Война миров (фильм, 1953)

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
У этого термина существуют и другие значения, см. Война миров (фильм).
Война миров
The War of the Worlds
Жанр

драма, фантастика

Режиссёр

Байрон Хэскин

Продюсер

Джордж Пал

Автор
сценария

Бэрри Линдон

В главных
ролях

Джин Барри
Энн Робинсон

Оператор

Джордж Бернес

Композитор

Лейт Стивенс

Кинокомпания

Paramount Pictures

Длительность

85 мин

Бюджет

$2 млн

Сборы

$2 млн

Страна

США США

Язык

английский

Год

1953

IMDb

ID 0046534

К:Фильмы 1953 года

Война миров (англ. The War of the Worlds) — художественный фильм, драма, фантастический фильм режиссёра Байрона Хэскина, вышедший на экраны в 1953 году. Создан по мотивам одноимённого романа Герберта Уэллса. Действие фильма перенесено в США в 1950-е годы и, имея некоторые отличия от романа Уэллса, в целом, близко к книге.

Картина была противоречиво воспринята критикой. Спецэффекты в картине соответствовали лучшим образцам своего времени, однако, негативно был оценен нарочитый религиозный пафос и невнятная актёрская игра. Картина часто цитируется и оказала значительное влияние на развитие жанра кинофантастики. Премия «Оскар» за спецэффекты. В 1988 году был снят одноимённый телесериал (en) как сиквел данной картины .





Сюжет

Действие романа Уэллса перенесено в Калифорнию, в 1950-е года. В начале повествования диктор рассказывает о враждебных планах марсиан по захвату Земли в связи с истощением ресурсов их родной планеты. После начальных чёрно-белых кадров картина становится цветной.

Жители калифорнийского городка Линда Роза наблюдают падение на землю крупного метеорита. Власти города решают привлечь к событию внимание группы учёных, отдыхавших неподалеку. Сотрудник «Pacific Institute of Science And Technologies» Клэйтон Форрестер (астроном и ядерный физик) соглашается помочь и выезжает к месту падения. Здесь он знакомится с местной библиотекаршей Сильвией Ван Бюрен. Приблизившись, он обнаруживает, что предположительно упавшее тело полое изнутри, и создаёт повышенный радиоактивный фон. Жители города расходятся, ожидая, когда предмет остынет. Тем временем тело, оказавшееся космическим кораблём пришельцев, открывается изнутри и марсиане убивают оказавшихся поблизости людей. В городе пропадает электричество и перестают работать практически все металлические приборы из-за того, что они сильно намагничиваются.

Марсиане начинают наступление на Землю и её обитателей. Они перемещаются на летающих тарелках и атакуют землян разрушительными тепловыми лучами. На помощь приходит американская армия. Дядя Сильвии пастор Мэтью Коллинз попытался вразумить инопланетян молитвой, но был немедленно уничтожен. Военные открывают огонь по врагу из всех видов оружия, но их действия бесполезны. Вражеские корабли закрыты силовым полем. Жители Линда Роза в панике покидают город. Клейтон и Сильвия спасаются бегством на небольшом самолёте, но после выстрела одной из тарелок вынуждены приземлиться где-то в пустыне. Спасаясь от наводнивших окрестности марсиан, они укрываются в заброшенном доме. Помещение начинает обследовать корабль марсиан при помощи выдвижного щупальца с подобием видеокамеры на конце. Клейтон отбивается от зашедшего в дом марсианина и отрубает механическое щупальце. Паре землян удаётся сбежать, доставив образец крови пришельца и их технологий властям.

После захвата марсианами стратегических земных пунктов обороны в Вашингтоне решают пойти на крайнюю меру и нанести по врагу ядерный удар. В окрестностях Лос-Анджелеса, на месте первой высадки марсиан, на них со стратегического бомбардировщика Northrop YB-49 сбрасывают самую мощную из имеющихся в земном арсенале атомных бомб. Всё бесполезно — противнику не нанесено никакого урона. Крупнейшие города Земли лежат в руинах. Начинается бегство жителей из Лос-Анджелеса. Обезумевшие горожане выбрасывают Форрестера с последнего грузовика, и он вынужден остаться в городе, брошенном жителями. В небольшой церкви Форрестер находит Сильвию. Начинается наступление летающих тарелок, и все оставшиеся в живых ожидают скорой смерти, но, неожиданно, марсиане останавливаются и их корабли замирают. Все инопланетяне оказываются мертвы – они погибли от воздействия земных микроорганизмов, так как у них не было иммунитета. Последняя реплика диктора за кадром относит спасение к чудесному божественному провидению, спасшему людской род от полного истребления.

В ролях

Создание

Предыстория

Ещё в 1925 году продюсер Сесиль Де Милль озаботился приобретением прав на постановку «Войны миров» для студии Paramount у автора романа и тогда же Роем Помероем был написан первый вариант сценария. В 1926 году началась подготовка съёмок немого чёрно-белого фильма, но Де Милля сценарий не устроил и дальше планов дело не пошло. Рукопись долгое время лежала в архивах студии. Айвор Монтегю предпринимал попытки начать съёмки в Великобритании и написал собственный вариант сценария «Войны миров», но не продвинулся дальше черновика. Предложения делались многим известным кинематографистам. Джесси Ласки обсуждал возможность возглавить съёмки фильма с Сергеем Эйзенштейном, который в 1930 году посетил Голливуд. Он предлагал советскому режиссёру на выбор сценарий по «Войне миров» или «Ученику дьявола», однако Эйзенштейн предпочёл начать съёмки картины «Да здравствует Мексика!»[1]. Переговоры безуспешно велись и с Альфредом Хичкоком. В 1938 году по мотивам этого сценария Орсоном Уэллсом была создана известная радиопостановка[2][3].

В начале 1950-х в кинематографическом мире начался бум фантастических фильмов и в Paramount также решили не оставаться в стороне. В 1950 году компания заключила договор с Джорджем Палом на два фильма. Он уже имел опыт продюсирования инновационной картины в жанре — «Место назначения — Луна», пользовавшейся успехом у аудитории и критиков[4]. Также у Джорджа был за плечами проект «Великий Руперт» (en), фильм в котором были скомбинированы игровая и мультипликационная техника. Пал начал сотрудничество с фильма по роману «Когда миры столкнутся» (en). Во время работы над этой картины в архивах кинокампании Пал обнаружил заброшенный сценарий «Войны миров» и сразу увидел хороший потенциал заложенный в нём[5].

Пал предложил руководству компании в качестве следующего проекта «Войну миров» и получил предварительное согласие. К этому моменту Пал уже сделал выбор режиссёра. Байрон Хаскин только что закончил картину «Остров сокровищ» для Walt Disney и зарекомендовал себя как опытный профессионал, знакомый с производством картин связанных со специальными эффектами. В начале 1951 года Пал, вместе со сценаристом Бэрри Линдоном и Байроном Хаскином, начали писать сценарий заново. В основном трио пыталось сохранить дух заложенный в книге Гербертом Уэллсом, но по возможности приблизить сценарий к реалиям 1950-х годов: атомной угрозе, технологиям и современной тактике ведения войны. Тогда же соавторы решили перенести действие в окрестности Лос-Анджелеса, что намного облегчало съёмки[6]. Главного героя (который у Уэллса был безымянным) поначалу нарекли Брэдли и сделали майором американской армии, но позже он стал учёным. По причинам технических сложностей реализации создатели картины уже на этапе сценария отказались от изображения марсианских треножников и ограничились летающими тарелками. 7 июня 1951 года черновой вариант сценария был готов[7].

В первом варианте Форрестер был женат (как и главный герой романа) и, потеряв в ходе катаклизма супругу, разыскивал её. Вице-президент компании Дон Хартман, прочитав сценарий, назвал его «полной ерундой» и выкинул его в мусорную корзину. Хартману не понравилось отсутствие «любовного интереса» у главного героя и чрезмерное, на его взгляд, насилие. Сценаристы учли поправки и решили внести в картину гораздо более заметную, по сравнению с первоисточником, романтическую линию, добавив главный женский персонаж — Сильвию. Джордж Пал переписал сценарий и, заручившись поддержкой Сесиля Де Милля, сделал вторую попытку, отдав текст на ознакомление сразу руководителю киностудии Фрэнку Фримэну (en). Президент ознакомившись с работой одобрил начало производства картины[7][8].

Подбор команды

Бюджет картины составил $2 млн. Пал и Хаскин начали подбор команды. Первоначально на заглавную мужскую роль попробовали Ли Марвина. Однако, просмотрев пробы, продюсер решил, что здесь будет лучше смотреться лицо не столь примелькавшееся американской аудитории. Актёра с Бродвея Джина Барри заметили в малобюджетной фантастической картине «Атомный город» (en) и утвердили его на роль Клэйтона Форрестера. На главную женскую роль взяли 24-летнюю начинающую актрису Энн Робинсон. До съёмок в «Войне миров» она снялась только в эпизодической роли в картине «Место под солнцем». Продюсер решил, что она подойдёт на роль «девушки из соседнего дома». Собственно Энн, хотя и получила главную роль, но даже не была «звездой» в обычном смысле. В ходе съёмок «Войны миров» она осталась наёмной актрисой киностудии с фиксированной зарплатой в $125 в неделю[9]. Роль сурового генерала Манна досталась известному театральному актёру Лесу Тремейну. Сесиль Де Миль отклонил предложение стать голосом картины за кадром и эту роль исполнил Седрик Хардвик. Как представлялось продюсеру, его голос более соответствовал «английской» интонации, очень подходящей фильму по мотивам романа Уэллса[10].

Оператора Джорджа Бернса привлекли потому, что он был знаком с технологией производства стереокино. Именно такой поначалу видел продюсер всю будущую картину или по, крайней мере, её значительную часть. У Хаскина даже возникла идея снять в 3D только концовку, изображающую атомную бомбардировку марсиан. В тот момент, когда на экране герои должны были надеть чёрные светозащитные очки, то же самое должны были сделать и зрители. Идея не нашла поддержки у руководства Paramount, поскольку Дон Хартман считал стереокино не более чем кратковременным увлечением в индустрии[10].

Специальные эффекты

Первоначальная раскадровка картины была создана художником-постановщиком Альбертом Нозаки (en). Известный ещё по работе над «Место назначения — Луна» художник, специализировавшийся на астрономической тематике, Чесли Боунстелл нарисовал декорации и задники, в которых сняли ландшафты планет солнечной системы[11]. Художникам Хэлу Перейра и Альберту Нозаки предстояло создать концепцию внешности марсиан и их фантастической техники. Режиссёр поддержал их стремление отойти от уже сложившихся стереотипов «летающего блюдца» и «зелёных человечков». Именно Нозаки, в сотрудничестве с Боунстеллом, и придумал дизайн летательных аппаратов инопланетян заимствованный у ската манты, добавив сверху характерный «излучатель». Модели летающих тарелок были изготовлены из меди и покрашены в красноватый оттенок. Они были около метра в диаметре и подвешивались на тонких тросах (хорошо заметных в кадре), посредством которых ими, словно марионетками, управляли операторы. Через тросы подавалось электричество и осуществлялось удалённое управление тарелкой: зажигались лампочки, выдвигался и поворачивался «излучатель»[12].

Нозаки также создал внешность инопланетян — одноглазых монстров с тонкими трёхпалыми руками и бесформенным телом. Художник гримёр Чарльз Гемора сконструировал из папье-маше и резины чучело марсианина. Хаскину модель понравилась, но он долгое время требовал от команды придумать решение — как заставить марсиан двигаться. Вариант с человеком переодетым в костюм марсианина его совершенно не устраивал, но другого способа выдумать не удалось. Переодетым марсианином стал всё тот же Чарльз Гемора, подошедший на «роль» из-за маленького роста. Внешность инопланетных захватчиков режиссёра так до конца и не устроила, и он старался, по возможности, держать их в кадре сбоку или в тени, так что их толком не разобрать. Марсиане, над костюмом которых Гемора работал более 6 месяцев, появляются в картине в общей сложности не более чем на 20 секунд[13][14].

Команду специальных эффектов возглавил Гордон Дженнингс. Все они изображались в соответствии с возможностями 1950-х годов. Значительные сложности возникли с иллюзией «испарения» людей и техники под ударами тепловых лучей марсиан. Реализован этот эффект был при помощи совмещения анимационных кадров в игровом фильме. Для одной только сцены пришлось нарисовать последовательно 144 изображения постепенно исчезающего тела на целлулоидной плёнке[15]. Сами страшные «лучи смерти» захватчиков возникли на плёнке при помощи приёма двойной экспозиции. Падение метеорита-корабля марсиан создавалось при помощи анимации и отрисованных задников. Художники попытались создать нетривиальный эффект перемещения тарелок инопланетян при помощи трёх лучей бьющих из под их корпуса (создателям не хотелось расставаться с образом треножника), но для того времени это была слишком сложная затея. Замысел остался только на предварительных набросках. Дженнингс попробовал для дополнительного эффекта добавить электрические разряды бьющие снизу корпуса тарелки, но это оказалось слишком сложно и пожароопасно. Электрические разряды можно заметить в первой сцене, где машины выбираются из кратера образовавшегося после падения корабля[16].

Для изображения сцены разрушения города были использованы миниатюрные модели. В павильоне №18 был возведен квартал Лос Анджелеса, вместе со зданием Сити-холл высотой около 2.5 метров. После этого квартал был разрушен небольшой порцией взрывчатки и запечатлён четырьмя камерами на ускоренной киносъёмке. «Ядерный взрыв» сымитировали горючим цветным порошком, смешанным с горючим газом и подорванным электрическим разрядом. Комбинация дала эффектное грибовидное облако высотой около 20 метров[17]. Для сцен связанных с бомбардировщиком Northrop YB-49 и сцен разрушения городов в фильм были подмонтированы документальные и архивные съёмки. Всего из $2 млн бюджета картины примерно $1.4 млн было потрачено на спецэффекты[18].

Съёмки и выпуск в прокат

Съёмки картины начались 1 декабря 1951 года и заняли примерно 6 недель. Для съёмок использовалась 35-мм плёнка и технология Technicolor 3-strip. Она была связана с довольно громоздкой камерой, оборудованной системой призм, разбивавшей картинку на три цветных составляющих, каждая из которых переносилась на одну из трёх негативных плёнок. После проявки изображение переносилось на цветной позитив. Система была достаточно сложной в использовании, но давала хорошее качество картинки и цветопередачи, а также обеспечивала широкие возможности при монтаже для коррекции изображения[1].

Картина была главным образом снята в павильонах или в окрестностях студии. Улицы городка Линда Роза, а также Лос-Анджелеса были, в основном, воспроизведены при помощи декораций. Отдельная бригада операторов была отряжена в пустынную местность Аризоны — запечатлеть сражение американской армии с марсианами. Хаскин, пользуясь полной поддержкой подразделений армии расквартированных в штате, снял сцены связанные с военными действиями и перемещениями техники. Отдельные сцены, были сняты на улицах Лос-Анджелеса. Финальная сцена в церкви снималась в первой методистской церкви Лос-Анджелеса. Эпизоды, связанные с паникой и эвакуацией, также отчасти снимались на улицах города. За неделю до конца съёмок юристы компании неожиданно распорядились приостановить производство. Выяснилось, что права Paramount на экранизацию ограничены только немой версией картины. Пришлось поспешно связаться с сыном писателя Фрэнком Уэллсом и выкупить за дополнительные $7 тыс. права на звуковую версию[1]. Натурные и павильонные съёмки были завершены в середине февраля 1952 года[19][20].

Этап предварительного монтажа картины и доработки визуальных эффектов продолжался до ноября 1952 года[1]. Много времени и ресурсов отняли звуковые эффекты в картине, подготовленные командой звукорежиссёра Лорена Райдера. Они синтезировали странные шумы, издаваемые летающими тарелками марсиан и их оружием — воспроизведенные в студии сведением голоса трёх электрогитар, что стало одним из первых примеров электронной обработки звуков в кинематографе. Эти же звуковые эффекты были впоследствии использованы в картине 1996 года «Марс атакует!» Тимом Бёртоном для сопровождения атаки марсиан[21][1].

20 февраля 1953 года состоялась голливудская премьера картины. В Нью-Йорке в кинотеатрах фильм был запущен в прокат 13 августа. Массовый прокат по стране начался с конца августа 1953 года, так как студия решила, что это коммерчески наиболее оправданное время[22][1].

Оценка

Критика и восприятие

Картина была, в целом, с одобрением воспринята аудиторией и успешна в прокате. Оценка критики была противоречивой. Вполне органично смотрелся перенос сюжета романа Уэллса в современную американскую действительность. В фильме весьма профессионально были использованы, тогда ещё относительно новые, возможности цветного кино. Журнал Variety назвал картину одним из лучших обращений Голливуда к жанру кинофантастики своего времени[23]. Отдельного упоминания заслужили спецэффекты[24]. Сцены атаки инопланетян, уничтожения людей производили большое впечатление на зрителей[25]. Импровизационно возникший сюжетный ход, связанный с нарочито невнятным изображением пришельцев, оказался весьма удачным и добавил саспенса настроению всего фильма[26]. Дочь художника-постановщика картина Диана Гемора, которая помогала отцу создавать образ инопланетянина, вспоминала: «Я испугалась до смерти, увидев марсианина на экране, хотя участвовала в процессе его создания от начала до конца»[25].

Актёрскую игру в фильме трудно отнести к лучшим образцам жанра, в сущности, актёры отрабатывали стандартные клише голливудских картин: мужественный учёный, его привлекательная подруга, жесткий генерал[27]. Босли Кроутер невысоко отозвался об актёрской игре и о сценарии, отметив то, что пришельцы и спецэффекты затмили собой диалоги[28]. Впрочем и сам режиссёр, остался не особенно доволен исполнительским мастерством Энн Робинсон[29]. Актриса в поздних интервью признавалась в том, что так никогда и не прочитала роман Уэллса[30].

Тема войны и гонки вооружений заметна в сценарии картины и перекликается с лейтмотивом критики империализма викторианской эпохи в книге Уэллса. Намёки на холодную войну, недавно прошедшие испытания ядерного оружия в СССР — были очень близки настроению типичного американского зрителя[31]. Религиозный пафос, сопровождающий картину до последней минуты, большинство специалистов нашло чрезмерным и выдающим в ней явное пропагандистское начало[~ 1][32][33]. Священник, делающий совершенно бесполезную попытку вразумить марсиан чтением псалма, демонстрирует избитый в 1950-е годы штамп[34][35]. Заканчивается картина нравоучительной фразой воздающей должное божественному провидению, не забывшему создать на земле микробы. Это ещё раз подчёркивало то, что в годы холодной войны религия была важным идеологическим оружием[36][37].

«Война миров» непростой текст, открытый для разных прочтений. Фильм Джорджа Пала попроще по ощущениям. Америка пятидесятых была сметена военной машиной, которая на этот раз пришла из космоса, но вполне могла бы происходить из советской России. Бактерии уничтожившие марсиан, совсем не как у Уэллса, направлялись рукой бога. Фильм весьма действенен по посылу и содержит некий подтекст. Он скорее о будущем военного жанра, в большей степени чем книга — предупреждение о неподготовленности и его губительных последствиях.

— Роз Кавени (en)[38]

Значение и признание

Картина в целом была успешна в прокате и принесла около $2 млн (сборы в США). Она стала весьма важной вехой в карьере её создателей. Джордж Пал начал своё длительное плодотворное сотрудничество с Paramount и режиссёром Хоскином — вместе они создали целый ряд картин. Впоследствии Пал стал продюсером и режиссёром ещё одной картины по Уэллсу, но уже в MGM. В карьере Энн Робинсон картина стала фактически единственной значительной работой[39].

Наряду с такими известными лентами как «Нечто из иного мира», «День, когда остановилась Земля» и «Они!» картина стала этапной для развития жанра научно-фантастического фильма. Исследователь Джон Флинн отметил в своей книге «Война миров: от Уэллса до Спилберга», что «Война миров» стала своего рода зеркалом своего времени. «В ней отразилось жизнь, противоречивые темы, страхи и паранойя»[40] писал он. Враждебно настроенных пришельцев нельзя было умиротворить — только уничтожить[13]. Злодеи марсиане вошли в список 100 лучших злодеев AFI. Картина заложила современные традиции американских фантастических боевиков, в которых нападение на Америку символически отражает нападение на весь мир и именно с неё начинается и освобождение всего мира от некоей глобальной угрозы. Как стало типичным для современных боевиков — большая часть бюджета фильма ушла на спецэффекты[41][42].

Картина была в своё время высокобюджетным проектом «категории А» студии Paramount, однако, в дальнейшем она породила многочисленные подражания, в особенности в фильмах категории B и сериалах. В них часто обыгрывались и цитировались нападения инопланетян и также их внешний вид[43]. Так, например, в телесериале «V» (en) использована пространная цитата, связанная с нападением марсиан и разрушением Лос-Анджелеса[18]. Со временем фильм Хаскина и сам стал восприниматься, как некий символ эксплуатационного фантастического кино[41]. В 1988 году Paramount выпустила одноимённый телевизионный сериал (en), ставший сиквелом фильма 1953 года. Согласно замыслу создателей телесериала: в 1953 году не все пришельцы погибли, часть их впала в анабиоз. Через несколько десятилетий марсиане, сменив тактику, снова попытались захватить нашу планету. Главный персонаж сериала — сын Клейтона и Сильвии. Сериал выдержал два сезона[44]. Сюжетный ход в картине «День независимости» связанный с заражением вирусом центрального корабля инопланетян или приказом о бомбардировке инопланетян — аллюзия со сходными сценами фильма 1953 года[45][46]. В одноимённой картине Стивена Спилберга 2005 года также содержатся явные отсылки к старому фильму и его даже иногда называют его ремейком[47][26]. Как дань уважения старой «Войне миров» — Джин Барри и Энн Робинсон исполнили небольшие камео-роли в картине Спилберга[48].

Награды и номинации

Переиздания

В 1967 году состоялся премьерный показ картины на телевизионном экране (канал NBC). В 1994 году фильм был издан на VHS и лазердиске. На DVD фильм был выпущен в 1999 году. Цифровое издание имело некоторые недостатки, в частности моно-звук. В 2005 году было выпущено специальное издание, с улучшенным по качеству изображением и со стерео звучанием. Издание содержит большое количество дополнительных материалов и комментариев. В частности на нём можно услышать целиком знаменитую радиопостановку Орсона Уэллса 1938 года и исторический фильм посвящённый биографии Герберта Уэллса. Дополнительные материалы содержат сравнение с первоначальным сценарием 1930-х годов, а также подборку набросков художника-постановщика к картине. Своими воспоминаниями делятся Альфред Назаки, Джин Барри и Энн Робинсон[26][49].

Напишите отзыв о статье "Война миров (фильм, 1953)"

Комментарии

  1. ↑ Уместно отметить что Джордж Пал был весьма набожным человеком и это нашло отражение в других его картинах («Покорение космоса» (en)), а Герберт Уэллс был убеждённым атеистом.

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 Frederick S Clarke [books.google.kz/books?ei=E6YOUfDbCo_R4QSVxYDYDw&hl=ru&id=TyUnAQAAIAAJ War of the Worlds] (англ.) // Cinefantastique. — 1976. — Vol. 5. — P. 3. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0145-6032&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0145-6032].
  2. ↑ [www.tcm.com/tcmdb/title/95088/The-War-of-the-Worlds/articles.html The War of the Worlds review] (англ.). tcm. Проверено 5 февраля 2013. [www.webcitation.org/6EUCzWeD4 Архивировано из первоисточника 17 февраля 2013].
  3. ↑ Matthews, 2007, с. 24.
  4. ↑ Flynn, 2005, с. 54.
  5. ↑ Flynn, 2005, с. 55.
  6. ↑ Flynn, 2005, с. 57.
  7. ↑ 1 2 Flynn, 2005, с. 58.
  8. ↑ Matthews, 2007, с. 25.
  9. ↑ Weaver, 2003, с. 296.
  10. ↑ 1 2 Flynn, 2005, с. 65.
  11. ↑ Miller, 2006, с. 70.
  12. ↑ Matthews, 2007, с. 29.
  13. ↑ 1 2 Matthews, 2007, с. 31.
  14. ↑ Weaver, 2010, с. 142.
  15. ↑ Johnson, 1996, с. 88.
  16. ↑ Flynn, 2005, с. 66.
  17. ↑ Matthews, 2007, с. 26.
  18. ↑ 1 2 Flynn, 2005, с. 67.
  19. ↑ Flynn, 2005, с. 68.
  20. ↑ Johnson, 1996, с. 352.
  21. ↑ Albrecht-Crane, 2010, с. 267.
  22. ↑ Flynn, 2005, с. 69.
  23. ↑ [www.variety.com/review/VE1117796208/?categoryid=31&cs=1 The War of the Worlds review] (англ.). Variety (Dec 31, 1952). Проверено 5 февраля 2013. [www.webcitation.org/6EUD05st5 Архивировано из первоисточника 17 февраля 2013].
  24. ↑ [movies.nytimes.com/movie/review?res=9A07E6DD153EE53BBC4C52DFBE668388649EDE New Martian Invasion Is Seen in 'War of the Worlds'] (англ.). New York Times (Aug 14, 1953). Проверено 5 февраля 2013.
  25. ↑ 1 2 Weaver, 2010, с. 147.
  26. ↑ 1 2 3 Glenn Erickson. [www.dvdtalk.com/dvdsavant/s1786war.html The War of the Worlds – movie review] (англ.). dvdsavant. Проверено 5 февраля 2013. [www.webcitation.org/6EUD1yzpH Архивировано из первоисточника 17 февраля 2013].
  27. ↑ Steve Biodrowski. [cinefantastiqueonline.com/2007/07/classic-film-review-war-of-the-worlds-1953/ War of the Worlds (1953) – Film & DVD Review] (англ.). cinefantastiqueonline.com (July 7, 2007). Проверено 5 февраля 2013. [www.webcitation.org/6EUD2iIzm Архивировано из первоисточника 17 февраля 2013].
  28. ↑ Frederick S Clarke [books.google.kz/books?id=HiMnAQAAIAAJ&q War of the Worlds] (англ.) // Cinefantastique. — 1970. — Vol. 1. — P. 26. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0145-6032&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0145-6032].
  29. ↑ Flynn, 2005, с. 64.
  30. ↑ Weaver, 2003, с. 295.
  31. ↑ Hochscherf,Leggott, 2011, с. 14.
  32. ↑ Charles Keller. [www.hgwellsusa.50megs.com/introduction.html H.G. Wells sees it through] (англ.) (Aug 14, 1953). Проверено 5 февраля 2013. [www.webcitation.org/6EUD0rDdI Архивировано из первоисточника 17 февраля 2013].
  33. ↑ [www.dvdtalk.com/dvdsavant/s1416conq.html Conquest of Space – movie review] (англ.). dvdsavant. Проверено 5 февраля 2013. [www.webcitation.org/6EUD1Of26 Архивировано из первоисточника 17 февраля 2013].
  34. ↑ Ray, 2012, с. 44.
  35. ↑ Westfahl, 2005, с. 1333.
  36. ↑ Hochscherf,Leggott, 2011, с. 22.
  37. ↑ Matthews, 2007, с. 33.
  38. ↑ Kaveney, 2005, с. 39.
  39. ↑ Weaver, 2003, с. 290.
  40. ↑ Flynn, 2005, с. 71.
  41. ↑ 1 2 Davis, 2012, с. 165.
  42. ↑ Slusser,Rabkin, 2011, с. 60.
  43. ↑ Johnston, 2011, с. 81.
  44. ↑ Matthews, 2007, с. 89.
  45. ↑ Matthews, 2007, с. 28.
  46. ↑ Matthews, 2007, с. 117.
  47. ↑ Hochscherf,Leggott, 2011, с. 25.
  48. ↑ Jackson, 2007, с. 83.
  49. ↑ [www.imdb.com/title/tt0046534/companycredits War of the Worlds (1953) companycredits] (англ.). imdb.com. Проверено 5 февраля 2013. [www.webcitation.org/6EUD4E3nk Архивировано из первоисточника 17 февраля 2013].

Литература

  • John L. Flynn. [books.google.kz/books?id=T0aCSs1-23sC War of the Worlds: From Wells to Spielberg]. — ил. — Galactic Books, 2005. — С. 1. — 200 с. — ISBN 9780976940005.
  • Gary Westfahl. [books.google.kz/books?id=M_3kNDKhxIcC The Greenwood Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy]. — Greenwood Publishing Group, 2005. — Т. 3. — С. 4. — 1395 с. — ISBN 9780313329531.
  • Tom Weaver. [books.google.kz/books?id=50AbUfJS6OkC A Sci-Fi Swarm and Horror Horde: Interviews with 62 Filmmakers]. — ил. — McFarland, 2010. — С. 5. — 404 с. — ISBN 9780786446582.
  • Melvin E. Matthews. [books.google.kz/books?id=2du2fVYT8ewC Hostile Aliens, Hollywood and Today's News: 1950s Science Fiction Films and 9/11]. — Algora Publishing, 2007. — С. 6. — 163 с. — ISBN 9780875864976.
  • Ron Miller. [books.google.kz/books?id=JTIMIDNIVg8C Special Effects: An Introduction to Movie MagicExceptional Social Studies Titles for Upper Grades]. — ил. — Twenty-First Century Books, 2006. — С. 7. — 128 с. — ISBN 9780761329183.
  • Keith M. Johnston. [books.google.kz/books?id=O4Juq6S8rXsC Science Fiction Film: A Critical IntroductionFilm Genres]. — ил. — Berg, 2011. — С. 8. — 192 с. — ISBN 9781847884763.
  • John Johnson. [books.google.kz/books?id=NHzeZZOUD6QC Cheap Tricks and Class Acts: Special Effects, Makeup, and Stunts from the Films of the Fantastic Fifties]. — ил. — McFarland, 1996. — С. 9. — 404 с. — ISBN 9780786400935.
  • Tobias Hochscherf, James Leggott. [books.google.kz/books?id=JVqg-LWs5JYC British Science Fiction Film and Television: Critical Essays]. — ил. — McFarland, 2011. — С. 11. — 227 с. — ISBN 9780786446216.
  • Terry Ray, Ray Clark. [books.google.kz/books?id=sb2TdraYiUIC Understanding Religion and Popular Culture]. — Routledge, 2012. — С. 12. — 240 с. — ISBN 9780415781046.
  • Kathi Jackson. [books.google.kz/books?id=SwkUdUXRA_kC Steven Spielberg: A Biography]. — 2007. — С. 14.
  • Tom Weaver. [books.google.kz/books?id=esCnTSqGtUYC Double Feature Creature Attack: A Monster Merger of Two More Volumes of Classic Interviews]. — ил. — McFarland, 2003. — С. 15. — 702 с. — ISBN 9780786413669.
  • Blair Davis. [books.google.kz/books?id=QSdSRPZEdEkC The Battle for the Bs: 1950s Hollywood and the Rebirth of Low-budget Cinema]. — ил. — Rutgers University Press, 2012. — С. 22. — 280 с. — ISBN 9780813553245.
  • George Edgar Slusser, Eric S. Rabkin. [books.google.kz/books?id=XjIglebU6CIC Visions of Mars: Essays on the Red Planet in Fiction and Science]. — ил. — McFarland, 2011. — С. 23. — 216 с. — ISBN 9780786459148.
  • George Edgar Slusser, Eric S. Rabkin. [books.google.kz/books?id=XjIglebU6CIC Visions of Mars: Essays on the Red Planet in Fiction and Science]. — ил. — McFarland, 2011. — С. 23. — 216 с. — ISBN 9780786459148.
  • Roz Kaveney. [books.google.kz/books?id=2fg69plSKYwC From Alien to The Matrix: Reading Science Fiction Film]. — ил. — I.B.Tauris, 2005. — С. 24. — 256 с. — ISBN 9781850438052.
  • Christa Albrecht-Crane, Dennis Ray Cutchins. [books.google.kz/books?id=6ytXyIw7Lg4C Adaptation Studies: New Approaches]. — ил. — Fairleigh Dickinson Univ Press, 2010. — С. 25. — 306 с. — ISBN 9780838642627.
Научная фантастика
Нефантастические романы
Автобиографии
Экранизации
Путешествие на Луну (1902) • Экскурсия на Луну (1908) • Первые люди на Луне (1919) • Человек-невидимка (1933) • Остров потерянных душ (1932) • Облик грядущего (1936) • Человек, который умел творить чудеса (1937) • История господина Полли (1949) • Война миров (1953) • Машина времени (1960) • Первые люди на Луне (1964) • Пол-шестипенсовика (1967) • Человек, который умел творить чудеса (мультфильм) (1969) • Чудесный визит (1974) • Пища богов (1976) • Остров доктора Моро (1977) • Империя муравьёв (1977) • Война миров. Следующее столетие (1981) • Остров доктора Моро (1996) • Машина времени (2002) • Война миров (Спилберг) (2005) • Война миров (Хайнс) (2005) • Первые люди на Луне (2010)

Отрывок, характеризующий Война миров (фильм, 1953)

– Ну, теперь прощай. Скажи Денисову, что на заре, по первому выстрелу, – сказал Долохов и хотел ехать, но Петя схватился за него рукою.
– Нет! – вскрикнул он, – вы такой герой. Ах, как хорошо! Как отлично! Как я вас люблю.
– Хорошо, хорошо, – сказал Долохов, но Петя не отпускал его, и в темноте Долохов рассмотрел, что Петя нагибался к нему. Он хотел поцеловаться. Долохов поцеловал его, засмеялся и, повернув лошадь, скрылся в темноте.

Х
Вернувшись к караулке, Петя застал Денисова в сенях. Денисов в волнении, беспокойстве и досаде на себя, что отпустил Петю, ожидал его.
– Слава богу! – крикнул он. – Ну, слава богу! – повторял он, слушая восторженный рассказ Пети. – И чег'т тебя возьми, из за тебя не спал! – проговорил Денисов. – Ну, слава богу, тепег'ь ложись спать. Еще вздг'емнем до утг'а.
– Да… Нет, – сказал Петя. – Мне еще не хочется спать. Да я и себя знаю, ежели засну, так уж кончено. И потом я привык не спать перед сражением.
Петя посидел несколько времени в избе, радостно вспоминая подробности своей поездки и живо представляя себе то, что будет завтра. Потом, заметив, что Денисов заснул, он встал и пошел на двор.
На дворе еще было совсем темно. Дождик прошел, но капли еще падали с деревьев. Вблизи от караулки виднелись черные фигуры казачьих шалашей и связанных вместе лошадей. За избушкой чернелись две фуры, у которых стояли лошади, и в овраге краснелся догоравший огонь. Казаки и гусары не все спали: кое где слышались, вместе с звуком падающих капель и близкого звука жевания лошадей, негромкие, как бы шепчущиеся голоса.
Петя вышел из сеней, огляделся в темноте и подошел к фурам. Под фурами храпел кто то, и вокруг них стояли, жуя овес, оседланные лошади. В темноте Петя узнал свою лошадь, которую он называл Карабахом, хотя она была малороссийская лошадь, и подошел к ней.
– Ну, Карабах, завтра послужим, – сказал он, нюхая ее ноздри и целуя ее.
– Что, барин, не спите? – сказал казак, сидевший под фурой.
– Нет; а… Лихачев, кажется, тебя звать? Ведь я сейчас только приехал. Мы ездили к французам. – И Петя подробно рассказал казаку не только свою поездку, но и то, почему он ездил и почему он считает, что лучше рисковать своей жизнью, чем делать наобум Лазаря.
– Что же, соснули бы, – сказал казак.
– Нет, я привык, – отвечал Петя. – А что, у вас кремни в пистолетах не обились? Я привез с собою. Не нужно ли? Ты возьми.
Казак высунулся из под фуры, чтобы поближе рассмотреть Петю.
– Оттого, что я привык все делать аккуратно, – сказал Петя. – Иные так, кое как, не приготовятся, потом и жалеют. Я так не люблю.
– Это точно, – сказал казак.
– Да еще вот что, пожалуйста, голубчик, наточи мне саблю; затупи… (но Петя боялся солгать) она никогда отточена не была. Можно это сделать?
– Отчего ж, можно.
Лихачев встал, порылся в вьюках, и Петя скоро услыхал воинственный звук стали о брусок. Он влез на фуру и сел на край ее. Казак под фурой точил саблю.
– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.
– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.


Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг'ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.


О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.


22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям.
Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренне приговаривал: ну ка, ну ка, еще, еще наддай.
Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где то что то важное и утешительное думала его душа. Это что то было тончайшее духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Каратаевым.
Вчера, на ночном привале, озябнув у потухшего огня, Пьер встал и перешел к ближайшему, лучше горящему костру. У костра, к которому он подошел, сидел Платон, укрывшись, как ризой, с головой шинелью, и рассказывал солдатам своим спорым, приятным, но слабым, болезненным голосом знакомую Пьеру историю. Было уже за полночь. Это было то время, в которое Каратаев обыкновенно оживал от лихорадочного припадка и бывал особенно оживлен. Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру.
– Что, как твое здоровье? – спросил он.
– Что здоровье? На болезнь плакаться – бог смерти не даст, – сказал Каратаев и тотчас же возвратился к начатому рассказу.
– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой…
Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством. Но как ни хорошо знал Пьер эту историю, он теперь прислушался к ней, как к чему то новому, и тот тихий восторг, который, рассказывая, видимо, испытывал Каратаев, сообщился и Пьеру. История эта была о старом купце, благообразно и богобоязненно жившем с семьей и поехавшем однажды с товарищем, богатым купцом, к Макарью.
Остановившись на постоялом дворе, оба купца заснули, и на другой день товарищ купца был найден зарезанным и ограбленным. Окровавленный нож найден был под подушкой старого купца. Купца судили, наказали кнутом и, выдернув ноздри, – как следует по порядку, говорил Каратаев, – сослали в каторгу.
– И вот, братец ты мой (на этом месте Пьер застал рассказ Каратаева), проходит тому делу годов десять или больше того. Живет старичок на каторге. Как следовает, покоряется, худого не делает. Только у бога смерти просит. – Хорошо. И соберись они, ночным делом, каторжные то, так же вот как мы с тобой, и старичок с ними. И зашел разговор, кто за что страдает, в чем богу виноват. Стали сказывать, тот душу загубил, тот две, тот поджег, тот беглый, так ни за что. Стали старичка спрашивать: ты за что, мол, дедушка, страдаешь? Я, братцы мои миленькие, говорит, за свои да за людские грехи страдаю. А я ни душ не губил, ни чужого не брал, акромя что нищую братию оделял. Я, братцы мои миленькие, купец; и богатство большое имел. Так и так, говорит. И рассказал им, значит, как все дело было, по порядку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал. Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так то заплакал старичок. Случись в их компании тот самый человек, значит, что купца убил. Где, говорит, дедушка, было? Когда, в каком месяце? все расспросил. Заболело у него сердце. Подходит таким манером к старичку – хлоп в ноги. За меня ты, говорит, старичок, пропадаешь. Правда истинная; безвинно напрасно, говорит, ребятушки, человек этот мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня ты ради Христа.
Каратаев замолчал, радостно улыбаясь, глядя на огонь, и поправил поленья.
– Старичок и говорит: бог, мол, тебя простит, а мы все, говорит, богу грешны, я за свои грехи страдаю. Сам заплакал горючьми слезьми. Что же думаешь, соколик, – все светлее и светлее сияя восторженной улыбкой, говорил Каратаев, как будто в том, что он имел теперь рассказать, заключалась главная прелесть и все значение рассказа, – что же думаешь, соколик, объявился этот убийца самый по начальству. Я, говорит, шесть душ загубил (большой злодей был), но всего мне жальче старичка этого. Пускай же он на меня не плачется. Объявился: списали, послали бумагу, как следовает. Место дальнее, пока суд да дело, пока все бумаги списали как должно, по начальствам, значит. До царя доходило. Пока что, пришел царский указ: выпустить купца, дать ему награждения, сколько там присудили. Пришла бумага, стали старичка разыскивать. Где такой старичок безвинно напрасно страдал? От царя бумага вышла. Стали искать. – Нижняя челюсть Каратаева дрогнула. – А его уж бог простил – помер. Так то, соколик, – закончил Каратаев и долго, молча улыбаясь, смотрел перед собой.
Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости, это то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера.


– A vos places! [По местам!] – вдруг закричал голос.
Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего то счастливого и торжественного. Со всех сторон послышались крики команды, и с левой стороны, рысью объезжая пленных, показались кавалеристы, хорошо одетые, на хороших лошадях. На всех лицах было выражение напряженности, которая бывает у людей при близости высших властей. Пленные сбились в кучу, их столкнули с дороги; конвойные построились.
– L'Empereur! L'Empereur! Le marechal! Le duc! [Император! Император! Маршал! Герцог!] – и только что проехали сытые конвойные, как прогремела карета цугом, на серых лошадях. Пьер мельком увидал спокойное, красивое, толстое и белое лицо человека в треугольной шляпе. Это был один из маршалов. Взгляд маршала обратился на крупную, заметную фигуру Пьера, и в том выражении, с которым маршал этот нахмурился и отвернул лицо, Пьеру показалось сострадание и желание скрыть его.
Генерал, который вел депо, с красным испуганным лицом, погоняя свою худую лошадь, скакал за каретой. Несколько офицеров сошлось вместе, солдаты окружили их. У всех были взволнованно напряженные лица.
– Qu'est ce qu'il a dit? Qu'est ce qu'il a dit?.. [Что он сказал? Что? Что?..] – слышал Пьер.
Во время проезда маршала пленные сбились в кучу, и Пьер увидал Каратаева, которого он не видал еще в нынешнее утро. Каратаев в своей шинельке сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности.
Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел.
Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.
Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.
Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» – подумал Пьер.
Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах.


Депо, и пленные, и обоз маршала остановились в деревне Шамшеве. Все сбилось в кучу у костров. Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина.
Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске.
«Жизнь есть всё. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий».
«Каратаев» – вспомнилось Пьеру.
И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», – сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Война_миров_(фильм,_1953)&oldid=77657374»