Романтическая драма

Романтическая драма — в чувствительности «сентиментальной» и «слезной» драмы нетрудно найти черты раннего романтизма, зачатки нового драматургического стиля.

Ещё со времён классической трагедии сохранился обычай литературных авторских предисловий к своим пьесам. Такое предисловие юного Гюго к драме «Кромвель» считается манифестом романтической драматургии.

В основу новой драматургии Гюго кладёт провозглашаемую бессменно со времен Аристотеля «верность природе». Гюго, защищая «верность природе», жестоко обрушивается на то, в чём классическая трагедия видела эту «верность», — на три единства. «Скрестить, единство времени с единством места, — говорит Гюго в предисловии к „Кромвелю“, — чтобы устроить из них решётку для клетки и впускать в неё с большим педантизмом все те факты, все те народы, все те фигуры, которые в таких массах переполняют действительность, это значит уродовать людей и предметы, это значит заставить историю корчить гримасы».

Оставляя в силе единство действия, Гюго и его природу понимает совсем иначе, чем теория классической драматургии. Там единство действия требовало одноплановости сюжета, одной его магистрали, безо всяких отклонений в сторону, не допуская даже смешения трагического с комическим, — там это был ещё театр положений, театр характера как единой страсти. В то же время её Лессинг и Дидро решительно переоценивают природу комического и вводят его в характер как психологическую светотень.

Романтизм ещё резче подчеркивает это положение, отражая его и структурно. Гюго единство действия понимает как закон театральной перспективы. Такого единства вовсе не нарушают побочные, второстепенные ответвления основной темы. Важно, чтобы все это было целостно и увязано и опиралось на основное, главное, ведущее действие. Строгое расчленение единства действия по жанрам «трагедии» и «комедии» Гюго решительно отвергает и возвращается к синкретизму драмы в целом, где «безобразное существует рядом с красивым, уродливое — рядом с грациозным, где смешное есть оборотная сторона величественного, где соединены зло с добром и тень со светом».

Это приводит Гюго к защите теории драматического гротеска. Такой гротеск он видит «у рассказчиков, у летописцев, у романистов, прежде чем авторы фарсов или шуток привели его на театральные подмостки; он вдохновляет народные легенды и старинные суеверия средневековья, он кладет свою печать на фронтоны готических соборов; он прокрадывается даже в алтарь, когда служат мессу осла или выбирают папу шутов».

Гротеск структурно даёт эффект контраста возвышенному и тем самым ещё больше подчеркивает его ценность. Полоний или Калибан делают ещё более чарующими Офелию и Миранду, грубый юмор могильщиков оттеняет нежную лирику Гамлета. Яго, Тартюфа, Полония, Гарпагона, Бартоло, Фальстафа, Скапена, Фигаро — всё это определяет произведения Гюго как галерею высоких образцов драматического гротеска.

Крупнейшего мастера такого соединения возвышенного с гротеском, прекрасного с ужасным Гюго видит в Шекспире, не знавшем никаких единств. Романтическая драма должна «заставить зрителя поминутно переходить от серьёзного к смешному, от шутовских эпизодов к раздирающим душу сценам, от сурового к нежному».

Гюго, отрицая систему классической драмы, считал, что все его новые утверждения вытекают из самой природы, из её вечных законов, из её естественного порядка вещей. «Уничтожим, — призывает он, — всякие системы, теории, учения о поэтическом искусстве. Сбросим долой эту ветхую маску, закрывающую лицо искусства. Пусть у нас не будет ни правил, ни образцов, или, вернее, пусть нашими правилами будут только общие законы природы».

Немудрено, что романтизм вызвал резкую оппозицию со стороны защитников «святынь» классицизма, называвших романтиков презрительно «подмастерьями». Виктор Гюго (1802—1885) написал одиннадцать драм: «Кромвель» (1827), «Эми Робсарт» (1828), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1829), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело, тиран Падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838), «Бургграфы» (1843) и «Торквемада» (1882), незаконченную драму «Близнецы» и либретто оперы «Эсмеральда».

Для всех этих типично-романтических драма характерен как синкретизм драматических жанров (трагедии, комедии и т. д.), так и поэтических родов (элементы лирические и эпические равноправны с драматическими). Подобное смешение конечно исключало тот творческий синтез, к которому стремился Гюго. Вместить в драме всю сложность жизни и души человеческой ему не удалось. Его характеры, построенные по излюбленному им принципу отвлеченной антитезы, лишены оттенков, упрощены и отвлеченны. Его интрига не искусна.

В этом отношении Гюго значительно превосходит Дюма-отец (особенно в «Antony»), автор первой романтической драмы, поставленной на сцене («Henri VII et sa cour», 1829). От интриги, от действия отказывается Виньи, который в своём «Чаттертоне» стремится только создать образ поэта, лишнего в обществе.

Особое место занимает Мюссе, создавший интересную разновидность романтической пьесы. Его комедии можно назвать лирическими. Поэт драматизирует здесь свои личные переживания, свой самоанализ. Лирические и фантастические по преимуществу пьесы Мюссе отличаются и чрезвычайно важным для драматического произведения достоинством: утонченной техникой диалога.

Произведения популярнейшего в этот период драматического писателя — Скриба — лишь сюжетом связаны иногда с романтизмом. По существу же его пьесы, граничащие с водевилем или переходящие в него, не могут быть отнесены вообще к какому-либо литературному направлению. Скриба интересуют лишь интрига и сценичность. В области разрешения чисто технических задач он достигает большого мастерства. В этом — значение не только для французской, но и европейской драматургии (Ибсен, Зудерман) этого модного автора «Адриенны Лекуврер», «Стакана воды», «Битвы дам» и т. д..

Из других значительных представителей французской романтической драма необходимо отметить Мериме, Жорж Санд, и позже, уже на стыке с натурализмом, таких её эпигонов, как Сарду, Ростан и Коппе.

Если французский романтизм, ориентируясь на Шекспира, создает ряд подлинно сценических произведений, допускающих оформление в пределах традиционного театра, то немецкая и английская романтика, — в поисках новых форм обращающаяся к глубоко архаичным формам средневековой мистерии («Геновефа» Тика, «Halle und Jerusalem» Арнима, «Каин» Байрона) и делающая попытки реабилитировать формы примитивного театра (кукольный театр у Арнима, апология commedia dell’arte у Гофмана), — создает произведения, недоступные театральному оформлению.

Отсюда — широкий расцвет «драмы для чтения» (Lesedrama) в эту эпоху (драма Байрона, окончательная редакция «Фауста» Гёте). Только в середине столетия эти поиски новых форм находят сценическое разрешение в синкретическом театре Вагнера. Что касается немецкой романтической драмы для сцены, то наиболее выдающимися её представителями являются Г. Клейст и Захария Вернер. Пьесы первого не были оценены при его жизни. В наше время он считается одним из крупнейших драматургов Германии.

Клейст выразил психоидеологию сходящего с исторической сцены дворянства, пытавшегося в патриотизме преодолеть свою душевную разорванность. «Принц Гомбургский» — наиболее сценичное его произведение. Его «Кетхен из Гейльбронна» является уже «трагедией рока» («Schicksalstragödie»), которой прославился другой драматург романтизма, Захария Вернер. Концепция судьбы, заимствованная Вернером из антикизирующей «Мессинской невесты» Шиллера, получила в «Schicksalstragödie» характерную для реакционных тенденций позднего романтизма разработку в духе католицизма. Вернер и его последователи (Грильпарцер как автор «Праматери», Мюльнер и др.) выразили в «трагедии рока» свойственную немецким романтикам пассивность мироотношения. Фатализм здесь так велик, что у жертв рока нет поступков, нет «трагической вины», и судьбу героев нельзя рассматривать как возмездие за неё.

Выдающимся образцом русской романтической драматургии 1820-х годов является «Борис Годунов» Пушкина. Однако его стилевая природа отличается двойственностью. Романтичен здесь протест против рационалистической поэтики классицизма. «Драматического писателя, — говорит Пушкин, — должно судить по законам, им самим над собой признанным»… «дух века требует великих перемен и на сцене драматической».

В «Борисе Годунове» эти перемены Пушкин осуществлял тем, что расположил трагедию «по системе отца нашего, Шекспира, и принёс ему в жертву перед его алтарем два классических единства и едва сохранил последнее» (единство времени.). Но, с другой стороны, при этом разрушении статической линеарности классической трагедии все же в «Борисе Годунове» ещё достаточно характерной для неё статической эпики; нет в нём и эмоций романтического запала. Сюжетика «Бориса Годунова» чрезвычайно ярко характеризует творческие устремления Пушкина, этого крупнейшего художника родовой русской аристократии. «Своих предков — „род Пушкиных мятежный“ — поэт вводит в трагедию в лице двух его представителей. Оба стоят в явной оппозиции к царскому правительству, оба не верят в подлинность Самозванца, но оба готовы воспользоваться им как могучим орудием в борьбе с царизмом… Старший Пушкин… в трагедии является выразителем боярской оппозиции знатнейших родов», униженных и гонимых «вчерашним рабом» — царем Борисом (драма Благой, Сопроводительная статья к «Борису Годунову», изд. «Дешевая библиотека классиков». — М.—Л., 1929).

«Не род, а ум поставить в воеводы» стремится Годунов, завладевший престолом после того, как угасла линия Рюриковичей. Но его реформы непонятны народу и, что всего важнее, враждебны боярам — Шуйским, Мстиславским, Пушкиным. Они-то и поднимают против Бориса восстание, противопоставляя ему под именем царевича Дмитрия расстригу Отрепьева.

И Борис Годунов гибнет, побежденный крепостью того феодального уклада, который он рассчитывал разрушить. Трагедия Пушкина не была поставлена на сцене отчасти из-за сложности своей архитектоники. Среди последующих драматургов, пытавшихся пойти по стопам Пушкина, следует особенно отметить Алексея Константиновича Толстого. В своей исторической трилогии: «Смерть Иоанна Грозного» (1865), «Царь Фёдор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870), Толстой как бы повторяет основное противопоставление бояр, возглавляемых Бельскими, Шуйскими, Мстиславскими, безродному выскочке — Годунову. Его исторические драмы были расценены как выпады против самодержавия и строжайше запрещены к постановке. Некоторые из них были разрешены только в конце 1890-х гг. («Царь Фёдор Иоаннович» шёл в вечер открытия Художественного театра в Москве в 1898).

В то время как романтическая трагедия преимущественно выражала вкусы высших кругов дворянства, широкие массы тогдашнего общества отдавали своё внимание жанрам более демократическим. Сюда нужно прежде всего отнести водевиль и мелодраму. И тот и другой виды спектакля зародились на Западе в эпоху романтизма, испытали на себе влияние последнего и были затем перенесены на русскую сцену.

Пьеса Дюканжа «Тридцать лет, или жизнь игрока» по существу и есть та мелодрама, на засилье которой жаловался ещё Гоголь и которая в значительной мере подменяла собой полосу русского сценического романтизма. Представляя собой нисходящую, эпигонствующую линию слёзной, сентиментальной драмы, мелодрама получила большое развитие во Франции в конце XVIII века, где наиболее видным представителем её был Пиксерекур. По связи своей с «драмой Нового времени» мелодрама любила ставить и гуманистические проблемы «справедливости», «жалости», как, например, «Парижские нищие» Пиа и др.

Ещё раньше, чем во Франции, мелодрама получила распространение в Англии и в XIX веке насчитывает таких видных представителей этого жанра, как Филиппс, Джерральд, Симо. Переводчиком одной из ставших весьма популярной в России мелодрам «Материнское благословение» был Некрасов (под псевдонимом Перепельский), другую перевел Григорович («Наследство Сулье»). Своими сюжетами, смешением комического и трагического мелодрама напоминала романтическую драму, вульгаризировала её приемы.

Влияние романтизма на водевиль выразилось во введении элементов фантастики и исторических лиц. В России он приспосабливался к русским нравам. Фраза Репетилова в грибоедовском «Горе от ума», что «водевиль есть вещь, а прочее всё гниль», достаточно точно определяла положение водевиля в репертуаре русского театра. Белинский говорил о водевилях, что они русскому быту так пристали, как «санная езда и овчинные тулупы к жителям Неаполя», что они были по существу «водевилями на водевили, а не на жизнь», что остроумие их «выдохлось на почтовой дороге при пересылке».

Это однако не помешало им наряду с мелодрамой занять очень прочное место в русском репертуаре. Такие водевили, как «Лев Гурыч Синичкин» Ленского, сохранялись в репертуаре вплоть до начала XX века, но активная роль водевиля после его расцвета в период 1820—1850-х годов постепенно падает и с 1880-х годов уже почти сходит на нет; водевиль сохраняется лишь изредка как придаток к основной пьесе (так называемая пьеска для «разъезда» или «съезда»). К попыткам демократизировать романтическую драму (в формах подражательных: влияние Гюго и немецкой Schicksalstragödie) можно отнести драматическую продукцию Полевого и Кукольника — художников 1830-х годов.

---

В статье использован текст из Литературной энциклопедии 1929—1939, перешедший в общественное достояние, так как автор — Эм. Бескин — умер в 1940 году.

Отрывок, характеризующий Романтическая драма

Все орудия без приказания били в направлении пожара. Как будто подгоняя, подкрикивали солдаты к каждому выстрелу: «Ловко! Вот так так! Ишь, ты… Важно!» Пожар, разносимый ветром, быстро распространялся. Французские колонны, выступившие за деревню, ушли назад, но, как бы в наказание за эту неудачу, неприятель выставил правее деревни десять орудий и стал бить из них по Тушину.
Из за детской радости, возбужденной пожаром, и азарта удачной стрельбы по французам, наши артиллеристы заметили эту батарею только тогда, когда два ядра и вслед за ними еще четыре ударили между орудиями и одно повалило двух лошадей, а другое оторвало ногу ящичному вожатому. Оживление, раз установившееся, однако, не ослабело, а только переменило настроение. Лошади были заменены другими из запасного лафета, раненые убраны, и четыре орудия повернуты против десятипушечной батареи. Офицер, товарищ Тушина, был убит в начале дела, и в продолжение часа из сорока человек прислуги выбыли семнадцать, но артиллеристы всё так же были веселы и оживлены. Два раза они замечали, что внизу, близко от них, показывались французы, и тогда они били по них картечью.
Маленький человек, с слабыми, неловкими движениями, требовал себе беспрестанно у денщика еще трубочку за это , как он говорил, и, рассыпая из нее огонь, выбегал вперед и из под маленькой ручки смотрел на французов.
– Круши, ребята! – приговаривал он и сам подхватывал орудия за колеса и вывинчивал винты.
В дыму, оглушаемый беспрерывными выстрелами, заставлявшими его каждый раз вздрагивать, Тушин, не выпуская своей носогрелки, бегал от одного орудия к другому, то прицеливаясь, то считая заряды, то распоряжаясь переменой и перепряжкой убитых и раненых лошадей, и покрикивал своим слабым тоненьким, нерешительным голоском. Лицо его всё более и более оживлялось. Только когда убивали или ранили людей, он морщился и, отворачиваясь от убитого, сердито кричал на людей, как всегда, мешкавших поднять раненого или тело. Солдаты, большею частью красивые молодцы (как и всегда в батарейной роте, на две головы выше своего офицера и вдвое шире его), все, как дети в затруднительном положении, смотрели на своего командира, и то выражение, которое было на его лице, неизменно отражалось на их лицах.
Вследствие этого страшного гула, шума, потребности внимания и деятельности Тушин не испытывал ни малейшего неприятного чувства страха, и мысль, что его могут убить или больно ранить, не приходила ему в голову. Напротив, ему становилось всё веселее и веселее. Ему казалось, что уже очень давно, едва ли не вчера, была та минута, когда он увидел неприятеля и сделал первый выстрел, и что клочок поля, на котором он стоял, был ему давно знакомым, родственным местом. Несмотря на то, что он всё помнил, всё соображал, всё делал, что мог делать самый лучший офицер в его положении, он находился в состоянии, похожем на лихорадочный бред или на состояние пьяного человека.
Из за оглушающих со всех сторон звуков своих орудий, из за свиста и ударов снарядов неприятелей, из за вида вспотевшей, раскрасневшейся, торопящейся около орудий прислуги, из за вида крови людей и лошадей, из за вида дымков неприятеля на той стороне (после которых всякий раз прилетало ядро и било в землю, в человека, в орудие или в лошадь), из за вида этих предметов у него в голове установился свой фантастический мир, который составлял его наслаждение в эту минуту. Неприятельские пушки в его воображении были не пушки, а трубки, из которых редкими клубами выпускал дым невидимый курильщик.
– Вишь, пыхнул опять, – проговорил Тушин шопотом про себя, в то время как с горы выскакивал клуб дыма и влево полосой относился ветром, – теперь мячик жди – отсылать назад.
– Что прикажете, ваше благородие? – спросил фейерверкер, близко стоявший около него и слышавший, что он бормотал что то.
– Ничего, гранату… – отвечал он.
«Ну ка, наша Матвевна», говорил он про себя. Матвевной представлялась в его воображении большая крайняя, старинного литья пушка. Муравьями представлялись ему французы около своих орудий. Красавец и пьяница первый номер второго орудия в его мире был дядя ; Тушин чаще других смотрел на него и радовался на каждое его движение. Звук то замиравшей, то опять усиливавшейся ружейной перестрелки под горою представлялся ему чьим то дыханием. Он прислушивался к затиханью и разгоранью этих звуков.
– Ишь, задышала опять, задышала, – говорил он про себя.
Сам он представлялся себе огромного роста, мощным мужчиной, который обеими руками швыряет французам ядра.
– Ну, Матвевна, матушка, не выдавай! – говорил он, отходя от орудия, как над его головой раздался чуждый, незнакомый голос:
– Капитан Тушин! Капитан!
Тушин испуганно оглянулся. Это был тот штаб офицер, который выгнал его из Грунта. Он запыхавшимся голосом кричал ему:
– Что вы, с ума сошли. Вам два раза приказано отступать, а вы…
«Ну, за что они меня?…» думал про себя Тушин, со страхом глядя на начальника.
– Я… ничего… – проговорил он, приставляя два пальца к козырьку. – Я…
Но полковник не договорил всего, что хотел. Близко пролетевшее ядро заставило его, нырнув, согнуться на лошади. Он замолк и только что хотел сказать еще что то, как еще ядро остановило его. Он поворотил лошадь и поскакал прочь.
– Отступать! Все отступать! – прокричал он издалека. Солдаты засмеялись. Через минуту приехал адъютант с тем же приказанием.
Это был князь Андрей. Первое, что он увидел, выезжая на то пространство, которое занимали пушки Тушина, была отпряженная лошадь с перебитою ногой, которая ржала около запряженных лошадей. Из ноги ее, как из ключа, лилась кровь. Между передками лежало несколько убитых. Одно ядро за другим пролетало над ним, в то время как он подъезжал, и он почувствовал, как нервическая дрожь пробежала по его спине. Но одна мысль о том, что он боится, снова подняла его. «Я не могу бояться», подумал он и медленно слез с лошади между орудиями. Он передал приказание и не уехал с батареи. Он решил, что при себе снимет орудия с позиции и отведет их. Вместе с Тушиным, шагая через тела и под страшным огнем французов, он занялся уборкой орудий.
– А то приезжало сейчас начальство, так скорее драло, – сказал фейерверкер князю Андрею, – не так, как ваше благородие.
Князь Андрей ничего не говорил с Тушиным. Они оба были и так заняты, что, казалось, и не видали друг друга. Когда, надев уцелевшие из четырех два орудия на передки, они двинулись под гору (одна разбитая пушка и единорог были оставлены), князь Андрей подъехал к Тушину.
– Ну, до свидания, – сказал князь Андрей, протягивая руку Тушину.
– До свидания, голубчик, – сказал Тушин, – милая душа! прощайте, голубчик, – сказал Тушин со слезами, которые неизвестно почему вдруг выступили ему на глаза.


Ветер стих, черные тучи низко нависли над местом сражения, сливаясь на горизонте с пороховым дымом. Становилось темно, и тем яснее обозначалось в двух местах зарево пожаров. Канонада стала слабее, но трескотня ружей сзади и справа слышалась еще чаще и ближе. Как только Тушин с своими орудиями, объезжая и наезжая на раненых, вышел из под огня и спустился в овраг, его встретило начальство и адъютанты, в числе которых были и штаб офицер и Жерков, два раза посланный и ни разу не доехавший до батареи Тушина. Все они, перебивая один другого, отдавали и передавали приказания, как и куда итти, и делали ему упреки и замечания. Тушин ничем не распоряжался и молча, боясь говорить, потому что при каждом слове он готов был, сам не зная отчего, заплакать, ехал сзади на своей артиллерийской кляче. Хотя раненых велено было бросать, много из них тащилось за войсками и просилось на орудия. Тот самый молодцоватый пехотный офицер, который перед сражением выскочил из шалаша Тушина, был, с пулей в животе, положен на лафет Матвевны. Под горой бледный гусарский юнкер, одною рукой поддерживая другую, подошел к Тушину и попросился сесть.
– Капитан, ради Бога, я контужен в руку, – сказал он робко. – Ради Бога, я не могу итти. Ради Бога!
Видно было, что юнкер этот уже не раз просился где нибудь сесть и везде получал отказы. Он просил нерешительным и жалким голосом.
– Прикажите посадить, ради Бога.
– Посадите, посадите, – сказал Тушин. – Подложи шинель, ты, дядя, – обратился он к своему любимому солдату. – А где офицер раненый?
– Сложили, кончился, – ответил кто то.
– Посадите. Садитесь, милый, садитесь. Подстели шинель, Антонов.
Юнкер был Ростов. Он держал одною рукой другую, был бледен, и нижняя челюсть тряслась от лихорадочной дрожи. Его посадили на Матвевну, на то самое орудие, с которого сложили мертвого офицера. На подложенной шинели была кровь, в которой запачкались рейтузы и руки Ростова.
– Что, вы ранены, голубчик? – сказал Тушин, подходя к орудию, на котором сидел Ростов.
– Нет, контужен.
– Отчего же кровь то на станине? – спросил Тушин.
– Это офицер, ваше благородие, окровянил, – отвечал солдат артиллерист, обтирая кровь рукавом шинели и как будто извиняясь за нечистоту, в которой находилось орудие.
Насилу, с помощью пехоты, вывезли орудия в гору, и достигши деревни Гунтерсдорф, остановились. Стало уже так темно, что в десяти шагах нельзя было различить мундиров солдат, и перестрелка стала стихать. Вдруг близко с правой стороны послышались опять крики и пальба. От выстрелов уже блестело в темноте. Это была последняя атака французов, на которую отвечали солдаты, засевшие в дома деревни. Опять всё бросилось из деревни, но орудия Тушина не могли двинуться, и артиллеристы, Тушин и юнкер, молча переглядывались, ожидая своей участи. Перестрелка стала стихать, и из боковой улицы высыпали оживленные говором солдаты.
– Цел, Петров? – спрашивал один.
– Задали, брат, жару. Теперь не сунутся, – говорил другой.
– Ничего не видать. Как они в своих то зажарили! Не видать; темь, братцы. Нет ли напиться?
Французы последний раз были отбиты. И опять, в совершенном мраке, орудия Тушина, как рамой окруженные гудевшею пехотой, двинулись куда то вперед.
В темноте как будто текла невидимая, мрачная река, всё в одном направлении, гудя шопотом, говором и звуками копыт и колес. В общем гуле из за всех других звуков яснее всех были стоны и голоса раненых во мраке ночи. Их стоны, казалось, наполняли собой весь этот мрак, окружавший войска. Их стоны и мрак этой ночи – это было одно и то же. Через несколько времени в движущейся толпе произошло волнение. Кто то проехал со свитой на белой лошади и что то сказал, проезжая. Что сказал? Куда теперь? Стоять, что ль? Благодарил, что ли? – послышались жадные расспросы со всех сторон, и вся движущаяся масса стала напирать сама на себя (видно, передние остановились), и пронесся слух, что велено остановиться. Все остановились, как шли, на середине грязной дороги.
Засветились огни, и слышнее стал говор. Капитан Тушин, распорядившись по роте, послал одного из солдат отыскивать перевязочный пункт или лекаря для юнкера и сел у огня, разложенного на дороге солдатами. Ростов перетащился тоже к огню. Лихорадочная дрожь от боли, холода и сырости трясла всё его тело. Сон непреодолимо клонил его, но он не мог заснуть от мучительной боли в нывшей и не находившей положения руке. Он то закрывал глаза, то взглядывал на огонь, казавшийся ему горячо красным, то на сутуловатую слабую фигуру Тушина, по турецки сидевшего подле него. Большие добрые и умные глаза Тушина с сочувствием и состраданием устремлялись на него. Он видел, что Тушин всею душой хотел и ничем не мог помочь ему.
Со всех сторон слышны были шаги и говор проходивших, проезжавших и кругом размещавшейся пехоты. Звуки голосов, шагов и переставляемых в грязи лошадиных копыт, ближний и дальний треск дров сливались в один колеблющийся гул.
Теперь уже не текла, как прежде, во мраке невидимая река, а будто после бури укладывалось и трепетало мрачное море. Ростов бессмысленно смотрел и слушал, что происходило перед ним и вокруг него. Пехотный солдат подошел к костру, присел на корточки, всунул руки в огонь и отвернул лицо.
– Ничего, ваше благородие? – сказал он, вопросительно обращаясь к Тушину. – Вот отбился от роты, ваше благородие; сам не знаю, где. Беда!
Вместе с солдатом подошел к костру пехотный офицер с подвязанной щекой и, обращаясь к Тушину, просил приказать подвинуть крошечку орудия, чтобы провезти повозку. За ротным командиром набежали на костер два солдата. Они отчаянно ругались и дрались, выдергивая друг у друга какой то сапог.
– Как же, ты поднял! Ишь, ловок, – кричал один хриплым голосом.
Потом подошел худой, бледный солдат с шеей, обвязанной окровавленною подверткой, и сердитым голосом требовал воды у артиллеристов.
– Что ж, умирать, что ли, как собаке? – говорил он.
Тушин велел дать ему воды. Потом подбежал веселый солдат, прося огоньку в пехоту.
– Огоньку горяченького в пехоту! Счастливо оставаться, землячки, благодарим за огонек, мы назад с процентой отдадим, – говорил он, унося куда то в темноту краснеющуюся головешку.
За этим солдатом четыре солдата, неся что то тяжелое на шинели, прошли мимо костра. Один из них споткнулся.
– Ишь, черти, на дороге дрова положили, – проворчал он.
– Кончился, что ж его носить? – сказал один из них.
– Ну, вас!
И они скрылись во мраке с своею ношей.
– Что? болит? – спросил Тушин шопотом у Ростова.
– Болит.
– Ваше благородие, к генералу. Здесь в избе стоят, – сказал фейерверкер, подходя к Тушину.
– Сейчас, голубчик.
Тушин встал и, застегивая шинель и оправляясь, отошел от костра…
Недалеко от костра артиллеристов, в приготовленной для него избе, сидел князь Багратион за обедом, разговаривая с некоторыми начальниками частей, собравшимися у него. Тут был старичок с полузакрытыми глазами, жадно обгладывавший баранью кость, и двадцатидвухлетний безупречный генерал, раскрасневшийся от рюмки водки и обеда, и штаб офицер с именным перстнем, и Жерков, беспокойно оглядывавший всех, и князь Андрей, бледный, с поджатыми губами и лихорадочно блестящими глазами.
В избе стояло прислоненное в углу взятое французское знамя, и аудитор с наивным лицом щупал ткань знамени и, недоумевая, покачивал головой, может быть оттого, что его и в самом деле интересовал вид знамени, а может быть, и оттого, что ему тяжело было голодному смотреть на обед, за которым ему не достало прибора. В соседней избе находился взятый в плен драгунами французский полковник. Около него толпились, рассматривая его, наши офицеры. Князь Багратион благодарил отдельных начальников и расспрашивал о подробностях дела и о потерях. Полковой командир, представлявшийся под Браунау, докладывал князю, что, как только началось дело, он отступил из леса, собрал дроворубов и, пропустив их мимо себя, с двумя баталионами ударил в штыки и опрокинул французов.