Готик-метал

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Готик-метал
Направление:

метал

Истоки:

дум-метал, дэт-метал, готик-рок, камерная музыка, пауэр-метал

Место и время возникновения:

начало 1990-х, Великобритания Великобритания

Годы расцвета:

вторая половина 1990-х — наши дни

Родственные:

симфоник-метал, дарквэйв, индастриал-метал

См. также:

Список групп готик-метала РУС./ENG.

Готик-метал или готический металл (англ. Gothic metal, Goth metal) — музыкальный жанр, разновидность метала, которая соединяет вязкость и мрачность дум-метала, экстремальные техники вокала дэт-метала, меланхолию и художественную красоту готик-рока[1].





Характеристики

Основные характеристики жанра во многом схожи с описанием дум-метал — невысокий темп, неторопливые мрачноватые «раскачивающиеся» гитарные рифы (либо, если это среднетемповая ускоренная композиция — с использованием постоянного штриха downstroke, при звукоизвлечении).

Лирические монологи партий акустических инструментов — скрипок, виолончелей, акустических гитар (влияние камерной инструментальной музыки);

Семплы криков ночных птиц, звуки церковных колоколов, дождя — всё это так же прямое наследие дум-метал, в частности, ранних прото-думовых коллективов, таких как Black Sabbath;

«Карданные» партии бас-бочек и партии экстремального вокала (влияние дэт-метала);

«Лунные» партии клавишных; нередко их приписывают к наследию дум-метала, тем не менее, не исключено косвенное влияние бывших дарквейвовых музыкантов, избравших свой путь в металическом амплуа — наиболее яркий пример альбом Lacrimosa «Inferno» 1995 года.

Общая эстетичность, глубина и высокая художественность жанра, как в музыкальном, так и в образно-лирическом плане (влияние дарквейва, готик-рока, камерной музыки).

В лирике исполнители готик-метала исследуют мистическую, «готическую» эстетику, романтику ужасов, таинственных мифов и даже языческих элементов (образы ведьм, русалок, духов). Нередко помимо мистики предметом лирики готик-металистов могут являться темы одиночества, утраченной любви, красоты ночной природы.

Жанр на первых этапах находился под достаточно сильным влиянием дэт-метал, и в нём нередко встречались «агрессивные» элементы (бласт-биты, эмоционально-агрессивная подача экстрим-вокала и т. д.), но в целом - готик-метал оказался по своей природе ближе ветке дум-метал, в связи с чём его звучание со временем стало более спокойным, и, под влиянием альтернативной рок-музыки, мелодичным и атмосферным. Существует так же ряд групп, чьё звучание формировалось под влиянием пауэр-метал и камерной инструментальной музыки.

Тем не менее, точные рамки жанра остаются размытыми, потому что определение «готик-метал» часто по ошибке употребляется по отношению к группам с самым разным звучанием, иногда на основании только имиджа музыкантов или их текстов.

Ударные, бас, ритм-гитара

Ритм-секция в готик-метале главным образом опирается на дум- и пауэр-металические ритмические рисунки ударных, баса и ведущей гитары, в связи с чем жанр характеризуется довольно разнообразным темпом (от думовых неторопливых и вязких ритмов до ритмов пауэра), и в перспективе — мрачным и мелодичным характером звучания, нередко с применением сдвоенных бас-бочек, позаимствованных из трэш- и дэт-метала.

Клавиши, акустические инструменты

Богатые клавишные и/или инструментальные аранжировки часто используются музыкантами данного стиля для придания композициям атмосферы драматизма и эмоциональной экспрессии, мистического ощущения тревоги, фатализма либо просто художественности картины и мелодичности. Из-за использования клавишных и акустических инструментальных партий этот жанр часто путают со схожим направлением симфоник-метал, хотя задачи и характер звучания этих инструментов в этих стилях достаточно сильно отличаются — в общих чертах, готик-металу характерна интимность, приглушённость атмосферы, полутона, монолог камерного музыканта в противовес полифонизму и торжественному многоголосию симфонии в пауэр- / симфо-метале, звучание готик-метал скорее камерное, мистическое и мрачное, чем симфоническое и торжественное.

Вокал

Для готик-метала характерно использование женского вокала, как академического, так и эстрадного; так же нередко встречается дуэт «Красавица и Чудовище» — лирический женский голос в технике чистого вокала и брутальный мужской гроулинг. Его ввели в жанр Theatre of Tragedy[2] и в дальнейшем использовали многие другие группы данного направления, в том числе Epica, After Forever, и др. Встречается и чистый мужской вокал, но его применение значительно реже (Lacrimosa, Charon, Lake of Tears).

Красавица и чудовище

Уже в 1985 году Celtic Frost использовали оперный женский вокал на некоторых песнях из альбома To Mega Therion[3]. Paradise Lost также использовали женский оперный вокал на своём первом альбоме Lost Paradise[4]. The Gathering также включили женский вокал на дебютном альбоме Always... с Марике Гроот, аккомпанирующей Барту Смитсу. В следующем году вышла пластинка Almost a Dance с главным вокалом Нильса Дуффхьюса и женским вокалом Мартины ван Лоон. С альбомом 1995 года Mandylion они прекратили использование мужского вокала, полностью заменив их вокалом Аннеке ван Гирсберген. Тогда же в проекте Lacrimosa, где прежде пел только вокалист Тило Вольф, появилась вокалистка Анне Нурми, а в музыке, начиная с альбома Inferno появилась характерная готик-металлическая тяжесть.

В том же 1995 году норвежская группа Theatre of Tragedy издала свой одноимённый дебютный альбом, который включил соединение гортанного гроулинга Раймона Рохоньи и сопрано Лив Кристин[5]. Этот вокальный контраст с тех пор стал относиться к так называемому стилю «beauty and the beast» («красавица и чудовище»)[2]. Theatre of Tragedy с тех пор упоминались как одни из пионеров жанра и часто влияли и были образцом для других похожих групп[2].

Когда мы начали смешивать женский голос с элементами дума и готики, это было недостаточно брутально для трэш-метала или недостаточно злобно для блэк-метала, а вместо мужчины была женщина. Это было ни на что не похоже.

Лив Кристин, бывшая вокалистка Theatre of Tragedy[6]

Вскоре появились новые группы, которые стали соединять дэтовый гроулинг и женский оперный вокал. Trail of Tears сформировались в 1994 году, Tristania и The Sins of Thy Beloved возникли в 1996 году.[7] Все три норвежские группы издали свои дебютные альбомы в 1998 году[7]. Имевшие в составе восемь участников The Sins of Thy Beloved добавили к традиционному звучанию жанра скрипичные партии Пита Йохансена[8]. Особенностью Tristania было использование трёх различных стилей пения: оперного сопрано Вибеке Стене, чистого высокого тенора Остена Бергоя и грубого гроулинга Мортена Веланда[9].

Итальянский секстет Lacuna Coil также использует как мужской, так и женский вокал — Андреа Ферро и Кристина Скаббия. Сформировавшись в Милане в 1994 году, они издали демозапись в 1996 году с сильным влиянием Paradise Lost и Type O Negative[10]. A После издания Lacuna Coil, EP (1998) и дебютного альбома In a Reverie (1999) группа стала одним из ведущих представителей жанра[11]. В 2002 году Lacuna Coil выпустила альбом Comalies, получивший восторженные отзывы от поклонников со всего мира. К 2004 году альбом Comalies стал самым продаваемым CD в истории лейбла Century Media. И хотя жанр готик-метал тогда оставался европейским явлением, Lacuna Coil успешно транслировались и в США[12].

В то время как Lacuna Coil и норвежские группы использовали мужской «рычащий вокал», другие металлические группы, появляющиеся в это время, полностью положились на женские голоса. Австрийская группа Dreams of Sanity сформировалась в 1991 с дебютным альбомом Komödia, вышедшем в 1997 году. Альбом продемонстрировал звучание на границе готик-рока и хэви металла в сочетании с женскими вокальными партиями Сандры Шлерет и Мартины Хорнбахер[13].

В 1996 году была образована группа Within Temptation с Шерон ден Адель в качестве главной вокалистки[14]. На их творчество повлияла музыка таких групп как Paradise Lost, Anathema, My Dying Bride[15]. которая стала одной из самых популярных групп в Нидерландах[16].

Часто один вокалист сочетал в себе оба вокальных типа. Ярким примером служит образованная в 2002 году японская группа Moi dix Mois, в которой вокалист Джука использовал в пределах одних и тех же композиций скриминг, гроулинг и академический вокал. Позже её участники стали практиковать «мужскую» версию «Красавицы и чудовища»: ритм-гитарист Кэнго Татибана исполнял свои партии гроулингом, в то время как вокалист Сэт — академическим вокалом.

Тематика

Тексты готик-металлических песен имеют тенденцию к депрессии и меланхолии, унаследованным от дум-метал и пионеров жанра. Душевные переживания, грусть, негативные эмоции, разочарование в жизни и смерть нередко становились темой песен Paradise Lost, Anathema и других групп. Особенно часто встречается тема потерянной любви, к которой обращались Theatre of Tragedy, Moi dix Mois, Draconian и Leaves' Eyes. Другим источником вдохновения для текстов в готик-метале служат готические романы, фэнтези, романтика ужасов и мистика. Часто фантастический/мистический элемент в лирике готик-метал групп выступает как аллегория для выражения чувств лирического героя. По словам Кристины Скаббия, вокалистки готик-группы Lacuna Coil, «слушатель может лучше проникнуться пониманием песни, если она повествует о человеческих взаимоотношениях».

Проблема жанровой классификации

Ранние группы готик-метала — Paradise Lost, My Dying Bride, the Gathering, Darkseed — начинали как дум-металические коллективы, оказав основное влияние на жанр. Однако последующие группы расширили рамки жанра в различных направлениях и кроссоверах. Cradle of Filth принесли элементы готики в блэк-метал, Trail of Tears — в дэт-метал, After Forever, Moi dix Mois и Epica соединили её с симфо-металом, Lacrimosa — с дарквэйвом, а L'Ame Immortelle и Umbra et Imago — с индастриалом.

История

Предшественники

Вопреки очевидным различиям как в исполнении, так и в тематике песен готик-рока и метала, в рок-музыке существовали группы, которым ещё до появления готик-метала удалось отчасти воплотить в своём творчестве его элементы, тем самым оказав влияние на его дальнейшее развитие.

Некоторые храбрецы идентифицируют дебютный альбом Black Sabbath как первую готик-роковую запись. Титульный трек альбома описывает сатанинский обряд с использованием шума дождя и ударов колокола, в то время как на обложке альбома изображена одетая в чёрную мантию призрачного вида девушка, стоящая на кладбище, снятая через бледно-жёлтый фильтр.

«Black Sabbath» иногда рассматриваются как пионеры дум-метала[18], а иногда и как «абсолютный прототип готической тяжести» («absolute prototype gothic heavies»)[19].

Уберите у Black Sabbath их металлический подтекст и, возможно, вы получите потрясающий готический альбом из их первых пяти LP, с каждой последующей точкой соотношения и неизменным требованием[20].

Другими предшественниками готического металла можно считать «отцов-основателей американского готик-рока» Christian Death. После серьёзных изменений в составе группы в 1985 году (коллектив покинул певец и основатель Розз Уильямс (англ. Rozz Williams))[21] под руководством гитариста Вэйлора Кэнда (англ. Valor Kand) Christian Death стали играть более метал-ориентированную музыку[21]. Их альбомы Sex and Drugs и Jesus Christ описывались как «хеви-гот-рок, граничащий с металом» («heavy goth-rock bordering on metal»)[22]. The Sisters of Mercy являлись ещё одними «отцами-основателями» готик-рока, которые с альбомом Vision Thing (1990) обратились к простому гитарному року[23].

В 1980-е годы бывший фронтмен The Misfits Гленн Данциг также «оккупировал безлюдную землю между готикой и хеви-металом»[24]. С распадом своей второй группы Samhain в 1988 году и созданием собственного коллектива Danzig Данциг продолжил совмещать металические риффы с «тяжело идеализированной, задумчивой готической чувствительностью» («a heavily romanticized, brooding, gothic sensibility»)[25].

Швейцарская группа Celtic Frost была ещё одной предтечей готик-метала, воплощая в своих альбомах влияние, оказанное на них Bauhaus и Siouxsie & the Banshees[26].

Что касается развития в 1990-е годы волны готических и симфонических групп, можно сказать, что для них ключевую роль сыграл альбом Celtic Frost Into the Pandemonium. Ни Therion, ни Paradise Lost не состоялись (досл. звучали) бы так без Celtic Frost.

Появление жанра

Развитие жанра началось в середине 1990-х гг., когда на европейской экстремальной металлической сцене возникла массовая тенденция к общему смягчению звука и расширению диапазона выразительных средств; среди таких команд можно назвать Lacrimosa (постепенно перешедших к готик-металу от дарквэйва), Paradise Lost (после 1995 года), Tiamat (после 1994 года) и ряд других. Более новаторские образцы жанра — творчество The Gathering и Theatre of Tragedy, а также многих их последователей, которые, в частности, привнесли в метал высокий женский вокал.

Готик-метал как музыкальный стиль по-настоящему начал формироваться в начале 1990-х гг. на севере Англии. Три группы — Anathema, Paradise Lost и My Dying Bride — представляли собой сердцевину этого движения. Все три команды в своих корнях имели дэт-метал, но, кроме этого, как отмечает Ник Холмс, вокалист Paradise Lost, сильное влияние на них оказала мрачная музыка Dead Can Dance.[27]

Paradise Lost первыми из трёх команд начали музыкальную деятельность, сформировавшись в 1988 году в Галлифаксе (Англия)[28]. Их ранние альбомы помогли «определить законы дум/дет-метала: перемалывающие дисгармоничные хоралы скорби, увенчанные дэт-металическим гортанным вокалом»[4]. Их альбом Shades of God (1992) был переходом к последующему альбому Icon, представляющим поворотную точку для группы с экспериментальным использованием синтезаторов, литавр, фортепиано и ангельского женского вокала.[29] Ко времени выхода альбома Draconian Times музыка Paradise Lost твёрдо стояла «между гнетущим готик-роком и сокрушающим хэви-металом»[30].

В Галифаксе в 1990 году была сформирована ещё одна группа — родоначальница готик-метала — My Dying Bride[31]. «Готические ноты» уже прозвучали на их дэт/думовом альбоме 1994 года Turn Loose the Swans[32]. С альбомом The Angel and the Dark River группа «отбросила любые дэт-металические влияния, бережно используя скрипки и клавишные, чтобы усилить задумчивые отступления»[33].

Aaron Stainthorpe (My Dying Bride): "Мы знали, когда Celtic Frost исчезли и превратились в глэм-роковую группу, остался рынок для такого типа сверх-авангардных групп, которые делают что-то немного сверхъестественное и необычное. Paradise Lost делали подобные вещи, но я не думаю, что у них была какая-то особая романтичная сторона. Мы же определённо делали упор на готическую притягательность"[34].

В 1990 году также сформировалась группа Anathema из Ливерпуля. Как Paradise Lost и My Dying Bride они начинали как death/doom metal гибрид[35]. С уходом вокалиста Даррена Уайта (англ. Darren White) в 1995 Anathema оставили «свой традиционный death metal саунд позади» с изданием альбома Eternity[36]. Вскоре очень многие европейские группы, изначально играющие дум-метал, дэт-метал или дарквэйв, в поиске развития собственного звучания, обратились к использованию готичной романтики, симфонических инструментов, женского вокала и т. д., что привносило существенное разнообразие в их творчество. Путь, пройденный My Dying Bride, Paradise Lost и Anathema, в скором времени повторили голландцы The Gathering («их дебютный альбом Always (1993) в стиле дэт-метал был уникальный в плане использования клавиш, ведь в этом, всецело гитарном жанре подобный ход выглядел едва ли не богохульством»[37]), шведы Tiamat (начиная деятельность как дэт-металическая группа в 1994 году они издали альбом Wildhoney, «вызвавший бурное одобрение в металических кругах за свою задумчивую готическую атмосферу»[38]), португальцы Moonspell (начинали своё творчество с блэк-метала, но очень скоро обратились к готик-металу), греки On Thorns I Lay[39], шведы Lake of Tears[40], итальянцы Lacuna Coil и многие другие. С другой стороны, некоторые группы, исполнявшие готик-рок и дарквэйв, пришли к готик-металу путём утяжеления, как например Lacrimosa и L'Âme Immortelle.

Страной же с наиболее развитой и сильной готик-металической сценой является Япония. Во многом благодаря таким личностям, как Сато Манабу и коллективам Malice Mizer (первоначально исполняли дарквэйв), Moi dix Mois, D, Exist Trace, Megaromania, Kaya, Velvet Eden и другим исполнителям, японский готик-метал вытеснил другие региогальные сцены. В отличие от европейской сцены жанра, японская образовалась под влиянием симфоник-метала, глэм-метала и дарквэйва, а не дум-метала, как в остальном мире. Вследствие этого роль классических хэви-металлических инструментов (гитара, ударные) была вытеснена на второй план исключительно мощными клавишными партиями. Главная особенность японского жанра — имитация или же использование настоящих органа и клавесина, многократно повторяющиеся партии которых придали жанру яркую узнаваемость. В остальном же эта линия жанра обладает всеми признаками, присущими «классическому» готик-металу.

Даже в Америке, обычно равнодушной к готике, в 1990 году появилась группа Type O Negative, которая играла «мелодраматический готик-рок», «содержащий длинные песни, построенные на простых риффах, театральном кричащем вокале, церковном органе, вокальных пассажах и странном механическом шуме»[41].

Современный успех

В новом тысячелетии многие представители готик-метала достигли признания критики и коммерческого успеха. Moonspell выиграли награду MTV European Music Awards в 2006 году как «Лучшая группа Португалии»[42]. Через год Within Temptation были удостоены той же награды в 2007 году как «лучшая группа Голландии и Бельгии»[43]. Within Temptation и Lacuna Coil имеют самые впечатляющие продажи альбомов[6].

Многие группы, исполнявшие другие виды музыки, в последние годы продемонстрировали серьёзное влияние готики. Так, например, исполнявшая симфо-блэк-метал Cradle of Filth на своих поздних альбомах записала ряд композиций с медленным темпом и дуэтом «красавица и чудовище». Некоторые готик-метал-группы, например Paradise Lost (в 1997 году, с выходом альбома One Second)[44] и Tiamat (на поздних альбомах)[45], в определённый период своего творчества даже перешли от готик-метала к более традиционному готик-року (впрочем, Paradise Lost впоследствии вернулись к готик-металу).

Частое употребление термина в прессе и готическом фэндоме привело к тому, что понятие «готик-метал» стало сильно размытым. Иногда к этому жанру по ошибке относят музыкантов, исполняющих музыку в других жанрах, но имеющих «готический» имидж, или соответствующие тексты (например, Marilyn Manson[46][47]). Однако, как отмечает Allmusic, «настоящим готик-металом является только тот, который связан с готик-роком»[1].

Напишите отзыв о статье "Готик-метал"

Литература

  • Garry Sharpe-Young. A-Z of Doom, Gothic & Stoner Metal. Cherry Red Books, 2003. ISBN 1901447146, 9781901447149

Примечания

  1. ↑ 1 2 [www.allmusic.com/explore/style/goth-metal-d11955 Allmusic: Goth Metal]
  2. ↑ 1 2 3 [www.bnrmetal.com/v2/bandpage.php?ID=TOT Theatre Of Tragedy]. Bnrmetal.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQJlYSp Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  3. ↑ Sharpe-Young, Garry. [www.musicmight.com/artist/switzerland/celtic+frost Celtic Frost]. MusicMight. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/6BTHUMtyu Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
  4. ↑ 1 2 Rivadavia, Ed. [www.allmusic.com/album/lost-paradise-r59207 AMG Lost Paradise Review]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQmrAKp Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  5. ↑ Sharpe-Young, Garry. [www.musicmight.com/artist/norway/stavanger/theatre+of+tragedy Theatre of Tragedy]. MusicMight. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/6BTHVQOTH Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
  6. ↑ 1 2 Reesman 2007.
  7. ↑ 1 2 Sharpe-Young, Garry. [www.musicmight.com/artist/finland/trail+of+tears Trail of Tears]. MusicMight. Проверено 28 февраля 2008. [www.webcitation.org/6BTHWx15q Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
    Sharpe-Young, Garry. [www.musicmight.com/artist/norway/stavanger/tristania Tristania]. MusicMight. Проверено 28 февраля 2008. [www.webcitation.org/6BTHXchtI Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
    Sharpe-Young, Garry. [www.musicmight.com/artist/norway/bryne/the+sins+of+thy+beloved The Sins of Thy Beloved]. MusicMight. Проверено 28 февраля 2008. [www.webcitation.org/6BTHYaxea Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
  8. ↑ [www.mourningtheancient.com/sins.htm Interview with Glenn Morten Nordbø of The Sins of Thy Beloved]. Mourningtheancient.com. Проверено 4 марта 2008. [www.webcitation.org/65DQKC7ED Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  9. ↑ Rivadavia, Ed. [www.allmusic.com/artist/tristania-p406830 AMG Tristania]. Allmusic.com. Проверено 4 марта 2008. [www.webcitation.org/65DQKdf5c Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  10. ↑ Karma E. Omowale. [www.fourteeng.net/LacunaCoil.html Interview with Andrea Ferro of Lacuna Coil]. Fourteeng.net. Проверено 28 февраля 2008. [www.webcitation.org/6BATUTQBH Архивировано из первоисточника 4 октября 2012].
  11. ↑ DaRonco, Mike. [www.allmusic.com/artist/lacuna-coil-p293279 AMG Lacuna Coil]. Allmusic.com. Проверено 28 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQg3BlZ Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  12. ↑ Reesman 2007
  13. ↑ Rivadavia, Eduardo. [www.allmusic.com/artist/dreams-of-sanity-p406835 AMG Dreams of Sanity]. Allmusic.com. Проверено 28 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQgiGba Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  14. ↑ Sharpe-Young, Garry. [www.musicmight.com/artist/netherlands/utrecht/within+temptation Within Temptation]. MusicMight. Проверено 28 февраля 2008. [www.webcitation.org/6BTHZIzWz Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
  15. ↑ Shyu, Jeffrey. [www.ssmt-reviews.com/int/within.htm Interview with Jeroen van Veen of Within Temptation]. Ssmt-reviews.com. Проверено 29 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQhObBQ Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  16. ↑ Deming, Mark. [www.allmusic.com/artist/within-temptation-p508773 AMG Within Temptation]. Allmusic.com. Проверено 28 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQhpv0A Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  17. ↑ Baddeley 2002, p. 263-4.
  18. ↑ Bukszpan 2003, p. 288
  19. ↑ Hoskyns 2004, p. 69
  20. ↑ 1 2 Thompson 1994.
  21. ↑ 1 2 Huey, Steve. [www.allmusic.com/artist/christian-death-p3896 AMG Christian Death]. Allmusic.com. Проверено 26 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQiXqdO Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  22. ↑ Huey, Steve. [www.allmusic.com/album/sex-and-drugs-and-jesus-christ-r3954 AMG Sex and Drugs and Jesus Christ Review]. Allmusic.com. Проверено 26 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQjHGZD Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  23. ↑ Leguay 2003, p.211.
  24. ↑ Baddeley 2002, p. 265.
  25. ↑ Huey, Steve. [www.allmusic.com/artist/danzig-p4024 AMG Danzig]. Allmusic.com. Проверено 26 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQjzQkx Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  26. ↑ [www.metal-rules.com/zine/content/view/561/0/ Metal-Rules]. Tom Gabriel Fischer Interview. Проверено 26 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQkl4DL Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  27. ↑ Baddeley 2002, p. 265-6.
    See also Sharpe-Young (2007), pp. 246, 275
  28. ↑ Ankeny, Jason. [www.allmusic.com/artist/paradise-lost-p13905 AMG Paradise Lost]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/65DQlsHaS Архивировано из первоисточника 5 февраля 2012].
  29. ↑ Rivadavia, Ed. [www.allmusic.com/album/shades-of-god-r178935 AMG Shades of God Review]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GG9FJUB Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
    Anderson, Christopher. [www.allmusic.com/album/icon-r189583 AMG Icon Review]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GG9tBRl Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  30. ↑ Jehnzen, Daevid. [www.allmusic.com/album/draconian-times-r220394 AMG Draconian Times Review]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GGAaVLc Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  31. ↑ Sharpe-Young, Garry. [musicmight.com/artist/united+kingdom/west+yorkshire/halifax/my+dying+bride My Dying Bride]. MusicMight. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/6BTHaPm6U Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
  32. ↑ Jeffries, Vincent. [www.allmusic.com/album/turn-loose-the-swans-r203986 AMG Turn Loose The Swan Review]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GGBUQq7 Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  33. ↑ Serba, John. [www.allmusic.com/album/the-angel-and-the-dark-river-r297037 AMG The Angel and the Dark River Review]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GGCAWb5 Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  34. ↑ Serba, John. [www.chroniclesofchaos.com/articles/chats/1-194_my_dying_bride.aspx Interview with Aaron Stainthorpe of My Dying Bride]. Chroniclesofchaos.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GGCjqTV Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  35. ↑ Huey, Steve. [www.allmusic.com/artist/anathema-p45081 AMG Anathema]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GGDKY9M Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  36. ↑ Taylor, Robert. [www.allmusic.com/album/eternity-r246634 AMG Eternity Review]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GGDsNDD Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  37. ↑ Classic Rock #4 (20) апрель 2003
  38. ↑ Huey, Steve. [www.allmusic.com/artist/tiamat-p14500 AMG Tiamat]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GGENGnr Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  39. ↑ [rockfaces.ru/o/onthornsilay.htm On Thorns I Lay в Рок-Энциклопедии]
  40. ↑ [rockfaces.ru/l/lakeoftears.htm Рок-энциклопедия. Lake Of Tears]
  41. ↑ Huey, Steve. [www.allmusic.com/album/slow-deep-and-hard-r20728 AMG Slow, Deep and Hard Review]. Allmusic.com. Проверено 27 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GGEvhYu Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  42. ↑ [www.roadrunnerrecords.com/blabbermouth.net/news.aspx?mode=Article&newsitemID=61480 Moonspell Named Best Portuguese Act At MTV's Europe Music Awards]. Roadrunnerrecords.com. Проверено 29 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GGFdI8Y Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  43. ↑ [www.roadrunnerrecords.com/blabbermouth.net/news.aspx?mode=Article&newsitemID=84018 Within Temptation Wins Best Dutch & Belgian Act Award At MTV's European Music Awards]. Roadrunnerrecords.com. Проверено 29 февраля 2008. [www.webcitation.org/61GGGq88j Архивировано из первоисточника 28 августа 2011].
  44. ↑ The Metal Forge: [www.themetalforge.com/modules.php?name=Reviews&rop=showcontent&id=2619 Paradise Lost — It is this album that unites us]
  45. ↑ Rock in Review. [www.rockinreview.com/2008/07/01/tiamat-amanethes/ Tiamat — Amanethes]
  46. ↑ [www.sunlightandshadow.com/myths.php Gothic Myths and Gothic Facts] - Sunlight and Shadow fanzine
  47. ↑ [www.inmusicwetrust.com/articles/02f01.html Welcome To The Mainstream: Goths In The Media]. By: Joan Rachel Dennis

Отрывок, характеризующий Готик-метал

«Sire, Mon Cousin, Prince d'Ekmuhl, roi de Naples» [Ваше величество, брат мой, принц Экмюльский, король Неаполитанский.] и т.д. Но приказы и рапорты были только на бумаге, ничто по ним не исполнялось, потому что не могло исполняться, и, несмотря на именование друг друга величествами, высочествами и двоюродными братьями, все они чувствовали, что они жалкие и гадкие люди, наделавшие много зла, за которое теперь приходилось расплачиваться. И, несмотря на то, что они притворялись, будто заботятся об армии, они думали только каждый о себе и о том, как бы поскорее уйти и спастись.


Действия русского и французского войск во время обратной кампании от Москвы и до Немана подобны игре в жмурки, когда двум играющим завязывают глаза и один изредка звонит колокольчиком, чтобы уведомить о себе ловящего. Сначала тот, кого ловят, звонит, не боясь неприятеля, но когда ему приходится плохо, он, стараясь неслышно идти, убегает от своего врага и часто, думая убежать, идет прямо к нему в руки.
Сначала наполеоновские войска еще давали о себе знать – это было в первый период движения по Калужской дороге, но потом, выбравшись на Смоленскую дорогу, они побежали, прижимая рукой язычок колокольчика, и часто, думая, что они уходят, набегали прямо на русских.
При быстроте бега французов и за ними русских и вследствие того изнурения лошадей, главное средство приблизительного узнавания положения, в котором находится неприятель, – разъезды кавалерии, – не существовало. Кроме того, вследствие частых и быстрых перемен положений обеих армий, сведения, какие и были, не могли поспевать вовремя. Если второго числа приходило известие о том, что армия неприятеля была там то первого числа, то третьего числа, когда можно было предпринять что нибудь, уже армия эта сделала два перехода и находилась совсем в другом положении.
Одна армия бежала, другая догоняла. От Смоленска французам предстояло много различных дорог; и, казалось бы, тут, простояв четыре дня, французы могли бы узнать, где неприятель, сообразить что нибудь выгодное и предпринять что нибудь новое. Но после четырехдневной остановки толпы их опять побежали не вправо, не влево, но, без всяких маневров и соображений, по старой, худшей дороге, на Красное и Оршу – по пробитому следу.
Ожидая врага сзади, а не спереди, французы бежали, растянувшись и разделившись друг от друга на двадцать четыре часа расстояния. Впереди всех бежал император, потом короли, потом герцоги. Русская армия, думая, что Наполеон возьмет вправо за Днепр, что было одно разумно, подалась тоже вправо и вышла на большую дорогу к Красному. И тут, как в игре в жмурки, французы наткнулись на наш авангард. Неожиданно увидав врага, французы смешались, приостановились от неожиданности испуга, но потом опять побежали, бросая своих сзади следовавших товарищей. Тут, как сквозь строй русских войск, проходили три дня, одна за одной, отдельные части французов, сначала вице короля, потом Даву, потом Нея. Все они побросали друг друга, побросали все свои тяжести, артиллерию, половину народа и убегали, только по ночам справа полукругами обходя русских.
Ней, шедший последним (потому что, несмотря на несчастное их положение или именно вследствие его, им хотелось побить тот пол, который ушиб их, он занялся нзрыванием никому не мешавших стен Смоленска), – шедший последним, Ней, с своим десятитысячным корпусом, прибежал в Оршу к Наполеону только с тысячью человеками, побросав и всех людей, и все пушки и ночью, украдучись, пробравшись лесом через Днепр.
От Орши побежали дальше по дороге к Вильно, точно так же играя в жмурки с преследующей армией. На Березине опять замешались, многие потонули, многие сдались, но те, которые перебрались через реку, побежали дальше. Главный начальник их надел шубу и, сев в сани, поскакал один, оставив своих товарищей. Кто мог – уехал тоже, кто не мог – сдался или умер.


Казалось бы, в этой то кампании бегства французов, когда они делали все то, что только можно было, чтобы погубить себя; когда ни в одном движении этой толпы, начиная от поворота на Калужскую дорогу и до бегства начальника от армии, не было ни малейшего смысла, – казалось бы, в этот период кампании невозможно уже историкам, приписывающим действия масс воле одного человека, описывать это отступление в их смысле. Но нет. Горы книг написаны историками об этой кампании, и везде описаны распоряжения Наполеона и глубокомысленные его планы – маневры, руководившие войском, и гениальные распоряжения его маршалов.
Отступление от Малоярославца тогда, когда ему дают дорогу в обильный край и когда ему открыта та параллельная дорога, по которой потом преследовал его Кутузов, ненужное отступление по разоренной дороге объясняется нам по разным глубокомысленным соображениям. По таким же глубокомысленным соображениям описывается его отступление от Смоленска на Оршу. Потом описывается его геройство при Красном, где он будто бы готовится принять сражение и сам командовать, и ходит с березовой палкой и говорит:
– J'ai assez fait l'Empereur, il est temps de faire le general, [Довольно уже я представлял императора, теперь время быть генералом.] – и, несмотря на то, тотчас же после этого бежит дальше, оставляя на произвол судьбы разрозненные части армии, находящиеся сзади.
Потом описывают нам величие души маршалов, в особенности Нея, величие души, состоящее в том, что он ночью пробрался лесом в обход через Днепр и без знамен и артиллерии и без девяти десятых войска прибежал в Оршу.
И, наконец, последний отъезд великого императора от геройской армии представляется нам историками как что то великое и гениальное. Даже этот последний поступок бегства, на языке человеческом называемый последней степенью подлости, которой учится стыдиться каждый ребенок, и этот поступок на языке историков получает оправдание.
Тогда, когда уже невозможно дальше растянуть столь эластичные нити исторических рассуждений, когда действие уже явно противно тому, что все человечество называет добром и даже справедливостью, является у историков спасительное понятие о величии. Величие как будто исключает возможность меры хорошего и дурного. Для великого – нет дурного. Нет ужаса, который бы мог быть поставлен в вину тому, кто велик.
– «C'est grand!» [Это величественно!] – говорят историки, и тогда уже нет ни хорошего, ни дурного, а есть «grand» и «не grand». Grand – хорошо, не grand – дурно. Grand есть свойство, по их понятиям, каких то особенных животных, называемых ими героями. И Наполеон, убираясь в теплой шубе домой от гибнущих не только товарищей, но (по его мнению) людей, им приведенных сюда, чувствует que c'est grand, и душа его покойна.
«Du sublime (он что то sublime видит в себе) au ridicule il n'y a qu'un pas», – говорит он. И весь мир пятьдесят лет повторяет: «Sublime! Grand! Napoleon le grand! Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas». [величественное… От величественного до смешного только один шаг… Величественное! Великое! Наполеон великий! От величественного до смешного только шаг.]
И никому в голову не придет, что признание величия, неизмеримого мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости.
Для нас, с данной нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды.


Кто из русских людей, читая описания последнего периода кампании 1812 года, не испытывал тяжелого чувства досады, неудовлетворенности и неясности. Кто не задавал себе вопросов: как не забрали, не уничтожили всех французов, когда все три армии окружали их в превосходящем числе, когда расстроенные французы, голодая и замерзая, сдавались толпами и когда (как нам рассказывает история) цель русских состояла именно в том, чтобы остановить, отрезать и забрать в плен всех французов.
Каким образом то русское войско, которое, слабее числом французов, дало Бородинское сражение, каким образом это войско, с трех сторон окружавшее французов и имевшее целью их забрать, не достигло своей цели? Неужели такое громадное преимущество перед нами имеют французы, что мы, с превосходными силами окружив, не могли побить их? Каким образом это могло случиться?
История (та, которая называется этим словом), отвечая на эти вопросы, говорит, что это случилось оттого, что Кутузов, и Тормасов, и Чичагов, и тот то, и тот то не сделали таких то и таких то маневров.
Но отчего они не сделали всех этих маневров? Отчего, ежели они были виноваты в том, что не достигнута была предназначавшаяся цель, – отчего их не судили и не казнили? Но, даже ежели и допустить, что виною неудачи русских были Кутузов и Чичагов и т. п., нельзя понять все таки, почему и в тех условиях, в которых находились русские войска под Красным и под Березиной (в обоих случаях русские были в превосходных силах), почему не взято в плен французское войско с маршалами, королями и императорами, когда в этом состояла цель русских?
Объяснение этого странного явления тем (как то делают русские военные историки), что Кутузов помешал нападению, неосновательно потому, что мы знаем, что воля Кутузова не могла удержать войска от нападения под Вязьмой и под Тарутиным.
Почему то русское войско, которое с слабейшими силами одержало победу под Бородиным над неприятелем во всей его силе, под Красным и под Березиной в превосходных силах было побеждено расстроенными толпами французов?
Если цель русских состояла в том, чтобы отрезать и взять в плен Наполеона и маршалов, и цель эта не только не была достигнута, и все попытки к достижению этой цели всякий раз были разрушены самым постыдным образом, то последний период кампании совершенно справедливо представляется французами рядом побед и совершенно несправедливо представляется русскими историками победоносным.
Русские военные историки, настолько, насколько для них обязательна логика, невольно приходят к этому заключению и, несмотря на лирические воззвания о мужестве и преданности и т. д., должны невольно признаться, что отступление французов из Москвы есть ряд побед Наполеона и поражений Кутузова.
Но, оставив совершенно в стороне народное самолюбие, чувствуется, что заключение это само в себе заключает противуречие, так как ряд побед французов привел их к совершенному уничтожению, а ряд поражений русских привел их к полному уничтожению врага и очищению своего отечества.
Источник этого противуречия лежит в том, что историками, изучающими события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам, планам и т. п., предположена ложная, никогда не существовавшая цель последнего периода войны 1812 года, – цель, будто бы состоявшая в том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с маршалами и армией.
Цели этой никогда не было и не могло быть, потому что она не имела смысла, и достижение ее было совершенно невозможно.
Цель эта не имела никакого смысла, во первых, потому, что расстроенная армия Наполеона со всей возможной быстротой бежала из России, то есть исполняла то самое, что мог желать всякий русский. Для чего же было делать различные операции над французами, которые бежали так быстро, как только они могли?
Во вторых, бессмысленно было становиться на дороге людей, всю свою энергию направивших на бегство.
В третьих, бессмысленно было терять свои войска для уничтожения французских армий, уничтожавшихся без внешних причин в такой прогрессии, что без всякого загораживания пути они не могли перевести через границу больше того, что они перевели в декабре месяце, то есть одну сотую всего войска.
В четвертых, бессмысленно было желание взять в плен императора, королей, герцогов – людей, плен которых в высшей степени затруднил бы действия русских, как то признавали самые искусные дипломаты того времени (J. Maistre и другие). Еще бессмысленнее было желание взять корпуса французов, когда свои войска растаяли наполовину до Красного, а к корпусам пленных надо было отделять дивизии конвоя, и когда свои солдаты не всегда получали полный провиант и забранные уже пленные мерли с голода.
Весь глубокомысленный план о том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с армией, был подобен тому плану огородника, который, выгоняя из огорода потоптавшую его гряды скотину, забежал бы к воротам и стал бы по голове бить эту скотину. Одно, что можно бы было сказать в оправдание огородника, было бы то, что он очень рассердился. Но это нельзя было даже сказать про составителей проекта, потому что не они пострадали от потоптанных гряд.
Но, кроме того, что отрезывание Наполеона с армией было бессмысленно, оно было невозможно.
Невозможно это было, во первых, потому что, так как из опыта видно, что движение колонн на пяти верстах в одном сражении никогда не совпадает с планами, то вероятность того, чтобы Чичагов, Кутузов и Витгенштейн сошлись вовремя в назначенное место, была столь ничтожна, что она равнялась невозможности, как то и думал Кутузов, еще при получении плана сказавший, что диверсии на большие расстояния не приносят желаемых результатов.
Во вторых, невозможно было потому, что, для того чтобы парализировать ту силу инерции, с которой двигалось назад войско Наполеона, надо было без сравнения большие войска, чем те, которые имели русские.
В третьих, невозможно это было потому, что военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать можно кусок хлеба, но не армию. Отрезать армию – перегородить ей дорогу – никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно, в чем могли бы убедиться военные ученые хоть из примеров Красного и Березины. Взять же в плен никак нельзя без того, чтобы тот, кого берут в плен, на это не согласился, как нельзя поймать ласточку, хотя и можно взять ее, когда она сядет на руку. Взять в плен можно того, кто сдается, как немцы, по правилам стратегии и тактики. Но французские войска совершенно справедливо не находили этого удобным, так как одинаковая голодная и холодная смерть ожидала их на бегстве и в плену.
В четвертых же, и главное, это было невозможно потому, что никогда, с тех пор как существует мир, не было войны при тех страшных условиях, при которых она происходила в 1812 году, и русские войска в преследовании французов напрягли все свои силы и не могли сделать большего, не уничтожившись сами.
В движении русской армии от Тарутина до Красного выбыло пятьдесят тысяч больными и отсталыми, то есть число, равное населению большого губернского города. Половина людей выбыла из армии без сражений.
И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.
Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий.
Для них кажутся очень занимательны слова Милорадовича, награды, которые получил тот и этот генерал, и их предположения; а вопрос о тех пятидесяти тысячах, которые остались по госпиталям и могилам, даже не интересует их, потому что не подлежит их изучению.
А между тем стоит только отвернуться от изучения рапортов и генеральных планов, а вникнуть в движение тех сотен тысяч людей, принимавших прямое, непосредственное участие в событии, и все, казавшиеся прежде неразрешимыми, вопросы вдруг с необыкновенной легкостью и простотой получают несомненное разрешение.
Цель отрезывания Наполеона с армией никогда не существовала, кроме как в воображении десятка людей. Она не могла существовать, потому что она была бессмысленна, и достижение ее было невозможно.
Цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия. Цель эта достигалась, во первых, сама собою, так как французы бежали, и потому следовало только не останавливать это движение. Во вторых, цель эта достигалась действиями народной войны, уничтожавшей французов, и, в третьих, тем, что большая русская армия шла следом за французами, готовая употребить силу в случае остановки движения французов.
Русская армия должна была действовать, как кнут на бегущее животное. И опытный погонщик знал, что самое выгодное держать кнут поднятым, угрожая им, а не по голове стегать бегущее животное.



Когда человек видит умирающее животное, ужас охватывает его: то, что есть он сам, – сущность его, в его глазах очевидно уничтожается – перестает быть. Но когда умирающее есть человек, и человек любимый – ощущаемый, тогда, кроме ужаса перед уничтожением жизни, чувствуется разрыв и духовная рана, которая, так же как и рана физическая, иногда убивает, иногда залечивается, но всегда болит и боится внешнего раздражающего прикосновения.
После смерти князя Андрея Наташа и княжна Марья одинаково чувствовали это. Они, нравственно согнувшись и зажмурившись от грозного, нависшего над ними облака смерти, не смели взглянуть в лицо жизни. Они осторожно берегли свои открытые раны от оскорбительных, болезненных прикосновений. Все: быстро проехавший экипаж по улице, напоминание об обеде, вопрос девушки о платье, которое надо приготовить; еще хуже, слово неискреннего, слабого участия болезненно раздражало рану, казалось оскорблением и нарушало ту необходимую тишину, в которой они обе старались прислушиваться к незамолкшему еще в их воображении страшному, строгому хору, и мешало вглядываться в те таинственные бесконечные дали, которые на мгновение открылись перед ними.
Только вдвоем им было не оскорбительно и не больно. Они мало говорили между собой. Ежели они говорили, то о самых незначительных предметах. И та и другая одинаково избегали упоминания о чем нибудь, имеющем отношение к будущему.
Признавать возможность будущего казалось им оскорблением его памяти. Еще осторожнее они обходили в своих разговорах все то, что могло иметь отношение к умершему. Им казалось, что то, что они пережили и перечувствовали, не могло быть выражено словами. Им казалось, что всякое упоминание словами о подробностях его жизни нарушало величие и святыню совершившегося в их глазах таинства.
Беспрестанные воздержания речи, постоянное старательное обхождение всего того, что могло навести на слово о нем: эти остановки с разных сторон на границе того, чего нельзя было говорить, еще чище и яснее выставляли перед их воображением то, что они чувствовали.

Но чистая, полная печаль так же невозможна, как чистая и полная радость. Княжна Марья, по своему положению одной независимой хозяйки своей судьбы, опекунши и воспитательницы племянника, первая была вызвана жизнью из того мира печали, в котором она жила первые две недели. Она получила письма от родных, на которые надо было отвечать; комната, в которую поместили Николеньку, была сыра, и он стал кашлять. Алпатыч приехал в Ярославль с отчетами о делах и с предложениями и советами переехать в Москву в Вздвиженский дом, который остался цел и требовал только небольших починок. Жизнь не останавливалась, и надо было жить. Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, – заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им. Она поверяла счеты с Алпатычем, советовалась с Десалем о племяннике и делала распоряжения и приготовления для своего переезда в Москву.
Наташа оставалась одна и с тех пор, как княжна Марья стала заниматься приготовлениями к отъезду, избегала и ее.
Княжна Марья предложила графине отпустить с собой Наташу в Москву, и мать и отец радостно согласились на это предложение, с каждым днем замечая упадок физических сил дочери и полагая для нее полезным и перемену места, и помощь московских врачей.
– Я никуда не поеду, – отвечала Наташа, когда ей сделали это предложение, – только, пожалуйста, оставьте меня, – сказала она и выбежала из комнаты, с трудом удерживая слезы не столько горя, сколько досады и озлобления.
После того как она почувствовала себя покинутой княжной Марьей и одинокой в своем горе, Наташа большую часть времени, одна в своей комнате, сидела с ногами в углу дивана, и, что нибудь разрывая или переминая своими тонкими, напряженными пальцами, упорным, неподвижным взглядом смотрела на то, на чем останавливались глаза. Уединение это изнуряло, мучило ее; но оно было для нее необходимо. Как только кто нибудь входил к ней, она быстро вставала, изменяла положение и выражение взгляда и бралась за книгу или шитье, очевидно с нетерпением ожидая ухода того, кто помешал ей.
Ей все казалось, что она вот вот сейчас поймет, проникнет то, на что с страшным, непосильным ей вопросом устремлен был ее душевный взгляд.
В конце декабря, в черном шерстяном платье, с небрежно связанной пучком косой, худая и бледная, Наташа сидела с ногами в углу дивана, напряженно комкая и распуская концы пояса, и смотрела на угол двери.
Она смотрела туда, куда ушел он, на ту сторону жизни. И та сторона жизни, о которой она прежде никогда не думала, которая прежде ей казалась такою далекою, невероятною, теперь была ей ближе и роднее, понятнее, чем эта сторона жизни, в которой все было или пустота и разрушение, или страдание и оскорбление.
Она смотрела туда, где она знала, что был он; но она не могла его видеть иначе, как таким, каким он был здесь. Она видела его опять таким же, каким он был в Мытищах, у Троицы, в Ярославле.
Она видела его лицо, слышала его голос и повторяла его слова и свои слова, сказанные ему, и иногда придумывала за себя и за него новые слова, которые тогда могли бы быть сказаны.
Вот он лежит на кресле в своей бархатной шубке, облокотив голову на худую, бледную руку. Грудь его страшно низка и плечи подняты. Губы твердо сжаты, глаза блестят, и на бледном лбу вспрыгивает и исчезает морщина. Одна нога его чуть заметно быстро дрожит. Наташа знает, что он борется с мучительной болью. «Что такое эта боль? Зачем боль? Что он чувствует? Как у него болит!» – думает Наташа. Он заметил ее вниманье, поднял глаза и, не улыбаясь, стал говорить.
«Одно ужасно, – сказал он, – это связать себя навеки с страдающим человеком. Это вечное мученье». И он испытующим взглядом – Наташа видела теперь этот взгляд – посмотрел на нее. Наташа, как и всегда, ответила тогда прежде, чем успела подумать о том, что она отвечает; она сказала: «Это не может так продолжаться, этого не будет, вы будете здоровы – совсем».
Она теперь сначала видела его и переживала теперь все то, что она чувствовала тогда. Она вспомнила продолжительный, грустный, строгий взгляд его при этих словах и поняла значение упрека и отчаяния этого продолжительного взгляда.
«Я согласилась, – говорила себе теперь Наташа, – что было бы ужасно, если б он остался всегда страдающим. Я сказала это тогда так только потому, что для него это было бы ужасно, а он понял это иначе. Он подумал, что это для меня ужасно бы было. Он тогда еще хотел жить – боялся смерти. И я так грубо, глупо сказала ему. Я не думала этого. Я думала совсем другое. Если бы я сказала то, что думала, я бы сказала: пускай бы он умирал, все время умирал бы перед моими глазами, я была бы счастлива в сравнении с тем, что я теперь. Теперь… Ничего, никого нет. Знал ли он это? Нет. Не знал и никогда не узнает. И теперь никогда, никогда уже нельзя поправить этого». И опять он говорил ей те же слова, но теперь в воображении своем Наташа отвечала ему иначе. Она останавливала его и говорила: «Ужасно для вас, но не для меня. Вы знайте, что мне без вас нет ничего в жизни, и страдать с вами для меня лучшее счастие». И он брал ее руку и жал ее так, как он жал ее в тот страшный вечер, за четыре дня перед смертью. И в воображении своем она говорила ему еще другие нежные, любовные речи, которые она могла бы сказать тогда, которые она говорила теперь. «Я люблю тебя… тебя… люблю, люблю…» – говорила она, судорожно сжимая руки, стискивая зубы с ожесточенным усилием.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Готик-метал&oldid=81163390»