Симфония № 9 (Малер)

Симфония № 9
Композитор	Густав Малер
Тональность	ре мажор
Форма	симфония
Время и место сочинения	1909, Альтшульдербах
Первое исполнение	26 июня 1912 года, Вена
Продолжительность	≈
Части	в четырёх частях

Симфо́ния № 9 ре мажор — сочинение австрийского композитора Густава Малера, его последняя завершённая симфония, написанная в 1909 году и впервые исполненная уже после смерти автора, в 1912-м. Одна из наименее традиционных по форме симфоний Малера; вместе с «Песнью о земле» и незаконченной Десятой она составляет «прощальную» трилогию композитора.

История создания

Музыковеды рассматривают Восьмую симфонию Малера как апогей его симфонической эпопеи; за апогеем последовали три прощальные симфонии: «Песнь о земле», Девятая и незавершённая Десятая.

Восьмую симфонию Малер написал в 1906 году; летом 1907 года умерла его старшая дочь, 4-летняя Мария Анна; вскоре после этого врачи диагностировали у самого композитора неизлечимую болезнь сердца. «Для человека, — пишет Инна Барсова, — стихией которого было непрерывное движение, движение всегда и везде — в отдыхе, в дирижировании и, главное, в творчестве, — условием жизни стал полный покой, высчитанный шаг, высчитанный взмах дирижёрской палочки, высчитанное творческое волнение». Сердечная недостаточность ставила под угрозу его творчество; по свидетельству Отто Клемперера, Малер, в прежние времена за дирижёрским пультом почти неистовый, стал дирижировать очень экономно: «…Он хотел жить, и жить долго».

Хотел жить, но сознавал, что дни его сочтены, и это сознание определило характер последних сочинений Малера: «…Мир лежал перед ним в мягком свете прощания… — вспоминал Бруно Вальтер. — „Милая земля“, песню о которой он написал, казалась ему такой прекрасной, что все его мысли и слова были таинственно полны каким-то изумлением перед новой прелестью старой жизни».

Замысел сочинения, ставшего Девятой симфонией Малера, относится ещё к 1905 году, но к тому времени, когда композитор непосредственно приступил к работе над ним, очевидно, претерпел существенные изменения. Свои последние симфонии Малер писал на фоне ряда разочарований: в 1907 году он оказался вынужден расстаться с Венской оперой, отношения с руководством Метрополитен-опера, с которой он заключил контракт в конце того же года, складывались так, что Малер уже готов был покинуть и этот театр. Не приносила удовлетворения и работа с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, о котором Малер писал Бруно Вальтеру: «Мой оркестр здесь — настоящий американский оркестр. Бездарный и флегматичный. Приходится терять очень много сил». Как композитор он добился признания лишь в относительно узком кругу,  — прощание с жизнью было и прощанием с иллюзиями. А.-Л. де Ла Гранж считает, что на характере этой симфонии более непосредственно, чем состояние здоровья композитора, сказался кризис в отношениях с Альмой, о чём свидетельствуют и сделанные рукой Малера надписи на рукописи — прощание с молодостью и с любовью.

В августе 1909 года в Альтшульдербахе (в трёх километрах от Тоблаха) Малер закончил работу над «Песнью о земле», — как утверждал Бруно Вальтер, только суеверный страх перед цифрой 9, ставшей роковой для Л. ван Бетховена и А. Брукнера, помешал ему назвать это сочинение симфонией. Решил ли Малер, что ему удалось обмануть судьбу, — по свидетельствам современников, он всё-таки вспоминал о Девятой Бетховена и говорил близким: «Она идёт тоже в Ре! и меньше всего — в мажоре», — но, написав «Песнь о земле», он тогда же, в августе, приступил к работе над новым сочинением, которое бесстрашно назвал «Симфонией № 9»; ей и суждено было стать последней завершённой симфонией композитора.

Осенью 1909 года Малер взял рукопись симфонии с собой в Нью-Йорк «в таком виде, что её почти невозможно было разобрать», и переписал её набело, по-видимому, уже в 1910 году. Неудачная премьера Пятой симфонии в дальнейшем побуждала Малера не торопиться с обнародованием своих сочинений — откладывать первое исполнение на два, а то и на три года. Премьера Восьмой симфонии состоялась лишь в сентябре 1910-го, она стала первым настоящим триумфом композитора, но продирижировать «Песнью о земле» Малер уже не успел, — премьеру в ноябре 1911 года провёл Бруно Вальтер. Под его управлением, 26 июня 1912 года в Вене, состоялась и первое исполнение Девятой симфонии.

Музыка

«Я высказал в ней, — писал Малер Бруно Вальтеру осенью 1909 года о своей Девятой симфонии, — нечто такое, что давно уже просилось у меня наружу; может быть, её (как целое) можно скорее всего поставить рядом с Четвёртой (хотя она совсем иная)». От ранних симфоний композитора, в которых всё в избытке, Девятую отличает классическая сдержанность, и в оркестре её нет никаких экстравагантных инструментов вроде коровьих колокольцев, молота или стальных брусков. Девятая — одна из немногих у Малера четырёхчастных симфоний, но это единственное, что осталось в ней от традиционной классико-романтической структуры. По сравнению с классическим циклом — аллегро, анданте (или адажио), скерцо и рондо-финал в быстром темпе — в симфонии Малера всё кажется перевёрнутым: первая часть — анданте, за ней следуют скерцо и рондо, четвёртая часть — адажио. Если в классическом цикле драматическим центром симфонии была первая часть, а у Малера им нередко оказывался финал, то в Девятой он перемещается в третью часть — Rondo-Burleske.

В Девятой симфонии, как и в Четвёртой, равно представлены и лирика, и гротеск и так же отсутствуют героические и драматические образы. Но если Четвёртая симфония — плод усталости и разочарования, как считают некоторые исследователи, — предлагала уход в мир иллюзий, то в Девятой никаким иллюзиям уже нет места. И если в целом на протяжении своей симфонической эпопеи Малер вёл напряжённый диалог с самим собой и едва ли не каждая симфония оспаривала выводы предыдущей, то в последней его, незавершённой трилогии эта диалогичность отсутствует: Девятая симфония воспринимается как продолжение «Песни о земле». И не только потому, что обе симфонии пронизаны одной мыслью и одним чувством — прощанием с жизнью; тема начала Девятой симфонии родилась из последних тактов «Песни о земле».

Первая часть, Andante comodo, написанная в тональности ре мажор, переходящей в ре минор, представляет собой феномен индивидуальности формы: это не традиционная сонатная форма и не разработанная самим Малером (использованная им в «Песни о земле») вариантно-строфическая. «Здесь бессильны, — писал в своё время Пауль Беккер, — все не порывающие с традицией попытки истолкования… Происходит разложение и новый синтез существовавших доныне принципов построения…» Эрвин Ратц находил в первой части черты как сонатной формы, так и двойных вариаций, а в строении экспозиции — признаки песенности: строфическое членение и «род трехчастной песенной формы». Ещё более сложной представлялась форма Andante Инне Барсовой; в этом синтезе многих структурных принципов одни легко уживаются с другими, некоторые, напротив, отрицают друг друга. «Эта структурная многоликость, — пишет исследователь, — эта фиксация мгновений динамического столкновения композиционных принципов составляет сущность формы первой части». В первой части симфонии особенно ярко выражено шубертовское, песенное начало: основные её темы по своей природе — Lieder, немецкие песни-романсы; И. Барсова отмечает и песенный тип оркестровой фактуры: она как будто воспроизводит фортепианные фигуры из партии левой руки.

Размеренные, бесстрастные звуки арфы в начале словно отсчитывают часы жизни; в своём развитии эта тема постепенно обретает черты погребального шествия. В Andante comodo, пишет И. Барсова, «волевые порывы, вспыхивая, бессильно сникают, экстатические взлёты сменяются бесконечной усталостью, граничащей с прострацией»; здесь уже нет никакой борьбы — она утратила смысл. В одном из самых трагических эпизодов первой части, кондукте, присутствуют три психологических плана: один — глубоко личный, другой — внеличный, обозначенный Альбаном Бергом как «рыцарственные звуки: смерть в доспехах», и третий, оставляющий, по И. Барсовой, впечатление иронического созерцания этого траурного шествия со стороны. «…Первая часть, — писал Альбан Берг, — лучшее, что написал Малер. Это — выражение неслыханной любви к земле, страстное желание жить на ней в мире, ещё и ещё раз до глубочайшей глубины насладиться ею, природой — пока не придёт смерть. Ибо она неудержимо приближается».

Вторая часть, скерцо, нем. Im tempo eines gemächlichen Ländler («В темпе спокойного лендлера»), написана в до мажоре. В этой части и в третьей Малер как будто пытается вырваться из мира субъективных переживаний и возвращается к контрасту Первой симфонии, где здоровому народному началу (в скерцо, также представляющем собой лендлер) противопоставлен мир лжи и лицемерия (в третьей части). Но в Девятой симфонии уже нет былого здоровья, народность этого скерцо лишена идилличности; за лендлером, с его грубоватым деревенским юмором, следует гротескный вальс, ускоряющийся до дикого, «экспрессионистского», по Ла Гранжу, вихря. Вальс сменяется лендлером, но на этот раз в замедленном темпе и потому едва узнаваемым (первоначально этот раздел именовался менуэтом); тема, пишет И. Барсова, «меланхолично замирает в своем движении, словно бы отодвинутая вдаль и долго, пристально рассматриваемая».

Третья часть — Rondo-Burleske, в темпе Allegro assai (достаточно быстро), в тональности ля минор. Драматический центр симфонии, единственная её часть, в которой созерцание уступает место деяниям, но деяниям с мощным отрицательным зарядом. В одной из рукописей этой части имеется посвящение: «Моим братьям в Аполлоне». Форму рондо — с песенным чередованием неизменяемой главной темы (рефрена) и постоянно обновляемых эпизодов — Малер использовал в финалах Пятой и Седьмой симфоний, но там рефрен олицетворял обретённую гармонию, в Девятой в нём воплотилось дисгармоническое начало.

В эмоциональном плане рондо-бурлеск перекликается со второй частью Пятой симфонии, с первой и четвёртой частями трагической Шестой (также написанных в ля миноре), и в то же время в нём присутствуют, даже в наиболее драматическом начальном разделе, типичные для скерцо танцевальные ритмы; в контрастных по характеру музыки темах сохраняется темповое единство, и это тотально равномерное движение создаёт впечатление некоего враждебного perpetuum mobile — не деяний, а лихорадки бессмысленной деятельности, маниакальной активности, устремлённой в пропасть. Словно в спортивной гонке все инструменты оркестра поочерёдно берут на себя роль лидеров — солистов. Лишь однажды темп спадает, и в этом замедленном движении (с авторской ремаркой: "нем. Etwas gehalten. Mit grosser Empfindung» — «Несколько сдержанно. С большим волнением») завязывается тема финала.

Финал — Adagio, нем. Sehr langsam und noch zurückhaltend («Очень медленно и при этом сдержанно»). После лихорадочного рондо-бурлеска он воспринимается как освобождение от мира деяний. Ла Гранж отмечает смелость Малера: никто прежде не отваживался строить целую часть на таком простом мотиве. Финал Девятой — такое же «Прощание», как и заключительная часть «Песни о земле», в нём та же нежность и прозрачность. Слияние с природой, центральная идея Первой симфонии Малера, здесь обретает новый смысл: в финале Девятой, пишет И. Барсова, «страстное переживание красоты и гармонии сущего, олицетворяемых теперь одной лишь природой, сменяется всё более ясным предощущением смерти, которая также часть природы».

Начальная тема финала, исполненный величавого спокойствия хорал, звучит торжественно, но движение темы осуществляется скачками, что придаёт хоралу исключительную эмоциональную напряженность; кульминация этой темы подобна электрическому разряду, и спад напряжения сопровождают новые вспышки чувства — как мгновенные озарения, постепенно утрачивающие яркость. Вторая тема, антитеза первой, напротив, аскетична и бесстрастна; она зарождается в недрах хорала и вызывает ассоциации с разреженным горным воздухом: огромный охват звукового пространства, пишет И. Барсова, сочетается здесь с бесплотностью фактурных очертаний.

Финал Девятой симфонии воспринимается и как продолжение финала Третьей, только «с другим концом»: если в Третьей кода финала — апофеоз темы, то в Девятой, согласно авторской ремарке («ersterbend»), начальная тема постепенно, очень долго истаивает, «умирает», — как будто ещё не осознанная тогда, в 1896 году, отрешённость от земных страданий претворилась теперь в ясное осознание и приятие своей участи.

Состав оркестра

По сравнению с Восьмой симфонией («Симфонией тысячи») оркестр Девятой выглядит очень скромно, он уступает даже составу Пятой симфонии: кроме струнного квинтета, 4 флейты, флейта-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, группа ударных — 2 литавры, треугольник, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, 3 низких колокола — и 2 арфы.

Дальнейшая судьба

Премьера Восьмой симфонии 12 сентября 1910 года стала, по свидетельствам современников, первым истинным триумфом Малера-композитора, и хотя она не имела того резонанса, на какой рассчитывал Малер, всё же после этой премьеры он мог считать себя признанным композитором: слушатели не делились больше на шикающих и аплодирующих. Успех Восьмой предопределил отношение и к последним сочинениям: критики уже не издевались над ними, как прежде, да и ранняя смерть композитора, спустя всего восемь месяцев после триумфа, к этому не располагала, — погребение Малера, по свидетельству Бруно Вальтера, совершалось «при невиданном скоплении народа». Исключение составила разве только антисемитская пресса: один из видных её представителей по уже сложившейся традиции назвал Девятую симфонию «гигантским сорняком в симфоническом саду».

Малер и в 1910 году самым значительным своим сочинением считал Восьмую симфонию, но, если опросить его поклонников, включая музыковедов, первые позиции, пишет немецкий исследователь Й. М. Фишер, займут «Песнь о земле» и Девятая симфония. Оба сочинения завершают классико-романтическую традицию XIX века и предвосхищают «Новую музыку»; в Девятой симфонии и форма первой части, и её особая экспрессия, которую Фишер характеризует как «кризис способности музыки говорить», и заметное ослабление власти традиционной тональности явным образом предвосхищают сочинения композиторов Новой венской школы.

Первый исполнитель симфонии, Бруно Вальтер, осуществил и первую её запись — в 1938 году, с Венским филармоническим оркестром. Многие дирижёры, не расходясь в оценках с современными критиками, считали Девятую одной из лучших, если не лучшей симфонией Малера; только Леонард Бернстайн записал её восемь раз; вновь и вновь возвращались к ней Отто Клемперер, Карло Мария Джулини, Герберт фон Караян. И не случайно записи этой симфонии не раз удостаивались различных музыкальных премий, в том числе премии «Грэмми»: записи К. М. Джулини (1976), Л. Бернстайна (1979), Г. Шолти (1982), П. Булеза (1995). Всего на 2014 год насчитывалось 168 записей, принадлежащих 99 дирижёрам.

В СССР первую запись Девятой симфонии, как и ряда других сочинений Малера, осуществил в 1964 году Кирилл Кондрашин с Симфоническим оркестром Московской филармонии, ему же принадлежит и вторая запись (в 1967 году), оказавшаяся последней: новые записи появились уже в постсоветское время.

Литература

• Барсова И. А. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 9—88.
• Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
• Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — СПб: Культ-информ-пресс, 2000. — С. 442—446. — 669 с. — ISBN 5-8392-0174-X.
• Бруно Вальтер. Густав Малер. Портрет // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 391—435.
• Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968.
• Danuser H. [www.deutsche-biographie.de/pnd118576291.html Mahler, Gustav] (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — 1987. — Bd. 15. — S. 683—687.
• Fischer J. M. Gustav Mahler = Gustav Mahler: Der fremde Vertraute. — Yale University Press, 2011. — 766 p. — ISBN 978–0–300–13444–5.
• Henry-Louis de La Grange. [gustavmahler.net.free.fr/symph9.html Gustav Mahler. Volume 3: Le génie foudroyé (1907–1911)]. — Paris: Fayard, 1984. — 1361 с. — ISBN 978-2-213-01468-5.

Классическая музыка

Отрывок, характеризующий Симфония № 9 (Малер)

– Да, приехал к вам, батюшка, и с беременною женой, – сказал князь Андрей, следя оживленными и почтительными глазами за движением каждой черты отцовского лица. – Как здоровье ваше?
– Нездоровы, брат, бывают только дураки да развратники, а ты меня знаешь: с утра до вечера занят, воздержен, ну и здоров.
– Слава Богу, – сказал сын, улыбаясь.
– Бог тут не при чем. Ну, рассказывай, – продолжал он, возвращаясь к своему любимому коньку, – как вас немцы с Бонапартом сражаться по вашей новой науке, стратегией называемой, научили.
Князь Андрей улыбнулся.
– Дайте опомниться, батюшка, – сказал он с улыбкою, показывавшею, что слабости отца не мешают ему уважать и любить его. – Ведь я еще и не разместился.
– Врешь, врешь, – закричал старик, встряхивая косичкою, чтобы попробовать, крепко ли она была заплетена, и хватая сына за руку. – Дом для твоей жены готов. Княжна Марья сведет ее и покажет и с три короба наболтает. Это их бабье дело. Я ей рад. Сиди, рассказывай. Михельсона армию я понимаю, Толстого тоже… высадка единовременная… Южная армия что будет делать? Пруссия, нейтралитет… это я знаю. Австрия что? – говорил он, встав с кресла и ходя по комнате с бегавшим и подававшим части одежды Тихоном. – Швеция что? Как Померанию перейдут?
Князь Андрей, видя настоятельность требования отца, сначала неохотно, но потом все более и более оживляясь и невольно, посреди рассказа, по привычке, перейдя с русского на французский язык, начал излагать операционный план предполагаемой кампании. Он рассказал, как девяностотысячная армия должна была угрожать Пруссии, чтобы вывести ее из нейтралитета и втянуть в войну, как часть этих войск должна была в Штральзунде соединиться с шведскими войсками, как двести двадцать тысяч австрийцев, в соединении со ста тысячами русских, должны были действовать в Италии и на Рейне, и как пятьдесят тысяч русских и пятьдесят тысяч англичан высадятся в Неаполе, и как в итоге пятисоттысячная армия должна была с разных сторон сделать нападение на французов. Старый князь не выказал ни малейшего интереса при рассказе, как будто не слушал, и, продолжая на ходу одеваться, три раза неожиданно перервал его. Один раз он остановил его и закричал:
– Белый! белый!
Это значило, что Тихон подавал ему не тот жилет, который он хотел. Другой раз он остановился, спросил:
– И скоро она родит? – и, с упреком покачав головой, сказал: – Нехорошо! Продолжай, продолжай.
В третий раз, когда князь Андрей оканчивал описание, старик запел фальшивым и старческим голосом: «Malbroug s'en va t en guerre. Dieu sait guand reviendra». [Мальбрук в поход собрался. Бог знает вернется когда.]
Сын только улыбнулся.
– Я не говорю, чтоб это был план, который я одобряю, – сказал сын, – я вам только рассказал, что есть. Наполеон уже составил свой план не хуже этого.
– Ну, новенького ты мне ничего не сказал. – И старик задумчиво проговорил про себя скороговоркой: – Dieu sait quand reviendra. – Иди в cтоловую.


В назначенный час, напудренный и выбритый, князь вышел в столовую, где ожидала его невестка, княжна Марья, m lle Бурьен и архитектор князя, по странной прихоти его допускаемый к столу, хотя по своему положению незначительный человек этот никак не мог рассчитывать на такую честь. Князь, твердо державшийся в жизни различия состояний и редко допускавший к столу даже важных губернских чиновников, вдруг на архитекторе Михайле Ивановиче, сморкавшемся в углу в клетчатый платок, доказывал, что все люди равны, и не раз внушал своей дочери, что Михайла Иванович ничем не хуже нас с тобой. За столом князь чаще всего обращался к бессловесному Михайле Ивановичу.
В столовой, громадно высокой, как и все комнаты в доме, ожидали выхода князя домашние и официанты, стоявшие за каждым стулом; дворецкий, с салфеткой на руке, оглядывал сервировку, мигая лакеям и постоянно перебегая беспокойным взглядом от стенных часов к двери, из которой должен был появиться князь. Князь Андрей глядел на огромную, новую для него, золотую раму с изображением генеалогического дерева князей Болконских, висевшую напротив такой же громадной рамы с дурно сделанным (видимо, рукою домашнего живописца) изображением владетельного князя в короне, который должен был происходить от Рюрика и быть родоначальником рода Болконских. Князь Андрей смотрел на это генеалогическое дерево, покачивая головой, и посмеивался с тем видом, с каким смотрят на похожий до смешного портрет.
– Как я узнаю его всего тут! – сказал он княжне Марье, подошедшей к нему.
Княжна Марья с удивлением посмотрела на брата. Она не понимала, чему он улыбался. Всё сделанное ее отцом возбуждало в ней благоговение, которое не подлежало обсуждению.
– У каждого своя Ахиллесова пятка, – продолжал князь Андрей. – С его огромным умом donner dans ce ridicule! [поддаваться этой мелочности!]
Княжна Марья не могла понять смелости суждений своего брата и готовилась возражать ему, как послышались из кабинета ожидаемые шаги: князь входил быстро, весело, как он и всегда ходил, как будто умышленно своими торопливыми манерами представляя противоположность строгому порядку дома.
В то же мгновение большие часы пробили два, и тонким голоском отозвались в гостиной другие. Князь остановился; из под висячих густых бровей оживленные, блестящие, строгие глаза оглядели всех и остановились на молодой княгине. Молодая княгиня испытывала в то время то чувство, какое испытывают придворные на царском выходе, то чувство страха и почтения, которое возбуждал этот старик во всех приближенных. Он погладил княгиню по голове и потом неловким движением потрепал ее по затылку.
– Я рад, я рад, – проговорил он и, пристально еще взглянув ей в глаза, быстро отошел и сел на свое место. – Садитесь, садитесь! Михаил Иванович, садитесь.
Он указал невестке место подле себя. Официант отодвинул для нее стул.
– Го, го! – сказал старик, оглядывая ее округленную талию. – Поторопилась, нехорошо!
Он засмеялся сухо, холодно, неприятно, как он всегда смеялся, одним ртом, а не глазами.
– Ходить надо, ходить, как можно больше, как можно больше, – сказал он.
Маленькая княгиня не слыхала или не хотела слышать его слов. Она молчала и казалась смущенною. Князь спросил ее об отце, и княгиня заговорила и улыбнулась. Он спросил ее об общих знакомых: княгиня еще более оживилась и стала рассказывать, передавая князю поклоны и городские сплетни.
– La comtesse Apraksine, la pauvre, a perdu son Mariei, et elle a pleure les larmes de ses yeux, [Княгиня Апраксина, бедняжка, потеряла своего мужа и выплакала все глаза свои,] – говорила она, всё более и более оживляясь.
По мере того как она оживлялась, князь всё строже и строже смотрел на нее и вдруг, как будто достаточно изучив ее и составив себе ясное о ней понятие, отвернулся от нее и обратился к Михайлу Ивановичу.
– Ну, что, Михайла Иванович, Буонапарте то нашему плохо приходится. Как мне князь Андрей (он всегда так называл сына в третьем лице) порассказал, какие на него силы собираются! А мы с вами всё его пустым человеком считали.
Михаил Иванович, решительно не знавший, когда это мы с вами говорили такие слова о Бонапарте, но понимавший, что он был нужен для вступления в любимый разговор, удивленно взглянул на молодого князя, сам не зная, что из этого выйдет.
– Он у меня тактик великий! – сказал князь сыну, указывая на архитектора.
И разговор зашел опять о войне, о Бонапарте и нынешних генералах и государственных людях. Старый князь, казалось, был убежден не только в том, что все теперешние деятели были мальчишки, не смыслившие и азбуки военного и государственного дела, и что Бонапарте был ничтожный французишка, имевший успех только потому, что уже не было Потемкиных и Суворовых противопоставить ему; но он был убежден даже, что никаких политических затруднений не было в Европе, не было и войны, а была какая то кукольная комедия, в которую играли нынешние люди, притворяясь, что делают дело. Князь Андрей весело выдерживал насмешки отца над новыми людьми и с видимою радостью вызывал отца на разговор и слушал его.
– Всё кажется хорошим, что было прежде, – сказал он, – а разве тот же Суворов не попался в ловушку, которую ему поставил Моро, и не умел из нее выпутаться?
– Это кто тебе сказал? Кто сказал? – крикнул князь. – Суворов! – И он отбросил тарелку, которую живо подхватил Тихон. – Суворов!… Подумавши, князь Андрей. Два: Фридрих и Суворов… Моро! Моро был бы в плену, коли бы у Суворова руки свободны были; а у него на руках сидели хофс кригс вурст шнапс рат. Ему чорт не рад. Вот пойдете, эти хофс кригс вурст раты узнаете! Суворов с ними не сладил, так уж где ж Михайле Кутузову сладить? Нет, дружок, – продолжал он, – вам с своими генералами против Бонапарте не обойтись; надо французов взять, чтобы своя своих не познаша и своя своих побиваша. Немца Палена в Новый Йорк, в Америку, за французом Моро послали, – сказал он, намекая на приглашение, которое в этом году было сделано Моро вступить в русскую службу. – Чудеса!… Что Потемкины, Суворовы, Орловы разве немцы были? Нет, брат, либо там вы все с ума сошли, либо я из ума выжил. Дай вам Бог, а мы посмотрим. Бонапарте у них стал полководец великий! Гм!…
– Я ничего не говорю, чтобы все распоряжения были хороши, – сказал князь Андрей, – только я не могу понять, как вы можете так судить о Бонапарте. Смейтесь, как хотите, а Бонапарте всё таки великий полководец!
– Михайла Иванович! – закричал старый князь архитектору, который, занявшись жарким, надеялся, что про него забыли. – Я вам говорил, что Бонапарте великий тактик? Вон и он говорит.
– Как же, ваше сиятельство, – отвечал архитектор.
Князь опять засмеялся своим холодным смехом.
– Бонапарте в рубашке родился. Солдаты у него прекрасные. Да и на первых он на немцев напал. А немцев только ленивый не бил. С тех пор как мир стоит, немцев все били. А они никого. Только друг друга. Он на них свою славу сделал.
И князь начал разбирать все ошибки, которые, по его понятиям, делал Бонапарте во всех своих войнах и даже в государственных делах. Сын не возражал, но видно было, что какие бы доводы ему ни представляли, он так же мало способен был изменить свое мнение, как и старый князь. Князь Андрей слушал, удерживаясь от возражений и невольно удивляясь, как мог этот старый человек, сидя столько лет один безвыездно в деревне, в таких подробностях и с такою тонкостью знать и обсуживать все военные и политические обстоятельства Европы последних годов.
– Ты думаешь, я, старик, не понимаю настоящего положения дел? – заключил он. – А мне оно вот где! Я ночи не сплю. Ну, где же этот великий полководец твой то, где он показал себя?
– Это длинно было бы, – отвечал сын.
– Ступай же ты к Буонапарте своему. M lle Bourienne, voila encore un admirateur de votre goujat d'empereur! [вот еще поклонник вашего холопского императора…] – закричал он отличным французским языком.
– Vous savez, que je ne suis pas bonapartiste, mon prince. [Вы знаете, князь, что я не бонапартистка.]
– «Dieu sait quand reviendra»… [Бог знает, вернется когда!] – пропел князь фальшиво, еще фальшивее засмеялся и вышел из за стола.
Маленькая княгиня во всё время спора и остального обеда молчала и испуганно поглядывала то на княжну Марью, то на свекра. Когда они вышли из за стола, она взяла за руку золовку и отозвала ее в другую комнату.
– Сomme c'est un homme d'esprit votre pere, – сказала она, – c'est a cause de cela peut etre qu'il me fait peur. [Какой умный человек ваш батюшка. Может быть, от этого то я и боюсь его.]
– Ax, он так добр! – сказала княжна.


Князь Андрей уезжал на другой день вечером. Старый князь, не отступая от своего порядка, после обеда ушел к себе. Маленькая княгиня была у золовки. Князь Андрей, одевшись в дорожный сюртук без эполет, в отведенных ему покоях укладывался с своим камердинером. Сам осмотрев коляску и укладку чемоданов, он велел закладывать. В комнате оставались только те вещи, которые князь Андрей всегда брал с собой: шкатулка, большой серебряный погребец, два турецких пистолета и шашка, подарок отца, привезенный из под Очакова. Все эти дорожные принадлежности были в большом порядке у князя Андрея: всё было ново, чисто, в суконных чехлах, старательно завязано тесемочками.
В минуты отъезда и перемены жизни на людей, способных обдумывать свои поступки, обыкновенно находит серьезное настроение мыслей. В эти минуты обыкновенно поверяется прошедшее и делаются планы будущего. Лицо князя Андрея было очень задумчиво и нежно. Он, заложив руки назад, быстро ходил по комнате из угла в угол, глядя вперед себя, и задумчиво покачивал головой. Страшно ли ему было итти на войну, грустно ли бросить жену, – может быть, и то и другое, только, видимо, не желая, чтоб его видели в таком положении, услыхав шаги в сенях, он торопливо высвободил руки, остановился у стола, как будто увязывал чехол шкатулки, и принял свое всегдашнее, спокойное и непроницаемое выражение. Это были тяжелые шаги княжны Марьи.
– Мне сказали, что ты велел закладывать, – сказала она, запыхавшись (она, видно, бежала), – а мне так хотелось еще поговорить с тобой наедине. Бог знает, на сколько времени опять расстаемся. Ты не сердишься, что я пришла? Ты очень переменился, Андрюша, – прибавила она как бы в объяснение такого вопроса.
Она улыбнулась, произнося слово «Андрюша». Видно, ей самой было странно подумать, что этот строгий, красивый мужчина был тот самый Андрюша, худой, шаловливый мальчик, товарищ детства.
– А где Lise? – спросил он, только улыбкой отвечая на ее вопрос.
– Она так устала, что заснула у меня в комнате на диване. Ax, Andre! Que! tresor de femme vous avez, [Ax, Андрей! Какое сокровище твоя жена,] – сказала она, усаживаясь на диван против брата. – Она совершенный ребенок, такой милый, веселый ребенок. Я так ее полюбила.
Князь Андрей молчал, но княжна заметила ироническое и презрительное выражение, появившееся на его лице.
– Но надо быть снисходительным к маленьким слабостям; у кого их нет, Аndre! Ты не забудь, что она воспитана и выросла в свете. И потом ее положение теперь не розовое. Надобно входить в положение каждого. Tout comprendre, c'est tout pardonner. [Кто всё поймет, тот всё и простит.] Ты подумай, каково ей, бедняжке, после жизни, к которой она привыкла, расстаться с мужем и остаться одной в деревне и в ее положении? Это очень тяжело.
Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим.
– Ты живешь в деревне и не находишь эту жизнь ужасною, – сказал он.
– Я другое дело. Что обо мне говорить! Я не желаю другой жизни, да и не могу желать, потому что не знаю никакой другой жизни. А ты подумай, Andre, для молодой и светской женщины похорониться в лучшие годы жизни в деревне, одной, потому что папенька всегда занят, а я… ты меня знаешь… как я бедна en ressources, [интересами.] для женщины, привыкшей к лучшему обществу. M lle Bourienne одна…
– Она мне очень не нравится, ваша Bourienne, – сказал князь Андрей.
– О, нет! Она очень милая и добрая,а главное – жалкая девушка.У нее никого,никого нет. По правде сказать, мне она не только не нужна, но стеснительна. Я,ты знаешь,и всегда была дикарка, а теперь еще больше. Я люблю быть одна… Mon pere [Отец] ее очень любит. Она и Михаил Иваныч – два лица, к которым он всегда ласков и добр, потому что они оба облагодетельствованы им; как говорит Стерн: «мы не столько любим людей за то добро, которое они нам сделали, сколько за то добро, которое мы им сделали». Mon pеre взял ее сиротой sur le pavе, [на мостовой,] и она очень добрая. И mon pere любит ее манеру чтения. Она по вечерам читает ему вслух. Она прекрасно читает.
– Ну, а по правде, Marie, тебе, я думаю, тяжело иногда бывает от характера отца? – вдруг спросил князь Андрей.
Княжна Марья сначала удивилась, потом испугалась этого вопроса.
– МНЕ?… Мне?!… Мне тяжело?! – сказала она.
– Он и всегда был крут; а теперь тяжел становится, я думаю, – сказал князь Андрей, видимо, нарочно, чтоб озадачить или испытать сестру, так легко отзываясь об отце.
– Ты всем хорош, Andre, но у тебя есть какая то гордость мысли, – сказала княжна, больше следуя за своим ходом мыслей, чем за ходом разговора, – и это большой грех. Разве возможно судить об отце? Да ежели бы и возможно было, какое другое чувство, кроме veneration, [глубокого уважения,] может возбудить такой человек, как mon pere? И я так довольна и счастлива с ним. Я только желала бы, чтобы вы все были счастливы, как я.
Брат недоверчиво покачал головой.
– Одно, что тяжело для меня, – я тебе по правде скажу, Andre, – это образ мыслей отца в религиозном отношении. Я не понимаю, как человек с таким огромным умом не может видеть того, что ясно, как день, и может так заблуждаться? Вот это составляет одно мое несчастие. Но и тут в последнее время я вижу тень улучшения. В последнее время его насмешки не так язвительны, и есть один монах, которого он принимал и долго говорил с ним.
– Ну, мой друг, я боюсь, что вы с монахом даром растрачиваете свой порох, – насмешливо, но ласково сказал князь Андрей.
– Аh! mon ami. [А! Друг мой.] Я только молюсь Богу и надеюсь, что Он услышит меня. Andre, – сказала она робко после минуты молчания, – у меня к тебе есть большая просьба.
– Что, мой друг?
– Нет, обещай мне, что ты не откажешь. Это тебе не будет стоить никакого труда, и ничего недостойного тебя в этом не будет. Только ты меня утешишь. Обещай, Андрюша, – сказала она, сунув руку в ридикюль и в нем держа что то, но еще не показывая, как будто то, что она держала, и составляло предмет просьбы и будто прежде получения обещания в исполнении просьбы она не могла вынуть из ридикюля это что то.
Она робко, умоляющим взглядом смотрела на брата.
– Ежели бы это и стоило мне большого труда… – как будто догадываясь, в чем было дело, отвечал князь Андрей.
– Ты, что хочешь, думай! Я знаю, ты такой же, как и mon pere. Что хочешь думай, но для меня это сделай. Сделай, пожалуйста! Его еще отец моего отца, наш дедушка, носил во всех войнах… – Она всё еще не доставала того, что держала, из ридикюля. – Так ты обещаешь мне?
– Конечно, в чем дело?
– Andre, я тебя благословлю образом, и ты обещай мне, что никогда его не будешь снимать. Обещаешь?
– Ежели он не в два пуда и шеи не оттянет… Чтобы тебе сделать удовольствие… – сказал князь Андрей, но в ту же секунду, заметив огорченное выражение, которое приняло лицо сестры при этой шутке, он раскаялся. – Очень рад, право очень рад, мой друг, – прибавил он.
– Против твоей воли Он спасет и помилует тебя и обратит тебя к Себе, потому что в Нем одном и истина и успокоение, – сказала она дрожащим от волнения голосом, с торжественным жестом держа в обеих руках перед братом овальный старинный образок Спасителя с черным ликом в серебряной ризе на серебряной цепочке мелкой работы.
Она перекрестилась, поцеловала образок и подала его Андрею.
– Пожалуйста, Andre, для меня…
Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света. Глаза эти освещали всё болезненное, худое лицо и делали его прекрасным. Брат хотел взять образок, но она остановила его. Андрей понял, перекрестился и поцеловал образок. Лицо его в одно и то же время было нежно (он был тронут) и насмешливо.