Иглесиас, Альберто

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Альберто Иглесиас»)
Перейти к: навигация, поиск
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Иглесиас.
Альберто Иглесиас
Alberto Iglesias

Альберто Иглесиас (2013)
Основная информация
Полное имя

Альберто Иглесиас Фернандес-Берриди

Дата рождения

1955(1955)

Место рождения

Сан-Себастьян, Испания

Страна

Испания Испания

Профессии

композитор, кинокомпозитор

Жанры

саундтрек

[www.albertoiglesias.net ertoiglesias.net]

Альбéрто Иглéсиас Фернáндес-Берри́ди (исп. Alberto Iglesias Fernández-Berridi; род. в 1955 году в Сан-Себастьяне, Испания) — испанский композитор, пишущий музыку для кино, трёхкратный номинант на премию «Оскар» (2006, 2008, 2012). Иглесиас неоднократно сотрудничал с популярным испанским режиссёром Хулио Медемом, сочинял музыку к фильмам Фернанду Мейреллиша, Джона Малковича, Стивена Содерберга и Томаса Альфредсона, но наиболее примечательный союз у композитора сложился с Педро Альмодоваром. Иглесиас также причастен к концертным аранжировкам, камерной музыке и балету[1].





Биография

Музыкальное образование Альберто Иглесиас начал получать в своём родном городе, постигая гармонию, полифонию и игру на фортепиано, затем в Париже обучался композиции и продолжал брать уроки игры фортепиано. Кроме того, в барселонской студии Phonos Иглесиас знакомился с методами электроакустической композиции. В конце своего «формального» обучения Иглесиас организовал дуэт с Хавьером Наваррете — в будущем также известным кинокомпозитором. Дуэт, существовавший в период с 1981 по 1986 годы, исполнял электронную музыку, и устраивал гастроли. Совершённые в рамках этого сотрудничества музыкальные открытия серьёзно повлияли на творческое своеобразие Иглесиаса[2][3].

Карьера кинокомпозитора

В середине 1980-х годов Иглесиас благодаря личным связям своего брата Хосе Луиса совершил прорыв в индустрию кино. Поначалу, работая над басконскими фильмами, композитор не снискал популярности у киноаудитории, однако получил хорошую репутацию среди производителей кинопродукции[2].

В конце 1980-х Иглесиас стал сотрудничать с начинающим в то время, а впоследствии одним из самых важных для испанского кинематографа режиссёром Хулио Медемом. После периода работы творческого дуэта над короткометражными лентами были отсняты полнометражные «Коровы» и «Рыжая белка». Успех этих фильмов добавил славы молодому композитору. В «Коровах» Иглесиас с помощью музыки продемонстрировал атмосферу леса, на протяжении фильма являющегося постоянным местом действия для всего повествования, а каждому задействованному в сюжете характеру композитор придал своё собственное музыкальное «Я». Данный результат вкупе с многочисленными звуковыми эффектами обратил на Иглесиаса внимание кинообщественности и принёс ему номинацию на «Гойю». Последовавшая «Рыжая Белка» укрепила репутацию композитора, и его, наконец, удостоили престижной кинопремии. В «Рыжей белке» музыка призвана подчеркнуть состояние потерянности главной героини фильма и неотступность её преследователя. Выражение одержимости здесь достигается через настойчивое звучание чалапарты — народного ударного инструмента басков. В фильме можно услышать песню Иглесиаса, по сценарию написанную одним из персонажей и по мере развития сюжета приобретающую различный смысл. Изданный саундтрек «Рыжей белки» оказался уникальным для своего времени, и даже получил свою долю критики за то, что треки оригинальной музыки Иглесиаса сопровождались фрагментами диалогов из фильма[3].

Получив известность, Альберто Иглесиас стал востребованным многими испанскими режиссёрами. В их кинопроизведениях композитор продолжил демонстрировать своё творческое умение, в частности — в написании и обработке композиций для струнных. Яркими примерами широкого использования Иглесиасом инструментов данного класса могут служить две музыкальные пьесы из фильма «Стреляй!» Карлоса Сауры, а также саундтрек фильма Даниэля Кальпарсоро «Переезды», который полностью состоит из композиций для струнного квартета, включающего трио виолончелей и контрабас[3].

В 1995 году образовался наиболее значительный творческий союз в карьере Иглесиаса. Для записи саундтрека к фильму «Цветок моей тайны» его пригласил режиссёр Педро Альмодовар. Как и в случае с «Переездами», в фильме Альмодовара задействовано минимальное количество музыки, записанной с помощью пары альтов и виолончели. Начиная с этой кинокартины именно Альберто Иглесиас неизменно сочинял музыку для кинолент знаменитого режиссёра[3].

Третьим полнометражным фильмом Хулио Медема, над которым работал Иглесиас, стала «Земля», вышедшая в 1996 году. На данном этапе Медем уже являлся одним из признанных режиссёров Испании, его авторитет способствовал продвижению картин, снятых под его руководством. «Земля» в 1996 году участвовала в основной программе Каннского кинофестиваля, а музыка фильма, написанная в постромантическом стиле, позволила Иглесиасу получить своего второго «Гойю». В том же году композитор был приглашён в жюри Кинофестиваля в Сан-Себастьяне[3].

В 1997 году выходят фильмы с музыкой Иглесиаса — «Горничная с „Титаника“» каталонского режиссёра Бигаса Луны и «Живая плоть» — результат второго сотрудничества композитора с Альмодоваром. Оба саундтрека пронизаны ностальгией, сочетанной в первом случае с воспоминаниями персонажа Айтаны Санчес-Хихон о мимолётном романе, а во втором — болью и ревностью ухажёра главной героини, которого играет Хавьер Бардем[3].

Завоёванные Иглесиасом «Гойя» и другие награды сопровождали очередной успех и признание Хулио Медема в связи с его фильмом «Любовники полярного круга». Саундтрек этого фильма — вероятно, одна из самых сложных работ Иглесиаса. На музыкальное воссоздание арктической атмосферы, зарождающейся из образов северной природы, а также подробное воплощение всех нюансов в характерах двух главных героев, их отношения и чувств друг к другу потребовалось около четырёх месяцев[3].

Одним из пиков режиссёрской карьеры Альмодовара стал вышедший в 1999 году фильм «Всё о моей матери». Эта работа собрала более 40 наград на различных киносмотрах, включая «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. Альберто Иглесиас — автор саундтрека — также не остался без наград и получил, в том числе, очередного «Гойю». Эмоции и драматизм, присущие этой картине, проецируются на музыку Иглесиаса, который использовал, во-первых, джазовое оформление некоторых сцен, а во-вторых, масштабные оркестровки, реализованные с помощью Оркестра пражской городской филармонии. Кроме музыки Иглесиаса саундтрек включает две песни аргентинского композитора Дино Салуззи и композицию сенегальца Исмаэля Ло. Во время работы над картиной Альмодовар отклонил первый вариант саундтрека, и Альберто Иглесиасу пришлось создавать другой[3].

В 2000 году Иглесиасу в рамках Фестиваля испанского кино в Малаге вручили Премию имени Рикардо Франко. Этому событию была приурочена ретроспектива фильмов с музыкой лауреата. В Театре Сервантеса, являющимся местом проведения фестиваля, Иглесиас представил своё сочинение «Habitación en Do», посвящённое киномузыке. В данной работе можно услышать фрагменты записанной речи Джона Малковича, в режиссёрском дебюте которого в это время принимал участие Иглесиас[3].

В очередном фильме Медема «Люсия и секс», вышедшем в 2001 году, Иглесиасом были предложены две главные музыкальные схемы. Эпизоды, демонстрирующие отношения между двумя главными героями сопровождает мелодичный вальс. В то же время, задним планом служит звучание синтезатора, который воссоздаёт гипнотический эффект острова, являющимся местом действия для ряда сцен. Став обладателем пятым по счёту «Гойей» за лучшую музыку, Иглесиас сравнялся с лидером по числу наград в этой категории Хосе Ньето, а уже через год, после выхода фильма «Поговори с ней», он смог превзойти этот результат. Созданный Иглесиасом саундтрек для нового творения Альмодовара, получил от режиссёра следующую характеристику[3]:

Музыка (…) служит героям крышей и землёй и прикрывает действие словно воздушное кашемировое одеяло в холодную зимнюю ночь.

Продолжением сотрудничества между Иглесиасом и Альмодоваром стал фильм-провокация «Дурное воспитание». В соответствии с тем, что данный триллер был снят под влиянием творчества Хичкока, при записи саундтрека Иглесиас опирался на работы Бернарда Херрманна для фильмов «Психо» и «Головокружение» — классику музыкального сопровождения кино[4].

Благодаря фильму Фернанду Мейреллиша «Преданный садовник» Иглесиас впервые всерьёз удостоился внимания американских критиков. Отличающийся минимализмом, построенный на звучании фортепиано, струнных и вставок хорового исполнения саундтрек позволил композитору стать номинантом «Оскара»[4]. Иглесис мог бы повторить этот результат с шестым совместным с Альмодоваром проектом — фильмом 2006 года «Возвращение». Саундтрек наиболее близок к музыке «Цветка моей тайны» — первому опыту сотрудничества Иглесиаса и Альмодовара — и отличается более «лёгким» звучанием по сравнению с музыкой Иглесиаса из предыдущих кинолент испанского режиссёра. Иглесиас со своей новой работой рассматривался такими кинокомпозиторами как Ханс Циммер, Габриэль Яред, Говард Шор и Густаво Сантаолалья в качестве фаворита «Оскара», но не попал в основной конкурс[5]. При этом композитор стал лауреатом «европейского „Оскара“» в своей номинации.

В кинокартине режиссёра Марка Форстера «Бегущий за ветром», для истории, сопряжённой с событиями в Афганистане, понадобилась музыкальное оформление в эпическом ключе. Ориентиром должна была стать музыка из фильма «Лоуренс Аравийский». В соответствии с тематикой решено было использовать мотивы этнической культуры. Иглесиас при создании саундтрека отталкивался от испанских музыкальных традиций, индийской и ближневосточной музыки. После выхода картины в 2007 году композитор оказался среди номинантов «Оскара» и «Золотого глобуса» и получил «Спутниковую награду»[4].

Создавая саундтрек для документального фильма «Че», о знаменитом революционере, Иглесиас сотрудничал со Стивеном Содербергом, результатом чего вновь стала номинация на «Гойю». На эту же премию композитор претендовал после выхода нового фильма Альмодовара «Разомкнутые объятия»[6].

Прочая деятельность

В течение 1990-х Альберто Иглесиас сотрудничал с испанским танцовщиком и хореографом Начо Дуато. За это время Иглесиас стал автором музыки и продюсером нескольких балетов, включённых в репертуар Национального балета Испании и демонстрировавшихся во многих странах[3]. Среди этих постановок — «Cautiva» (1992), «Tabulae» (1994), «Cero Sobre Cero» (1995) и «Self» (1997)[7].

В кино я должен приспосабливаться к образам, которые дают мне, и иногда предлагать идеи, работая быстро; в танце это не так”.

— Альберто Иглесиас[3]

Фильмография

Год Русское название Оригинальное название Роль
1980 ф Paisaje композитор
1980 ф Ikusmena композитор
1983 ф Guipuzkoa Donostia: Costa guipuzcoana композитор
1984 ф Завоевание Албании La conquista de Albania композитор
1984 ф Смерть Микеля La muerte de Mikel композитор
1985 ф Вечный огонь Fuego eterno композитор
1985 ф Luces de bohemia композитор
1986 ф Memoria universal композитор
1986 ф Iniciativa privada композитор
1986 ф Прощай, малышка Adiós pequeña композитор
1987 ф Las seis en punta композитор
1987 ф Balada da Praia dos Cães композитор
1988 ф Martín композитор
1989 ф Lluvia de otoño композитор
1991 ф El sueño de Tánger композитор
1992 ф La vida láctea композитор
1992 ф Коровы Vacas композитор
1993 ф Рыжая белка La ardilla roja композитор
1993 ф Стреляй! ¡Dispara! композитор
1994 тф La mujer de tu vida 2: La mujer gafe композитор
1995 ф Una casa en las afueras композитор
1995 ф Цветок моей тайны La flor de mi secreto композитор
1996 ф Земля Tierra композитор
1996 ф Переезды Pasajes композитор
1997 ф Живая плоть Carne trémula композитор
1997 ф Горничная с «Титаника» La femme de chambre du Titanic композитор
1998 ф Любовники полярного круга Los amantes del Círculo Polar композитор
1999 ф Всё о моей матери Todo sobre mi madre композитор
1999 ф La part de l’ombre композитор
2001 ф Люсия и секс Lucía y el sexo композитор
2002 ф Танцующая наверху The Dancer Upstairs композитор
2002 ф Поговори с ней Hable con ella композитор
2003 док Команданте Comandante композитор
2003 док Террор в Москве Terror in Moscow композитор
2003 ф Возьми мои глаза Te doy mis ojos композитор
2004 ф Дурное воспитание La mala educación композитор
2005 ф Преданный садовник The Constant Gardener композитор
2006 ф Возвращение Volver композитор
2007 ф Бегущий за ветром The Kite Runner композитор
2008 ф Че: Часть вторая Che: Part Two композитор
2008 ф Че: Часть первая. Аргентинец Che: Part One композитор
2008 док Musik und Meer композитор
2009 ф Разомкнутые объятия Los abrazos rotos композитор
2010 ф Они продают даже дождь También la lluvia композитор
2010 док José e Pilar композитор
2011 ф Кожа, в которой я живу La piel que habito композитор
2011 ф Монах Le moine композитор
2011 ф Шпион, выйди вон! Tinker Tailor Soldier Spy композитор
2012 ф Мина Mina композитор
2013 ф Я очень возбуждён Los amantes pasajeros композитор
2014 ф Исход: Цари и боги Exodus: Gods and Kings композитор

Дискография

Релизы
Год
<center>Название <center>Лейбл <center>Rate Your Music
1992 Cautiva Musica Sin-Fin [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/cautiva/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
1992 Vacas Serdisco [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/vacas/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
1993 La ardilla roja Serdisco [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/la_ardilla_roja/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
1995 Una casa en las afueras Vinilo [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/una_casa_en_las_afueras/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
1995 La flor de mi secreto Polydor Records [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/la_flor_de_mi_secreto/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
1996 Tierra DRO EastWest [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/tierra/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
1997
1998 		Carne trémula BMG España Ariola
RCA Records 		[rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/carne_tremula/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
1997 La camarera del Titanic JMB Records [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/la_camarera_del_titanic/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
1998 Los amantes del Círculo Polar RCA Victor [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/los_amantes_del_circulo_polar/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
1999 Todo sobre mi madre Universal Music [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/todo_sobre_mi_madre/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2001
2003 		Lucía y el sexo Nûba
Palm Pictures 		[rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/lucia_y_el_sexo/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2002 The Dancer Upstairs Nûba [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/the_dancer_upstairs/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2002 Hable con ella Milan Records
 [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/hable_con_ella/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2003 Te doy mis ojos JMB [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/te_doy_mis_ojos/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2004 La mala educación Sony Classical
Sony Music Media 		[rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/la_mala_educacion/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2005 The Constant Gardener Higher Octave Music [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/the_constant_gardener/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2006 Volver EMI Records [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/volver/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2007 The Kite Runner Deutsche Grammophon [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/the_kite_runner/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2008 Che Varèse Sarabande Records [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/che/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2009 Los Abrazos Rotos EMI Records [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/los_abrazos_rotos/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2010 También La Lluvia Quartet Records [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/tambien_la_lluvia/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2011 Le Moine Quartet Records [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/le_moine/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2011 La piel que habito Quartet Records [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/la_piel_que_habito/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
2011 Tinker, Tailor, Soldier, Spy Silva Screen Records [rateyourmusic.com/release/album/alberto_iglesias/tinker__tailor__soldier__spy/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music
Сборники
<center>Год <center>Название <center>Лейбл <center>Rate Your Music
2001 Film Works: 1990-2000 Nuba Records [rateyourmusic.com/release/comp/alberto_iglesias/film_works__1990_2000/ альбом] (англ.) на сайте Rate Your Music

Музыкальные произведения

Балет

  • «Cautiva» (1992)
  • «Tabulae» (1994)
  • «Cero Sobre Cero» (1995)
  • «Self» (1997)

Прочие произведения

Признание

Напишите отзыв о статье "Иглесиас, Альберто"

Ссылки

Примечания

  1. ↑ [www.filmtracks.com/titles/talk_her.html Talk to Her]. // filmtracks.com. Проверено 9 октября 2011. [www.webcitation.org/6AMxtn6Nv Архивировано из первоисточника 2 сентября 2012].
  2. ↑ 1 2 [www.whyfame.com/celebrities/singers/pop/alberto_iglesias_697.php Alberto Iglesias Biography, Photos, Pictures](недоступная ссылка — история). // whyfame.com. Проверено 13 сентября 2011.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 [www.filomusica.com/filo39/iglesias.html Cine español y música: Alberto Iglesias]. // filomusica.com. Проверено 17 сентября 2011. [www.webcitation.org/6AMxwKEeA Архивировано из первоисточника 2 сентября 2012].
  4. ↑ 1 2 3 [movies.yahoo.com/movie/contributor/1800312926/bio Alberto Iglesias Biography]. // movies.yahoo.com. Проверено 11 октября 2011. [www.webcitation.org/6AMxwuRNm Архивировано из первоисточника 2 сентября 2012].
  5. ↑ [www.soundtrack.net/albums/database/?id=4324 SoundtrackNet : Volver Soundtrack]. // soundtrack.net. Проверено 12 октября 2011. [www.webcitation.org/6AMxxWzi2 Архивировано из первоисточника 2 сентября 2012].
  6. ↑ [www.albertoiglesias.net/media/bio-esp.pdf Biografia. Alberto Iglesias]. // albertoiglesias.net. Проверено 29 октября 2011. [www.webcitation.org/6AMxyAevu Архивировано из первоисточника 2 сентября 2012].
  7. ↑ [www.chesternovello.com/default.aspx?TabId=2431&State_2905=2&composerId_2905=3153 Alberto Iglesias]. // chesternovello.com. Проверено 10 октября 2011. [www.webcitation.org/6AMxygW3q Архивировано из первоисточника 2 сентября 2012].

Отрывок, характеризующий Иглесиас, Альберто

От Орши побежали дальше по дороге к Вильно, точно так же играя в жмурки с преследующей армией. На Березине опять замешались, многие потонули, многие сдались, но те, которые перебрались через реку, побежали дальше. Главный начальник их надел шубу и, сев в сани, поскакал один, оставив своих товарищей. Кто мог – уехал тоже, кто не мог – сдался или умер.


Казалось бы, в этой то кампании бегства французов, когда они делали все то, что только можно было, чтобы погубить себя; когда ни в одном движении этой толпы, начиная от поворота на Калужскую дорогу и до бегства начальника от армии, не было ни малейшего смысла, – казалось бы, в этот период кампании невозможно уже историкам, приписывающим действия масс воле одного человека, описывать это отступление в их смысле. Но нет. Горы книг написаны историками об этой кампании, и везде описаны распоряжения Наполеона и глубокомысленные его планы – маневры, руководившие войском, и гениальные распоряжения его маршалов.
Отступление от Малоярославца тогда, когда ему дают дорогу в обильный край и когда ему открыта та параллельная дорога, по которой потом преследовал его Кутузов, ненужное отступление по разоренной дороге объясняется нам по разным глубокомысленным соображениям. По таким же глубокомысленным соображениям описывается его отступление от Смоленска на Оршу. Потом описывается его геройство при Красном, где он будто бы готовится принять сражение и сам командовать, и ходит с березовой палкой и говорит:
– J'ai assez fait l'Empereur, il est temps de faire le general, [Довольно уже я представлял императора, теперь время быть генералом.] – и, несмотря на то, тотчас же после этого бежит дальше, оставляя на произвол судьбы разрозненные части армии, находящиеся сзади.
Потом описывают нам величие души маршалов, в особенности Нея, величие души, состоящее в том, что он ночью пробрался лесом в обход через Днепр и без знамен и артиллерии и без девяти десятых войска прибежал в Оршу.
И, наконец, последний отъезд великого императора от геройской армии представляется нам историками как что то великое и гениальное. Даже этот последний поступок бегства, на языке человеческом называемый последней степенью подлости, которой учится стыдиться каждый ребенок, и этот поступок на языке историков получает оправдание.
Тогда, когда уже невозможно дальше растянуть столь эластичные нити исторических рассуждений, когда действие уже явно противно тому, что все человечество называет добром и даже справедливостью, является у историков спасительное понятие о величии. Величие как будто исключает возможность меры хорошего и дурного. Для великого – нет дурного. Нет ужаса, который бы мог быть поставлен в вину тому, кто велик.
– «C'est grand!» [Это величественно!] – говорят историки, и тогда уже нет ни хорошего, ни дурного, а есть «grand» и «не grand». Grand – хорошо, не grand – дурно. Grand есть свойство, по их понятиям, каких то особенных животных, называемых ими героями. И Наполеон, убираясь в теплой шубе домой от гибнущих не только товарищей, но (по его мнению) людей, им приведенных сюда, чувствует que c'est grand, и душа его покойна.
«Du sublime (он что то sublime видит в себе) au ridicule il n'y a qu'un pas», – говорит он. И весь мир пятьдесят лет повторяет: «Sublime! Grand! Napoleon le grand! Du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas». [величественное… От величественного до смешного только один шаг… Величественное! Великое! Наполеон великий! От величественного до смешного только шаг.]
И никому в голову не придет, что признание величия, неизмеримого мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости.
Для нас, с данной нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды.


Кто из русских людей, читая описания последнего периода кампании 1812 года, не испытывал тяжелого чувства досады, неудовлетворенности и неясности. Кто не задавал себе вопросов: как не забрали, не уничтожили всех французов, когда все три армии окружали их в превосходящем числе, когда расстроенные французы, голодая и замерзая, сдавались толпами и когда (как нам рассказывает история) цель русских состояла именно в том, чтобы остановить, отрезать и забрать в плен всех французов.
Каким образом то русское войско, которое, слабее числом французов, дало Бородинское сражение, каким образом это войско, с трех сторон окружавшее французов и имевшее целью их забрать, не достигло своей цели? Неужели такое громадное преимущество перед нами имеют французы, что мы, с превосходными силами окружив, не могли побить их? Каким образом это могло случиться?
История (та, которая называется этим словом), отвечая на эти вопросы, говорит, что это случилось оттого, что Кутузов, и Тормасов, и Чичагов, и тот то, и тот то не сделали таких то и таких то маневров.
Но отчего они не сделали всех этих маневров? Отчего, ежели они были виноваты в том, что не достигнута была предназначавшаяся цель, – отчего их не судили и не казнили? Но, даже ежели и допустить, что виною неудачи русских были Кутузов и Чичагов и т. п., нельзя понять все таки, почему и в тех условиях, в которых находились русские войска под Красным и под Березиной (в обоих случаях русские были в превосходных силах), почему не взято в плен французское войско с маршалами, королями и императорами, когда в этом состояла цель русских?
Объяснение этого странного явления тем (как то делают русские военные историки), что Кутузов помешал нападению, неосновательно потому, что мы знаем, что воля Кутузова не могла удержать войска от нападения под Вязьмой и под Тарутиным.
Почему то русское войско, которое с слабейшими силами одержало победу под Бородиным над неприятелем во всей его силе, под Красным и под Березиной в превосходных силах было побеждено расстроенными толпами французов?
Если цель русских состояла в том, чтобы отрезать и взять в плен Наполеона и маршалов, и цель эта не только не была достигнута, и все попытки к достижению этой цели всякий раз были разрушены самым постыдным образом, то последний период кампании совершенно справедливо представляется французами рядом побед и совершенно несправедливо представляется русскими историками победоносным.
Русские военные историки, настолько, насколько для них обязательна логика, невольно приходят к этому заключению и, несмотря на лирические воззвания о мужестве и преданности и т. д., должны невольно признаться, что отступление французов из Москвы есть ряд побед Наполеона и поражений Кутузова.
Но, оставив совершенно в стороне народное самолюбие, чувствуется, что заключение это само в себе заключает противуречие, так как ряд побед французов привел их к совершенному уничтожению, а ряд поражений русских привел их к полному уничтожению врага и очищению своего отечества.
Источник этого противуречия лежит в том, что историками, изучающими события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам, планам и т. п., предположена ложная, никогда не существовавшая цель последнего периода войны 1812 года, – цель, будто бы состоявшая в том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с маршалами и армией.
Цели этой никогда не было и не могло быть, потому что она не имела смысла, и достижение ее было совершенно невозможно.
Цель эта не имела никакого смысла, во первых, потому, что расстроенная армия Наполеона со всей возможной быстротой бежала из России, то есть исполняла то самое, что мог желать всякий русский. Для чего же было делать различные операции над французами, которые бежали так быстро, как только они могли?
Во вторых, бессмысленно было становиться на дороге людей, всю свою энергию направивших на бегство.
В третьих, бессмысленно было терять свои войска для уничтожения французских армий, уничтожавшихся без внешних причин в такой прогрессии, что без всякого загораживания пути они не могли перевести через границу больше того, что они перевели в декабре месяце, то есть одну сотую всего войска.
В четвертых, бессмысленно было желание взять в плен императора, королей, герцогов – людей, плен которых в высшей степени затруднил бы действия русских, как то признавали самые искусные дипломаты того времени (J. Maistre и другие). Еще бессмысленнее было желание взять корпуса французов, когда свои войска растаяли наполовину до Красного, а к корпусам пленных надо было отделять дивизии конвоя, и когда свои солдаты не всегда получали полный провиант и забранные уже пленные мерли с голода.
Весь глубокомысленный план о том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с армией, был подобен тому плану огородника, который, выгоняя из огорода потоптавшую его гряды скотину, забежал бы к воротам и стал бы по голове бить эту скотину. Одно, что можно бы было сказать в оправдание огородника, было бы то, что он очень рассердился. Но это нельзя было даже сказать про составителей проекта, потому что не они пострадали от потоптанных гряд.
Но, кроме того, что отрезывание Наполеона с армией было бессмысленно, оно было невозможно.
Невозможно это было, во первых, потому что, так как из опыта видно, что движение колонн на пяти верстах в одном сражении никогда не совпадает с планами, то вероятность того, чтобы Чичагов, Кутузов и Витгенштейн сошлись вовремя в назначенное место, была столь ничтожна, что она равнялась невозможности, как то и думал Кутузов, еще при получении плана сказавший, что диверсии на большие расстояния не приносят желаемых результатов.
Во вторых, невозможно было потому, что, для того чтобы парализировать ту силу инерции, с которой двигалось назад войско Наполеона, надо было без сравнения большие войска, чем те, которые имели русские.
В третьих, невозможно это было потому, что военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать можно кусок хлеба, но не армию. Отрезать армию – перегородить ей дорогу – никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно, в чем могли бы убедиться военные ученые хоть из примеров Красного и Березины. Взять же в плен никак нельзя без того, чтобы тот, кого берут в плен, на это не согласился, как нельзя поймать ласточку, хотя и можно взять ее, когда она сядет на руку. Взять в плен можно того, кто сдается, как немцы, по правилам стратегии и тактики. Но французские войска совершенно справедливо не находили этого удобным, так как одинаковая голодная и холодная смерть ожидала их на бегстве и в плену.
В четвертых же, и главное, это было невозможно потому, что никогда, с тех пор как существует мир, не было войны при тех страшных условиях, при которых она происходила в 1812 году, и русские войска в преследовании французов напрягли все свои силы и не могли сделать большего, не уничтожившись сами.
В движении русской армии от Тарутина до Красного выбыло пятьдесят тысяч больными и отсталыми, то есть число, равное населению большого губернского города. Половина людей выбыла из армии без сражений.
И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.
Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий.
Для них кажутся очень занимательны слова Милорадовича, награды, которые получил тот и этот генерал, и их предположения; а вопрос о тех пятидесяти тысячах, которые остались по госпиталям и могилам, даже не интересует их, потому что не подлежит их изучению.
А между тем стоит только отвернуться от изучения рапортов и генеральных планов, а вникнуть в движение тех сотен тысяч людей, принимавших прямое, непосредственное участие в событии, и все, казавшиеся прежде неразрешимыми, вопросы вдруг с необыкновенной легкостью и простотой получают несомненное разрешение.
Цель отрезывания Наполеона с армией никогда не существовала, кроме как в воображении десятка людей. Она не могла существовать, потому что она была бессмысленна, и достижение ее было невозможно.
Цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия. Цель эта достигалась, во первых, сама собою, так как французы бежали, и потому следовало только не останавливать это движение. Во вторых, цель эта достигалась действиями народной войны, уничтожавшей французов, и, в третьих, тем, что большая русская армия шла следом за французами, готовая употребить силу в случае остановки движения французов.
Русская армия должна была действовать, как кнут на бегущее животное. И опытный погонщик знал, что самое выгодное держать кнут поднятым, угрожая им, а не по голове стегать бегущее животное.



Когда человек видит умирающее животное, ужас охватывает его: то, что есть он сам, – сущность его, в его глазах очевидно уничтожается – перестает быть. Но когда умирающее есть человек, и человек любимый – ощущаемый, тогда, кроме ужаса перед уничтожением жизни, чувствуется разрыв и духовная рана, которая, так же как и рана физическая, иногда убивает, иногда залечивается, но всегда болит и боится внешнего раздражающего прикосновения.
После смерти князя Андрея Наташа и княжна Марья одинаково чувствовали это. Они, нравственно согнувшись и зажмурившись от грозного, нависшего над ними облака смерти, не смели взглянуть в лицо жизни. Они осторожно берегли свои открытые раны от оскорбительных, болезненных прикосновений. Все: быстро проехавший экипаж по улице, напоминание об обеде, вопрос девушки о платье, которое надо приготовить; еще хуже, слово неискреннего, слабого участия болезненно раздражало рану, казалось оскорблением и нарушало ту необходимую тишину, в которой они обе старались прислушиваться к незамолкшему еще в их воображении страшному, строгому хору, и мешало вглядываться в те таинственные бесконечные дали, которые на мгновение открылись перед ними.
Только вдвоем им было не оскорбительно и не больно. Они мало говорили между собой. Ежели они говорили, то о самых незначительных предметах. И та и другая одинаково избегали упоминания о чем нибудь, имеющем отношение к будущему.
Признавать возможность будущего казалось им оскорблением его памяти. Еще осторожнее они обходили в своих разговорах все то, что могло иметь отношение к умершему. Им казалось, что то, что они пережили и перечувствовали, не могло быть выражено словами. Им казалось, что всякое упоминание словами о подробностях его жизни нарушало величие и святыню совершившегося в их глазах таинства.
Беспрестанные воздержания речи, постоянное старательное обхождение всего того, что могло навести на слово о нем: эти остановки с разных сторон на границе того, чего нельзя было говорить, еще чище и яснее выставляли перед их воображением то, что они чувствовали.

Но чистая, полная печаль так же невозможна, как чистая и полная радость. Княжна Марья, по своему положению одной независимой хозяйки своей судьбы, опекунши и воспитательницы племянника, первая была вызвана жизнью из того мира печали, в котором она жила первые две недели. Она получила письма от родных, на которые надо было отвечать; комната, в которую поместили Николеньку, была сыра, и он стал кашлять. Алпатыч приехал в Ярославль с отчетами о делах и с предложениями и советами переехать в Москву в Вздвиженский дом, который остался цел и требовал только небольших починок. Жизнь не останавливалась, и надо было жить. Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, – заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им. Она поверяла счеты с Алпатычем, советовалась с Десалем о племяннике и делала распоряжения и приготовления для своего переезда в Москву.
Наташа оставалась одна и с тех пор, как княжна Марья стала заниматься приготовлениями к отъезду, избегала и ее.
Княжна Марья предложила графине отпустить с собой Наташу в Москву, и мать и отец радостно согласились на это предложение, с каждым днем замечая упадок физических сил дочери и полагая для нее полезным и перемену места, и помощь московских врачей.
– Я никуда не поеду, – отвечала Наташа, когда ей сделали это предложение, – только, пожалуйста, оставьте меня, – сказала она и выбежала из комнаты, с трудом удерживая слезы не столько горя, сколько досады и озлобления.
После того как она почувствовала себя покинутой княжной Марьей и одинокой в своем горе, Наташа большую часть времени, одна в своей комнате, сидела с ногами в углу дивана, и, что нибудь разрывая или переминая своими тонкими, напряженными пальцами, упорным, неподвижным взглядом смотрела на то, на чем останавливались глаза. Уединение это изнуряло, мучило ее; но оно было для нее необходимо. Как только кто нибудь входил к ней, она быстро вставала, изменяла положение и выражение взгляда и бралась за книгу или шитье, очевидно с нетерпением ожидая ухода того, кто помешал ей.
Ей все казалось, что она вот вот сейчас поймет, проникнет то, на что с страшным, непосильным ей вопросом устремлен был ее душевный взгляд.
В конце декабря, в черном шерстяном платье, с небрежно связанной пучком косой, худая и бледная, Наташа сидела с ногами в углу дивана, напряженно комкая и распуская концы пояса, и смотрела на угол двери.
Она смотрела туда, куда ушел он, на ту сторону жизни. И та сторона жизни, о которой она прежде никогда не думала, которая прежде ей казалась такою далекою, невероятною, теперь была ей ближе и роднее, понятнее, чем эта сторона жизни, в которой все было или пустота и разрушение, или страдание и оскорбление.
Она смотрела туда, где она знала, что был он; но она не могла его видеть иначе, как таким, каким он был здесь. Она видела его опять таким же, каким он был в Мытищах, у Троицы, в Ярославле.
Она видела его лицо, слышала его голос и повторяла его слова и свои слова, сказанные ему, и иногда придумывала за себя и за него новые слова, которые тогда могли бы быть сказаны.
Вот он лежит на кресле в своей бархатной шубке, облокотив голову на худую, бледную руку. Грудь его страшно низка и плечи подняты. Губы твердо сжаты, глаза блестят, и на бледном лбу вспрыгивает и исчезает морщина. Одна нога его чуть заметно быстро дрожит. Наташа знает, что он борется с мучительной болью. «Что такое эта боль? Зачем боль? Что он чувствует? Как у него болит!» – думает Наташа. Он заметил ее вниманье, поднял глаза и, не улыбаясь, стал говорить.
«Одно ужасно, – сказал он, – это связать себя навеки с страдающим человеком. Это вечное мученье». И он испытующим взглядом – Наташа видела теперь этот взгляд – посмотрел на нее. Наташа, как и всегда, ответила тогда прежде, чем успела подумать о том, что она отвечает; она сказала: «Это не может так продолжаться, этого не будет, вы будете здоровы – совсем».
Она теперь сначала видела его и переживала теперь все то, что она чувствовала тогда. Она вспомнила продолжительный, грустный, строгий взгляд его при этих словах и поняла значение упрека и отчаяния этого продолжительного взгляда.
«Я согласилась, – говорила себе теперь Наташа, – что было бы ужасно, если б он остался всегда страдающим. Я сказала это тогда так только потому, что для него это было бы ужасно, а он понял это иначе. Он подумал, что это для меня ужасно бы было. Он тогда еще хотел жить – боялся смерти. И я так грубо, глупо сказала ему. Я не думала этого. Я думала совсем другое. Если бы я сказала то, что думала, я бы сказала: пускай бы он умирал, все время умирал бы перед моими глазами, я была бы счастлива в сравнении с тем, что я теперь. Теперь… Ничего, никого нет. Знал ли он это? Нет. Не знал и никогда не узнает. И теперь никогда, никогда уже нельзя поправить этого». И опять он говорил ей те же слова, но теперь в воображении своем Наташа отвечала ему иначе. Она останавливала его и говорила: «Ужасно для вас, но не для меня. Вы знайте, что мне без вас нет ничего в жизни, и страдать с вами для меня лучшее счастие». И он брал ее руку и жал ее так, как он жал ее в тот страшный вечер, за четыре дня перед смертью. И в воображении своем она говорила ему еще другие нежные, любовные речи, которые она могла бы сказать тогда, которые она говорила теперь. «Я люблю тебя… тебя… люблю, люблю…» – говорила она, судорожно сжимая руки, стискивая зубы с ожесточенным усилием.
И сладкое горе охватывало ее, и слезы уже выступали в глаза, но вдруг она спрашивала себя: кому она говорит это? Где он и кто он теперь? И опять все застилалось сухим, жестким недоумением, и опять, напряженно сдвинув брови, она вглядывалась туда, где он был. И вот, вот, ей казалось, она проникает тайну… Но в ту минуту, как уж ей открывалось, казалось, непонятное, громкий стук ручки замка двери болезненно поразил ее слух. Быстро и неосторожно, с испуганным, незанятым ею выражением лица, в комнату вошла горничная Дуняша.
– Пожалуйте к папаше, скорее, – сказала Дуняша с особенным и оживленным выражением. – Несчастье, о Петре Ильиче… письмо, – всхлипнув, проговорила она.


Кроме общего чувства отчуждения от всех людей, Наташа в это время испытывала особенное чувство отчуждения от лиц своей семьи. Все свои: отец, мать, Соня, были ей так близки, привычны, так будничны, что все их слова, чувства казались ей оскорблением того мира, в котором она жила последнее время, и она не только была равнодушна, но враждебно смотрела на них. Она слышала слова Дуняши о Петре Ильиче, о несчастии, но не поняла их.
«Какое там у них несчастие, какое может быть несчастие? У них все свое старое, привычное и покойное», – мысленно сказала себе Наташа.
Когда она вошла в залу, отец быстро выходил из комнаты графини. Лицо его было сморщено и мокро от слез. Он, видимо, выбежал из той комнаты, чтобы дать волю давившим его рыданиям. Увидав Наташу, он отчаянно взмахнул руками и разразился болезненно судорожными всхлипываниями, исказившими его круглое, мягкое лицо.
– Пе… Петя… Поди, поди, она… она… зовет… – И он, рыдая, как дитя, быстро семеня ослабевшими ногами, подошел к стулу и упал почти на него, закрыв лицо руками.
Вдруг как электрический ток пробежал по всему существу Наташи. Что то страшно больно ударило ее в сердце. Она почувствовала страшную боль; ей показалось, что что то отрывается в ней и что она умирает. Но вслед за болью она почувствовала мгновенно освобождение от запрета жизни, лежавшего на ней. Увидав отца и услыхав из за двери страшный, грубый крик матери, она мгновенно забыла себя и свое горе. Она подбежала к отцу, но он, бессильно махая рукой, указывал на дверь матери. Княжна Марья, бледная, с дрожащей нижней челюстью, вышла из двери и взяла Наташу за руку, говоря ей что то. Наташа не видела, не слышала ее. Она быстрыми шагами вошла в дверь, остановилась на мгновение, как бы в борьбе с самой собой, и подбежала к матери.
Графиня лежала на кресле, странно неловко вытягиваясь, и билась головой об стену. Соня и девушки держали ее за руки.
– Наташу, Наташу!.. – кричала графиня. – Неправда, неправда… Он лжет… Наташу! – кричала она, отталкивая от себя окружающих. – Подите прочь все, неправда! Убили!.. ха ха ха ха!.. неправда!
Наташа стала коленом на кресло, нагнулась над матерью, обняла ее, с неожиданной силой подняла, повернула к себе ее лицо и прижалась к ней.
– Маменька!.. голубчик!.. Я тут, друг мой. Маменька, – шептала она ей, не замолкая ни на секунду.
Она не выпускала матери, нежно боролась с ней, требовала подушки, воды, расстегивала и разрывала платье на матери.
– Друг мой, голубушка… маменька, душенька, – не переставая шептала она, целуя ее голову, руки, лицо и чувствуя, как неудержимо, ручьями, щекоча ей нос и щеки, текли ее слезы.
Графиня сжала руку дочери, закрыла глаза и затихла на мгновение. Вдруг она с непривычной быстротой поднялась, бессмысленно оглянулась и, увидав Наташу, стала из всех сил сжимать ее голову. Потом она повернула к себе ее морщившееся от боли лицо и долго вглядывалась в него.
– Наташа, ты меня любишь, – сказала она тихим, доверчивым шепотом. – Наташа, ты не обманешь меня? Ты мне скажешь всю правду?


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Иглесиас,_Альберто&oldid=77398340»