Беллини, Джованни

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Джованни Беллини»)
Перейти к: навигация, поиск
У этого термина существуют и другие значения, см. Беллини.
Джованни Беллини
итал. Giovanni Bellini

Возможный автопортрет Джованни Беллини. Деталь картины «Принесение во храм» ок.1460. Галерея Кверини Стампалья, Венеция.
Жанр:

историческая живопись
портрет

Стиль:

Венецианская школа живописи

Влияние:

Андреа Мантенья

Влияние на:

Джорджоне, Тициан

Джованни Беллини (итал. Giovanni Bellini; ок. 1430—1433, Венеция — 1516, Венеция) — итальянский художник венецианской школы живописи.





Ранний период

Беллини уже при жизни был признанным мастером, выполнявшим множество самых престижных заказов, однако его творческая судьба, равно как и судьба его важнейших произведений, плохо документирована, поэтому датировка большинства картин приблизительна. Неизвестна и точная дата рождения художника. Если верить Вазари, который утверждает, что Джованни умер в возрасте 90 лет в 1516 году, то его рождение следует отнести к 1426 году. Однако это противоречит сохранившимся документам.

Джованни родился в семье художника Якопо Беллини, у которого кроме Джованни было ещё два сына, Никколо и Джентиле, а также дочь Николозия. Причём, согласно имеющимся данным, старшим сыном был Джентиле. Супруга Якопо Беллини, Анна Ринверси, перед своими первыми родами в 1429 году сделала завещание, сохранившееся в нотариальных архивах. Поскольку первые роды были в 1429 году, то Джованни в 1426 году родиться никак не мог. Дату его появления на свет исследователи относят к 1430-33 годам или даже позднее.

События в семействе Беллини имеют ещё один любопытный сюжетный поворот: в ноябре 1471 года Анна Ринверси, будучи уже вдовой Якопо, умершего, вероятно, за несколько месяцев до этого, составила своё последнее завещание, согласно которому всё её имущество переходило к Джентиле, Никколо и Николозии. Однако Джованни в этом завещании по каким-то причинам упомянут не был. Некоторые исследователи поспешили сделать предположение, что Джованни был рождён от любовницы, или являлся сыном Якопо Беллини от гипотетического первого брака. Но это предположение в силу отсутствия доказательств большого распространения не получило. Все исследователи творчества Беллини считают, что обучение он прошел в мастерской своего отца. Его ранние работы по-прежнему являются предметом дискуссий, поскольку среди учёных существуют расхождения в атрибуции тех произведений, которые приписываются его начальному периоду, приходящемуся на 1445-50 годы. Две картины — «Св. Иероним проповедует льву» из Института Барбера, Бирмингем, и «Распятие» из музея Польди-Пеццоли, Милан, которые ранее считали его ранними творениями, сегодня у ряда исследователей вызывают сомнение.

Первая точная дата в биографии Джованни Беллини — 9 апреля 1459 года; тогда он упоминается у венецианского нотариуса Джузеппе Моизиса в качестве свидетеля. В это время он уже жил один в квартале Сан-Лио, но по прежнему трудился в мастерской своего отца, которому помогал выполнять наиболее крупные заказы. По свидетельству Фра Валерио Полидоро в 1460 году он совместно с отцом и братом Джентиле работал над алтарным образом Гаттемелаты в соборе Сант-Антонио в Падуе, который, к сожалению, не сохранился.

Венецианская живопись XV века находилась под влиянием двух культур — византийской и нидерландской. Одухотворённое величие византийских иконных образов и скрупулёзный натурализм северной школы послужили основой для становления творчества мастера. Ещё одним источником вдохновения служили работы флорентийского скульптора Донателло в Падуе. Однако самое сильное влияние на Джованни произвело творчество Андреа Мантеньи, который породнился с домом Беллини, женившись в 1453 году на сестре Джованни — Николозии.

К раннему периоду художника относят несколько «Мадонн с младенцем». 1450-60-и годами датируют «Мадонну с младенцем» из Городского музея Маласпина (Павия), «Мадонну с младенцем» из коллекции Джона Джонсона (Филадельфия), «Мадонну Леман» из собрания Лемана (Нью-Йорк), в которой уже видно влияние Мантеньи, а также так называемую «Греческую мадонну» из Галереи Брера (Милан). Последняя в этом ряду считается несомненным шедевром. С момента своего создания она украшала Дворец дожей в Венеции; в Галерею Брера попала в 1808 году после церковных реквизиций, устроенных Наполеоном. Ранее считалось, что картина написана на византийский манер — по золотому фону, однако позднейшие исследования установили, что надпись золотом по-гречески «Матерь божья» и «Христос» имевшиеся на ней, были добавлены в XVI веке, сам же Беллини изначально писал Мадонну на фоне синего неба.

В венецианских домах хранилось большое количество икон византийского и крито-греческого происхождения, их влияние на творчество Беллини бесспорно; исследователи отмечают «нежную бесстрастность» беллиниевских мадонн, напрямую связывая эти качества с византийским наследием. Однако сама технология производства картины была позаимствована мастером у нидерландцев.

Другая тема его творчества, «Оплакивание Христа» (пьета), также ведёт своё происхождение из византийской традиции. «Пьета» из Академии Каррара (Бергамо) и «Пьета» из музея Польди-Пеццоли (Милан) стали прототипом целой серии картин, изображающих полуфигуру мёртвого Христа, возвышающуюся над саркофагом. Этот тип распространился и за пределами Венеции. «Пьета» из Бергамо очень трагична, однако лица персонажей в ней скорее напоминают маски. Совсем по иному решён по сути тот же сюжет в картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» из музея Коррер (Венеция). Произведение полностью выдержано в духе Мантеньи, исследователи считают его созданным около 1460 г. Безжизненное тело Христа в нём словно высечено из холодного мрамора.

  • Giovanni Bellini - San Girolamo nel deserto.jpg

    Беллини. Св. Иероним проповедует льву (ок. 1450). Бирмингем, Институт Барбера.

  • Giovannei bellini, madonna greca, brera.jpg

    Беллини. Греческая мадонна. 1450-60, Галерея Брера, Милан.

  • Giovanni bellini, pietà di bergamo.jpg

    Джованни Беллини. Пьета. ок. 1450-55, Академия Каррара, Бергамо

  • Giovanni bellini, pietà del museo correr 01.jpg

    Альбрехт Дюрер . Мёртвый Христос поддерживаемый ангелами (ок. 1499). Музей Коррер, Венеция. Ошибочно приписывается Беллини, однако внизу картины видна подпись Дюрера и дата.

Беллини и Мантенья

Влияние Андреа Мантеньи можно проследить в нескольких известных произведениях Беллини. К таким относится, например, «Распятие» из музея Коррер в Венеции, ранее находившееся в церкви Сан-Сальваторе, датировка которого точно не установлена. В нём ощущается напряжённость, усиленная необычным пейзажем, раскинувшимся за крестом. Ранее это «Распятие» приписывали Эрколе де Роберти. В «Преображении» из музея Коррер композиция изображает Илью и Моисея рядом с Христом на горе Фавор, а внизу — поражённых случившимся апостолов Петра, Иакова и Иоанна. Картина долгое время считалась работой Мантеньи, настолько близки были их манеры в тот период. Ещё одно «Преображение», значительно более позднее, хранится в музее Каподимонте (Неаполь). На нем есть подпись Ioannes Belli/nus me pinxit, оно датируется 1490-95 годами.

Для понимания взаимоотношений двух художников наиболее существенными произведениями являются «Моление о чаше» (Национальная галерея, Лондон), и «Принесение во храм» (Галерея Кверини Стампалья, Венеция). «Моление о чаше» очень схоже с аналогичной работой Мантеньи из той же галереи, и ранее ему приписывались обе картины. В ней можно видеть застылую, мертвенную атмосферу и голый, почти лишённый растительности пейзаж, вызывающие ощущение, что время остановилось. Исследования показали, что большая часть пейзажного фона была позаимствована Джованни из записной книжки с рисунками своего отца — Якопо Беллини.

  • Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

    Беллини. Моление о чаше. ок.1455. Лондон НГ.

  • Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

    Мантенья. Моление о чаше. ок.1455. Лондон НГ.

  • Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

    Беллини. Принесение во храм. 1460-е гг. Галерея Кверини Стампалья, Венеция.

  • Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

    Мантенья. Принесение во храм. ок.1460г. Берлин, Гос.музеи.

Возможность сопоставить творчество двух мастеров предоставляют также две картины на тему «Принесение во храм». Одна из них, написанная Беллини, хранится в Галерее Кверини Стампалья в Венеции, другая, созданная Мантеньей, в Государственных музеях Берлина. Они идентичны по композиции и изображают один и тот же сюжет: Мадонну с младенцем и старого священника на переднем плане. Об окружающих их персонажах исследователи строили всякие догадки. Часть искусствоведов продолжает считать, что Беллини в своём варианте картины среди присутствующих изобразил мать, Анну Ринверси, сестру Николозию, отца Якопо, а справа Андреа Мантенью и себя. Картина Мантеньи появилась, судя по всему, позднее работы Беллини. Персонажи в ней заперты в раму, отделяющую изображённую сцену от зрителя; они застыли и как бы живут каждый своей отдельной жизнью. В картине Беллини они образуют вполне человечную и более динамичную толпу. У критики нет единого мнения касательно датировки картин. К периоду сильного влияния Мантеньи относят также «Благословляющего Христа» из Лувра, Париж, который был выполнен вскоре после 1460 года, и замечательную «Пьету» из Галереи Брера, Милан. В последней работе Беллини изобразил мёртвого Христа у парапета, фигуру которого поддерживают Мадонна и Иоанн. На парапете художник сделал латинскую надпись HAEC FERE QUUM GEMITUS TURGENTIA LUMINA PROMANT / BELLINI POTERAT FLERE JOANNIS OPUS (Когда эти опухшие очи вызовут стоны, творение Джованни Беллини сможет исторгнуть слёзы). Исследователи отмечают, что эти слова, взятые из первой книги «Элегий» Секста Проперция, свидетельствуют о серьёзной теологической подготовке художника.

Зрелые годы

К середине 1460-х годов Джованни становится известным мастером и начинает получать престижные заказы на исполнение церковных алтарей. Между 1460 и 1464 годами он участвовал в создании алтарей для церкви Санта-Мария делла Карита. Эта церковь в середине XV века была перестроена, и для четырёх фамильных алтарей Беллини были заказаны четыре триптиха: «Триптих св. Лаврентия», «Триптих св. Себастьяна», «Триптих Мадонны» и «Триптих Рождества». Сегодня все они хранятся в Галерее Академии, Венеция. Исследователи считают, что по большей части эти алтари писали другие художники, а Джованни мог принадлежать сам замысел. Не вызывает сомнений только «Триптих св. Себастьяна», который считается работой, целиком выполненной рукой Джованни Беллини. Следующее крупное произведение мастера — полиптих Святого Винченцо Феррера из венецианской церкви Санти Джованни э Паоло. Сооружение алтаря Святого Винченцо началось в январе 1464 года, об этом сохранилась расписка, выданная неким Ольрикусом да Арджентина тогдашнему настоятелю церкви Джованни да Мерано, в получении денег «pro fabrica altaris Sancti Vincentii» (для сооружения алтаря святого Винченцо). Вероятно, живописные работы последовали сразу за этим. Св. Винченцо Феррер был испанским святым, видным деятелем доминиканского ордена. Он был известен как талантливый полемист, страстный проповедник, духовник, а затем как яростный противник папы Бенедикта XIII. В 1455 году Винченцо был канонизирован, вслед за чем орден занялся широкой пропагандой и утверждением его культа.

Беллини написал полиптих, состоящий из девяти картин. Они расположены в три яруса. В верхнем — «Пьета» и две картины «Благовещения»; в среднем — «Св. Винченцо Феррер» в центре, по сторонам от него «Св. Христофор» и «Св. Себастьян»; в нижнем ярусе три картины пределлы со сценами пяти чудес, сотворённых св. Винченцо: «Св. Винченцо спасает утонувшую и воскрешает погребенных под развалинами», «Св. Винченцо испепеляет силой слова тела мужчины и женщины, виновных в преступлении и спасает их души», «Св. Винченцо воскрешает младенца и освобождает пленников». По мнению исследователей, в изображении чудес святого художнику ассистировал один из его помощников Лодовико Падовано.

«Голова Иоанна Крестителя» (Пезаро, Городские музеи), и «Мертвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами» из Берлина (Государственные музеи) очень схожи с полиптихом Св. Винченцо Феррера методом наложения красок, выразительностью форм и драматизмом. Однако с течением времени, к 1470-м годам, живопись Беллини делается менее драматичной, но более мягкой и трогательной. Это отразилось в алтаре из Пезаро «Коронование Марии», о датировке которого до сих пор ведётся дискуссия. Разные исследователи относят его создание к 1465-70 годам, к 1470-75 годам, и даже к 1480 м.

  • Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

    Беллини. Алтарь Пезаро. Общий вид. 1470-80. Пезаро, Городские музеи.

  • Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

    Беллини. Коронование Марии. Центральная картина Алтаря Пезаро. 1470-80. Пезаро, Городские музеи.

  • Saint Terence of Pesaro.jpg

    Беллини.Св. Теренций. Деталь пределлы Алтаря Пезаро.

  • Pala di pesaro 04.jpg

    Беллини. Св. Георгий. Деталь пределлы Алтаря Пезаро.

Столь же разнятся и мнения относительно повода, по которому этот алтарь был создан. По одной версии, решение о его создании было принято по случаю взятия в 1463 г. крепости Градары войсками Пезаро (о чём может свидетельствовать пейзаж с множеством башен и крепостью), по другой версии поводом для исполнения алтаря могло явиться бракосочетание синьора города с Камиллой Арагонской, состоявшееся в 1474 году. В любом случае исследователи видят в алтаре политико-религиозный подтекст, связывая пезарского святого — Теренция, и святого Георгия, изображённых на картинах пределлы, с желанием прославить гражданскую и военную власть правителей Пезаро — герцогского рода Сфорца. Картины алтаря исполнены маслом, что свидетельствует о знакомстве Беллини с техникой, которую окончательно ввёл в венецианскую живопись Антонелло да Мессина, приехавший в город в 1475 году. Кроме очевидного влияния Мантеньи, исследователи отмечают в алтаре следы знакомства Беллини с работами Пьеро делла Франческа, однако где он их мог видеть — загадка. Приезд в Венецию Антонелло да Мессины, исполнившего в этом городе алтарный образ для для церкви Сан-Кассиано, способствовал серьёзному повороту в искусстве Венеции второй половины XV века. Созданный им алтарь, сохранившийся во фрагментарном виде (Вена, Музей истории искусств), соединял нидерландский реализм с чисто итальянским чувством формы в совершенно необычном для Венеции сочетании. Он произвёл впечатление на местных художников, включая Беллини, однако и Беллини в свою очередь повлиял на творчество Антонелло.

Около 1480 года Джованни пишет картину «Мадонна с младенцем и шестью святыми» для алтаря венецианской церкви Сан-Джоббе (Св. Иова), которая сразу стала одним из наиболее известных его произведений. Этот францисканский храм заказал алтарный образ в знак благодарности св. Иову и св. Себастьяну за избавление Венеции от эпидемии чумы, и в качестве прославления Богородицы — защитницы Венеции, а также для утверждения францисканских ценностей над доминиканскими взглядами на Непорочное зачатие. Вокруг трона Мадонны художник изобразил святых Франциска, Иоанна Крестителя, Иова, Доминика, Себастьяна и Людовика Тулузского. Беллини вписал этот алтарный образ в архитектуру храма таким образом, что он создавал полную иллюзию продолжения храмового пространства. Колорит картины обыгрывает отблески полукруглой ниши апсиды, этому же способствует и мягкая моделировка форм, словно бы окутанная лёгкой дымкой.

«Мадонна с младенцем» из Академии Каррара, Бергамо, написанная в 1483 году, отличается особым чувством умиротворённости. Детали в изображении «Мадонн» в итальянском искусстве никогда не были случайными, в частности, элементы пейзажей являлись эмблематическими знаками Мадонны, которые находились в согласии с атрибутами, приписываемыми ей в гимнах, аналектах и хвалебных песнопениях (лаудах). Позы мадонн, детали их окружения были метафорами смыслов, содержавшихся в гимнах. Они имели множество оттенков и предоставляли обширные возможности для импровизаций, разобраться в которых подчас крайне трудно. Беллини, написавший множество «Мадонн с младенцем», был одним из тончайших мастеров этих импровизаций, над которыми, однако, постоянно витал византийский дух.

  • Giovanni Bellini Madonna with Child (1).jpg

    Беллини. Мадонна с младенцем. 1475-80. Венеция, Музей Коррер.

  • Giovanni Bellini Madona and Child (1).jpg

    Беллини. Мадонна с младенцем. ок. 1480. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

  • GiovBellini.jpg

    Беллини. Мадонна с младенцем. 1483. Бергамо, Академия Каррара.

  • Giovanni bellini, madonna degli alberetti.jpg

    Беллини. Мадонна с младенцем. 1487. Венеция, Галерея Академии.

К 1485 году относится свидетельство, что Джованни был женат на женщине по имени Джиневра. Судя по завещанию сына Беллини, она умерла в 1498 году. Однако в нотариальных архивах сохранилось завещание некой Марии, которая именует себя «вдовой живописца Джованни Беллини», из чего часть исследователей сделала вывод, что после смерти супруги Беллини женился вторично. Следующей крупной работой художника является триптих из венецианской церкви Санта Мария деи Фрари. На нём художник изобразил в центре Мадонну с младенцем на троне, слева — святых Николая и Петра, справа — святых Марка и Бенедикта. На картине есть подпись художника и дата 1488 г. На золочёной апсиде над головой Мадонны оставлена надпись «Janua certa poli duc mentem dirige vitam: quae peragam commissa tuae sint omnia curae» (Надёжные врата неба, руководи разумом, управляй жизнью: пусть всё, что я делаю, будет вверено твоему попечению). Исследователи отмечают, что в сравнении с алтарём из Сан-Джоббе, эта работа выглядит несколько архаично, поскольку придерживается схемы полиптиха, однако считают, что, возможно, такова была воля заказчика. Этим же 1488 годом датируется «Мадонна с младенцем, Святыми Марком и Августином и коленопреклонённым Агостино Барбариго» из церкви Сан Пьетро Мартире в Мурано (на ней есть подпись художника и дата). Заказчик картины Агостино Барбариго был братом венецианского дожа Марко Барбариго, которого он сменил на руководящем посту после его смерти. Однако многие считали Агостино виновником смерти брата, поскольку она случилась после их ссоры из-за политических разногласий. В первые годы своего правления Агостино делал множество крупных заказов на художественные и строительные работы общественного характера. Алтарная картина Беллини была одной из них; она была размещена на почётном месте в главном салоне семейного дворца и являлась как бы знаком искупления морального долга перед братом. На ней можно видеть, как св. Марк (покровитель брата) представляет Мадонне дожа Агостино. Исследователи считают произведение поворотным пунктом в творчестве Беллини, поскольку оно является первым опытом мастера в области тональной живописи, которая станет основой творчества Джорджоне и других позднейших венецианских мастеров. Продолжением и развитием этой творческой линии является картина «Святое собеседование» (Венеция, Галерея Академии). На ней можно видеть, как из темноты пространства свет выхватывает фигуры Мадонны, св. Екатерины и св. Магдалины, объединённых молчанием и священными мыслями. Удачное художественное решение темы, найденное в этой картине, имело продолжение в нескольких вариациях, напр. «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и Анной (или Елизаветой)» из Национальной галереи Урбино, и «Мадонна с младенцем четырьмя святыми и донатором» (Нью-Йорк, Библиотека Пирпонта Моргана).

Параллельно с религиозной живописью Беллини с 1470-х годов занимался портретами. Они немногочисленны, но значительны по своим результатам. Исследователи видят в них несомненное влияние Антонелло да Мессины, который был замечательным мастером этого жанра. Самый ранний портрет Беллини имеет дату 1474 год, это «Портрет Йорга Фуггера». Он создан до того, как Беллини познакомился с портретным искусством Антонелло да Мессины, в нём ощущается застылость, и ещё видна связь с портретом поздней готики. Работы 1480-х годов имеют совершенно другой характер. И хотя Беллини не удаётся в них достигнуть той степени психологического контакта со зрителем, который присущ работам Антонелло да Мессины, эти портреты глубоко реалистичны. На нескольких портретах юношей из Лувра, Париж; Национальной галереи, Вашингтон; Галереи Уффици, Флоренция; можно видеть молодых людей с характерным для итальянского Ренессанса мечтательным выражением лица. Таков же и портрет «Юноши в красном» (1485-90 гг.) из вашингтонской Национальной галереи.

  • Giovanni Bellini Portrait Young Man Red.jpg

    Беллини. Портрет юноши в красном. 1485-90. Вашингтон, Национальная галерея.

  • Giovanni Bellini Portrait of a Young Man.jpg

    Беллини. Портрет молодого человека. ок. 1500. Вашингтон, Национальная галерея.

  • Giovanni Bellini - Portrait of Giovanni Emo - National Gallery of Art, Washington.jpg

    Беллини. Портрет кондотьера. 1475-80. Вашингтон, Национальная галерея.

  • Giovanni Bellini, portrait of Doge Leonardo Loredan.jpg

    Беллини. Портрет дожа Леонардо Лоредано. 1501. Лондон, Национальная галерея.

Несколько иная разновидность портрета представлена «Портретом кондотьера» (1480-84, Национальная галерея, Вашингтон) и знаменитым «Портретом дожа Леонардо Лоредано» (1501 г. Лондон, Национальная галерея). В «Портрете кондотьера» Беллини уже отходит от влияния Антонелло да Мессины. Относительно героя этого произведения велась долгая дискуссия; в качестве претендентов назывались имена Бартоломео д'Альвиано, Джакомо Марчелло, Витторио Павиони, Бартоломео Коллеони. Исследователи из вашингтонской Национальной галереи искусства считают, что на портрете изображён Джованни Эмо, генерал венецианской армии времён войны с Феррарой в начале 1480-х годов. Портрет Леонардо Лоредано исполнен гораздо позже, около 1501 года. Это самый большой из портретов Беллини. На нём изображён шестидесятипятилетний венецианский патриций, который в 1501 году был избран дожем (он занимал эту должность до 85-и лет). В портрете тщательно переданы морщины, детали одежды; Лоредано изображён в повороте на ¾, в то время как официальный портрет дожа писался всегда исключительно в профиль. Лоредано неподвижен, параден и официален — таковы были условности для изображения важного правящего лица.

К периоду между 1490 и 1500 годами относится одно из самых загадочных произведений Беллини — «Священная аллегория» из Галереи Уффици (Флоренция). До сих пор нет ясной интерпретации смысла и сюжета этой картины. В первой половине XX века придерживались трактовки, что она является иллюстрацией французской аллегорической поэмы Гийома де Дегийвилля «Паломничество души» (XIV в.).

С середины XX века стали появляться новые интерпретации: сцена Святого собеседования (Расмо); сложное аллегорическое изображение дочерей Бога — Сострадания, Справедливости, Милосердия и Мира (Вердье); видение Рая (Браунфельс); размышление о таинстве воплощения (Робертсон). Окончательной ясности нет до сих пор, саму же картину ранее приписывали Джорджоне.

Рядом со «Священной аллегорией» обычно упоминают четыре маленьких картины на дереве, которые раньше украшали туалетный столик с зеркалом и полочкой, принадлежавший художнику Винченцо Катене. На них Джованни изобразил четыре аллегории: «Сладострастие», искушающее добродетельного человека, или «Убеждение» (Вакх предлагает воину блюдо с фруктами); изменчивую «Фортуну» (женщина с земной сферой в руках на неустойчивой лодке); «Благоразумие» (обнажённая женщина, указывающая на зеркало); «Ложь» (человек, выходящий из раковины). По другой версии, обнажённая женщина — это аллегория Vanitas (суета сует), а мужчина в раковине — аллегория Virtus Sapientia (добродетели знания, или мудрости). В 1500—1505 годах художник написал картину «Читающий святой Иероним в пейзаже» (Вашингтон, Национальная галерея) и один из своих шедевров — «Мадонну на лугу» (ок. 1505 г., Лондон, Национальная галерея). «Мадонна на лугу» долгое время считалась работой Марко Базаити. Она находится не в очень хорошем состоянии сохранности, так как в 1949 году не слишком удачно была переведена с дерева на холст. Картина полна умиротворения, возвышенной религиозности и человеческой нежности. Беллини достигает в ней сложного синтеза поэтичности и религиозной метафоричности, который отражает всю тонкость его щедро одарённой натуры. Картина полна разными символами, из которых соткано сложное смысловое полотно. В таком же духе трактована Беллини «Мадонна с благословляющим младенцем Христом» (1509, Детройт, Институт искусств).

Поздний период

В старости Беллини не утратил способности как к восприятию нового, так и к обновлению своего искусства. Несмотря на преклонный возраст (в 1505—1510-х годах ему было приблизительно 75 лет), он оказался способным создать новые шедевры. 23 февраля 1506 г. Марин Санудо в своих «Дневниках» сделал запись о смерти Джентиле Беллини и добавил: «остался его брат Дзуан Белин, самый превосходный живописец Италии». Альбрехт Дюрер, посетивший в том же году Венецию, в письме Виллибальду Пиркгеймеру сообщал: «…Джованни Беллини… очень хвалил меня в присутствии многих господ, ему хотелось иметь что-нибудь из моих работ. И он сам приходил ко мне и просил, чтобы я ему что-нибудь сделал. Он же хорошо мне заплатит. Все говорят мне, какой это достойный человек, и я тоже к нему расположен. Он очень стар, но всё ещё лучший в живописи». В 1505 году Джованни пишет еще одну алтарную картину «Мадонна с младенцем на троне и святыми Петром, Екатериной, Лючией и Иеронимом» для церкви Сан-Заккариа в Венеции. Картина издавна считалась одним из самых изысканных и прекрасных его произведений. Композиционно Беллини здесь повторил опыт с алтарём Сан-Джоббе — апсида, в которой расположились Мадонна с младенцем и предстоящие, как бы продолжает пространство храма.

После смерти старшего брата Джованни получил в наследство книгу рисунков своего отца Якопо Беллини, но при условии, что он должен завершить неоконченную картину «Проповедь святого Марка в Александрии», которую Джентиле начал в 1504 году для Скуола Гранде ди Сан-Марко. Сохранился документ, согласно которому Скуола ди Сан-Марко поручала Джованни завершение картины, однако критики до сих пор расходятся во мнении, что в ней принадлежит кисти каждого из братьев. В этот же период была создана великолепная «Пьета» из Галереи Академии (Венеция), на пейзажном фоне которой можно узнать главные здания Виченцы — собор, башню, базилику, а также колокольню церкви Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне. Картина «Великодушие Сципиона» (Вашингтон, Национальная галерея) была написана Беллини в монохромной технике. По предположению Роберто Лонги, она являлась продолжением неоконченного Мантеньей живописного фриза для украшения одного из залов дома некоего Франческо Коронаро, богатого выходца из Мантуи, жившего в Венеции.

В 1513 году Джованни подписал и датировал алтарную картину с фигурами святых Христофора, Иеронима и Людовика Тулузского из церкви Сан Джованни Кризостомо в Венеции. Она была заказана в 1494 году купцом Джорджо Дилетти, распорядившимся в своём завещании возвести алтарь и написать образ с этими святыми. Между заказом и исполнением прошло почти двадцать лет, и внесённые за эти годы художником изменения и дополнения вызвали множество вопросов у исследователей. Картина была подвергнута сложному иконографическому анализу. Святые Людовик и Христофор символизируют две разновидности церковной деятельности, Людовик — церковную службу во всех её видах, Христофор — проповедничество. Святые размещены под аркой, символизирующей церковь, на которой по-гречески написана строфа из 14 Псалма: «Господь с небес призрел на сынов человеческих, чтобы видеть, есть ли разумеющий, ищущий Бога». Изображённый за парапетом св. Иероним, отшельник и Отец церкви, представляет вершину духовной жизни — аскезу и науку, открывающую истину. Вероятно, Беллини был в курсе религиозных дебатов, которые велись в начале XVI века. Завершающий этап его творчества, 1514—1516 годы, на удивление богат новыми темами и блестящим художественным их решением. В этот период он написал «Опьянение Ноя» (Музей изящных искусств, Безансон), в котором видно влияние Джорджоне. Беллини воспринимал новые художественные тенденции XVI века, не отказываясь от воспитавшего его искусства кватроченто и оставаясь верным рисунку как основе произведения. В этот же период он создал картину «Обнажённая перед зеркалом» (Музей истории искусств, Вена), которая своей светскостью достаточно резко выделяется на фоне его многочисленных произведений на религиозные темы. Он ещё раз обратился к теме «Оплакивание Христа» (Галерея Академии, Венеция); этот алтарный образ из ныне разрушенной церкви Санта Мария деи Серви был написан совместно с коллегами из его мастерской. К этой поре относится «Маленький Вакх с вазой в руке» из Национальной галереи искусства (Вашингтон), которого тематически всегда связывают с поздним шедевром Беллини — картиной «Пиршество богов» (Вашингтон, Национальная галерея искусства). «Пиршество богов» имеет дату и подпись художника. Сохранились документы, согласно которым 14 ноября 1514 года секретарь герцога д’Эсте заплатил Джованни восемьдесят пять золотых дукатов за «картину», а именно за «Пиршество богов», которое, следовательно, к этому времени было завершено. Из переписки Изабеллы д’Эсте с Пьетро Бембо известно, что герцогиня поручила Бембо заказать Беллини картину ещё в 1505 году. Эта разница в датах породила целый вал исследований и предположений, включая сомнительную гипотезу, что Джованни мог долгое время отказывать дому д’Эсте.

Первоначально картина находилась в так называемой «камерино ди алабастро» Альфонса I д’Эсте в Ферраре. Эта комната располагалась в частных апартаментах Альфонса и, вероятно, получила своё название от находившихся там мраморных рельефов Антонио Ломбардо. Живописные «истории» (то есть картины на мифологические сюжеты) для её украшения создавались в соответствии с программой, разработанной самим Альфонсо, возможно, совместно с гуманистами, и должны были включать также три композиции Тициана («Вакх и Ариадна» Лондон, Национальная Галерея; «Празднество Венеры» и «Вакханалия на острове Андрос» — обе в Прадо, Мадрид). Картины были заказаны Тициану специально для того, чтобы составить ансамбль с «Пиршеством богов» Беллини. По словам Вазари, Тициан даже непосредственно вмешался в «Пиршество», написанное Джованни: поскольку тот, «будучи очень старым, не мог закончить произведение, то поручил это Тициану как самому знаменитому живописцу среди всех, чтобы он его завершил». Исследования в рентгеновских лучах, проведённые в 1956 году, подтвердили вмешательство в картину двух художников — Доссо Досси и Тициана, однако это вмешательство относилось главным образом к лесистому пейзажу, составляющему фон сцены.

Согласно общепринятой интерпретации, произведение иллюстрирует отрывок из «Фаст» Овидия. Приап, бог плодородия, воспользовался моментом, когда другие божества задремали, усыплённые вином на празднике, устроенном Кибелой, чтобы посягнуть на богиню целомудрия, называемую Вестой, или Лотос. Но его постигла неудача, потому что боги были внезапно разбужены рёвом осла Силена. По другой версии (П. Фель, 1974) Беллини иллюстрировал не «Фасты», а отрывок из Ovidio volgarizzato (перевод Овидия для простонародья), опубликованного Джованни ди Буонсиньори. В этом тексте говорится о вакханалии, участниками которой были не боги, а люди. Последним законченным произведением мастера считают «Портрет Фра Теодоро из Урбино», на котором есть дата, 1515 г., и подпись Беллини. Художник изобразил старого прелата в виде святого Доминика в черном монашеском одеянии на фоне затканной цветами занавеси. Скупой колорит картины только подчёркивает её психологическую выразительность. Беллини не успел закончить другое произведение — «Мученичество Святого Марка», заказанное ему за год до смерти Скуола Гранде ди Сан-Марко. Оно долго оставалось незавершённым, и одиннадцать лет спустя его дописал Витторе Беллиниано, который оставил на нём дату и подпись.

29 ноября 1516 года Марин Санудо в своём «Дневнике» оставил такую запись: «Сегодня утром стало известно, что скончался Дзуан Белин, замечательный живописец … прославленный во всём мире». Джованни Беллини был удивительным мастером, способным на протяжении своей карьеры, продолжавшейся более 60 лет, улавливать новые веяния и воспринимать их, оставаясь, тем не менее, самим собой. К концу жизни в своём искусстве он далеко ушёл от того, с чего начинал, и в этом отношении его сравнивают с Рафаэлем. Его творчеством открывается то, что принято называть «золотым веком венецианской живописи», когда достигло расцвета творчество его учеников или последователей — Джорджоне и Тициана, а также Тинторетто и Веронезе.

  • Джованни Беллини оставил после себя более двухсот произведений — картин и рисунков. В статье упоминаются порядка пятидесяти из них — самых важных и существенных для понимания его творчества.

Напишите отзыв о статье "Беллини, Джованни"

Примечания

Литература

Ссылки

  • www.kfki.hu/~arthp/html/b/bellini/giovanni/

Отрывок, характеризующий Беллини, Джованни

Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву. В начале зимы вернулся и Денисов и остановился у Ростовых. Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства. Николай привлек с собой в дом родителей много молодых людей. Вера была двадцати летняя, красивая девица; Соня шестнадцати летняя девушка во всей прелести только что распустившегося цветка; Наташа полу барышня, полу девочка, то детски смешная, то девически обворожительная.
В доме Ростовых завелась в это время какая то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пенья, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.
В числе молодых людей, введенных Ростовым, был одним из первых – Долохов, который понравился всем в доме, исключая Наташи. За Долохова она чуть не поссорилась с братом. Она настаивала на том, что он злой человек, что в дуэли с Безуховым Пьер был прав, а Долохов виноват, что он неприятен и неестествен.
– Нечего мне понимать, – с упорным своевольством кричала Наташа, – он злой и без чувств. Вот ведь я же люблю твоего Денисова, он и кутила, и всё, а я всё таки его люблю, стало быть я понимаю. Не умею, как тебе сказать; у него всё назначено, а я этого не люблю. Денисова…
– Ну Денисов другое дело, – отвечал Николай, давая чувствовать, что в сравнении с Долоховым даже и Денисов был ничто, – надо понимать, какая душа у этого Долохова, надо видеть его с матерью, это такое сердце!
– Уж этого я не знаю, но с ним мне неловко. И ты знаешь ли, что он влюбился в Соню?
– Какие глупости…
– Я уверена, вот увидишь. – Предсказание Наташи сбывалось. Долохов, не любивший дамского общества, стал часто бывать в доме, и вопрос о том, для кого он ездит, скоро (хотя и никто не говорил про это) был решен так, что он ездит для Сони. И Соня, хотя никогда не посмела бы сказать этого, знала это и всякий раз, как кумач, краснела при появлении Долохова.
Долохов часто обедал у Ростовых, никогда не пропускал спектакля, где они были, и бывал на балах adolescentes [подростков] у Иогеля, где всегда бывали Ростовы. Он оказывал преимущественное внимание Соне и смотрел на нее такими глазами, что не только она без краски не могла выдержать этого взгляда, но и старая графиня и Наташа краснели, заметив этот взгляд.
Видно было, что этот сильный, странный мужчина находился под неотразимым влиянием, производимым на него этой черненькой, грациозной, любящей другого девочкой.
Ростов замечал что то новое между Долоховым и Соней; но он не определял себе, какие это были новые отношения. «Они там все влюблены в кого то», думал он про Соню и Наташу. Но ему было не так, как прежде, ловко с Соней и Долоховым, и он реже стал бывать дома.
С осени 1806 года опять всё заговорило о войне с Наполеоном еще с большим жаром, чем в прошлом году. Назначен был не только набор рекрут, но и еще 9 ти ратников с тысячи. Повсюду проклинали анафемой Бонапартия, и в Москве только и толков было, что о предстоящей войне. Для семейства Ростовых весь интерес этих приготовлений к войне заключался только в том, что Николушка ни за что не соглашался оставаться в Москве и выжидал только конца отпуска Денисова с тем, чтобы с ним вместе ехать в полк после праздников. Предстоящий отъезд не только не мешал ему веселиться, но еще поощрял его к этому. Большую часть времени он проводил вне дома, на обедах, вечерах и балах.

ХI
На третий день Рождества, Николай обедал дома, что в последнее время редко случалось с ним. Это был официально прощальный обед, так как он с Денисовым уезжал в полк после Крещенья. Обедало человек двадцать, в том числе Долохов и Денисов.
Никогда в доме Ростовых любовный воздух, атмосфера влюбленности не давали себя чувствовать с такой силой, как в эти дни праздников. «Лови минуты счастия, заставляй себя любить, влюбляйся сам! Только это одно есть настоящее на свете – остальное всё вздор. И этим одним мы здесь только и заняты», – говорила эта атмосфера. Николай, как и всегда, замучив две пары лошадей и то не успев побывать во всех местах, где ему надо было быть и куда его звали, приехал домой перед самым обедом. Как только он вошел, он заметил и почувствовал напряженность любовной атмосферы в доме, но кроме того он заметил странное замешательство, царствующее между некоторыми из членов общества. Особенно взволнованы были Соня, Долохов, старая графиня и немного Наташа. Николай понял, что что то должно было случиться до обеда между Соней и Долоховым и с свойственною ему чуткостью сердца был очень нежен и осторожен, во время обеда, в обращении с ними обоими. В этот же вечер третьего дня праздников должен был быть один из тех балов у Иогеля (танцовального учителя), которые он давал по праздникам для всех своих учеников и учениц.
– Николенька, ты поедешь к Иогелю? Пожалуйста, поезжай, – сказала ему Наташа, – он тебя особенно просил, и Василий Дмитрич (это был Денисов) едет.
– Куда я не поеду по приказанию г'афини! – сказал Денисов, шутливо поставивший себя в доме Ростовых на ногу рыцаря Наташи, – pas de chale [танец с шалью] готов танцовать.
– Коли успею! Я обещал Архаровым, у них вечер, – сказал Николай.
– А ты?… – обратился он к Долохову. И только что спросил это, заметил, что этого не надо было спрашивать.
– Да, может быть… – холодно и сердито отвечал Долохов, взглянув на Соню и, нахмурившись, точно таким взглядом, каким он на клубном обеде смотрел на Пьера, опять взглянул на Николая.
«Что нибудь есть», подумал Николай и еще более утвердился в этом предположении тем, что Долохов тотчас же после обеда уехал. Он вызвал Наташу и спросил, что такое?
– А я тебя искала, – сказала Наташа, выбежав к нему. – Я говорила, ты всё не хотел верить, – торжествующе сказала она, – он сделал предложение Соне.
Как ни мало занимался Николай Соней за это время, но что то как бы оторвалось в нем, когда он услыхал это. Долохов был приличная и в некоторых отношениях блестящая партия для бесприданной сироты Сони. С точки зрения старой графини и света нельзя было отказать ему. И потому первое чувство Николая, когда он услыхал это, было озлобление против Сони. Он приготавливался к тому, чтобы сказать: «И прекрасно, разумеется, надо забыть детские обещания и принять предложение»; но не успел он еще сказать этого…
– Можешь себе представить! она отказала, совсем отказала! – заговорила Наташа. – Она сказала, что любит другого, – прибавила она, помолчав немного.
«Да иначе и не могла поступить моя Соня!» подумал Николай.
– Сколько ее ни просила мама, она отказала, и я знаю, она не переменит, если что сказала…
– А мама просила ее! – с упреком сказал Николай.
– Да, – сказала Наташа. – Знаешь, Николенька, не сердись; но я знаю, что ты на ней не женишься. Я знаю, Бог знает отчего, я знаю верно, ты не женишься.
– Ну, этого ты никак не знаешь, – сказал Николай; – но мне надо поговорить с ней. Что за прелесть, эта Соня! – прибавил он улыбаясь.
– Это такая прелесть! Я тебе пришлю ее. – И Наташа, поцеловав брата, убежала.
Через минуту вошла Соня, испуганная, растерянная и виноватая. Николай подошел к ней и поцеловал ее руку. Это был первый раз, что они в этот приезд говорили с глазу на глаз и о своей любви.
– Sophie, – сказал он сначала робко, и потом всё смелее и смелее, – ежели вы хотите отказаться не только от блестящей, от выгодной партии; но он прекрасный, благородный человек… он мой друг…
Соня перебила его.
– Я уж отказалась, – сказала она поспешно.
– Ежели вы отказываетесь для меня, то я боюсь, что на мне…
Соня опять перебила его. Она умоляющим, испуганным взглядом посмотрела на него.
– Nicolas, не говорите мне этого, – сказала она.
– Нет, я должен. Может быть это suffisance [самонадеянность] с моей стороны, но всё лучше сказать. Ежели вы откажетесь для меня, то я должен вам сказать всю правду. Я вас люблю, я думаю, больше всех…
– Мне и довольно, – вспыхнув, сказала Соня.
– Нет, но я тысячу раз влюблялся и буду влюбляться, хотя такого чувства дружбы, доверия, любви, я ни к кому не имею, как к вам. Потом я молод. Мaman не хочет этого. Ну, просто, я ничего не обещаю. И я прошу вас подумать о предложении Долохова, – сказал он, с трудом выговаривая фамилию своего друга.
– Не говорите мне этого. Я ничего не хочу. Я люблю вас, как брата, и всегда буду любить, и больше мне ничего не надо.
– Вы ангел, я вас не стою, но я только боюсь обмануть вас. – Николай еще раз поцеловал ее руку.


У Иогеля были самые веселые балы в Москве. Это говорили матушки, глядя на своих adolescentes, [девушек,] выделывающих свои только что выученные па; это говорили и сами adolescentes и adolescents, [девушки и юноши,] танцовавшие до упаду; эти взрослые девицы и молодые люди, приезжавшие на эти балы с мыслию снизойти до них и находя в них самое лучшее веселье. В этот же год на этих балах сделалось два брака. Две хорошенькие княжны Горчаковы нашли женихов и вышли замуж, и тем еще более пустили в славу эти балы. Особенного на этих балах было то, что не было хозяина и хозяйки: был, как пух летающий, по правилам искусства расшаркивающийся, добродушный Иогель, который принимал билетики за уроки от всех своих гостей; было то, что на эти балы еще езжали только те, кто хотел танцовать и веселиться, как хотят этого 13 ти и 14 ти летние девочки, в первый раз надевающие длинные платья. Все, за редкими исключениями, были или казались хорошенькими: так восторженно они все улыбались и так разгорались их глазки. Иногда танцовывали даже pas de chale лучшие ученицы, из которых лучшая была Наташа, отличавшаяся своею грациозностью; но на этом, последнем бале танцовали только экосезы, англезы и только что входящую в моду мазурку. Зала была взята Иогелем в дом Безухова, и бал очень удался, как говорили все. Много было хорошеньких девочек, и Ростовы барышни были из лучших. Они обе были особенно счастливы и веселы. В этот вечер Соня, гордая предложением Долохова, своим отказом и объяснением с Николаем, кружилась еще дома, не давая девушке дочесать свои косы, и теперь насквозь светилась порывистой радостью.
Наташа, не менее гордая тем, что она в первый раз была в длинном платье, на настоящем бале, была еще счастливее. Обе были в белых, кисейных платьях с розовыми лентами.
Наташа сделалась влюблена с самой той минуты, как она вошла на бал. Она не была влюблена ни в кого в особенности, но влюблена была во всех. В того, на кого она смотрела в ту минуту, как она смотрела, в того она и была влюблена.
– Ах, как хорошо! – всё говорила она, подбегая к Соне.
Николай с Денисовым ходили по залам, ласково и покровительственно оглядывая танцующих.
– Как она мила, к'асавица будет, – сказал Денисов.
– Кто?
– Г'афиня Наташа, – отвечал Денисов.
– И как она танцует, какая г'ация! – помолчав немного, опять сказал он.
– Да про кого ты говоришь?
– Про сест'у п'о твою, – сердито крикнул Денисов.
Ростов усмехнулся.
– Mon cher comte; vous etes l'un de mes meilleurs ecoliers, il faut que vous dansiez, – сказал маленький Иогель, подходя к Николаю. – Voyez combien de jolies demoiselles. [Любезный граф, вы один из лучших моих учеников. Вам надо танцовать. Посмотрите, сколько хорошеньких девушек!] – Он с тою же просьбой обратился и к Денисову, тоже своему бывшему ученику.
– Non, mon cher, je fe'ai tapisse'ie, [Нет, мой милый, я посижу у стенки,] – сказал Денисов. – Разве вы не помните, как дурно я пользовался вашими уроками?
– О нет! – поспешно утешая его, сказал Иогель. – Вы только невнимательны были, а вы имели способности, да, вы имели способности.
Заиграли вновь вводившуюся мазурку; Николай не мог отказать Иогелю и пригласил Соню. Денисов подсел к старушкам и облокотившись на саблю, притопывая такт, что то весело рассказывал и смешил старых дам, поглядывая на танцующую молодежь. Иогель в первой паре танцовал с Наташей, своей гордостью и лучшей ученицей. Мягко, нежно перебирая своими ножками в башмачках, Иогель первым полетел по зале с робевшей, но старательно выделывающей па Наташей. Денисов не спускал с нее глаз и пристукивал саблей такт, с таким видом, который ясно говорил, что он сам не танцует только от того, что не хочет, а не от того, что не может. В середине фигуры он подозвал к себе проходившего мимо Ростова.
– Это совсем не то, – сказал он. – Разве это польская мазу'ка? А отлично танцует. – Зная, что Денисов и в Польше даже славился своим мастерством плясать польскую мазурку, Николай подбежал к Наташе:
– Поди, выбери Денисова. Вот танцует! Чудо! – сказал он.
Когда пришел опять черед Наташе, она встала и быстро перебирая своими с бантиками башмачками, робея, одна пробежала через залу к углу, где сидел Денисов. Она видела, что все смотрят на нее и ждут. Николай видел, что Денисов и Наташа улыбаясь спорили, и что Денисов отказывался, но радостно улыбался. Он подбежал.
– Пожалуйста, Василий Дмитрич, – говорила Наташа, – пойдемте, пожалуйста.
– Да, что, увольте, г'афиня, – говорил Денисов.
– Ну, полно, Вася, – сказал Николай.
– Точно кота Ваську угова'ивают, – шутя сказал Денисов.
– Целый вечер вам буду петь, – сказала Наташа.
– Волшебница всё со мной сделает! – сказал Денисов и отстегнул саблю. Он вышел из за стульев, крепко взял за руку свою даму, приподнял голову и отставил ногу, ожидая такта. Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Денисова, и он представлялся тем самым молодцом, каким он сам себя чувствовал. Выждав такт, он с боку, победоносно и шутливо, взглянул на свою даму, неожиданно пристукнул одной ногой и, как мячик, упруго отскочил от пола и полетел вдоль по кругу, увлекая за собой свою даму. Он не слышно летел половину залы на одной ноге, и, казалось, не видел стоявших перед ним стульев и прямо несся на них; но вдруг, прищелкнув шпорами и расставив ноги, останавливался на каблуках, стоял так секунду, с грохотом шпор стучал на одном месте ногами, быстро вертелся и, левой ногой подщелкивая правую, опять летел по кругу. Наташа угадывала то, что он намерен был сделать, и, сама не зная как, следила за ним – отдаваясь ему. То он кружил ее, то на правой, то на левой руке, то падая на колена, обводил ее вокруг себя, и опять вскакивал и пускался вперед с такой стремительностью, как будто он намерен был, не переводя духа, перебежать через все комнаты; то вдруг опять останавливался и делал опять новое и неожиданное колено. Когда он, бойко закружив даму перед ее местом, щелкнул шпорой, кланяясь перед ней, Наташа даже не присела ему. Она с недоуменьем уставила на него глаза, улыбаясь, как будто не узнавая его. – Что ж это такое? – проговорила она.
Несмотря на то, что Иогель не признавал эту мазурку настоящей, все были восхищены мастерством Денисова, беспрестанно стали выбирать его, и старики, улыбаясь, стали разговаривать про Польшу и про доброе старое время. Денисов, раскрасневшись от мазурки и отираясь платком, подсел к Наташе и весь бал не отходил от нее.


Два дня после этого, Ростов не видал Долохова у своих и не заставал его дома; на третий день он получил от него записку. «Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку – приезжай в английскую гостинницу». Ростов в 10 м часу, из театра, где он был вместе с своими и Денисовым, приехал в назначенный день в английскую гостинницу. Его тотчас же провели в лучшее помещение гостинницы, занятое на эту ночь Долоховым. Человек двадцать толпилось около стола, перед которым между двумя свечами сидел Долохов. На столе лежало золото и ассигнации, и Долохов метал банк. После предложения и отказа Сони, Николай еще не видался с ним и испытывал замешательство при мысли о том, как они свидятся.
Светлый холодный взгляд Долохова встретил Ростова еще у двери, как будто он давно ждал его.
– Давно не видались, – сказал он, – спасибо, что приехал. Вот только домечу, и явится Илюшка с хором.
– Я к тебе заезжал, – сказал Ростов, краснея.
Долохов не отвечал ему. – Можешь поставить, – сказал он.
Ростов вспомнил в эту минуту странный разговор, который он имел раз с Долоховым. – «Играть на счастие могут только дураки», сказал тогда Долохов.
– Или ты боишься со мной играть? – сказал теперь Долохов, как будто угадав мысль Ростова, и улыбнулся. Из за улыбки его Ростов увидал в нем то настроение духа, которое было у него во время обеда в клубе и вообще в те времена, когда, как бы соскучившись ежедневной жизнью, Долохов чувствовал необходимость каким нибудь странным, большей частью жестоким, поступком выходить из нее.
Ростову стало неловко; он искал и не находил в уме своем шутки, которая ответила бы на слова Долохова. Но прежде, чем он успел это сделать, Долохов, глядя прямо в лицо Ростову, медленно и с расстановкой, так, что все могли слышать, сказал ему:
– А помнишь, мы говорили с тобой про игру… дурак, кто на счастье хочет играть; играть надо наверное, а я хочу попробовать.
«Попробовать на счастие, или наверное?» подумал Ростов.
– Да и лучше не играй, – прибавил он, и треснув разорванной колодой, прибавил: – Банк, господа!
Придвинув вперед деньги, Долохов приготовился метать. Ростов сел подле него и сначала не играл. Долохов взглядывал на него.
– Что ж не играешь? – сказал Долохов. И странно, Николай почувствовал необходимость взять карту, поставить на нее незначительный куш и начать игру.
– Со мной денег нет, – сказал Ростов.
– Поверю!
Ростов поставил 5 рублей на карту и проиграл, поставил еще и опять проиграл. Долохов убил, т. е. выиграл десять карт сряду у Ростова.
– Господа, – сказал он, прометав несколько времени, – прошу класть деньги на карты, а то я могу спутаться в счетах.
Один из игроков сказал, что, он надеется, ему можно поверить.
– Поверить можно, но боюсь спутаться; прошу класть деньги на карты, – отвечал Долохов. – Ты не стесняйся, мы с тобой сочтемся, – прибавил он Ростову.
Игра продолжалась: лакей, не переставая, разносил шампанское.
Все карты Ростова бились, и на него было написано до 800 т рублей. Он надписал было над одной картой 800 т рублей, но в то время, как ему подавали шампанское, он раздумал и написал опять обыкновенный куш, двадцать рублей.
– Оставь, – сказал Долохов, хотя он, казалось, и не смотрел на Ростова, – скорее отыграешься. Другим даю, а тебе бью. Или ты меня боишься? – повторил он.
Ростов повиновался, оставил написанные 800 и поставил семерку червей с оторванным уголком, которую он поднял с земли. Он хорошо ее после помнил. Он поставил семерку червей, надписав над ней отломанным мелком 800, круглыми, прямыми цифрами; выпил поданный стакан согревшегося шампанского, улыбнулся на слова Долохова, и с замиранием сердца ожидая семерки, стал смотреть на руки Долохова, державшего колоду. Выигрыш или проигрыш этой семерки червей означал многое для Ростова. В Воскресенье на прошлой неделе граф Илья Андреич дал своему сыну 2 000 рублей, и он, никогда не любивший говорить о денежных затруднениях, сказал ему, что деньги эти были последние до мая, и что потому он просил сына быть на этот раз поэкономнее. Николай сказал, что ему и это слишком много, и что он дает честное слово не брать больше денег до весны. Теперь из этих денег оставалось 1 200 рублей. Стало быть, семерка червей означала не только проигрыш 1 600 рублей, но и необходимость изменения данному слову. Он с замиранием сердца смотрел на руки Долохова и думал: «Ну, скорей, дай мне эту карту, и я беру фуражку, уезжаю домой ужинать с Денисовым, Наташей и Соней, и уж верно никогда в руках моих не будет карты». В эту минуту домашняя жизнь его, шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме, с такою силою, ясностью и прелестью представились ему, как будто всё это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье. Он не мог допустить, чтобы глупая случайность, заставив семерку лечь прежде на право, чем на лево, могла бы лишить его всего этого вновь понятого, вновь освещенного счастья и повергнуть его в пучину еще неиспытанного и неопределенного несчастия. Это не могло быть, но он всё таки ожидал с замиранием движения рук Долохова. Ширококостые, красноватые руки эти с волосами, видневшимися из под рубашки, положили колоду карт, и взялись за подаваемый стакан и трубку.
– Так ты не боишься со мной играть? – повторил Долохов, и, как будто для того, чтобы рассказать веселую историю, он положил карты, опрокинулся на спинку стула и медлительно с улыбкой стал рассказывать:
– Да, господа, мне говорили, что в Москве распущен слух, будто я шулер, поэтому советую вам быть со мной осторожнее.
– Ну, мечи же! – сказал Ростов.
– Ох, московские тетушки! – сказал Долохов и с улыбкой взялся за карты.
– Ааах! – чуть не крикнул Ростов, поднимая обе руки к волосам. Семерка, которая была нужна ему, уже лежала вверху, первой картой в колоде. Он проиграл больше того, что мог заплатить.
– Однако ты не зарывайся, – сказал Долохов, мельком взглянув на Ростова, и продолжая метать.


Через полтора часа времени большинство игроков уже шутя смотрели на свою собственную игру.
Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Вместо тысячи шестисот рублей за ним была записана длинная колонна цифр, которую он считал до десятой тысячи, но которая теперь, как он смутно предполагал, возвысилась уже до пятнадцати тысяч. В сущности запись уже превышала двадцать тысяч рублей. Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним. Он решил продолжать игру до тех пор, пока запись эта не возрастет до сорока трех тысяч. Число это было им выбрано потому, что сорок три составляло сумму сложенных его годов с годами Сони. Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка… отыграться невозможно!… И как бы весело было дома… Валет на пе… это не может быть!… И зачем же он это делает со мной?…» думал и вспоминал Ростов. Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить её, и сам назначал куш. Николай покорялся ему, и то молился Богу, как он молился на поле сражения на Амштетенском мосту; то загадывал, что та карта, которая первая попадется ему в руку из кучи изогнутых карт под столом, та спасет его; то рассчитывал, сколько было шнурков на его куртке и с столькими же очками карту пытался ставить на весь проигрыш, то за помощью оглядывался на других играющих, то вглядывался в холодное теперь лицо Долохова, и старался проникнуть, что в нем делалось.
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил… Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось, и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я всё так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты, и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и всё тот же, и всё на том же месте. Нет, это не может быть! Верно всё это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным.
Запись дошла до рокового числа сорока трех тысяч. Ростов приготовил карту, которая должна была итти углом от трех тысяч рублей, только что данных ему, когда Долохов, стукнув колодой, отложил ее и, взяв мел, начал быстро своим четким, крепким почерком, ломая мелок, подводить итог записи Ростова.
– Ужинать, ужинать пора! Вот и цыгане! – Действительно с своим цыганским акцентом уж входили с холода и говорили что то какие то черные мужчины и женщины. Николай понимал, что всё было кончено; но он равнодушным голосом сказал:
– Что же, не будешь еще? А у меня славная карточка приготовлена. – Как будто более всего его интересовало веселье самой игры.
«Всё кончено, я пропал! думал он. Теперь пуля в лоб – одно остается», и вместе с тем он сказал веселым голосом:
– Ну, еще одну карточку.
– Хорошо, – отвечал Долохов, окончив итог, – хорошо! 21 рубль идет, – сказал он, указывая на цифру 21, рознившую ровный счет 43 тысяч, и взяв колоду, приготовился метать. Ростов покорно отогнул угол и вместо приготовленных 6.000, старательно написал 21.
– Это мне всё равно, – сказал он, – мне только интересно знать, убьешь ты, или дашь мне эту десятку.
Долохов серьезно стал метать. О, как ненавидел Ростов в эту минуту эти руки, красноватые с короткими пальцами и с волосами, видневшимися из под рубашки, имевшие его в своей власти… Десятка была дана.
– За вами 43 тысячи, граф, – сказал Долохов и потягиваясь встал из за стола. – А устаешь однако так долго сидеть, – сказал он.
– Да, и я тоже устал, – сказал Ростов.
Долохов, как будто напоминая ему, что ему неприлично было шутить, перебил его: Когда прикажете получить деньги, граф?
Ростов вспыхнув, вызвал Долохова в другую комнату.
– Я не могу вдруг заплатить всё, ты возьмешь вексель, – сказал он.
– Послушай, Ростов, – сказал Долохов, ясно улыбаясь и глядя в глаза Николаю, – ты знаешь поговорку: «Счастлив в любви, несчастлив в картах». Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю.
«О! это ужасно чувствовать себя так во власти этого человека», – думал Ростов. Ростов понимал, какой удар он нанесет отцу, матери объявлением этого проигрыша; он понимал, какое бы было счастье избавиться от всего этого, и понимал, что Долохов знает, что может избавить его от этого стыда и горя, и теперь хочет еще играть с ним, как кошка с мышью.
– Твоя кузина… – хотел сказать Долохов; но Николай перебил его.
– Моя кузина тут ни при чем, и о ней говорить нечего! – крикнул он с бешенством.
– Так когда получить? – спросил Долохов.
– Завтра, – сказал Ростов, и вышел из комнаты.


Сказать «завтра» и выдержать тон приличия было не трудно; но приехать одному домой, увидать сестер, брата, мать, отца, признаваться и просить денег, на которые не имеешь права после данного честного слова, было ужасно.
Дома еще не спали. Молодежь дома Ростовых, воротившись из театра, поужинав, сидела у клавикорд. Как только Николай вошел в залу, его охватила та любовная, поэтическая атмосфера, которая царствовала в эту зиму в их доме и которая теперь, после предложения Долохова и бала Иогеля, казалось, еще более сгустилась, как воздух перед грозой, над Соней и Наташей. Соня и Наташа в голубых платьях, в которых они были в театре, хорошенькие и знающие это, счастливые, улыбаясь, стояли у клавикорд. Вера с Шиншиным играла в шахматы в гостиной. Старая графиня, ожидая сына и мужа, раскладывала пасьянс с старушкой дворянкой, жившей у них в доме. Денисов с блестящими глазами и взъерошенными волосами сидел, откинув ножку назад, у клавикорд, и хлопая по ним своими коротенькими пальцами, брал аккорды, и закатывая глаза, своим маленьким, хриплым, но верным голосом, пел сочиненное им стихотворение «Волшебница», к которому он пытался найти музыку.
Волшебница, скажи, какая сила
Влечет меня к покинутым струнам;
Какой огонь ты в сердце заронила,
Какой восторг разлился по перстам!
Пел он страстным голосом, блестя на испуганную и счастливую Наташу своими агатовыми, черными глазами.
– Прекрасно! отлично! – кричала Наташа. – Еще другой куплет, – говорила она, не замечая Николая.
«У них всё то же» – подумал Николай, заглядывая в гостиную, где он увидал Веру и мать с старушкой.
– А! вот и Николенька! – Наташа подбежала к нему.
– Папенька дома? – спросил он.
– Как я рада, что ты приехал! – не отвечая, сказала Наташа, – нам так весело. Василий Дмитрич остался для меня еще день, ты знаешь?
– Нет, еще не приезжал папа, – сказала Соня.
– Коко, ты приехал, поди ко мне, дружок! – сказал голос графини из гостиной. Николай подошел к матери, поцеловал ее руку и, молча подсев к ее столу, стал смотреть на ее руки, раскладывавшие карты. Из залы всё слышались смех и веселые голоса, уговаривавшие Наташу.
– Ну, хорошо, хорошо, – закричал Денисов, – теперь нечего отговариваться, за вами barcarolla, умоляю вас.
Графиня оглянулась на молчаливого сына.
– Что с тобой? – спросила мать у Николая.
– Ах, ничего, – сказал он, как будто ему уже надоел этот всё один и тот же вопрос.
– Папенька скоро приедет?
– Я думаю.
«У них всё то же. Они ничего не знают! Куда мне деваться?», подумал Николай и пошел опять в залу, где стояли клавикорды.
Соня сидела за клавикордами и играла прелюдию той баркароллы, которую особенно любил Денисов. Наташа собиралась петь. Денисов восторженными глазами смотрел на нее.
Николай стал ходить взад и вперед по комнате.
«И вот охота заставлять ее петь? – что она может петь? И ничего тут нет веселого», думал Николай.
Соня взяла первый аккорд прелюдии.
«Боже мой, я погибший, я бесчестный человек. Пулю в лоб, одно, что остается, а не петь, подумал он. Уйти? но куда же? всё равно, пускай поют!»
Николай мрачно, продолжая ходить по комнате, взглядывал на Денисова и девочек, избегая их взглядов.
«Николенька, что с вами?» – спросил взгляд Сони, устремленный на него. Она тотчас увидала, что что нибудь случилось с ним.
Николай отвернулся от нее. Наташа с своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она (как это часто бывает с молодыми людьми) нарочно обманула себя. Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю, почувствовала она, и сказала себе:
«Нет, я верно ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Ну, Соня, – сказала она и вышла на самую середину залы, где по ее мнению лучше всего был резонанс. Приподняв голову, опустив безжизненно повисшие руки, как это делают танцовщицы, Наташа, энергическим движением переступая с каблучка на цыпочку, прошлась по середине комнаты и остановилась.
«Вот она я!» как будто говорила она, отвечая на восторженный взгляд Денисова, следившего за ней.
«И чему она радуется! – подумал Николай, глядя на сестру. И как ей не скучно и не совестно!» Наташа взяла первую ноту, горло ее расширилось, грудь выпрямилась, глаза приняли серьезное выражение. Она не думала ни о ком, ни о чем в эту минуту, и из в улыбку сложенного рта полились звуки, те звуки, которые может производить в те же промежутки времени и в те же интервалы всякий, но которые тысячу раз оставляют вас холодным, в тысячу первый раз заставляют вас содрогаться и плакать.
Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по детски, уж не было в ее пеньи этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки судьи, которые ее слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пенья, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его.
«Что ж это такое? – подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. – Что с ней сделалось? Как она поет нынче?» – подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и всё в мире сделалось разделенным на три темпа: «Oh mio crudele affetto… [О моя жестокая любовь…] Раз, два, три… раз, два… три… раз… Oh mio crudele affetto… Раз, два, три… раз. Эх, жизнь наша дурацкая! – думал Николай. Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – всё это вздор… а вот оно настоящее… Hy, Наташа, ну, голубчик! ну матушка!… как она этот si возьмет? взяла! слава Богу!» – и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. «Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» подумал он.
О! как задрожала эта терция, и как тронулось что то лучшее, что было в душе Ростова. И это что то было независимо от всего в мире, и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!… Всё вздор! Можно зарезать, украсть и всё таки быть счастливым…


Давно уже Ростов не испытывал такого наслаждения от музыки, как в этот день. Но как только Наташа кончила свою баркароллу, действительность опять вспомнилась ему. Он, ничего не сказав, вышел и пошел вниз в свою комнату. Через четверть часа старый граф, веселый и довольный, приехал из клуба. Николай, услыхав его приезд, пошел к нему.
– Ну что, повеселился? – сказал Илья Андреич, радостно и гордо улыбаясь на своего сына. Николай хотел сказать, что «да», но не мог: он чуть было не зарыдал. Граф раскуривал трубку и не заметил состояния сына.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Беллини,_Джованни&oldid=81194881»