Симфония № 5 (Малер)

Симфония № 5
Композитор	Густав Малер
Тональность	до-диез минор
Форма	симфония
Время и место сочинения	1901—1902, Майерниг
Первое исполнение	18 октября 1904 года, Кёльн
Продолжительность	≈
Части	в трёх разделах

Симфо́ния № 5 до-диез минор — сочинение австрийского композитора Густава Малера, завершённое в 1902 году и впервые исполненное, под управлением автора, в 1904-м. Симфония имеет необычную структуру: фактически состоит из пяти частей, объединённых автором в три больших раздела, — и является одним из наиболее исполняемых сочинений Малера.

История создания

Поскольку исследователи творчества Густава Малера рассматривают его симфоническое наследие как единую инструментальную эпопею, первая часть этой эпопеи завершилась исполненной усталости и разочарования Четвёртой симфонией, — Пятая открывала новый цикл, состоящий из трёх симфоний, в которых Малер, в отличие от трёх предыдущих, не обращался к слову. Бруно Вальтер, ученик Малера, по поводу Пятой симфонии писал: «Окончилась борьба за мировоззрение средствами музыки, теперь он хочет писать музыку только как музыкант». Не все готовы согласиться с этим суждением. «Композитор, — считает Инна Барсова, — только перестал искать ответа на свои вопросы в философии, эстетике и литературе…» Для Малера, привыкшего опираться на внемузыкальные ассоциации, литературные или философские (в том числе и в Первой симфонии), отказ от вокала в новом, чисто инструментальном цикле, означал нечто большее, нежели просто отказ от поэтического слова: в его арсенале больше не было слова разрешающего, — воплощать свои мысли он мог теперь исключительно музыкальными средствами. Для многих исследователей Пятая симфония в малеровской эпопее стоит особняком: она оставляет ощущение некоего распутья — композитор здесь как будто только разведывает новые пути. Австрийский исследователь Эрвин Рац считал, что собственно зрелое творчество Малера начинается с Шестой симфонии.

В ночь с 24 на 25 февраля 1901 года Малер оказался на волосок от смерти, и на следующий день узнал от врачей, что остался жив исключительно благодаря их вмешательству, — биографы композитора связывают с этим обстоятельством мрачный характер сочинений, над которыми он работал в течение 1901—1902 годов: «Песен на стихи Рюккерта» (нем. Rückert-Lieder), «Песен об умерших детях» (нем. Kindertotenlieder) и первых частей Пятой симфонии. Точно так же и оптимистический характер последних частей симфонии связывают с переменами в личной жизни композитора: осенью 1901 года Малер познакомился с одной из самых красивых девушек Вены — Альмой Шиндлер, в марте следующего года они обвенчались. Песню на стихи Фридриха Рюккерта «Liebst du um Schönheit», посвящённую Альме, биограф композитора А.-Л. де Ла Гранж считает одним из самых красивых объяснений в любви, какие композиторы когда-либо адресовали своим подругам. Виллем Менгельберг утверждал, что таким же объяснением в любви было и Adagietto из Пятой симфонии.

Все симфонии Малера являются программными по сути, и программы первых четырёх он в той или иной форме обнародовал, но обнаружил, что его замыслы, несмотря ни какие разъяснения, остаются непонятыми, а порою, как это было с программным названием Первой симфонии («Титан»), вводят слушателей в заблуждение. Имела программу и Пятая симфония, но замысел её, по-видимому, был известен лишь узкому кругу друзей. Так, Арнольд Шёнберг по поводу этого сочинения писал Малеру:

Я видел Вашу душу обнажённой, совершенно обнажённой. Она простиралась передо мной, как дикий таинственный ландшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными радостными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я воспринял её как стихийную бурю с её ужасами и бедами и с её просветляющей, увлекательной радугой. И что мне до того, что Ваша «программа», которую мне сообщили позже, кажется, мало соответствовала моим ощущениям? [...] Разве должен я правильно понимать, если я пережил, прочувствовал? Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьётся, чтобы достичь внутренней гармонии, я ощутил человека, драму, истину...

К работе над Пятой симфонией Малер приступил сразу по завершении Четвёртой, в 1901 году, и 24 августа 1902-го сообщил друзьям, что симфония написана; однако набело она была переписана лишь осенью 1903 года, но и после этого Малер не спешил её обнародовать. Третья симфония, впервые исполненная позже Четвёртой, в 1902 году на музыкальном фестивале в Крефельде, оказалась наиболее успешным из всех его сочинений; она привлекла к Малеру-композитору внимание других дирижёров: по свидетельству Бруно Вальтера, он стал исполняемым композитором. Но и этот успех не был безоговорочным, и для первого исполнения нового сочинения композитор выбрал Кёльн — город, где по крайней мере к Третьей симфонии отнеслись благосклонно. Премьера состоялась 18 октября 1904 года, как и все предыдущие — под управлением автора.

Первые исполнения

Первым исполнениям Пятой симфонии, как и всех предыдущих, сопутствовали упрёки в вульгарности, банальности, безвкусии, в бесформенности, рыхлости, в эклектизме — нагромождении музыки всех родов, попытках соединить несоединимое: грубость и утончённость, учёность и варварство. Даже после успеха Третьей симфонии, пишет А.-Л. де Ла Гранж, публика оказалась не готова следовать за эволюцией композитора, аплодисменты перемежались со свистом. После венской премьеры, состоявшейся годом позже, наименее расположенный к Малеру столичный критик Роберт Хиршфельд, отметив, что публика аплодировала, выразил сожаление по поводу скверного вкуса венцев, которые интерес к «аномалиям природы» дополняют столь же нездоровым интересом к «аномалиям разума». Известен типичный для того времени отзыв Ромена Роллана о Пятой симфонии: «Во всём произведении — смесь педантической строгости и несвязности, отрывочности, разорванности, внезапных остановок, прерывающих разработку, паразитирующих музыкальных мыслей, перерезывающих без достаточного основания жизненную нить».

Но в этот раз и сам автор был не вполне удовлетворён своим созданием, как и некоторые его преданные поклонники: «…Это был первый и, по-моему, единственный раз, — писал по поводу кёльнской премьеры Бруно Вальтер, — когда исполнение малеровской вещи под его собственным управлением не удовлетворило меня. Инструментовка не выявляла с достаточной отчетливостью сложной контрапунктической ткани голосов…». На протяжении ряда лет Малер возвращался к работе над симфонией, вносил существенные изменения, а в 1911 году полностью переоркестровал её (исследователи насчитали 270 изменений).

Музыка

В Пятой симфонии немало перекличек с Первой и Второй, — Малер как будто возвращается к волновавшим его в те годы темам, но теперь пытается решить их иначе. К тому же с отказом от разрешающего слова возросла смысловая нагрузка на музыкальную ткань: её пластическая выразительность, динамика и экспрессия теперь должны были компенсировать отсутствие слова, что не могло не повлечь за собой поиски нового стиля. И. Барсова отмечает «вспышку полифонической активности фактуры, несущей мысль, эмансипацию отдельных голосов ткани, как бы стремящихся к предельно выразительному самовысказыванию». И сам Малер по поводу Пятой симфонии писал Г. Гёлеру в 1911 году: «Очевидно, навык, приобретенный в работе над первыми четырьмя симфониями, полностью покинул меня на произвол судьбы: совершенно новый стиль требовал новой техники». Внешний мир в Пятой симфонии предстает перед человеком, по словам Инны Барсовой, «не только грозным, отвергающим или глумящимся, но и непостижимым в своей враждебности» — как судьба, направляющая ход человеческой жизни, столь же иррационально, сколь и неуклонно. Выход из этого конфликта Малер надеется найти в героических усилиях индивида.

Сложным для музыковедов оказался вопрос о частности симфонии; по характеру музыки их пять: траурный марш (нем. Trauermarsch), аллегро (нем. Stürmisch bewegt), скерцо, адажиетто и финал, — и нередко её представляют как 5-частную. Однако сам Малер делил своё сочинение на три «раздела» (нем. Abteilungen): в первый он включил траурный марш и аллегро, в третий — адажиетто и финал; причём письма его свидетельствуют о том, что именно аллегро он считал настоящей первой частью симфонии. Если вынести за скобки траурный марш, складывается та же бетховенская (а впоследствии и брукнеровская) структура, что и в Четвёртой симфонии, — аллегро, скерцо, адажио, финал, — и даже структура более «классическая»: здесь Малер возвращается к традиционному венскому рондо-финалу, которого никогда прежде у него не было. С бетховенским симфонизмом сочинение Малера роднит и общий принцип развития, по крайней мере внешне воспроизводящий известную формулу: «от мрака к свету, через борьбу к победе».

Первый раздел

Первая часть раздела, пролог симфонии, обозначенный Малером как «нем. Im gemessenen Schritt. Streng. Wie ein Kondukt» («Размеренным шагом. Строго. Как похоронная процессия»), написан в до-диез минор, в сонатной форме, но с контрастным эпизодом вместо разработки. За патетическими возгласами труб следует мелодия со всеми музыкальными атрибутами похоронного шествия, вобравшая в себя как традиции военных и революционных погребальных церемоний, так и традиции известных образцов симфонического (в Третьей симфонии Л. ван Бетховена) и оперного (в «Гибели богов» Р. Вагнера) траурного марша. При всей эмоциональности этого пролога, здесь, в отличие от Второй симфонии Малера, также открывающейся траурным маршем, опора на известные образцы создаёт некоторую дистанцию между авторским «я» и событиями, сплетение трагичности и банальности материала, по словам И. Барсовой, «напряженное сочувствие событиям и одновременно их снижение»; «патетический, но безличный» тон пролога отмечает и де Ла Гранж. Всё это достаточно банально, как будто говорит автор; но временами, в том числе в коде, дистанция исчезает и возникает глубоко личное переживание трагедии.

За траурным маршем следует «нем. Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz» («Бурно. С величайшей стремительностью») — собственно первая часть симфонии, написанная ля минор, в форме сонатного аллеро (сохраняются, по крайней мере, её внешние контуры), представляющая собой непосредственное продолжение траурного марша и одновременно резко контрастирующая с ним: если в прологе преобладало внешнее действие, лишь эпизодически прерываемое взрывами отчаяния, то Stürmisch bewegt — это собственно переживание трагедии. Накал переживания, пишет де Ла Гранж, достигает здесь крайнего предела, мало кем превзойдённого в симфонической музыке, отчаяние принимает форму «болезненного неистовства». Но в репризе уже вырисовываются очертания апофеоза финальной части симфонии; отбушевавшая буря, как это определил в своё время Теодор Адорно, «сводится к бессильному эху».

Второй раздел

Гигантское скерцо, выдержанное в тональности ре мажор, — смысловой центр симфонии, что явилось новшеством не только для Малера, но и для жанра симфонии в целом. Обозначенное композитором как «нем. Kräftig, nicht zu schnell» («Мощно, не слишком быстро»), эта часть резко контрастирует с предыдущей и отличается разнообразием тематизма, богатством образов и настроений; редкий у Малера случай, когда в скерцо нет ничего пародийного, ничего карикатурного. Его исключительность, пишет И. Барсова, — «в радостном ощущении „неслыханной силы“ (…), в пафосе деятельности, творческой игры, способной противостоять и суете сует мира с его „бесцельным кружением“».

В первом разделе скерцо, в гротесковых и лирических, грациозных и грубоватых темах, одним исследователям слышится городской вальс, другим — его предшественник, сельский лендлер; с ним контрастирует второй раздел — прозрачный, «акварельный», сменяющийся новым танцем, но уже более мягким и лирическим, за которым следует спокойная песенная тема. Как в калейдоскопе сменяются мелодии и настроения, в конце же возвращается тема вступительных тактов скерцо.

Сам Малер об этом скерцо писал: «Часть невероятно трудная по своему построению и требует во всех отношениях и во всех деталях величайшего художественного мастерства. В ней мнимый беспорядок должен разрешаться в высший порядок и гармонию, как в готическом соборе».

Третий раздел

Заключительный раздел открывает написанное в фа мажоре Адажиетто, темп которого Малер обозначил как «нем. Sehr langsam» («Очень медленно»). После бурной радости скерцо, пишет де Ла Гранж, невозможно было ни завершить симфонию трагическим финалом, ни вставить ещё одну часть такого же жизнерадостного характера; необходимый контраст и составил этот «романс без слов», написанный для исключительно струнного оркестра, скромно сопровождаемого арфой. В Пятой симфонии Малер отказался от слова, но не от песни, скрипки здесь играют ту же роль, что и голос во Второй и Третьей симфониях, само Адажиетто в симфоническом цикле занимает то же место, что песня «Urlicht» во Второй, и роль ему отведена та же — лирической кульминация симфонии. Музыковеды обнаруживают связь Адажиетто с написанной позже песней «Я потерян для мира» на стихи Ф. Рюккерта; заключительные слова этой песни, «Я живу один в моем небе, в моей любви, в моей песне» (нем. Ich leb allein in meinem Himmel, in meinem Lieben, in meinem Lied), бросают, считает И. Барсова, ретроспективный свет на лирику этой части. Вагнеровская (или брукнеровская) «бесконечная мелодия» Адажиетто представляет собой некое обобщение, философскую медитацию перед заключительной частью.

Рондо-финал, написанный, как и скерцо, в тональности ре мажор, возвращает слушателя — как Четвёртая симфония — в «золотой век» венской классики, он даже обозначен на редкость традиционно: «итал. Allegro; Allegro giocoso». Многочисленные короткие мотивы в интродукции, как будто брошенные наудачу, по де Ла Гранжу, напоминают темы некоторых симфоний Гайдна и «Пасторальной» Бетховена. Один из этих мотивов отсылает к написанной в 1896 году песне «Похвала знатока» (нем. Lob des hohen Verstandes) из цикла «Волшебный рог мальчика» — юмористическому рассказу о состязании в пении между кукушкой и соловьём; премудрый арбитр присудил победу кукушке, и Малер первоначально хотел назвать эту песню «Похвалой критика».

Энергичная тема фуги сменяется грациозной темой, родившейся из мелодии адажиетто, но здесь уже светлой и безмятежной, за ней следует мужественный фанфарный мотив, и все эти темы в своём развитии сливаются в апофеоз. Такое разрешение конфликта симфонии И. Барсовой кажется неорганичным, де Ла Гранж находит финал «двусмысленным», а Т. Адорно уловил в нём даже «затхлый запах серы». «Композитор, — пишет И. Барсова, — предлагает нам иллюзию преодоления злых сил добрыми силами, символом которых становится гармоничность классического художественного мироощущения. […] И уже дело слушателя — вступить или не вступить в игру, поверить гармонической, умиротворяющей зло силе художественного произвола или усомниться в жизненности монументальной постройки, имеющей столь хрупкую основу».

Состав оркестра

В отличие от Четвёртой симфонии, партитура Пятой предполагает полноценный симфонический оркестр: кроме струнной группы, 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 6 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, тубу, большую группу ударных инструментов — 4 литавры, тарелки, большой барабан, большой барабан с тарелками, треугольник, колокольчики, тамтам, деревянную трещотку, — и арфу.

Дальнейшая судьба

«Усиление экспрессивной нагрузки на музыкальную ткань, — пишет И. Барсова, — повлекло за собой и новые требования к технике оркестровых инструментов, эксплуатация всех ресурсов которых значительно возросла». Это обстоятельство стало одной из причин сложной судьбы сочинения; сам композитор признавал, что его Пятая симфония для исполнения «очень и очень трудна».

И тем не менее она стала одной из самых исполняемых симфоний Малера: по количеству записей, давно перевалившем за 200, она занимает в малеровской эпопее второе место (после Первой симфонии). Самую первую запись — только первой части и в переложении для фортепиано — осуществил ещё в 1905 году сам Малер; Виллем Менгельберг в 1926 году с Консертгебау и Бруно Вальтер в 1938-м с Венским филармоническим записали только Adagietto; первую полную запись осуществил тот же Бруно Вальтер в 1947 году в Нью-Йорке. Среди лучших интерпретаций, относящихся к 50—60 годам, — записи Германа Шерхена, Димитриса Митропулоса и Леонарда Бернстайна. Но настоящая популярность к Пятой симфонии пришла в 70-е годы, после выхода на экраны фильма Лукино Висконти «Смерть в Венеции», наполненного музыкой Малера, — в 2013 году число дирижёров, записавших симфонию, уже приближалось к 150-ти. Первая запись симфонии в СССР относится к середине 60-х годов и принадлежит главному в ту эпоху пропагандисту музыки Малера в России — Кириллу Кондрашину.

Литература

• Барсова И. А. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 9—88.
• Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
• Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — СПб: Культ-информ-пресс, 2000. — С. 442—446. — 669 с. — ISBN 5-8392-0174-X.
• Энтелис Л. А. Густав Малер // Силуэты композиторов XX века. — Л.: Музыка, 1975. — С. 17—29.
• Бруно Вальтер. Густав Малер. Портрет // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 391—436.
• Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968.
• Henry-Louis de La Grange. [gustavmahler.net.free.fr/symph5.html#envoi Gustav Mahler. Volume 2. L'âge d'or de Vienne (1900–1907).]. — Paris: Fayard, 1983. — ISBN 978-2-213-01281-0.
• Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907). — Oxford: Oxford University Press, 2000. — ISBN 978-0-19-315160-4.

Классическая музыка

Отрывок, характеризующий Симфония № 5 (Малер)

– Vienne trouve les bases du traite propose tellement hors d'atteinte, qu'on ne saurait y parvenir meme par une continuite de succes les plus brillants, et elle met en doute les moyens qui pourraient nous les procurer. C'est la phrase authentique du cabinet de Vienne, – говорил датский charge d'affaires. [Вена находит основания предлагаемого договора до того невозможными, что достигнуть их нельзя даже рядом самых блестящих успехов: и она сомневается в средствах, которые могут их нам доставить. Это подлинная фраза венского кабинета, – сказал датский поверенный в делах.]
– C'est le doute qui est flatteur! – сказал l'homme a l'esprit profond, с тонкой улыбкой. [Сомнение лестно! – сказал глубокий ум,]
– Il faut distinguer entre le cabinet de Vienne et l'Empereur d'Autriche, – сказал МorteMariet. – L'Empereur d'Autriche n'a jamais pu penser a une chose pareille, ce n'est que le cabinet qui le dit. [Необходимо различать венский кабинет и австрийского императора. Австрийский император никогда не мог этого думать, это говорит только кабинет.]
– Eh, mon cher vicomte, – вмешалась Анна Павловна, – l'Urope (она почему то выговаривала l'Urope, как особенную тонкость французского языка, которую она могла себе позволить, говоря с французом) l'Urope ne sera jamais notre alliee sincere. [Ах, мой милый виконт, Европа никогда не будет нашей искренней союзницей.]
Вслед за этим Анна Павловна навела разговор на мужество и твердость прусского короля с тем, чтобы ввести в дело Бориса.
Борис внимательно слушал того, кто говорит, ожидая своего череда, но вместе с тем успевал несколько раз оглядываться на свою соседку, красавицу Элен, которая с улыбкой несколько раз встретилась глазами с красивым молодым адъютантом.
Весьма естественно, говоря о положении Пруссии, Анна Павловна попросила Бориса рассказать свое путешествие в Глогау и положение, в котором он нашел прусское войско. Борис, не торопясь, чистым и правильным французским языком, рассказал весьма много интересных подробностей о войсках, о дворе, во всё время своего рассказа старательно избегая заявления своего мнения насчет тех фактов, которые он передавал. На несколько времени Борис завладел общим вниманием, и Анна Павловна чувствовала, что ее угощенье новинкой было принято с удовольствием всеми гостями. Более всех внимания к рассказу Бориса выказала Элен. Она несколько раз спрашивала его о некоторых подробностях его поездки и, казалось, весьма была заинтересована положением прусской армии. Как только он кончил, она с своей обычной улыбкой обратилась к нему:
– Il faut absolument que vous veniez me voir, [Необходимо нужно, чтоб вы приехали повидаться со мною,] – сказала она ему таким тоном, как будто по некоторым соображениям, которые он не мог знать, это было совершенно необходимо.
– Mariedi entre les 8 et 9 heures. Vous me ferez grand plaisir. [Во вторник, между 8 и 9 часами. Вы мне сделаете большое удовольствие.] – Борис обещал исполнить ее желание и хотел вступить с ней в разговор, когда Анна Павловна отозвала его под предлогом тетушки, которая желала его cлышать.
– Вы ведь знаете ее мужа? – сказала Анна Павловна, закрыв глаза и грустным жестом указывая на Элен. – Ах, это такая несчастная и прелестная женщина! Не говорите при ней о нем, пожалуйста не говорите. Ей слишком тяжело!


Когда Борис и Анна Павловна вернулись к общему кружку, разговором в нем завладел князь Ипполит.
Он, выдвинувшись вперед на кресле, сказал: Le Roi de Prusse! [Прусский король!] и сказав это, засмеялся. Все обратились к нему: Le Roi de Prusse? – спросил Ипполит, опять засмеялся и опять спокойно и серьезно уселся в глубине своего кресла. Анна Павловна подождала его немного, но так как Ипполит решительно, казалось, не хотел больше говорить, она начала речь о том, как безбожный Бонапарт похитил в Потсдаме шпагу Фридриха Великого.
– C'est l'epee de Frederic le Grand, que je… [Это шпага Фридриха Великого, которую я…] – начала было она, но Ипполит перебил ее словами:
– Le Roi de Prusse… – и опять, как только к нему обратились, извинился и замолчал. Анна Павловна поморщилась. MorteMariet, приятель Ипполита, решительно обратился к нему:
– Voyons a qui en avez vous avec votre Roi de Prusse? [Ну так что ж о прусском короле?]
Ипполит засмеялся, как будто ему стыдно было своего смеха.
– Non, ce n'est rien, je voulais dire seulement… [Нет, ничего, я только хотел сказать…] (Он намерен был повторить шутку, которую он слышал в Вене, и которую он целый вечер собирался поместить.) Je voulais dire seulement, que nous avons tort de faire la guerre рour le roi de Prusse. [Я только хотел сказать, что мы напрасно воюем pour le roi de Prusse . (Непереводимая игра слов, имеющая значение: «по пустякам».)]
Борис осторожно улыбнулся так, что его улыбка могла быть отнесена к насмешке или к одобрению шутки, смотря по тому, как она будет принята. Все засмеялись.
– Il est tres mauvais, votre jeu de mot, tres spirituel, mais injuste, – грозя сморщенным пальчиком, сказала Анна Павловна. – Nous ne faisons pas la guerre pour le Roi de Prusse, mais pour les bons principes. Ah, le mechant, ce prince Hippolytel [Ваша игра слов не хороша, очень умна, но несправедлива; мы не воюем pour le roi de Prusse (т. e. по пустякам), а за добрые начала. Ах, какой он злой, этот князь Ипполит!] – сказала она.
Разговор не утихал целый вечер, обращаясь преимущественно около политических новостей. В конце вечера он особенно оживился, когда дело зашло о наградах, пожалованных государем.
– Ведь получил же в прошлом году NN табакерку с портретом, – говорил l'homme a l'esprit profond, [человек глубокого ума,] – почему же SS не может получить той же награды?
– Je vous demande pardon, une tabatiere avec le portrait de l'Empereur est une recompense, mais point une distinction, – сказал дипломат, un cadeau plutot. [Извините, табакерка с портретом Императора есть награда, а не отличие; скорее подарок.]
– Il y eu plutot des antecedents, je vous citerai Schwarzenberg. [Были примеры – Шварценберг.]
– C'est impossible, [Это невозможно,] – возразил другой.
– Пари. Le grand cordon, c'est different… [Лента – это другое дело…]
Когда все поднялись, чтоб уезжать, Элен, очень мало говорившая весь вечер, опять обратилась к Борису с просьбой и ласковым, значительным приказанием, чтобы он был у нее во вторник.
– Мне это очень нужно, – сказала она с улыбкой, оглядываясь на Анну Павловну, и Анна Павловна той грустной улыбкой, которая сопровождала ее слова при речи о своей высокой покровительнице, подтвердила желание Элен. Казалось, что в этот вечер из каких то слов, сказанных Борисом о прусском войске, Элен вдруг открыла необходимость видеть его. Она как будто обещала ему, что, когда он приедет во вторник, она объяснит ему эту необходимость.
Приехав во вторник вечером в великолепный салон Элен, Борис не получил ясного объяснения, для чего было ему необходимо приехать. Были другие гости, графиня мало говорила с ним, и только прощаясь, когда он целовал ее руку, она с странным отсутствием улыбки, неожиданно, шопотом, сказала ему: Venez demain diner… le soir. Il faut que vous veniez… Venez. [Приезжайте завтра обедать… вечером. Надо, чтоб вы приехали… Приезжайте.]
В этот свой приезд в Петербург Борис сделался близким человеком в доме графини Безуховой.


Война разгоралась, и театр ее приближался к русским границам. Всюду слышались проклятия врагу рода человеческого Бонапартию; в деревнях собирались ратники и рекруты, и с театра войны приходили разноречивые известия, как всегда ложные и потому различно перетолковываемые.
Жизнь старого князя Болконского, князя Андрея и княжны Марьи во многом изменилась с 1805 года.
В 1806 году старый князь был определен одним из восьми главнокомандующих по ополчению, назначенных тогда по всей России. Старый князь, несмотря на свою старческую слабость, особенно сделавшуюся заметной в тот период времени, когда он считал своего сына убитым, не счел себя вправе отказаться от должности, в которую был определен самим государем, и эта вновь открывшаяся ему деятельность возбудила и укрепила его. Он постоянно бывал в разъездах по трем вверенным ему губерниям; был до педантизма исполнителен в своих обязанностях, строг до жестокости с своими подчиненными, и сам доходил до малейших подробностей дела. Княжна Марья перестала уже брать у своего отца математические уроки, и только по утрам, сопутствуемая кормилицей, с маленьким князем Николаем (как звал его дед) входила в кабинет отца, когда он был дома. Грудной князь Николай жил с кормилицей и няней Савишной на половине покойной княгини, и княжна Марья большую часть дня проводила в детской, заменяя, как умела, мать маленькому племяннику. M lle Bourienne тоже, как казалось, страстно любила мальчика, и княжна Марья, часто лишая себя, уступала своей подруге наслаждение нянчить маленького ангела (как называла она племянника) и играть с ним.
У алтаря лысогорской церкви была часовня над могилой маленькой княгини, и в часовне был поставлен привезенный из Италии мраморный памятник, изображавший ангела, расправившего крылья и готовящегося подняться на небо. У ангела была немного приподнята верхняя губа, как будто он сбирался улыбнуться, и однажды князь Андрей и княжна Марья, выходя из часовни, признались друг другу, что странно, лицо этого ангела напоминало им лицо покойницы. Но что было еще страннее и чего князь Андрей не сказал сестре, было то, что в выражении, которое дал случайно художник лицу ангела, князь Андрей читал те же слова кроткой укоризны, которые он прочел тогда на лице своей мертвой жены: «Ах, зачем вы это со мной сделали?…»
Вскоре после возвращения князя Андрея, старый князь отделил сына и дал ему Богучарово, большое имение, находившееся в 40 верстах от Лысых Гор. Частью по причине тяжелых воспоминаний, связанных с Лысыми Горами, частью потому, что не всегда князь Андрей чувствовал себя в силах переносить характер отца, частью и потому, что ему нужно было уединение, князь Андрей воспользовался Богучаровым, строился там и проводил в нем большую часть времени.
Князь Андрей, после Аустерлицкой кампании, твердо pешил никогда не служить более в военной службе; и когда началась война, и все должны были служить, он, чтобы отделаться от действительной службы, принял должность под начальством отца по сбору ополчения. Старый князь с сыном как бы переменились ролями после кампании 1805 года. Старый князь, возбужденный деятельностью, ожидал всего хорошего от настоящей кампании; князь Андрей, напротив, не участвуя в войне и в тайне души сожалея о том, видел одно дурное.
26 февраля 1807 года, старый князь уехал по округу. Князь Андрей, как и большею частью во время отлучек отца, оставался в Лысых Горах. Маленький Николушка был нездоров уже 4 й день. Кучера, возившие старого князя, вернулись из города и привезли бумаги и письма князю Андрею.
Камердинер с письмами, не застав молодого князя в его кабинете, прошел на половину княжны Марьи; но и там его не было. Камердинеру сказали, что князь пошел в детскую.
– Пожалуйте, ваше сиятельство, Петруша с бумагами пришел, – сказала одна из девушек помощниц няни, обращаясь к князю Андрею, который сидел на маленьком детском стуле и дрожащими руками, хмурясь, капал из стклянки лекарство в рюмку, налитую до половины водой.
– Что такое? – сказал он сердито, и неосторожно дрогнув рукой, перелил из стклянки в рюмку лишнее количество капель. Он выплеснул лекарство из рюмки на пол и опять спросил воды. Девушка подала ему.
В комнате стояла детская кроватка, два сундука, два кресла, стол и детские столик и стульчик, тот, на котором сидел князь Андрей. Окна были завешаны, и на столе горела одна свеча, заставленная переплетенной нотной книгой, так, чтобы свет не падал на кроватку.
– Мой друг, – обращаясь к брату, сказала княжна Марья от кроватки, у которой она стояла, – лучше подождать… после…
– Ах, сделай милость, ты всё говоришь глупости, ты и так всё дожидалась – вот и дождалась, – сказал князь Андрей озлобленным шопотом, видимо желая уколоть сестру.
– Мой друг, право лучше не будить, он заснул, – умоляющим голосом сказала княжна.
Князь Андрей встал и, на цыпочках, с рюмкой подошел к кроватке.
– Или точно не будить? – сказал он нерешительно.
– Как хочешь – право… я думаю… а как хочешь, – сказала княжна Марья, видимо робея и стыдясь того, что ее мнение восторжествовало. Она указала брату на девушку, шопотом вызывавшую его.
Была вторая ночь, что они оба не спали, ухаживая за горевшим в жару мальчиком. Все сутки эти, не доверяя своему домашнему доктору и ожидая того, за которым было послано в город, они предпринимали то то, то другое средство. Измученные бессоницей и встревоженные, они сваливали друг на друга свое горе, упрекали друг друга и ссорились.
– Петруша с бумагами от папеньки, – прошептала девушка. – Князь Андрей вышел.
– Ну что там! – проговорил он сердито, и выслушав словесные приказания от отца и взяв подаваемые конверты и письмо отца, вернулся в детскую.
– Ну что? – спросил князь Андрей.
– Всё то же, подожди ради Бога. Карл Иваныч всегда говорит, что сон всего дороже, – прошептала со вздохом княжна Марья. – Князь Андрей подошел к ребенку и пощупал его. Он горел.
– Убирайтесь вы с вашим Карлом Иванычем! – Он взял рюмку с накапанными в нее каплями и опять подошел.
– Andre, не надо! – сказала княжна Марья.
Но он злобно и вместе страдальчески нахмурился на нее и с рюмкой нагнулся к ребенку. – Ну, я хочу этого, сказал он. – Ну я прошу тебя, дай ему.
Княжна Марья пожала плечами, но покорно взяла рюмку и подозвав няньку, стала давать лекарство. Ребенок закричал и захрипел. Князь Андрей, сморщившись, взяв себя за голову, вышел из комнаты и сел в соседней, на диване.
Письма всё были в его руке. Он машинально открыл их и стал читать. Старый князь, на синей бумаге, своим крупным, продолговатым почерком, употребляя кое где титлы, писал следующее:
«Весьма радостное в сей момент известие получил через курьера, если не вранье. Бенигсен под Эйлау над Буонапартием якобы полную викторию одержал. В Петербурге все ликуют, e наград послано в армию несть конца. Хотя немец, – поздравляю. Корчевский начальник, некий Хандриков, не постигну, что делает: до сих пор не доставлены добавочные люди и провиант. Сейчас скачи туда и скажи, что я с него голову сниму, чтобы через неделю всё было. О Прейсиш Эйлауском сражении получил еще письмо от Петиньки, он участвовал, – всё правда. Когда не мешают кому мешаться не следует, то и немец побил Буонапартия. Сказывают, бежит весьма расстроен. Смотри ж немедля скачи в Корчеву и исполни!»
Князь Андрей вздохнул и распечатал другой конверт. Это было на двух листочках мелко исписанное письмо от Билибина. Он сложил его не читая и опять прочел письмо отца, кончавшееся словами: «скачи в Корчеву и исполни!» «Нет, уж извините, теперь не поеду, пока ребенок не оправится», подумал он и, подошедши к двери, заглянул в детскую. Княжна Марья всё стояла у кроватки и тихо качала ребенка.
«Да, что бишь еще неприятное он пишет? вспоминал князь Андрей содержание отцовского письма. Да. Победу одержали наши над Бонапартом именно тогда, когда я не служу… Да, да, всё подшучивает надо мной… ну, да на здоровье…» и он стал читать французское письмо Билибина. Он читал не понимая половины, читал только для того, чтобы хоть на минуту перестать думать о том, о чем он слишком долго исключительно и мучительно думал.


Билибин находился теперь в качестве дипломатического чиновника при главной квартире армии и хоть и на французском языке, с французскими шуточками и оборотами речи, но с исключительно русским бесстрашием перед самоосуждением и самоосмеянием описывал всю кампанию. Билибин писал, что его дипломатическая discretion [скромность] мучила его, и что он был счастлив, имея в князе Андрее верного корреспондента, которому он мог изливать всю желчь, накопившуюся в нем при виде того, что творится в армии. Письмо это было старое, еще до Прейсиш Эйлауского сражения.
«Depuis nos grands succes d'Austerlitz vous savez, mon cher Prince, писал Билибин, que je ne quitte plus les quartiers generaux. Decidement j'ai pris le gout de la guerre, et bien m'en a pris. Ce que j'ai vu ces trois mois, est incroyable.
«Je commence ab ovo. L'ennemi du genre humain , comme vous savez, s'attaque aux Prussiens. Les Prussiens sont nos fideles allies, qui ne nous ont trompes que trois fois depuis trois ans. Nous prenons fait et cause pour eux. Mais il se trouve que l'ennemi du genre humain ne fait nulle attention a nos beaux discours, et avec sa maniere impolie et sauvage se jette sur les Prussiens sans leur donner le temps de finir la parade commencee, en deux tours de main les rosse a plate couture et va s'installer au palais de Potsdam.
«J'ai le plus vif desir, ecrit le Roi de Prusse a Bonaparte, que V. M. soit accueillie еt traitee dans mon palais d'une maniere, qui lui soit agreable et c'est avec еmpres sement, que j'ai pris a cet effet toutes les mesures que les circonstances me permettaient. Puisse je avoir reussi! Les generaux Prussiens se piquent de politesse envers les Francais et mettent bas les armes aux premieres sommations.
«Le chef de la garienison de Glogau avec dix mille hommes, demande au Roi de Prusse, ce qu'il doit faire s'il est somme de se rendre?… Tout cela est positif.
«Bref, esperant en imposer seulement par notre attitude militaire, il se trouve que nous voila en guerre pour tout de bon, et ce qui plus est, en guerre sur nos frontieres avec et pour le Roi de Prusse . Tout est au grand complet, il ne nous manque qu'une petite chose, c'est le general en chef. Comme il s'est trouve que les succes d'Austerlitz aurant pu etre plus decisifs si le general en chef eut ete moins jeune, on fait la revue des octogenaires et entre Prosorofsky et Kamensky, on donne la preference au derienier. Le general nous arrive en kibik a la maniere Souvoroff, et est accueilli avec des acclamations de joie et de triomphe.
«Le 4 arrive le premier courrier de Petersbourg. On apporte les malles dans le cabinet du Marieechal, qui aime a faire tout par lui meme. On m'appelle pour aider a faire le triage des lettres et prendre celles qui nous sont destinees. Le Marieechal nous regarde faire et attend les paquets qui lui sont adresses. Nous cherchons – il n'y en a point. Le Marieechal devient impatient, se met lui meme a la besogne et trouve des lettres de l'Empereur pour le comte T., pour le prince V. et autres. Alors le voila qui se met dans une de ses coleres bleues. Il jette feu et flamme contre tout le monde, s'empare des lettres, les decachete et lit celles de l'Empereur adressees a d'autres. А, так со мною поступают! Мне доверия нет! А, за мной следить велено, хорошо же; подите вон! Et il ecrit le fameux ordre du jour au general Benigsen
«Я ранен, верхом ездить не могу, следственно и командовать армией. Вы кор д'арме ваш привели разбитый в Пултуск: тут оно открыто, и без дров, и без фуража, потому пособить надо, и я так как вчера сами отнеслись к графу Буксгевдену, думать должно о ретираде к нашей границе, что и выполнить сегодня.
«От всех моих поездок, ecrit il a l'Empereur, получил ссадину от седла, которая сверх прежних перевозок моих совсем мне мешает ездить верхом и командовать такой обширной армией, а потому я командованье оной сложил на старшего по мне генерала, графа Буксгевдена, отослав к нему всё дежурство и всё принадлежащее к оному, советовав им, если хлеба не будет, ретироваться ближе во внутренность Пруссии, потому что оставалось хлеба только на один день, а у иных полков ничего, как о том дивизионные командиры Остерман и Седморецкий объявили, а у мужиков всё съедено; я и сам, пока вылечусь, остаюсь в гошпитале в Остроленке. О числе которого ведомость всеподданнейше подношу, донеся, что если армия простоит в нынешнем биваке еще пятнадцать дней, то весной ни одного здорового не останется.
«Увольте старика в деревню, который и так обесславлен остается, что не смог выполнить великого и славного жребия, к которому был избран. Всемилостивейшего дозволения вашего о том ожидать буду здесь при гошпитале, дабы не играть роль писарскую , а не командирскую при войске. Отлучение меня от армии ни малейшего разглашения не произведет, что ослепший отъехал от армии. Таковых, как я – в России тысячи».
«Le Marieechal se fache contre l'Empereur et nous punit tous; n'est ce pas que с'est logique!