Тэппинг

Тэппинг (с англ. tapping — постукивание) — техника игры на струнном инструменте, при которой звук извлекается при помощи лёгких ударов (а также приемами (pull-off/hammer-on) по струнам между ладов на грифе. Эта техника похожа на легато (pull-off/hammer-on), но используется в более расширенном варианте: звукоизвлечение выполняют обе руки, создавая две независимые партии. Существует два вида тэппинга — полифонический, ярким представителем которого является гитарист Стенли Джордан, и одноголосный (потенциал данного вида техники раскрыл Эдди Ван Хален). Тэппинг расширил возможности гитары и этот прием подал идеи к созданию новых струнных инструментов. Например, стик Чепмена).

Описание

Одноголосный тэппинг. Наиболее распространенный вид тэппинга, который применяют рок-гитаристы для исполнения скоростных пассажей. Для создания импровизационной (одноголосной) линии пальцы левой и правой руки извлекают звук поочередно (ударами по струнам между ладов на грифе, а также легатными приемами). В самом простом варианте игра тэппингом происходит на одной струне, где в правой руке участвует один палец (средний или указательный). Постановка и функция левой руки практически не отличается от традиционной игры. В более сложных видах одноголосного тэппинга в правой руке задействованы все пальцы, которые могут использовать несколько струн. Иногда, при игре на чистом звуке без дисторшна в данном виде тэппинга могут использоваться интервалы как в левой, так и в правой руке. Поэтому первоначальное название «одноголосный» тэппинг подразумевает не количество голосов в фактуре, а принцип игры - поочередное извлечение звука левой и правой рукой.

Полифонический тэппинг более сложный вид техники. В отличие от одноголосного, в данном способе обе руки исполняют независимые партии. Например, левая рука играет бас и аккордовый аккомпанемент, а правая играет соло. Все партии играются одновременно. В результате этого у слушателя возникает ощущение, что играют два гитариста. Визуально такая техника напоминает игру на фортепиано. Полифонический тэппинг используется для исполнения сольных пьес. Может применяться и в ансамблевой игре, создавая сложные аккомпанирующие партии и многоголосные соло.

Тэппинг используется не только на электрогитаре, но и на акустической гитаре, бас-гитаре, а также в какой-то степени может быть выполнен на любом другом струнном инструменте.

Прием игры "тэппинг" дал толчок развитию новых музыкальных инструментов.

Стик Чепмена — это инструмент, созданный для тэппинга. Его принцип использования основан на свободном постукивании двух рук. Этот инструмент был изобретён Эмметтом Чепменом в 1969 году. Hamatar, Mobius Megatar, Box Guitar, и Solene — это другие инструменты, созданные для того же метода. Тач-гитара Банкера, изготовленная Дэйвом Банкером в 1958 году, спроектирована для двунекового тэппинга, но с подлокотником, чтобы держать правую руку в обычной позиции на гитаре. NS / Stick и Warr Guitars также изготовлены для тэппинга, хотя и не полностью. Харпеджи — это тэппинговый инструмент, на котором играют, как на синтезаторе, но пальцы параллельны струнам, а не перпендикулярны. Все эти инструменты используют более низкое натяжение струн для повышения их чувствительности к более легким нажатиям.

Некоторые гитаристы могут выбрать постукивание, используя отточенный медиатор вместо пальцев для получения более быстрого и жесткого шквала нот, близких к трелям. Эта техника называется тэппинговый штрих.

История

Техника тэппинга известна с давних времен. Существуют сведения о том, что Никколо Паганини использовал подобную технику на скрипке. Исследователи утверждают, что попытки играть тэппингом делали испанцы два столетия назад. Схожую технику применяли и в турецкой музыке при игре на народных инструментах.

Принцип, похожий на тэппинг, использовался на старинном клавишном инструменте клавикорде, звук на котором извлекался за счет ударов металлических штифтов (ладов) по струнам. Однако «фортепианная» техника не получила широкого развития в музыкальной среде.

Первоначально тэппинг (резкое прижатие струны пальцем правой руки, «хаммер») был одним из технических приёмов, подобно флажолету. Со временем этот приём развился в отдельный способ игры на электрогитаре — двуручный тэппинг (под словом «двуручный» подразумевается, что левая и правая рука извлекает звук самостоятельно, играя независимые партии, подобно тому, как это делают пианисты). Тэппинг может быть двух видов — одноголосный, который используется при игре скоростных пассажей, в основном с дисторшном, а также более сложный вид — полифонический, или независимый тэппинг, при котором обе руки играют свои собственные партии.

С середины XX века многие гитаристы стали чаще использовать двуручный тэппинг, что было связано с появлением нового, более чувствительного инструмента — электрогитары.

В начале 1950-х годов в США Джимми Уэбстер (Jimmy Webster), студент из Англии, начал широко использовать странный в то время метод игры. При помощи ударов пальцами обеих рук по струнам между ладами на грифе он добивался неслыханного до сей поры звучания инструмента. Тач-техникой Джимми Уэбстер играл, в основном, переложения джазовых тем. В то время, глядя на «цирковые трюки» Джимми Уэбстера, многие гитаристы скептически полагали, что все это не имеет далеких перспектив. Этот музыкант обогнал своё время и, по всей видимости, так и остался непонятым современниками. Но все же он посадил семя, которое через десятилетия дало плоды.

Новый исполнительский прием игры на гитаре натолкнул гитаристов на изменении конструкции гитары. Одним из таких инструментов, вернее самой первой тэппинговой гитарой, была двухгрифовая гитара Duo-Lectar, запатентованная в 1955-м году. Создатель гитары Джо Банкер (Joe Bunker) сделал её для своего сына гитариста Дэйва Банкера, который использовал двуручную технику, играя одновременно на двух грифах.

Позже уже в 1961-м году Дэйв Банкер создал иную двухгрифовую гитару, расширив исполнительские возможности новых гитар.

С 1969 года музыкант Эмметт Чепмен серьёзно начал заниматься техникой двуручного тэппинга на обычной электрогитаре. Причем в этом деле у него были большие успехи, он работал гитаристом, используя новый метод извлечения звука с известными музыкантами того времени. Однако Чепмен понял, что для игры двумя руками на грифе, для еще большего расширения исполнительских возможностей двуручной игры необходимо несколько изменить конструкцию гитары и увеличить количество струн. В 1974-м году появился серийный стик, разработанный Эмметтом.

Немного позже музыкант Эдди Ван Хален развил популярность тэппинг-техники, донеся её до разных кругов слушателей, а также повлиял на многих музыкантов, вдохновив их на использование данного приема. Многие его музыкальные темы, такие как «Spanish Fly» и «Eruption» были во многом построены на этой технике. После Ван Халена его начали использовать многие соло-гитаристы, которые с подачи Майка Варни были очень популярны тогда.

«Одним из первых рок-гитаристов использовавших на записях тэппинг-технику был Стив Хэкетт из группы „Genesis“. Два ярких примера использования Хэкеттом тэппинга проявляются в песнях „Dancing with the Moonlit Knight“ 1973 года и „The Return of the Giant Hogweed“ 1971 года. Харви Мэндел, известный своей психоделичной игрой на гитаре, также применял двуручный тэппинг в 1960-х годах. Мэндел был одним из первых рок-гитаристов, который развил эту технику и активно её использовал еще до Эдди Ван Халена и Стэнли Джордана (Stanley Jordan).

Подлинный переворот в этом направлении все же совершил гитарист Стенли Джордан, появление которого на мировой сцене (в 1983 году) напоминало, в гитарных кругах, эффект разорвавшейся бомбы. Многие гитаристы, слушая записи этого виртуоза, просто не верили своим ушам. „Обычная гитара в руках одного человека так звучать не может!“ — в один голос говорили все гитаристы, которые слушали записи этого виртуоза. Но на концертах, а также на видеозаписях гитаристы могли убедиться, что это не какая-то студийная хитрость (ср. записи путём многоканального наложения), а новая форма гитарного исполнительского мастерства, которая вывела гитару на следующий уровень развития. …»

Двуручный тэппинг на бас-гитаре не был так популярен, как на электрогитаре, но в некоторых случаях попытки были приняты еще до Эдди Ван Халена. Жако Пасториус, Билли Шихэн, Виктор Вутен, Стюарт Хэмм, Джон Мен, Клифф Бёртон, Алекс Уэбстер, Шон Бисли использовали тач-технику на бас-гитаре.

Одноручный тэппинг

Одноручный тэппинг, выполненный правой рукой в сочетании с нормальной перестановкой пальцев, облегчает построение нотных интервалов, которые было бы невозможно сыграть одной рукой. Он часто используется в качестве специального эффекта во время шред-соло. С электрогитарой, в этой ситуации внешний звуковой фон, как правило, перегружен, — хотя это можно сделать и акустически — с помощью передачи, выступающей в качестве поддержки дальнейшего усиления, не штрихованных (а значит, естественно слабых) нот в легато, которую играет. Из-за обычно присутствующих искажений гитаристу следует также сосредоточить внимание на сокращении лишнего шума во время тэппинга: например, с помощью ладони постукивающей руки, чтобы приглушить все открытые струны, которые могли бы звучать.

Пассажи, в которых можно использовать одноручный тэппинг практически безграничны. Что же касается техники, то существует множество способов выполнения одноручного тэппинга. Наиболее распространенная техника включает в себя быстро повторяющиеся триплеты, играющиеся в размере шестнадцатых нот, используя следующую последовательность: удар — пулл-офф — пулл-офф.

В этом случае указательный палец правой руки или средний палец заставляют зазвучать первую ноту, резко ударяя на неё один раз, то отрываясь (часто лёгким, «стряхивающим» движением в целях усиления ноты) к нижней ноте, удерживая одним из пальцев левой руки, который затем снимается на последней ноте, удерживая другим пальцем той же руки, а потом цикл повторяется. Если одна из нот находится далеко, самую первую часть можно рассматривать как фактическое «постукивающее» движение, тогда как вторая часть с участием левой руки выступает в качестве украшения пассажей с дополнительными нотами. В целом, это можно рассматривать в качестве расширенной трели. Общая цель — это поддержание плавности и синхронизации между всеми нотами, особенно когда играются скоростные. В результате может потребоваться некоторая практика освоения.

Кроме того, могут быть использованы разные последовательности . Одна из вариаций заключается в обратном действии левой руки, а вместо добавленной второй ноты идёт хаммер-он в конце: удар — пулл-офф — хаммер-он.

Данную вариация можно услышать на знаменитом соло к песне Eruption, в котором Эдди Ван Хален использует метод удар — пулл-офф — хаммер-он для создания длительной каскады тэппинговых нот. В дополнение к вышеупомянутым триплетам, тэппинг можно играть с помощью шестнадцатых нот (четыре ноты на один такт вместо трех), или квинтетов (пять нот на один такт). Этот случай, особенно последний, может привести к еще более сложным звуковым пассажам. Некоторые гитаристы предпочитают использовать её в качестве формы неоклассической фразировки для дальнейших усложнений музыкальной возможности техники. Опять же, есть несколько способов сделать это, но некоторые примеры шестнадцатых нот нажатием могут быть разбиты следующим образом:

Если рассматривать в гаммовой терминологии, то вышеупомянутые последовательности могут быть представлены в виде минорной и блюзовой формах соответственно. Эта концепция может быть применена практически для любой гаммы, что делает данную технику очень разнообразной.

Двуручный тэппинг

Двуручный тэппинг может быть использован для воспроизведения полифонической и контрапунктной музыки на гитаре с помощью восьми (и даже девяти) пальцев. Например, правая рука играет высокочастотную мелодию, в то время как левая рука играет аккомпанемент. Таким образом, можно воспроизводить музыку, написанную для клавишных инструментов, такую как симфонии Баха.

Метод увеличивает гибкость инструмента, позволяя играть несколько видов музыки на гитаре. Основным недостатком является отсутствие изменения тембра. Он создаёт эффект «чистого тона», когда с первой ноты обычно самый громкий звук (нежелательно для некоторых стилей, таких как джаз). Колонки — это главная причина проблемы этой техники, хотя Стенли Джордан и многие гитаристы на стике — успешные тэпперы в этом жанре . Главная заслуга в этом принадлежит компрессору, делающему ноты более равномерными по громкости.

В зависимости от направления правой руки гитариста этот метод приводит к разной степени успеха. Ранние экспериментаторы этой идеи, такие как Гарри ДеАрмонд, его ученик Джимми Уэбстер, и Дэйв Бункер, держали правую руку в обычном направлении, при помощью пальцев, находящихся параллельно струнам. Это ограничивает возможности игры правой руки.

Эмметт Чепмен первым осознал, что брать ноты на гитаре надо параллельно ладам, как левой рукой, но от противоположной стороны шейки грифа (см. фото). Его открытие, в августе 1969 года, привело к новым возможностям и инструменту — стику, а также методу под названием «свободные руки».

Эдди Ван Хален популяризировал этот метод на шестиструнной гитаре песней «Eruption» из альбома Van Halen. Он создал тенденции для следующего развития тэппинговой техники среди таких гитаристов, как Джо Сатриани и Стив Вай.

Рэнди Резник опубликовал видео на Youtube, чтобы продемонстрировать [www.youtube.com/watch?v=9j1f4VVBVX0 двуручный тэппинг].

Ссылки

• [www.youtube.com/watch?v=nNX3pamy-6c MOTO PERPETUO Paganini]
• [www.old.guitar.ru/articles/tapinstr/ Музыкальные инструменты для игры двуручным тэппингом]
• [www.guitar-club.ru/history/h_4.htm О гитаре и тэппинге. Автор Дмитрий Малолетов]
• [www.youtube.com/watch?v=Q9GVpNAg7n4 BACH PARTITA 3 PRELUDIO TAPPING GUITAR]  (итал.)
• [it.youtube.com/watch?v=j1CNqxS9iBo Видео по тэппингу от Альберто Каркано]  (итал.)
• [guitar.ru/articles/instruments/instruments_285.html Двуручный тэппинг]

Источники

• Малолетов Д. [guitarbooks.ucoz.ru/load/3-1-0-39 Two-handed tapping.] Прогрессивная техника игры на электрогитаре. — М.: 1997.

Отрывок, характеризующий Тэппинг

Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.


Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг'ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.


О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.