Симфония № 8 (Малер)

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
У этого термина существуют и другие значения, см. Симфония № 8.

Симфо́ния № 8 ми-бемоль мажор — произведение австрийского композитора Густава Малера. Является одним из самых масштабных симфонических произведений в мировом репертуаре. Так как исполнение симфонии требует огромных вокальных и инструментальных сил, за ней закрепилось броское название «Симфонии тысячи» (нем. Sinfonie der Tausend), или «Симфонии тысячи участников», хотя исполняется она менее чем тысячью участников, и самого автора это название возмущало, как рекламное. Работа была написана композитором «в едином порыве вдохновения», в то время как он находился в Мариа-Вёрте (Южная Австрия) летом 1906 года. Это последняя симфония Малера, премьера которой состоялась при его жизни, первое исполнение в Мюнхене 12 сентября 1910 года было успешным с точки зрения и критиков, и слушателей.

После трёх симфоний с вокалом (Второй, Третьей и Четвёртой) Малер написал три чисто инструментальные симфонии; в Восьмой, которую музыковеды рассматривают как апогей его симфонической эпопеи (за этим апогеем последует цикл «прощальных» симфоний), композитор вновь обратился к слову. Структура симфонии нетрадиционна — классической четырёхчастной структуре композитор предпочёл двухчастную. Первая часть основана на латинском тексте IX века христианского гимна Пятидесятницы, Приди, о Дух животворящий (англ.)русск. (IX век), а вторая — на тексте заключительной сцены трагедии «Фауст» Иоганна Вольфганга Гёте. Две части объединены общей идеей — искупление вины силой любви, показанной через общие музыкальные темы.

Малер сознавал исключительность своего произведения; отказавшись от пессимизма, который присутствовал в большинстве его сочинений, он представил Восьмую симфонию как выражение доверия к вечному человеческому духу. Сразу после смерти композитора произведение исполнялось относительно редко. Однако, с середины XX века симфония уже регулярно исполняется в концертных залах всего мира, существуют многочисленные записи. Тем не менее критики расходятся во мнениях относительно качества самого произведения: некоторые находят её оптимизм неубедительным и считают, что по уровню художественности и музыкальности, она проигрывает другим симфониям Малера. Однако она стала таким же знаменем гуманизма для ХХ века, как была для своего времени Симфония № 9 Бетховена[1][нет в источнике 3196 дней]К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан).





История

Начало

К лету 1906 года Малер был директором Венской оперы уже 9 лет[n 1]. В течение этого времени, после закрытия театрального сезона он обычно уезжал из Вены в летнюю резиденцию, где мог посвятить себя сочинению музыки. С 1889 резиденция была расположена в Майерниге, недалеко от курортного города Мариа-Вёрт в Каринтии, на юге Австрии, где композитор построил виллу с видом на Вёртер-Зе[3]. В этой спокойной обстановке Малер закончил Четвёртую, Пятую, Шестую и Седьмую симфонии, цикл песен на слова Рюккерта (англ.)русск., а также цикл «Песни об умерших детях» (Kindertotenlieder)[4].

В 1887 году на него произвел сильное впечатление цикл немецких народных поэм «Волшебный рог мальчика» (Des Knaben Wunderhorn), его отголоски в творчестве Малера слышны вплоть до 1901 года[5], среди прочего в таких вокально-инструментальных по своей архитектонике произведениях как Вторая, Третья и Четвёртая симфонии. Однако, начиная с 1901 года, по мере того, как для композитора начинался период творчества, ныне считающийся переходным от раннего к зрелому, музыка Малера претерпела изменения[6]. Вместо «Волшебного рога» главным источником вдохновения для композитора все чаще становится аскетическая поэзия Фридриха Рюккерта, заменивший собой «Волшебный рог»[7], вокально-инструментальный строй сменяется чисто инструментальным — в таком ключе были написаны Пятая, Шестая и Седьмая симфонии — по характеристике музыкального критика Дерека Кука «куда более прямолинейные и аскетичные, в которых звучание многих инструментов смыкается между собой в единый порыв, в то время как оркестровка словно бы высечена из гранита»[6].

Малер прибыл в Майерниг в июне 1906 года с черновым вариантом Седьмой симфонии, собираясь работать над её оркестровкой, пока не появится идея нового произведения[8]. Жена композитора, Альма Малер, в своих воспоминаниях писала, что в течение двух недель «вдохновение ускользало от него»[9], в то время как сам Малер утверждал, что уже в первый день отпуска он почувствовал себя на подъёме и с головой погрузился в сочинение набросков Восьмой симфонии[10][11].

Написание

Две записки Малера, датированные июнем 1906 года, показывают, что композитор изначально не планировал сделать симфонию полностью хоровой, она должна была состоять из четырёх частей, в которых два «гимна» должны были выступать в качестве обрамления для двух инструментальных частей[12]. Эти наброски показывают, что Малер решил начать симфонию с латиноязычного гимна, но не был уверен, какую форму придать остальным частям произведения. Первый вариант структуры симфонии выглядел следующим образом:

  1. Гимн: Veni Creator Spiritus («Приди, о Дух животворящий»);
  2. Скерцо;
  3. Адажио: Каритас («Христианская любовь»);
  4. Гимн: Die Geburt des Eros («Рождение Эроса»)[12].

Вторая записка включает в себя музыкальные эскизы для Приди, о Дух животворящий, а также два такта в си миноре, очевидно, связанные с Каритас. В целом, сохранена идея произведения, состоящего из четырёх частей, роль хора по-прежнему остается неопределенной:

  1. Veni Creator Spiritus;
  2. Каритас;
  3. Weihnachtspiele mit dem Kindlein («Рождественские игры с ребёнком»);
  4. Schöpfung durch Eros. Hymne[12].

Если верить позднейшим воспоминаниям самого Малера, идея четырёхчастной структуры просуществовала недолго: в скором времени три последние части сменились одной, драматической кантатой, основанной на заключительной сцене второй части «Фауста» Гёте — описании идеала искупления через вечную женственность (das Ewige-Weibliche)[13]. Малер давно вынашивал идею сопроводить окончание «Фауста» музыкой, но, по его словам, «сделать это совершенно иначе, чем другие композиторы, которые сделали это слишком беспомощно и слащаво»[14][n 2]. Его биограф, Рихард Шпехт (нем.)русск., в своих записях указал на то, что Малер не упоминал первоначальный четырёхчастный план. Он говорил Рихарду, что вначале словно сам собой сложился воедино Приди, о Дух животворящий он внезапно увидел завершённую работу: «Всё произведение целиком вдруг встало перед глазами, и нужно было лишь записать его, словно под диктовку»[14].

Симфония была завершена в рекордные сроки — всего лишь за несколько недель лета 1906 года[15][16]. В середине августа она была уже практически закончена, при том что был вынужден на неделю отлучится, чтобы принять участие в Зальцбургском фестивале[17][18]. Малер начал писать гимн Приди, о Дух животворящий, не дождавшись даже текста, который ему должны были прислать из Вены. Когда же тот наконец прибыл, то, по свидетельству Анны Малер, идеально лег на уже написанную музыку: в частности, композитор интуитивно использовал размер, в точности соответствующий гимнической строфе. Хотя уже написанная основа ещё понемногу правилась и дополнялась, на данный момент не существует убедительных доказательств того, что произведение кардинально переписывалось, как это было с ранними симфониями Малера[19].

У Малера не было никаких сомнений насчёт новаторского характера произведения. Он утверждал, что все его прежние симфонии были не более, чем прелюдиями к Восьмой. «Представьте себе, что Вселенная начинает звучать и звенеть. Нет человеческих голосов, а кружатся планеты и солнца». Это был его «дар нации…благая весть»[20].

Инструментальная и вокальная проработка

Оркестр

Симфония написана для пятерного состава оркестра. В соответствии с идеей Малера о «новой симфонической Вселенной», она является синтезом симфонии, кантаты, оратории, мотета, лида и других стилей. Анри-Луи де Лагранж писал: «Для того, чтобы выразить столь космическую идею, необходимо было выйти за рамки всех уже известных пределов и размеров»[16]. Однако для исполнения этой симфонии не требуется столь огромного оркестра, как, например, для кантаты Gurre-Lieder Арнольда Шёнберга, завершённой в 1911 году[21]. Партия деревянных духовых инструментов Восьмой симфонии включает в себя: четыре флейты, две флейты-пикколо (одна из них дублирует пятую флейту), четыре гобоя, английский рожок, три кларнета, два малых кларнета, бас-кларнет, четыре фагота и контрафагот. Из медных духовых присутствуют восемь валторн, четыре трубы, четыре тромбона, туба и «отдельный» ансамбль из четырёх труб (иногда вместо одного солирующего трубача вводится двое) и трёх тромбонов. Ударная секция состоит из двух комплектов литавр, тарелок, большого барабана, тамтама, треугольника и трубчатых колокольчиков. Во время одной из финальных репетиций Малер также добавил металлофон. Оркестр также включает в себя орган, фисгармонию, фортепиано (также добавленное во время репетиции), две арфы (при том что в идеальном варианте их должно быть четыре), челесту и мандолину (но опять же, в идеальном варианте несколько мандолин). К тому же, Малер рекомендовал при исполнении симфонии в очень больших залах вместо одного солиста в каждой группе деревянных духовых назначать двое, и также увеличивать количество музыкантов, играющих на струнных инструментах[21][22].

Хор и вокал

Хоровой и вокальный сегменты состоят из двух SATB-хоров (англ.)русск., детского хора и восьми солистов: три сопрано, два альта, тенора, баритона и баса. Во второй части солисты исполняют драматические роли, как то требует от них сцена из Гёте, распределение ролей показано в приведённой ниже таблице[23]:

Голос Роль Первый исполнитель, 12 сентября 1910[24]
Первое сопрано Magna Peccatrix (грешница) Гертруда Фёрштель (Виенна)
Второе сопрано Una poenitentium (ранее известная как Гретхен) Марта Винтерниц-Дорда (Гамбург)
Третье сопрано Mater Gloriosa (Дева Мария) Емма Белльвидт (Франкфурт)
Первый альт Mulier Samaritana (самаритянка) Оттили Мецгер (Гамбург)
Второй альт Мария Египетская Анне Эрлер-Шнаудт (Мюнхен)
Тенор Doctor Marianus Феликс Зензиус (Берлин)
Баритон Pater Ecstaticus Никола Гайсе-Винкель (Висбаден)
Бас Pater Profundus Михаэль Майер (Виенна)

Анри-Луи де Ла Гранж обращает внимание на высокую тесситуру для сопрано, солистов и хоровых певцов. Он характеризует соло альта, как краткое и ничем не примечательное, однако, роль тенора во второй части является обширной и технически сложной, в нескольких случаях голос солиста должен перекрывать собой пение хора. Широкие мелодические скачки у Патера Профундуса также требуют филигранной техники исполнения.[25].

Первое исполнение и дальнейшая судьба

Премьера

Малер поручил организацию премьеры симфонии импресарио Эмилю Гутману, в качестве места определен был Мюнхен, временем выбрана осень 1910 года. Однако в скором времени Малер пожалел об этом решении, написав, что опасается как бы Гутман не превратил премьеру симфонии «в аляповатое цирковое представление во вкусе Барнума и Бейли»[26]. Подготовка началась в начале года с выбора хоров в Мюнхене, Лейпциге и Вене. Для детского хора Мюнхенская вокальная школа Zentral-Singschule предоставила 350 учеников. Бруно Вальтер взял на себе ответственность за отбор и подготовку восьми солистов. Весной и летом 1910 года солисты и хор готовились порознь, каждый в своем городе и наконец, в начале сентября, все собрались на три дня в Мюнхене для генеральных репетиций, которые шли под руководством самого композитора[26][27]. Молодой ассистент Малера, Отто Клемперер, позже обратил внимание на маленьке поправки, которые Малер внёс во время репетиций: «Он пытался добиться высочайшей чистоты звучания и максимально выразить контрасты. Однажды во время репетиции он повернулся к нам и сказал: „Если после моей смерти что-то будет звучать не так, внесите свои изменения… Вы не только имеете право, вы просто обязаны это сделать“»[28].

Для премьеры, назначенной на 12 сентября, Гутман выбрал огромный концертный зал Neue Musik-Festhalle в Мюнхене. Чтобы возбудить любопытство публики и тем самым умножить количество проданных билетов, он дал произведению звучное имя «Симфонии для тысячи исполнителей», охотно подхваченное публикой и так и оставшееся в истории, несмотря на то, что сам композитор был не слишком доволен этим рекламным трюком[27][n 3]. На премьере присутствовали многие знаменитости, в том числе композиторы Рихард Штраус, Камиль Сен-Санс, Антон Веберн; писатели Томас Манн, Стефан Цвейг и Артур Шницлер, театральный режиссёр Макс Рейнхгардт[27]. Кроме того, в зале находился 28-летний британский дирижёр Леопольд Стоковский, который шесть лет спустя впервые дирижировал исполнением Восьмой симфонии в США[29].

Премьеры более ранних произведений Малера не имели большого успеха, однако премьеру Восьмой симфонии публика встретила очень горячо. После того, как смолкли последние аккорды, воцарилась тишина, однако через несколько секунд зал взорвался овациями, которые продолжались в течение двадцати минут. Вернувшись в отель, Малер получил письмо от Томаса Манна, в котором тот говорил о композиторе, как о «человеке, выразившем, по моему уразумению, искусство нашего времени в самых глубоких и священных формах»[30].

Продолжительность симфонии во время первого исполнения, 85 минут, была зафиксирована критиком Юлиусом Корнгольдом[31][n 4]. Это исполнение стало последним, в котором композитор принял непосредственное участие — через восемь месяцев после своего триумфа в Мюнхене он умер в 50-летнем возрасте. Его последние завершённые сочинения — «Песнь о земле» и Девятая симфония — были исполнены Бруно Вальтером уже после его кончины[29].

Последующие исполнения

На следующий день после премьеры Малер дирижировал оркестром и хором во время повторного исполнения[34]. В течение последующих трёх лет по расчётам друга Малера Гвидо Адлера Восьмая симфония исполнялась ещё около двадцати раз по всей Европе[35]. В числе исполнений — голландская премьера в Амстердаме под руководством Виллема Менгельберга 12 марта 1912 года[34], и первая премьера в Праге, состоявшая 20 марта 1912 года под руководством Александра фон Цемлинского, бывшего коллеги Малера по Венской опере[36]. В самой Вене произведение было исполнено только в 1918 году[37]. В США Леопольд Стоковский не без труда сумел договорится с руководством Филадельфийского оркестра о финансировании американской премьеры, которая состоялась 2 марта 1916 года. Премьера прошла с успехом: произведение ещё несколько раз было исполнено в Филадельфии, после чего оркестр и хор отправились в Нью-Йорк, где в Метрополитен-оперы Симфонию №8 ждал не меньший успех[38].

На малеровском фестивале в Амстердаме в мае 1920 года оркестр Консертгебау под руководством Менгельбера дал девять концертов, в которых исполнены были все завершенные симфонии и вокальные циклы Густава Малера[39]. Музыкальный критик Самюэль Лэнгфорд, побывавший на фестивале отмечал что «Менгельбер несколько перекормил несчастный Амстердам малеровской музыкой, с завидным упорством отодвигая остальных композиторов на второй план, но тот же Менгельберг заслуживает наивысшей оценки своему мастерству, и надо сказать, что ему действительно удалось внушить нам, что Малер является большим композитором, с произведениями которого нужно ознакомиться обязательно». Австрийский музыкальный историк Оскар Бие после фестиваля писал, что Восьмая была «скорее эффектна чем содержательна и куда интересней в плане вокальной техники, чем в эмоциональном наполнении»[40]. Тот же Лэнгфорд отметил, что «Малер не произвел на англичан особого впечатления»[41], поэтому в Великобритании произведение не исполнялось до 15 апреля 1930 года, когда Генри Вуд представил её с Симфоническим оркестром Би-би-си. Восемь лет спустя тот же оркестр вновь исполнил Симфонию № 8, в зале среди прочих находился Бенджамин Бриттен. Притом, что само произведение ему понравилось, исполнение он нашёл «отвратительным»[42].

Несколько лет спустя после Второй мировой войны Симфония № 8 исполнялась много раз, в том числе под руководством Адриано Боулта в Альберт-холле 10 февраля 1949 года; под руководством Кадзуо Ямада во время японской премьеры в Токио (декабрь 1949 года); и под руководством Юджина Эйнсли Гуссенса во время австралийской премьеры 1951 года[34]. Во время премьеры в Карнеги Холле под руководством Стоковского в 1950 году, была сделана её первая полная аудиозапись.[43]. После 1950 года симфония стала исполняться всё чаще, что свидетельствовало о росте популярности, однако не все критики относились к произведению благосклонно. Теодор Адорно объявил эту наиболее жизнеутверждающую из малеровских симфоний беспомощной и слабой с точки зрения музыкальной техники, худшей композиторской неудачей Малера, «большой символической пустышкой»[44]. Композитор и музыкальный критик Роберт Симпсон, горячий поклонник Малера, нашёл, что вторая часть его работы обрушивает на слушателя «лавину оголтелой безвкусицы.». Биограф Малера, Джонатан Карр, отметил, что симфония слишком «однообразна и скучна», ей не хватает напряжённости и силы, характерной для остальных работ композитора[45]. С другой стороны, Дерик Кук сравнивает симфонию № 8 с Девятой симфонией Бетховена. Для Кука произведение является «хоровой симфонией двадцатого века, как прежде Бетховен, но другим языком и другими средствами; она являет нам идеал (искупления), от которого мы ещё бесконечно далеки, и быть может, продолжаем отдаляться, но в то же время отказаться от его достижения равносильно гибели»[46].

В конце XX века и в начале XXI Восьмая симфония была исполнена во всех частях света, круг замкнулся в октябре 2002 года в Пекине, когда Китайский филармонический оркестр под руководством Ю Лонга первый раз исполнил симфонию в Китайской Народной Республике[47]. Сиднейский олимпийский фестиваль был открыт Восьмой симфонией, исполненной Сиднейским симфоническим оркестром под руководством Эдо де Ваарта[48]. Популярность симфонии и торжественная сила её звучания привели к тому что Симфонию № 8 стали особенно охотно включать в программу всякого рода юбилейных мероприятий: в частности, 15 марта 2008 года Йоав Талми руководил 200 музыкантами и хором из 800 вокалистов во время исполнения произведения в Квебеке, по случаю 400-летия со дня основания города[49]. В Лондоне 16 июля 2010 года открытие концерта BBC Proms по случаю 150-летия со дня рождения Малера началось с Восьмой симфонии, исполненной симфоническим оркестром BBC[50]. Это исполнение было восьмым в истории BBC Proms[51]. 3 июля 2011 года Симфония № 8 прозвучала в исполнении коллектива из порядка 1 100 человек (21 хоров из Словении и Хорватии, Словенского и Загребского симфонических оркестров) под открытым небом, на переоборудованной для того Конгресни трге (Площади Конгресса) в Любляне на церемонии открытия 59-го Люблянского фестиваля. На следующий вечер Симфонию повторили ещё раз в помещении дворца спорта Arena Zagreb. Оба концерта были приурочены к 20-летнему юбилею провозглашения независимости Словении и Хорватии.

Анализ

Структура и форма

Восьмая симфония парадоксально соединяет в себе христианский гимн IX века Veni Creator Spiritus со светским произвдением — заключительной частью поэмы «Фауст», написанной в ХIX веке. Несмотря на то, что с первого взгляда подобное соединение кажется невозможным, симфония в целом посвящена выражению единственной мысли — об искуплении вины силой любви[52][53]. Выбор обоих текстов не был случайным — Гёте являлся самым любимым поэтом Малера, и в то же время Гете считал, что в Veni Creator Spiritus воплощены аспекты его собственной философии, и перевёл текст на немецкий язык в 1820 году[54]. Однажды вдохновившись гимном Veni Creator Spiritus, Малер вспомнил о поэме «Фауст», и увидел в ней идеальное продолжение[55]. Единство между двумя частями прослеживается музыкально и по тематическому материалу. В частности, первые ноты Veni Creator Spiritus — ми-бемоль→си-бемоль→ля — создают доминанту в каждой из частей[52]; кульминация же всей симфонии — стихи Гете, прославляющие Вечную Женственность, построена в форме религиозного хорала[56].

Во время работы над симфонией, Малер сознательно отказался от использования новейших для его времени тональных элементов, которые появились в его последних работах[52]. Ключевой особенностью симфонии является необычайная стабильность звучания — с какой бы частотой не менялась тональность, для произведения в целом основной является ми-бемоль мажор, к которому её мелодия с неизменностью тяготеет.[56]. Это первая из его работ, в которых личные пристрастия композитора, хорошо знакомые по прошлым его работам (пение птиц, военные марши, австрийские танцы) почти полностью отсутствуют[52]. Вместо силы и мощи, которую на слушателя должны были обрушить огромный оркестр и хор, симфония, по словам музыкального критика Майкла Кеннеди «в самой сути своей представляется не лавиной звуков, но игрой нежных, перекликающихся друг с другом полутонов, и все пропитывающей лучезарной чистоты звучания».

Первую часть большинство современных комментаторов охарактеризовали, как произведение сонатной формы, которая была распознана ранними аналитиками[52]. Структуру второй части труднее определить, поскольку она является смесью многих жанров[53]. Аналитики, в том числе Шпехт, Кук и Пауль Беккер, разделили произведение на адажио, скерцо и финал в рамках общей схемы второй части, хотя другие, в том числе Анри-Луи де Лагранж и Дональд Митчелл не поддерживали такое разделение[57]. Музыковед Ортрун Ландманн предположила, что формальная схема второй части, после оркестрового вступления — это сонатный план без репризы, состоящий из экспозиции, разработки и заключения[58].

Часть I: Veni creator spiritus

Митчелл полагает что первая часть более всего напоминает по форме большой мотет, и утверждает, что ключом к её пониманию является попытка Малера подражать полифонии Баха, в частности Singet DEM Неггп Ein Neues Lied («Пойте Господу новую песню»)[53]. Симфония начинается с одного тонического аккорда в ми-бемоль мажоре, звучащего на органе, который сменяет фортиссимо огромных хоров: «Veni, veni creator spiritus»[n 5].
<score vorbis="1"> \relative c { \clef treble \key ees \major \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo "Allegro impetuoso" \autoBeamOff ees2\ff bes4 r | \time 3/4 aes'2\sf g8. f16 | \time 2/4 ees4-> f-> | \time 4/4 bes,8. bes16 bes4 } \addlyrics { Ve- ni, ve- ni, cre- a- tor spi- ri- tus! } </score> Тромбоны и трубы подхватывают основной мотив темы, доминантой которой является трезвучие ми-бемоль→си-бемоль→ля, проходящей через все произведение до самого конца[56][59].
<score vorbis="1"> \relative c { \clef bass \key ees \major \numericTimeSignature \time 4/4 r4 ees->\ff bes-> aes'-> | \time 3/4 g8[ r16 f] ees'4~ | ees } </score> По окончании речитативного вступления, два хора вступают между собой в песенный диалог, который заканчивается коротким переходом к расширенному лирическому пассажу «Imple superna gratia», призыву к милости Господней.
<score vorbis="1"> \relative c { \clef treble \key des \major \numericTimeSignature \time 4/4 aes2\p bes4 aes8( bes) | c2( bes8[ aes)] des([ ees)] | f4. ees8 des2 } \addlyrics { Im- ple su- per- na gra- ti- a, } </score> В пение хора вплетается сольное сопрано (составляющее по выражению музыкального критика Кеннеди «отпечаток, наложенный на старинную форму композитором, родившемся в ХХ веке»), ведущее лирическую тему[60]. Вскоре к одиночному женскому голосу присоединяются и другие сольные исполнители и тема достигает своего максимума, в то время как к ним присоединяется торжественное звучание хоров — и наконец, в ля-мажорном эпизоде, голоса солистов сливаются воедино с пением хора[61].

<score vorbis="1"> \relative c' { \clef treble \key d \minor \numericTimeSignature \time 4/4 \partial 4*1 a4\p | f'2-> d4 r | f2-> d4 r | \autoBeamOff a'\pp g8. f16 e4 f | bes,8-. r16 bes-. bes4-. } \addlyrics { In- fir- ma no- stri, in- fir- ma no- stri cor- po- ris, } </score> В следующем разделе «Infirma nostri corporis/virtute firmans perpeti» («И слабые наши тела черпают силу в извечной силе твоей»), тоника, ми-бемоль, возвращается с вариациями на начальную тему. Раздел прерывается краткими оркестровыми интерлюдиями, в которых звучат низкие тона колоколов, вплетая в музыкальное полотно сумрачные мотивы[61]. Это новое настроение, в котором слышится сомнение и неуверенность, ведется посредством темы «Infirma Nostri Corporis», на этот раз без хора, в ре-минорной тональности[56]. Этот эпизод сменяется переходной темой, которая предваряет собой «ошеломляющий своей мощью всплеск мажора»[61], в котором огромные хоры возвещают «Accende lumen sensibus» («К свету обрати душевные порывы наши»). Пение взрослых сменяет детский хор, звучащий приподнято и радостно, в то время как возрастает темп и усиливается эмоциональная составляющая основной мелодии. Это отрывок большой сложности, в виде двойной фуги в котором получают дальнейшее развитие многие из мотивов предыдущей темы, с постоянными изменениями в тональности[56][61]. Все голоса сливаются вновь, повторяя раздел «Veni creator spiritus» в несколько сокращённом виде. Умиротворяющая реприза сменяется оркестровой кодой вслед за которой детский хор возглашает «Gloria sit Patri Domino» («Да будет славен Бог Отец»). После этого музыка движется стремительно и мощно к своей кульминации, в которой вновь заявляет о себе тема «Accende», в то время как все голоса в сопровождении оркестра завершают эту часть торжествующим финалом[56][61].

Часть II: Заключительная сцена из «Фауста» Гёте

Во второй части симфонии следует рассказ о заключительном этапе в поэме Гёте — путешествии души Фауста, спасённой из лап Мефистофеля, о её окончательном вознесении к небесам. По предположению Ландманн, сонатная структура этой части распадается на пять разделов, которые он определяет как музыкальную экспозицию, основных эпизода, из неё развивающихся, и наконец финал[62].

Длинная оркестровая прелюдия (166 тактов) в ми-бемоль миноре в форме оперной увертюры предваряет часть будущих тем, которые в в своей окончательной форме предстанут в основной части произведения. Мелодия эспозиции начинается едва слышно; действие разворачивается в скалистых, покрытым лесом горах, где нашли для себя убежище отшельники, голоса которых звучат в тихом пении хора, сопровождаемые шёпотом и эхом[33][56]. Пение хора сменяет торжественный баритон Патера Экстатикуса, заканчивающий на проникновенной ноте, в то время минорная тональность сменяется мажорной, и оркестровые трубы возвращаются вновь к теме «Accende», пришедшей из первой части. Всё это сопровождается драматической арией баса, голосом Патера Профундуса, который заканчивает свою арию на лирической ноте, моля о божьем милосердии для своего смятенного духа. Повторяющиеся аккорды в этом разделе напоминают собой Парсифаль Рихарда Вагнера[63]. Гнетущее настроение начала сменяется приподнято-радостным со вступлением хора ангелов и безгрешных мальчиков (женские и детские хоры), в сопровождении которых возносится в рай душа Фауста; иногда полагается, что мелодия этой темы представляет собой часть скерцо «Рождественские игры с ребёнком» из начатой и затем оставленной автором первоначальной четырёхчастной структуры.[33]. Торжествующее звучание голосов и оркестра, сопровождается торжествующими криками «Auf Jauchzet!» («Радуйся!»). Экспозиция заканчивается постлюдией, в которой вновь звучит музыкальная тема «Infirma Nostri Corporis», из первой части произведения[63].

Первая основная часть начинается с того, что женский хор (младшие ангелы) поёт о «счастливых безгрешных детях», несущих к небу душу Фауста[n 6]. Безгрешные мальчики с радостью принимают душу, к их голосам присоединяется доктор Мариан (тенор), пение которого сменяется торжественным пэаном возглашающим хвалу Mater Gloriosa, «Матери Благословенной», царице и повелительнице мира. Ария сменяется пением мужского хора, эхом повторяющего слова солиста, на фоне оркестрового тремоло альта. Анри-Луи де Лагранж описал переход, как «потрясающий до глубины души»[63].

Вторая часть знаменуется вступлением голоса Девы Марии («Матери Благословенной»), ведущей свою партию в ми-бемоль мажоре, на устойчивом аккорде[63], причем её голосу аккомпанирует исполняемое на арфе энергичное арпеджио на фоне тихого звучания скрипок, которую Ла Грандж называет «темой любви», её голос сменяют мольбы Великой Грешницы, Марии Египетской и Самаритянки. В этих ариях «тема любви» получает своё окончательное завершение, с нею же вместе завершается тема «скерцо», впервые прозвучавшая в пении ангельского хора. Эти два мотива являются основными в звучании женского трио, к пению которого присоединяется в своих мольбах к Матери Гретхен, четвёртая кающаяся, бывшей при жизни возлюбленной Фауста[63]. Мольбу Гретхен сменяет соло «Лучезарная красота», атмосфера которого, по словам Кеннеди, вся напоена благоговением[33]. Ария Матери Благословенной состоит не более чем из двух стихотворных строк, в которых она, снизойдя к мольбе Гретхен, позволяет ей вознести душу Фауста на небеса. Эта часть написана в основной тональности, ми-бемоль мажоре, характерной для начальной части произведения[63].

Заключительный эпизод основной части, представляет из себя торжественный гимн — соло тенора в сопровождении хора, в котором доктор Мариан призывает кающихся «обратить взгляд свой к небесам».
<score vorbis="1"> \relative c { \time 2/2 \clef treble \key ees \major g->\p r8 aes bes2 } \addlyrics { Blik- ket auf, } </score> Затем следует краткий оркестровый проход, исполняемый несколько неожиданной камерной группой, состоящий из пикколо, флейты, фисгармонии, челесты, фортепиано, арфы и струнного квартета[53]. Это является переходом к финалу, Chorus Mysticus («Мистическому хору»), который начинается в ми-бемоль мажоре почти незаметно (Малер в этом месте отметил в партитуре «словно дыхание»)[63].
<score vorbis="1"> { \new PianoStaff << \new Staff \relative c { \key ees \major \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 <g ees>2\ppp <g ees>4 <g ees>4 | <g f>4. <aes f>8 <g f> } \new Staff \relative c' { \clef bass \key ees \major \numericTimeSignature \time 4/4 <bes ees, bes ees,>2 <bes ees, bes ees,>4 <bes ees, bes ees,> | <bes des, des,>4. <bes des, des,>8 <bes des, des,>4 } \addlyrics { Al- les Ver- gäng- li- che } >> } </score> Звук усиливается в постепенном крещендо, когда солисты попеременно сопровождают пение хора или контрастируют с ним. В приближении к кульминации вновь заявляют о себе тема любви, песня Гретхен, Accende из первой части. Торжественное звучание хора возглашает хвалу «Вечной Женственности, возносящей дух наш к небесам» и вновь звучание медных духовых подспудно повторяет тему Veni creator, торжественно завершающей симфонию[33][63].

Публикации

В настоящее время известен только один экземпляр записи, выполненный рукой автора. Бывший когда-то собственностью Анны Малер, он находится сейчас в мюнхенской Bayerische Staatsbibliothek. В 1906 году Малер подписал контракт с венской издательской фирмой Universal Edition (UE), которая таким образом стала основным издателем всех его работ[64]. Полная оркестровая партитура Восьмой симфонии была опубликована UE в 1912 году[65]. Русская версия, опубликованная в Москве издательством «Музыка» в 1976 году, была переиздана в Соединённых Штатах фирмой Dover Publications в 1989 году, с английским текстом и подстрочными комментариями[66]. Международное общество Густава Малера, основанное в 1955 году, издаёт полное собрание сочинений композитора. На 2010 год научно выверенное издание Восьмой симфонии продолжает оставаться делом будущего[67].

Записи

Симфония № 8 была записана в 1948 году Симфоническим оркестром Би-би-си под управлением Адриана Боулта, однако издание её задержалось вплоть до 2009 года, когда оно вышло в формате MP3[34]. Первая полная грамзапись симфонии № 8 была осуществлена во время исполнения её Нью-Йоркским филармоническим оркестром и хором, под управлением Леопольда Стоковского в Карнеги-Холле, 9 апреля 1950 года. Двумя годами ранее, в июле 1948 года, Юджин Орманди записал «Veni creator spiritus» в помещении амфитеатра Hollywood Bowl. На более позднее время приходится ещё около 70 записей симфонии, которые были сделаны многими ведущими оркестрами мира и исполнителями, в основном во время концертных выступлений[43].

Напишите отзыв о статье "Симфония № 8 (Малер)"

Примечания

Комментарии

  1. ↑ Главным дирижёром театра Малер стал в апреле 1897 года и сменил Вильгельма Яна на посту директора в октябре того же года[2].
  2. ↑ В «Фауст в музыке» (Питтсбургский Университет, 1916) насчитывается около десятка примеров музыкального «Фауста», в том числе, написанных хорошо известными композиторами: Гуно, Шпором, Берлиозом. Произведение Малера не упоминается.
  3. ↑ На самом деле он не был уверен, что в мюнхенской премьере приняли участие более тысячи исполнителей. Анри-Луи де Ла Гранж перечисляет хор из 850 участников (в том числе 350 детей), 157 инструменталистов и восьми солистов[24].
  4. ↑ Издатель симфонии, Universal Edition, указал продолжительность в 90 минут[22], так же как и биограф Малера, Курт Блаукфорт[32]. Критик Майкл Кеннеди, однако, указал продолжительность в 77 минут[33].
  5. ↑ Английские цитаты из Veni creator взяты из перевода Кука, pp. 94–95.
  6. ↑ Цитаты из Фауста основаны на переводе Дэвида Дюкю, опубликованном в 1994 году Oxford University Press, и используемым Анри-Луи де Лагранжем, pp. 896–904.

Источники

  1. ↑ [www.mariinsky.ru/playbill/playbill/2009/5/21/2_2200 Малер. Симфония № 8]
  2. ↑ Carr, p. 86
  3. ↑ Blaukopf, p. 137
  4. ↑ Blaukopf, pp. 158, 165, 203
  5. ↑ Franklin, Peter [www.oxfordmusiconline.com/public/ Mahler, Gustav]. Oxford Music Online (2007). Проверено 21 февраля 2010. [www.webcitation.org/69MBkjnB5 Архивировано из первоисточника 23 июля 2012]. (4. Prague 1885-86 and Leipzig 1886-88)
  6. ↑ 1 2 Cooke, p. 71
  7. ↑ Mitchell, Vol. II p. 32
  8. ↑ De La Grange, 2000, pp. 426-27.
  9. ↑ Mahler, 1968, p. 102.
  10. ↑ La Grange, 2000, pp. 426-27.
  11. ↑ Mahler, 1968, p. 328.
  12. ↑ 1 2 3 De La Grange (2000), p. 889
  13. ↑ Kennedy, p. 77
  14. ↑ 1 2 Mitchell, Vol. III p. 519
  15. ↑ [www.belcanto.ru/or-mahler-symphony8.html Густав Малер. Симфония № 8, ми-бемоль мажор]
  16. ↑ 1 2 La Grange, 2000, p. 890.
  17. ↑ Kennedy, p. 149
  18. ↑ La Grange, 2000, pp. 432-47.
  19. ↑ Mitchell, Vol. III pp. 523-25
  20. ↑ De La Grange (2000), p. 926
  21. ↑ 1 2 La Grange, 2000, p. 910.
  22. ↑ 1 2 [www.universaledition.com/Gustav-Mahler/composers-and-works/composer/448/work/954 Gustav Mahler 8 Symphonie]. Universal Edition. Проверено 16 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3WZzex Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  23. ↑ Mitchell, Vol. III pp. 552—567
  24. ↑ 1 2 Carr, pp. 206-07
  25. ↑ Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>; для сносок DLG910 не указан текст
  26. ↑ 1 2 Blaukopf, 1974, pp. 229-32.
  27. ↑ 1 2 3 Carr, 1998, pp. 206-07.
  28. ↑ Heyworth, 1994, p. 48.
  29. ↑ 1 2 Gibbs, Christopher H. [www.carnegiehall.org/article/sound_insights/Mahler/art_symphony8_mahler.html Gustav Mahler: The Symphonies in Sequence]. The Weill Music Institute, Carnegie Hall (2010). Проверено 7 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3W8lop Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  30. ↑ Mahler, 1968, p. 342.
  31. ↑ La Grange, 2000, pp. 913, 918.
  32. ↑ Blaukopf, p. 211
  33. ↑ 1 2 3 4 5 Kennedy, pp. 152–53
  34. ↑ 1 2 3 4 Anderson, Colin [docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:cIXSdTQfMmUJ:www.theclassicalshop.com/download_booklet.aspx%3Ffile%3DLM%25207415.pdf+Mahler+Eighth+Dutch+premiere+Mengelberg+1912&hl=en&gl=uk&pid=bl&srcid=ADGEESifb_UdDSoVALsLG7W1FdPTP0biQN4il_6yycI7tvd2U3FzInoXyG5k6lvZqMCAGi5AVP7-62KkqSYfE52ozAwA3yEb5CCw42j6PXaU0mIbZoFHstCmcyY9yv-od_LsVW1H7ehF&sig=AHIEtbTo3oF2XO0jRrWfWXbGj7sOMG0GUA Sir Adrian Boult: Mahler's Symphony No. 8]. Music Preserved (2009). Проверено 8 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3UzOJ1 Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  35. ↑ Carr, 1998, p. 222.
  36. ↑ [www.gustavmahler2010.eu/Mahler-Dilo.aspx Gustav Mahler: Works]. Gustav Mahler 2010 (2010). Проверено 9 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3XNszh Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  37. ↑ Blaukopf, 1974, pp. 229–32.
  38. ↑ Chasins, Abram (18 April 1982). «[www.nytimes.com/1982/04/18/arts/music-view-stokowski-s-legend-mickey-mouse-to-mahler.html?&pagewanted=all Stokowski's Legend – from Mickey Mouse to Mahler]». The New York Times. Проверено 9 May 2010.
  39. ↑ Blaukopf, 1974, p. 241.
  40. ↑ Painter, 2002, p. 358.
  41. ↑ Langford, Samuel (1 July 1920). «[www.jstor.org/pss/908774 The Mahler Festival in Amsterdam]». The Musical Times. Проверено 9 May 2010.
  42. ↑ Kennedy, Michael (13 January 2010). «[www.spectator.co.uk/arts-and-culture/all/5704108/mahlers-mass-following.thtml Mahler's mass following]». The Spectator. Проверено 26 March 2010.
  43. ↑ 1 2 [gustavmahler.net.free.fr/symph8.html Symphonie No 8 en Mi bémol majeur: Chronologie; Discographie: Commentaires]. gustavmahler.net. Проверено 24 апреля 2010. [www.webcitation.org/67c3cwUmr Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  44. ↑ De La Grange (2000), p. 928
  45. ↑ Carr, 1998, p. 186.
  46. ↑ Cooke, 1980, pp. 93-95.
  47. ↑ [www.chinaembassy.org.pl/pol/wh/Nw/t129230.htm Long Yu, Artistic Director and Principal Conductor]. The Chinese Embassy, Poland (2004). Проверено 9 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3Y0mNc Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  48. ↑ [www.abc.net.au/rn/arts/atoday/stories/s164126.htm Olympic Arts Festival: Mahler's 8th Symphony]. Australian Broadcast Corporation (2007). Проверено 9 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3Znups Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  49. ↑ [www.quebec400.gc.ca/photos-eng.cfm Quebec, March 15, 2008: Gustav Mahler's Symphony of a Thousand]. Government of Canada (Quebec 2008) (2008). Проверено 30 мая 2008.
  50. ↑ [www.bbc.co.uk/proms/2010/whatson/season/?week1 Proms 2010:What's on/Proms by week]. Proms 2010(недоступная ссылка — история). British Broadcasting Corporation (BBC). Проверено 11 августа 2010. [web.archive.org/20100429034433/www.bbc.co.uk/proms/2010/whatson/season/?week1 Архивировано из первоисточника 29 апреля 2010].
  51. ↑ [www.bbc.co.uk/proms/archive/search/performance_find.shtml?work_id=1468&all=1&tab=search&sub_tab=season Performances of Symphony No. 8 in E flat major 'Symphony of a Thousand']. Proms Archive(недоступная ссылка — история). British Broadcasting Corporation (BBC). Проверено 2 сентября 2010.
  52. ↑ 1 2 3 4 5 De La Grange (2000), pp. 905-07
  53. ↑ 1 2 3 4 Mitchell (1980), pp. 523-24
  54. ↑ Mitchell: «The Creating of the Eighth» p. 11
  55. ↑ De La Grange (2000), p. 891
  56. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>; для сносок Cooke93 не указан текст
  57. ↑ De La Grange (2000), p. 911
  58. ↑ De La Grange (2000), pp. 919-21
  59. ↑ De La Grange, 2000, pp. 915-18.
  60. ↑ Kennedy, pp. 152-53
  61. ↑ 1 2 3 4 5 Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>; для сносок DLG915 не указан текст
  62. ↑ De La Grange, 2000, pp. 896, 912.
  63. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 De La Grange (2000), pp. 922-25
  64. ↑ De La Grange (2000), pp. 501-02
  65. ↑ Mitchell, Vol. III p. 592
  66. ↑ Mahler Gustav. [books.google.co.uk/books?id=lEHIudUSWGsC&dq=Publication+Mahler+Eighth&printsec=frontcover&source=in&hl=en&ei=_CrwS9PbMJHu0wS3scniBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=11&ved=0CD0Q6AEwCg#v=onepage&q&f=false Symphony No. 8 in full score]. — Mineola N.Y.: Dover Publications Inc, 1989. — ISBN 0-486-26022-4.
  67. ↑ [www.gustav-mahler.org/english/ The Complete Critical Edition – Future Plans]. The International Gustav Mahler Society. Проверено 16 мая 2010. [www.webcitation.org/69MBlQChH Архивировано из первоисточника 23 июля 2012].

Интернет-ресурсы

  • Anderson, Colin [docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:cIXSdTQfMmUJ:www.theclassicalshop.com/download_booklet.aspx%3Ffile%3DLM%25207415.pdf+Mahler+Eighth+Dutch+premiere+Mengelberg+1912&hl=en&gl=uk&pid=bl&srcid=ADGEESifb_UdDSoVALsLG7W1FdPTP0biQN4il_6yycI7tvd2U3FzInoXyG5k6lvZqMCAGi5AVP7-62KkqSYfE52ozAwA3yEb5CCw42j6PXaU0mIbZoFHstCmcyY9yv-od_LsVW1H7ehF&sig=AHIEtbTo3oF2XO0jRrWfWXbGj7sOMG0GUA Sir Adrian Boult: Mahler's Symphony No. 8]. Music Preserved (2009). Проверено 8 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3UzOJ1 Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  • Blaukopf Kurt. Gustav Mahler. — Harmondsworth, UK: Futura Publications Ltd, 1974. — ISBN 0-8600-7034-4.
  • Carr Jonathan. Mahler: A Biography. — Woodstock, NY: The Overlook Press, 1998. — ISBN 0-87951-802-2.
  • Chasins, Abram (18 April 1982). «[www.nytimes.com/1982/04/18/arts/music-view-stokowski-s-legend-mickey-mouse-to-mahler.html?&pagewanted=all Stokowski's Legend – from Mickey Mouse to Mahler]». The New York Times. Проверено 9 May 2010.
  • Cooke Deryck. Gustav Mahler: An Introduction to his Music. — London: Faber Music, 1980. — ISBN 0-571-10087-2.
  • De La Grange Henry-Louis. Gustav Mahler Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907). — Oxford, UK: Oxford University Press, 2000. — ISBN 0-193-15160-X.
  • Franklin, Peter [www.oxfordmusiconline.com/public/ Mahler, Gustav]. Oxford Music Online. Проверено 18 марта 2010. [www.webcitation.org/67c3VRMQO Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  • Gibbs, Christopher H. [www.carnegiehall.org/article/sound_insights/Mahler/art_symphony8_mahler.html Gustav Mahler: The Symphonies in Sequence]. The Weill Music Institute, Carnegie Hall (2010). Проверено 7 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3W8lop Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  • [www.universaledition.com/Gustav-Mahler/composers-and-works/composer/448/work/954 Gustav Mahler 8 Symphonie]. Universal Edition. Проверено 16 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3WZzex Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  • [www.gustavmahler2010.eu/Mahler-Dilo.aspx Gustav Mahler: Works]. Gustav Mahler 2010. Проверено 9 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3XNszh Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  • Heyworth Peter. Otto Klemperer, His Life and Times, Volume 1 1885–1933. — Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1994. — ISBN 0-521-24293-2.
  • Hoechst Coit Roscoe. [www.archive.org/stream/cu31924017556188#page/n15/mode/2up Faust in Music]. — Pittsburgh: University of Pittsburgh, 1916.
  • Kennedy Michael. Mahler. — Oxford, UK: Oxford University Press, 1990. — ISBN 0-460-12598-2.
  • Kennedy, Michael (13 January 2010). «[www.spectator.co.uk/arts-and-culture/all/5704108/mahlers-mass-following.thtml Mahler's mass following]». The Spectator. Проверено 26 March 2010.
  • Langford, Samuel (1 July 1920). «[www.jstor.org/pss/908774 The Mahler Festival in Amsterdam]». The Musical Times. Проверено 9 May 2010.
  • [www.chinaembassy.org.pl/pol/wh/Nw/t129230.htm Long Yu, Artistic Director and Principal Conductor]. The Chinese Embassy, Poland (2004). Проверено 9 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3Y0mNc Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  • Mahler Alma. Gustav Mahler: Memories and letters. — London: John Murray, 1968.
  • [www.bbc.co.uk/dna/h2g2/alabaster/A65204390 Mahler's Symphonic Premieres]. British Broadcasting Corporation (BBC). Проверено 8 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3YyrkG Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  • Mitchell Donald. Gustav Mahler Volume II: The Wunderhorn Years: Chronicles and Commentaries. — London: Faber and Faber, 1975. — ISBN 0-571-10674-9.
  • Mitchell Donald. Gustav Mahler Volume III: Songs and Symphonies of Life and Death: Interpretations and Annotations. — London: Faber and Faber, 1985. — ISBN 0-571-13634-6.
  • Mitchell Donald. New Grove Dictionary of Music and Musicians Volume 11. — London: Macmillan, 1980. — P. 505–29. — ISBN 0-3333-23111.
  • Mitchell Donald. The Creating of the Eighth (in booklet accompanying DGG recording 445 843-2). — Hamburg: Deutsch Grammophon, 1995.
  • Seckerson, Edward (April 2005). «[www.gramophone.net/Issue/Page/April%202005/93/800140/Mahler Mahler: Symphony No. 8]». Gramophone (Haymarket). Проверено 3 May 2010.
  • [www.abc.net.au/rn/arts/atoday/stories/s164126.htm Olympic Arts Festival: Mahler's 8th Symphony]. Australian Broadcast Corporation (2007). Проверено 9 мая 2010. [www.webcitation.org/67c3Znups Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].
  • [www.quebec400.gc.ca/photos-eng.cfm Quebec, March 15, 2008: Gustav Mahler's Symphony of a Thousand]. Government of Canada (Quebec 2008) (2008). Проверено 30 мая 2008.
  • Painter Karen (ed.). Mahler and his world. — Princeton, NJ: Princeton University Press, 2002. — ISBN 0-691-09244-3.
  • [gustavmahler.net.free.fr/symph8.html Symphonie No 8 en Mi bémol majeur: Chronologie; Discographie: Commentaires]. gustavmahler.net. Проверено 24 апреля 2010. [www.webcitation.org/67c3cwUmr Архивировано из первоисточника 13 мая 2012].  (фр.)

Ссылки


 Статья содержит короткие («гарвардские») ссылки на публикации, не указанные или неправильно описанные в библиографическом разделе.
Список неработающих ссылок: La Grange, 2000
Пожалуйста, исправьте ссылки согласно инструкции к шаблону {{sfn}} и дополните библиографический раздел корректными описаниями цитируемых публикаций, следуя руководствам ВП:Сноски и ВП:Ссылки на источники.

Отрывок, характеризующий Симфония № 8 (Малер)

Пройдя Крымский брод, пленные двигались по нескольку шагов и останавливались, и опять двигались, и со всех сторон экипажи и люди все больше и больше стеснялись. Пройдя более часа те несколько сот шагов, которые отделяют мост от Калужской улицы, и дойдя до площади, где сходятся Замоскворецкие улицы с Калужскою, пленные, сжатые в кучу, остановились и несколько часов простояли на этом перекрестке. Со всех сторон слышался неумолкаемый, как шум моря, грохот колес, и топот ног, и неумолкаемые сердитые крики и ругательства. Пьер стоял прижатый к стене обгорелого дома, слушая этот звук, сливавшийся в его воображении с звуками барабана.
Несколько пленных офицеров, чтобы лучше видеть, влезли на стену обгорелого дома, подле которого стоял Пьер.
– Народу то! Эка народу!.. И на пушках то навалили! Смотри: меха… – говорили они. – Вишь, стервецы, награбили… Вон у того то сзади, на телеге… Ведь это – с иконы, ей богу!.. Это немцы, должно быть. И наш мужик, ей богу!.. Ах, подлецы!.. Вишь, навьючился то, насилу идет! Вот те на, дрожки – и те захватили!.. Вишь, уселся на сундуках то. Батюшки!.. Подрались!..
– Так его по морде то, по морде! Этак до вечера не дождешься. Гляди, глядите… а это, верно, самого Наполеона. Видишь, лошади то какие! в вензелях с короной. Это дом складной. Уронил мешок, не видит. Опять подрались… Женщина с ребеночком, и недурна. Да, как же, так тебя и пропустят… Смотри, и конца нет. Девки русские, ей богу, девки! В колясках ведь как покойно уселись!
Опять волна общего любопытства, как и около церкви в Хамовниках, надвинула всех пленных к дороге, и Пьер благодаря своему росту через головы других увидал то, что так привлекло любопытство пленных. В трех колясках, замешавшихся между зарядными ящиками, ехали, тесно сидя друг на друге, разряженные, в ярких цветах, нарумяненные, что то кричащие пискливыми голосами женщины.
С той минуты как Пьер сознал появление таинственной силы, ничто не казалось ему странно или страшно: ни труп, вымазанный для забавы сажей, ни эти женщины, спешившие куда то, ни пожарища Москвы. Все, что видел теперь Пьер, не производило на него почти никакого впечатления – как будто душа его, готовясь к трудной борьбе, отказывалась принимать впечатления, которые могли ослабить ее.
Поезд женщин проехал. За ним тянулись опять телеги, солдаты, фуры, солдаты, палубы, кареты, солдаты, ящики, солдаты, изредка женщины.
Пьер не видал людей отдельно, а видел движение их.
Все эти люди, лошади как будто гнались какой то невидимою силою. Все они, в продолжение часа, во время которого их наблюдал Пьер, выплывали из разных улиц с одним и тем же желанием скорее пройти; все они одинаково, сталкиваясь с другими, начинали сердиться, драться; оскаливались белые зубы, хмурились брови, перебрасывались все одни и те же ругательства, и на всех лицах было одно и то же молодечески решительное и жестоко холодное выражение, которое поутру поразило Пьера при звуке барабана на лице капрала.
Уже перед вечером конвойный начальник собрал свою команду и с криком и спорами втеснился в обозы, и пленные, окруженные со всех сторон, вышли на Калужскую дорогу.
Шли очень скоро, не отдыхая, и остановились только, когда уже солнце стало садиться. Обозы надвинулись одни на других, и люди стали готовиться к ночлегу. Все казались сердиты и недовольны. Долго с разных сторон слышались ругательства, злобные крики и драки. Карета, ехавшая сзади конвойных, надвинулась на повозку конвойных и пробила ее дышлом. Несколько солдат с разных сторон сбежались к повозке; одни били по головам лошадей, запряженных в карете, сворачивая их, другие дрались между собой, и Пьер видел, что одного немца тяжело ранили тесаком в голову.
Казалось, все эти люди испытывали теперь, когда остановились посреди поля в холодных сумерках осеннего вечера, одно и то же чувство неприятного пробуждения от охватившей всех при выходе поспешности и стремительного куда то движения. Остановившись, все как будто поняли, что неизвестно еще, куда идут, и что на этом движении много будет тяжелого и трудного.
С пленными на этом привале конвойные обращались еще хуже, чем при выступлении. На этом привале в первый раз мясная пища пленных была выдана кониною.
От офицеров до последнего солдата было заметно в каждом как будто личное озлобление против каждого из пленных, так неожиданно заменившее прежде дружелюбные отношения.
Озлобление это еще более усилилось, когда при пересчитывании пленных оказалось, что во время суеты, выходя из Москвы, один русский солдат, притворявшийся больным от живота, – бежал. Пьер видел, как француз избил русского солдата за то, что тот отошел далеко от дороги, и слышал, как капитан, его приятель, выговаривал унтер офицеру за побег русского солдата и угрожал ему судом. На отговорку унтер офицера о том, что солдат был болен и не мог идти, офицер сказал, что велено пристреливать тех, кто будет отставать. Пьер чувствовал, что та роковая сила, которая смяла его во время казни и которая была незаметна во время плена, теперь опять овладела его существованием. Ему было страшно; но он чувствовал, как по мере усилий, которые делала роковая сила, чтобы раздавить его, в душе его вырастала и крепла независимая от нее сила жизни.
Пьер поужинал похлебкою из ржаной муки с лошадиным мясом и поговорил с товарищами.
Ни Пьер и никто из товарищей его не говорили ни о том, что они видели в Москве, ни о грубости обращения французов, ни о том распоряжении пристреливать, которое было объявлено им: все были, как бы в отпор ухудшающемуся положению, особенно оживлены и веселы. Говорили о личных воспоминаниях, о смешных сценах, виденных во время похода, и заминали разговоры о настоящем положении.
Солнце давно село. Яркие звезды зажглись кое где по небу; красное, подобное пожару, зарево встающего полного месяца разлилось по краю неба, и огромный красный шар удивительно колебался в сероватой мгле. Становилось светло. Вечер уже кончился, но ночь еще не начиналась. Пьер встал от своих новых товарищей и пошел между костров на другую сторону дороги, где, ему сказали, стояли пленные солдаты. Ему хотелось поговорить с ними. На дороге французский часовой остановил его и велел воротиться.
Пьер вернулся, но не к костру, к товарищам, а к отпряженной повозке, у которой никого не было. Он, поджав ноги и опустив голову, сел на холодную землю у колеса повозки и долго неподвижно сидел, думая. Прошло более часа. Никто не тревожил Пьера. Вдруг он захохотал своим толстым, добродушным смехом так громко, что с разных сторон с удивлением оглянулись люди на этот странный, очевидно, одинокий смех.
– Ха, ха, ха! – смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: – Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня! Меня – мою бессмертную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!.. – смеялся он с выступившими на глаза слезами.
Какой то человек встал и подошел посмотреть, о чем один смеется этот странный большой человек. Пьер перестал смеяться, встал, отошел подальше от любопытного и оглянулся вокруг себя.
Прежде громко шумевший треском костров и говором людей, огромный, нескончаемый бивак затихал; красные огни костров потухали и бледнели. Высоко в светлом небе стоял полный месяц. Леса и поля, невидные прежде вне расположения лагеря, открывались теперь вдали. И еще дальше этих лесов и полей виднелась светлая, колеблющаяся, зовущая в себя бесконечная даль. Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! – думал Пьер. – И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» Он улыбнулся и пошел укладываться спать к своим товарищам.


В первых числах октября к Кутузову приезжал еще парламентер с письмом от Наполеона и предложением мира, обманчиво означенным из Москвы, тогда как Наполеон уже был недалеко впереди Кутузова, на старой Калужской дороге. Кутузов отвечал на это письмо так же, как на первое, присланное с Лористоном: он сказал, что о мире речи быть не может.
Вскоре после этого из партизанского отряда Дорохова, ходившего налево от Тарутина, получено донесение о том, что в Фоминском показались войска, что войска эти состоят из дивизии Брусье и что дивизия эта, отделенная от других войск, легко может быть истреблена. Солдаты и офицеры опять требовали деятельности. Штабные генералы, возбужденные воспоминанием о легкости победы под Тарутиным, настаивали у Кутузова об исполнении предложения Дорохова. Кутузов не считал нужным никакого наступления. Вышло среднее, то, что должно было совершиться; послан был в Фоминское небольшой отряд, который должен был атаковать Брусье.
По странной случайности это назначение – самое трудное и самое важное, как оказалось впоследствии, – получил Дохтуров; тот самый скромный, маленький Дохтуров, которого никто не описывал нам составляющим планы сражений, летающим перед полками, кидающим кресты на батареи, и т. п., которого считали и называли нерешительным и непроницательным, но тот самый Дохтуров, которого во время всех войн русских с французами, с Аустерлица и до тринадцатого года, мы находим начальствующим везде, где только положение трудно. В Аустерлице он остается последним у плотины Аугеста, собирая полки, спасая, что можно, когда все бежит и гибнет и ни одного генерала нет в ариергарде. Он, больной в лихорадке, идет в Смоленск с двадцатью тысячами защищать город против всей наполеоновской армии. В Смоленске, едва задремал он на Молоховских воротах, в пароксизме лихорадки, его будит канонада по Смоленску, и Смоленск держится целый день. В Бородинский день, когда убит Багратион и войска нашего левого фланга перебиты в пропорции 9 к 1 и вся сила французской артиллерии направлена туда, – посылается никто другой, а именно нерешительный и непроницательный Дохтуров, и Кутузов торопится поправить свою ошибку, когда он послал было туда другого. И маленький, тихенький Дохтуров едет туда, и Бородино – лучшая слава русского войска. И много героев описано нам в стихах и прозе, но о Дохтурове почти ни слова.
Опять Дохтурова посылают туда в Фоминское и оттуда в Малый Ярославец, в то место, где было последнее сражение с французами, и в то место, с которого, очевидно, уже начинается погибель французов, и опять много гениев и героев описывают нам в этот период кампании, но о Дохтурове ни слова, или очень мало, или сомнительно. Это то умолчание о Дохтурове очевиднее всего доказывает его достоинства.
Естественно, что для человека, не понимающего хода машины, при виде ее действия кажется, что важнейшая часть этой машины есть та щепка, которая случайно попала в нее и, мешая ее ходу, треплется в ней. Человек, не знающий устройства машины, не может понять того, что не эта портящая и мешающая делу щепка, а та маленькая передаточная шестерня, которая неслышно вертится, есть одна из существеннейших частей машины.
10 го октября, в тот самый день, как Дохтуров прошел половину дороги до Фоминского и остановился в деревне Аристове, приготавливаясь в точности исполнить отданное приказание, все французское войско, в своем судорожном движении дойдя до позиции Мюрата, как казалось, для того, чтобы дать сражение, вдруг без причины повернуло влево на новую Калужскую дорогу и стало входить в Фоминское, в котором прежде стоял один Брусье. У Дохтурова под командою в это время были, кроме Дорохова, два небольших отряда Фигнера и Сеславина.
Вечером 11 го октября Сеславин приехал в Аристово к начальству с пойманным пленным французским гвардейцем. Пленный говорил, что войска, вошедшие нынче в Фоминское, составляли авангард всей большой армии, что Наполеон был тут же, что армия вся уже пятый день вышла из Москвы. В тот же вечер дворовый человек, пришедший из Боровска, рассказал, как он видел вступление огромного войска в город. Казаки из отряда Дорохова доносили, что они видели французскую гвардию, шедшую по дороге к Боровску. Из всех этих известий стало очевидно, что там, где думали найти одну дивизию, теперь была вся армия французов, шедшая из Москвы по неожиданному направлению – по старой Калужской дороге. Дохтуров ничего не хотел предпринимать, так как ему не ясно было теперь, в чем состоит его обязанность. Ему велено было атаковать Фоминское. Но в Фоминском прежде был один Брусье, теперь была вся французская армия. Ермолов хотел поступить по своему усмотрению, но Дохтуров настаивал на том, что ему нужно иметь приказание от светлейшего. Решено было послать донесение в штаб.
Для этого избран толковый офицер, Болховитинов, который, кроме письменного донесения, должен был на словах рассказать все дело. В двенадцатом часу ночи Болховитинов, получив конверт и словесное приказание, поскакал, сопутствуемый казаком, с запасными лошадьми в главный штаб.


Ночь была темная, теплая, осенняя. Шел дождик уже четвертый день. Два раза переменив лошадей и в полтора часа проскакав тридцать верст по грязной вязкой дороге, Болховитинов во втором часу ночи был в Леташевке. Слезши у избы, на плетневом заборе которой была вывеска: «Главный штаб», и бросив лошадь, он вошел в темные сени.
– Дежурного генерала скорее! Очень важное! – проговорил он кому то, поднимавшемуся и сопевшему в темноте сеней.
– С вечера нездоровы очень были, третью ночь не спят, – заступнически прошептал денщицкий голос. – Уж вы капитана разбудите сначала.
– Очень важное, от генерала Дохтурова, – сказал Болховитинов, входя в ощупанную им растворенную дверь. Денщик прошел вперед его и стал будить кого то:
– Ваше благородие, ваше благородие – кульер.
– Что, что? от кого? – проговорил чей то сонный голос.
– От Дохтурова и от Алексея Петровича. Наполеон в Фоминском, – сказал Болховитинов, не видя в темноте того, кто спрашивал его, но по звуку голоса предполагая, что это был не Коновницын.
Разбуженный человек зевал и тянулся.
– Будить то мне его не хочется, – сказал он, ощупывая что то. – Больнёшенек! Может, так, слухи.
– Вот донесение, – сказал Болховитинов, – велено сейчас же передать дежурному генералу.
– Постойте, огня зажгу. Куда ты, проклятый, всегда засунешь? – обращаясь к денщику, сказал тянувшийся человек. Это был Щербинин, адъютант Коновницына. – Нашел, нашел, – прибавил он.
Денщик рубил огонь, Щербинин ощупывал подсвечник.
– Ах, мерзкие, – с отвращением сказал он.
При свете искр Болховитинов увидел молодое лицо Щербинина со свечой и в переднем углу еще спящего человека. Это был Коновницын.
Когда сначала синим и потом красным пламенем загорелись серники о трут, Щербинин зажег сальную свечку, с подсвечника которой побежали обгладывавшие ее прусаки, и осмотрел вестника. Болховитинов был весь в грязи и, рукавом обтираясь, размазывал себе лицо.
– Да кто доносит? – сказал Щербинин, взяв конверт.
– Известие верное, – сказал Болховитинов. – И пленные, и казаки, и лазутчики – все единогласно показывают одно и то же.
– Нечего делать, надо будить, – сказал Щербинин, вставая и подходя к человеку в ночном колпаке, укрытому шинелью. – Петр Петрович! – проговорил он. Коновницын не шевелился. – В главный штаб! – проговорил он, улыбнувшись, зная, что эти слова наверное разбудят его. И действительно, голова в ночном колпаке поднялась тотчас же. На красивом, твердом лице Коновницына, с лихорадочно воспаленными щеками, на мгновение оставалось еще выражение далеких от настоящего положения мечтаний сна, но потом вдруг он вздрогнул: лицо его приняло обычно спокойное и твердое выражение.
– Ну, что такое? От кого? – неторопливо, но тотчас же спросил он, мигая от света. Слушая донесение офицера, Коновницын распечатал и прочел. Едва прочтя, он опустил ноги в шерстяных чулках на земляной пол и стал обуваться. Потом снял колпак и, причесав виски, надел фуражку.
– Ты скоро доехал? Пойдем к светлейшему.
Коновницын тотчас понял, что привезенное известие имело большую важность и что нельзя медлить. Хорошо ли, дурно ли это было, он не думал и не спрашивал себя. Его это не интересовало. На все дело войны он смотрел не умом, не рассуждением, а чем то другим. В душе его было глубокое, невысказанное убеждение, что все будет хорошо; но что этому верить не надо, и тем более не надо говорить этого, а надо делать только свое дело. И это свое дело он делал, отдавая ему все свои силы.
Петр Петрович Коновницын, так же как и Дохтуров, только как бы из приличия внесенный в список так называемых героев 12 го года – Барклаев, Раевских, Ермоловых, Платовых, Милорадовичей, так же как и Дохтуров, пользовался репутацией человека весьма ограниченных способностей и сведений, и, так же как и Дохтуров, Коновницын никогда не делал проектов сражений, но всегда находился там, где было труднее всего; спал всегда с раскрытой дверью с тех пор, как был назначен дежурным генералом, приказывая каждому посланному будить себя, всегда во время сраженья был под огнем, так что Кутузов упрекал его за то и боялся посылать, и был так же, как и Дохтуров, одной из тех незаметных шестерен, которые, не треща и не шумя, составляют самую существенную часть машины.
Выходя из избы в сырую, темную ночь, Коновницын нахмурился частью от головной усилившейся боли, частью от неприятной мысли, пришедшей ему в голову о том, как теперь взволнуется все это гнездо штабных, влиятельных людей при этом известии, в особенности Бенигсен, после Тарутина бывший на ножах с Кутузовым; как будут предлагать, спорить, приказывать, отменять. И это предчувствие неприятно ему было, хотя он и знал, что без этого нельзя.
Действительно, Толь, к которому он зашел сообщить новое известие, тотчас же стал излагать свои соображения генералу, жившему с ним, и Коновницын, молча и устало слушавший, напомнил ему, что надо идти к светлейшему.


Кутузов, как и все старые люди, мало спал по ночам. Он днем часто неожиданно задремывал; но ночью он, не раздеваясь, лежа на своей постели, большею частию не спал и думал.
Так он лежал и теперь на своей кровати, облокотив тяжелую, большую изуродованную голову на пухлую руку, и думал, открытым одним глазом присматриваясь к темноте.
С тех пор как Бенигсен, переписывавшийся с государем и имевший более всех силы в штабе, избегал его, Кутузов был спокойнее в том отношении, что его с войсками не заставят опять участвовать в бесполезных наступательных действиях. Урок Тарутинского сражения и кануна его, болезненно памятный Кутузову, тоже должен был подействовать, думал он.
«Они должны понять, что мы только можем проиграть, действуя наступательно. Терпение и время, вот мои воины богатыри!» – думал Кутузов. Он знал, что не надо срывать яблоко, пока оно зелено. Оно само упадет, когда будет зрело, а сорвешь зелено, испортишь яблоко и дерево, и сам оскомину набьешь. Он, как опытный охотник, знал, что зверь ранен, ранен так, как только могла ранить вся русская сила, но смертельно или нет, это был еще не разъясненный вопрос. Теперь, по присылкам Лористона и Бертелеми и по донесениям партизанов, Кутузов почти знал, что он ранен смертельно. Но нужны были еще доказательства, надо было ждать.
«Им хочется бежать посмотреть, как они его убили. Подождите, увидите. Все маневры, все наступления! – думал он. – К чему? Все отличиться. Точно что то веселое есть в том, чтобы драться. Они точно дети, от которых не добьешься толку, как было дело, оттого что все хотят доказать, как они умеют драться. Да не в том теперь дело.
И какие искусные маневры предлагают мне все эти! Им кажется, что, когда они выдумали две три случайности (он вспомнил об общем плане из Петербурга), они выдумали их все. А им всем нет числа!»
Неразрешенный вопрос о том, смертельна или не смертельна ли была рана, нанесенная в Бородине, уже целый месяц висел над головой Кутузова. С одной стороны, французы заняли Москву. С другой стороны, несомненно всем существом своим Кутузов чувствовал, что тот страшный удар, в котором он вместе со всеми русскими людьми напряг все свои силы, должен был быть смертелен. Но во всяком случае нужны были доказательства, и он ждал их уже месяц, и чем дальше проходило время, тем нетерпеливее он становился. Лежа на своей постели в свои бессонные ночи, он делал то самое, что делала эта молодежь генералов, то самое, за что он упрекал их. Он придумывал все возможные случайности, в которых выразится эта верная, уже свершившаяся погибель Наполеона. Он придумывал эти случайности так же, как и молодежь, но только с той разницей, что он ничего не основывал на этих предположениях и что он видел их не две и три, а тысячи. Чем дальше он думал, тем больше их представлялось. Он придумывал всякого рода движения наполеоновской армии, всей или частей ее – к Петербургу, на него, в обход его, придумывал (чего он больше всего боялся) и ту случайность, что Наполеон станет бороться против него его же оружием, что он останется в Москве, выжидая его. Кутузов придумывал даже движение наполеоновской армии назад на Медынь и Юхнов, но одного, чего он не мог предвидеть, это того, что совершилось, того безумного, судорожного метания войска Наполеона в продолжение первых одиннадцати дней его выступления из Москвы, – метания, которое сделало возможным то, о чем все таки не смел еще тогда думать Кутузов: совершенное истребление французов. Донесения Дорохова о дивизии Брусье, известия от партизанов о бедствиях армии Наполеона, слухи о сборах к выступлению из Москвы – все подтверждало предположение, что французская армия разбита и сбирается бежать; но это были только предположения, казавшиеся важными для молодежи, но не для Кутузова. Он с своей шестидесятилетней опытностью знал, какой вес надо приписывать слухам, знал, как способны люди, желающие чего нибудь, группировать все известия так, что они как будто подтверждают желаемое, и знал, как в этом случае охотно упускают все противоречащее. И чем больше желал этого Кутузов, тем меньше он позволял себе этому верить. Вопрос этот занимал все его душевные силы. Все остальное было для него только привычным исполнением жизни. Таким привычным исполнением и подчинением жизни были его разговоры с штабными, письма к m me Stael, которые он писал из Тарутина, чтение романов, раздачи наград, переписка с Петербургом и т. п. Но погибель французов, предвиденная им одним, было его душевное, единственное желание.
В ночь 11 го октября он лежал, облокотившись на руку, и думал об этом.
В соседней комнате зашевелилось, и послышались шаги Толя, Коновницына и Болховитинова.
– Эй, кто там? Войдите, войди! Что новенького? – окликнул их фельдмаршал.
Пока лакей зажигал свечу, Толь рассказывал содержание известий.
– Кто привез? – спросил Кутузов с лицом, поразившим Толя, когда загорелась свеча, своей холодной строгостью.
– Не может быть сомнения, ваша светлость.
– Позови, позови его сюда!
Кутузов сидел, спустив одну ногу с кровати и навалившись большим животом на другую, согнутую ногу. Он щурил свой зрячий глаз, чтобы лучше рассмотреть посланного, как будто в его чертах он хотел прочесть то, что занимало его.
– Скажи, скажи, дружок, – сказал он Болховитинову своим тихим, старческим голосом, закрывая распахнувшуюся на груди рубашку. – Подойди, подойди поближе. Какие ты привез мне весточки? А? Наполеон из Москвы ушел? Воистину так? А?
Болховитинов подробно доносил сначала все то, что ему было приказано.
– Говори, говори скорее, не томи душу, – перебил его Кутузов.
Болховитинов рассказал все и замолчал, ожидая приказания. Толь начал было говорить что то, но Кутузов перебил его. Он хотел сказать что то, но вдруг лицо его сщурилось, сморщилось; он, махнув рукой на Толя, повернулся в противную сторону, к красному углу избы, черневшему от образов.
– Господи, создатель мой! Внял ты молитве нашей… – дрожащим голосом сказал он, сложив руки. – Спасена Россия. Благодарю тебя, господи! – И он заплакал.


Со времени этого известия и до конца кампании вся деятельность Кутузова заключается только в том, чтобы властью, хитростью, просьбами удерживать свои войска от бесполезных наступлений, маневров и столкновений с гибнущим врагом. Дохтуров идет к Малоярославцу, но Кутузов медлит со всей армией и отдает приказания об очищении Калуги, отступление за которую представляется ему весьма возможным.
Кутузов везде отступает, но неприятель, не дожидаясь его отступления, бежит назад, в противную сторону.
Историки Наполеона описывают нам искусный маневр его на Тарутино и Малоярославец и делают предположения о том, что бы было, если бы Наполеон успел проникнуть в богатые полуденные губернии.
Но не говоря о том, что ничто не мешало Наполеону идти в эти полуденные губернии (так как русская армия давала ему дорогу), историки забывают то, что армия Наполеона не могла быть спасена ничем, потому что она в самой себе несла уже тогда неизбежные условия гибели. Почему эта армия, нашедшая обильное продовольствие в Москве и не могшая удержать его, а стоптавшая его под ногами, эта армия, которая, придя в Смоленск, не разбирала продовольствия, а грабила его, почему эта армия могла бы поправиться в Калужской губернии, населенной теми же русскими, как и в Москве, и с тем же свойством огня сжигать то, что зажигают?
Армия не могла нигде поправиться. Она, с Бородинского сражения и грабежа Москвы, несла в себе уже как бы химические условия разложения.
Люди этой бывшей армии бежали с своими предводителями сами не зная куда, желая (Наполеон и каждый солдат) только одного: выпутаться лично как можно скорее из того безвыходного положения, которое, хотя и неясно, они все сознавали.
Только поэтому, на совете в Малоярославце, когда, притворяясь, что они, генералы, совещаются, подавая разные мнения, последнее мнение простодушного солдата Мутона, сказавшего то, что все думали, что надо только уйти как можно скорее, закрыло все рты, и никто, даже Наполеон, не мог сказать ничего против этой всеми сознаваемой истины.
Но хотя все и знали, что надо было уйти, оставался еще стыд сознания того, что надо бежать. И нужен был внешний толчок, который победил бы этот стыд. И толчок этот явился в нужное время. Это было так называемое у французов le Hourra de l'Empereur [императорское ура].
На другой день после совета Наполеон, рано утром, притворяясь, что хочет осматривать войска и поле прошедшего и будущего сражения, с свитой маршалов и конвоя ехал по середине линии расположения войск. Казаки, шнырявшие около добычи, наткнулись на самого императора и чуть чуть не поймали его. Ежели казаки не поймали в этот раз Наполеона, то спасло его то же, что губило французов: добыча, на которую и в Тарутине и здесь, оставляя людей, бросались казаки. Они, не обращая внимания на Наполеона, бросились на добычу, и Наполеон успел уйти.
Когда вот вот les enfants du Don [сыны Дона] могли поймать самого императора в середине его армии, ясно было, что нечего больше делать, как только бежать как можно скорее по ближайшей знакомой дороге. Наполеон, с своим сорокалетним брюшком, не чувствуя в себе уже прежней поворотливости и смелости, понял этот намек. И под влиянием страха, которого он набрался от казаков, тотчас же согласился с Мутоном и отдал, как говорят историки, приказание об отступлении назад на Смоленскую дорогу.
То, что Наполеон согласился с Мутоном и что войска пошли назад, не доказывает того, что он приказал это, но что силы, действовавшие на всю армию, в смысле направления ее по Можайской дороге, одновременно действовали и на Наполеона.


Когда человек находится в движении, он всегда придумывает себе цель этого движения. Для того чтобы идти тысячу верст, человеку необходимо думать, что что то хорошее есть за этими тысячью верст. Нужно представление об обетованной земле для того, чтобы иметь силы двигаться.
Обетованная земля при наступлении французов была Москва, при отступлении была родина. Но родина была слишком далеко, и для человека, идущего тысячу верст, непременно нужно сказать себе, забыв о конечной цели: «Нынче я приду за сорок верст на место отдыха и ночлега», и в первый переход это место отдыха заслоняет конечную цель и сосредоточивает на себе все желанья и надежды. Те стремления, которые выражаются в отдельном человеке, всегда увеличиваются в толпе.
Для французов, пошедших назад по старой Смоленской дороге, конечная цель родины была слишком отдалена, и ближайшая цель, та, к которой, в огромной пропорции усиливаясь в толпе, стремились все желанья и надежды, – была Смоленск. Не потому, чтобы люди знала, что в Смоленске было много провианту и свежих войск, не потому, чтобы им говорили это (напротив, высшие чины армии и сам Наполеон знали, что там мало провианта), но потому, что это одно могло им дать силу двигаться и переносить настоящие лишения. Они, и те, которые знали, и те, которые не знали, одинаково обманывая себя, как к обетованной земле, стремились к Смоленску.
Выйдя на большую дорогу, французы с поразительной энергией, с быстротою неслыханной побежали к своей выдуманной цели. Кроме этой причины общего стремления, связывавшей в одно целое толпы французов и придававшей им некоторую энергию, была еще другая причина, связывавшая их. Причина эта состояла в их количестве. Сама огромная масса их, как в физическом законе притяжения, притягивала к себе отдельные атомы людей. Они двигались своей стотысячной массой как целым государством.
Каждый человек из них желал только одного – отдаться в плен, избавиться от всех ужасов и несчастий. Но, с одной стороны, сила общего стремления к цели Смоленска увлекала каждою в одном и том же направлении; с другой стороны – нельзя было корпусу отдаться в плен роте, и, несмотря на то, что французы пользовались всяким удобным случаем для того, чтобы отделаться друг от друга и при малейшем приличном предлоге отдаваться в плен, предлоги эти не всегда случались. Самое число их и тесное, быстрое движение лишало их этой возможности и делало для русских не только трудным, но невозможным остановить это движение, на которое направлена была вся энергия массы французов. Механическое разрывание тела не могло ускорить дальше известного предела совершавшийся процесс разложения.
Ком снега невозможно растопить мгновенно. Существует известный предел времени, ранее которого никакие усилия тепла не могут растопить снега. Напротив, чем больше тепла, тем более крепнет остающийся снег.
Из русских военачальников никто, кроме Кутузова, не понимал этого. Когда определилось направление бегства французской армии по Смоленской дороге, тогда то, что предвидел Коновницын в ночь 11 го октября, начало сбываться. Все высшие чины армии хотели отличиться, отрезать, перехватить, полонить, опрокинуть французов, и все требовали наступления.
Кутузов один все силы свои (силы эти очень невелики у каждого главнокомандующего) употреблял на то, чтобы противодействовать наступлению.
Он не мог им сказать то, что мы говорим теперь: зачем сраженье, и загораживанье дороги, и потеря своих людей, и бесчеловечное добиванье несчастных? Зачем все это, когда от Москвы до Вязьмы без сражения растаяла одна треть этого войска? Но он говорил им, выводя из своей старческой мудрости то, что они могли бы понять, – он говорил им про золотой мост, и они смеялись над ним, клеветали его, и рвали, и метали, и куражились над убитым зверем.
Под Вязьмой Ермолов, Милорадович, Платов и другие, находясь в близости от французов, не могли воздержаться от желания отрезать и опрокинуть два французские корпуса. Кутузову, извещая его о своем намерении, они прислали в конверте, вместо донесения, лист белой бумаги.
И сколько ни старался Кутузов удержать войска, войска наши атаковали, стараясь загородить дорогу. Пехотные полки, как рассказывают, с музыкой и барабанным боем ходили в атаку и побили и потеряли тысячи людей.
Но отрезать – никого не отрезали и не опрокинули. И французское войско, стянувшись крепче от опасности, продолжало, равномерно тая, все тот же свой гибельный путь к Смоленску.



Бородинское сражение с последовавшими за ним занятием Москвы и бегством французов, без новых сражений, – есть одно из самых поучительных явлений истории.
Все историки согласны в том, что внешняя деятельность государств и народов, в их столкновениях между собой, выражается войнами; что непосредственно, вследствие больших или меньших успехов военных, увеличивается или уменьшается политическая сила государств и народов.
Как ни странны исторические описания того, как какой нибудь король или император, поссорившись с другим императором или королем, собрал войско, сразился с войском врага, одержал победу, убил три, пять, десять тысяч человек и вследствие того покорил государство и целый народ в несколько миллионов; как ни непонятно, почему поражение одной армии, одной сотой всех сил народа, заставило покориться народ, – все факты истории (насколько она нам известна) подтверждают справедливость того, что большие или меньшие успехи войска одного народа против войска другого народа суть причины или, по крайней мере, существенные признаки увеличения или уменьшения силы народов. Войско одержало победу, и тотчас же увеличились права победившего народа в ущерб побежденному. Войско понесло поражение, и тотчас же по степени поражения народ лишается прав, а при совершенном поражении своего войска совершенно покоряется.
Так было (по истории) с древнейших времен и до настоящего времени. Все войны Наполеона служат подтверждением этого правила. По степени поражения австрийских войск – Австрия лишается своих прав, и увеличиваются права и силы Франции. Победа французов под Иеной и Ауерштетом уничтожает самостоятельное существование Пруссии.
Но вдруг в 1812 м году французами одержана победа под Москвой, Москва взята, и вслед за тем, без новых сражений, не Россия перестала существовать, а перестала существовать шестисоттысячная армия, потом наполеоновская Франция. Натянуть факты на правила истории, сказать, что поле сражения в Бородине осталось за русскими, что после Москвы были сражения, уничтожившие армию Наполеона, – невозможно.
После Бородинской победы французов не было ни одного не только генерального, но сколько нибудь значительного сражения, и французская армия перестала существовать. Что это значит? Ежели бы это был пример из истории Китая, мы бы могли сказать, что это явление не историческое (лазейка историков, когда что не подходит под их мерку); ежели бы дело касалось столкновения непродолжительного, в котором участвовали бы малые количества войск, мы бы могли принять это явление за исключение; но событие это совершилось на глазах наших отцов, для которых решался вопрос жизни и смерти отечества, и война эта была величайшая из всех известных войн…
Период кампании 1812 года от Бородинского сражения до изгнания французов доказал, что выигранное сражение не только не есть причина завоевания, но даже и не постоянный признак завоевания; доказал, что сила, решающая участь народов, лежит не в завоевателях, даже на в армиях и сражениях, а в чем то другом.
Французские историки, описывая положение французского войска перед выходом из Москвы, утверждают, что все в Великой армии было в порядке, исключая кавалерии, артиллерии и обозов, да не было фуража для корма лошадей и рогатого скота. Этому бедствию не могло помочь ничто, потому что окрестные мужики жгли свое сено и не давали французам.
Выигранное сражение не принесло обычных результатов, потому что мужики Карп и Влас, которые после выступления французов приехали в Москву с подводами грабить город и вообще не выказывали лично геройских чувств, и все бесчисленное количество таких мужиков не везли сена в Москву за хорошие деньги, которые им предлагали, а жгли его.

Представим себе двух людей, вышедших на поединок с шпагами по всем правилам фехтовального искусства: фехтование продолжалось довольно долгое время; вдруг один из противников, почувствовав себя раненым – поняв, что дело это не шутка, а касается его жизни, бросил свою шпагу и, взяв первую попавшуюся дубину, начал ворочать ею. Но представим себе, что противник, так разумно употребивший лучшее и простейшее средство для достижения цели, вместе с тем воодушевленный преданиями рыцарства, захотел бы скрыть сущность дела и настаивал бы на том, что он по всем правилам искусства победил на шпагах. Можно себе представить, какая путаница и неясность произошла бы от такого описания происшедшего поединка.
Фехтовальщик, требовавший борьбы по правилам искусства, были французы; его противник, бросивший шпагу и поднявший дубину, были русские; люди, старающиеся объяснить все по правилам фехтования, – историки, которые писали об этом событии.
Со времени пожара Смоленска началась война, не подходящая ни под какие прежние предания войн. Сожжение городов и деревень, отступление после сражений, удар Бородина и опять отступление, оставление и пожар Москвы, ловля мародеров, переимка транспортов, партизанская война – все это были отступления от правил.
Наполеон чувствовал это, и с самого того времени, когда он в правильной позе фехтовальщика остановился в Москве и вместо шпаги противника увидал поднятую над собой дубину, он не переставал жаловаться Кутузову и императору Александру на то, что война велась противно всем правилам (как будто существовали какие то правила для того, чтобы убивать людей). Несмотря на жалобы французов о неисполнении правил, несмотря на то, что русским, высшим по положению людям казалось почему то стыдным драться дубиной, а хотелось по всем правилам стать в позицию en quarte или en tierce [четвертую, третью], сделать искусное выпадение в prime [первую] и т. д., – дубина народной войны поднялась со всей своей грозной и величественной силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие.
И благо тому народу, который не как французы в 1813 году, отсалютовав по всем правилам искусства и перевернув шпагу эфесом, грациозно и учтиво передает ее великодушному победителю, а благо тому народу, который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и легкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменяется презрением и жалостью.


Одним из самых осязательных и выгодных отступлений от так называемых правил войны есть действие разрозненных людей против людей, жмущихся в кучу. Такого рода действия всегда проявляются в войне, принимающей народный характер. Действия эти состоят в том, что, вместо того чтобы становиться толпой против толпы, люди расходятся врозь, нападают поодиночке и тотчас же бегут, когда на них нападают большими силами, а потом опять нападают, когда представляется случай. Это делали гверильясы в Испании; это делали горцы на Кавказе; это делали русские в 1812 м году.
Войну такого рода назвали партизанскою и полагали, что, назвав ее так, объяснили ее значение. Между тем такого рода война не только не подходит ни под какие правила, но прямо противоположна известному и признанному за непогрешимое тактическому правилу. Правило это говорит, что атакующий должен сосредоточивать свои войска с тем, чтобы в момент боя быть сильнее противника.
Партизанская война (всегда успешная, как показывает история) прямо противуположна этому правилу.
Противоречие это происходит оттого, что военная наука принимает силу войск тождественною с их числительностию. Военная наука говорит, что чем больше войска, тем больше силы. Les gros bataillons ont toujours raison. [Право всегда на стороне больших армий.]
Говоря это, военная наука подобна той механике, которая, основываясь на рассмотрении сил только по отношению к их массам, сказала бы, что силы равны или не равны между собою, потому что равны или не равны их массы.
Сила (количество движения) есть произведение из массы на скорость.
В военном деле сила войска есть также произведение из массы на что то такое, на какое то неизвестное х.
Военная наука, видя в истории бесчисленное количество примеров того, что масса войск не совпадает с силой, что малые отряды побеждают большие, смутно признает существование этого неизвестного множителя и старается отыскать его то в геометрическом построении, то в вооружении, то – самое обыкновенное – в гениальности полководцев. Но подстановление всех этих значений множителя не доставляет результатов, согласных с историческими фактами.
А между тем стоит только отрешиться от установившегося, в угоду героям, ложного взгляда на действительность распоряжений высших властей во время войны для того, чтобы отыскать этот неизвестный х.
Х этот есть дух войска, то есть большее или меньшее желание драться и подвергать себя опасностям всех людей, составляющих войско, совершенно независимо от того, дерутся ли люди под командой гениев или не гениев, в трех или двух линиях, дубинами или ружьями, стреляющими тридцать раз в минуту. Люди, имеющие наибольшее желание драться, всегда поставят себя и в наивыгоднейшие условия для драки.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Симфония_№_8_(Малер)&oldid=80312531»