История театра в США

История театра в США начинается со времени заселения Североамериканского континента, однако основное развитие драматического искусства приходится на колониальный период и основывается на западноевропейских театральных традициях. Современный американский театр представлен нью-йоркским Бродвеем и множеством региональных театральных трупп разных стилей и направлений, профессионально занимающихся этим видом искусства.

Ранняя история

До основания в 1607 году первого английского поселения театр на территории современных Соединённых Штатов был представлен испанской драмой и театрализованными представлениями индейских племён. Рождение американского профессионального театра, по-видимому, связано с именем Льюиса Холлема, театральная труппа которого прибыла в Уильямсбург (Виргиния) в 1752 году. Первое здание театра в Уильямсбурге было построено в 1716 году, а в январе 1736 года в Чарльстоне (Южная Каролина) открылся театр на Док-стрит, однако Холлемы были первыми, кто собрал в Европе профессиональную труппу и отправил её в Северную Америку.

Публике представили репертуар, состоящий из популярных в то время пьес: «Гамлет», «Отелло», «Офицер-вербовщик» и «Ричард III». Первым спектаклем, премьера которого состоялась 15 сентября 1752 года, стал «Венецианский купец» Уильяма Шекспира. Встретив противодействие со стороны религиозных организаций, Холлем вместе с труппой был вынужден покинуть материк, направившись на Ямайку в 1754 или 1755 году. Вскоре после этого сын Холлема, Льюис Холлем-младший организовал труппу American Company и открыл театр в Нью-Йорке. В 1767 году он подготовил первую профессиональную американскую постановку — пьесу The Prince of Parthia, написанную американцем Томасом Годфри.

В XVIII веке несколько штатов приняли законы, запрещающие театральные представления: Массачусетс в 1750, Пенсильвания в 1759, Род-Айленд в 1761. Во время Войны за независимость США театры были закрыты в большинстве штатов по требованию Континентального конгресса. Но несмотря на подобные ограничения некоторые авторы продолжали сочинять пьесы. Вероятнее всего, первые американские пьесы были созданы эмигрантами из Европы: известны оригиналы, написанные испанцем, французом и англичанином, самая ранняя датировка которых относится к 1567 году, однако первым опубликованным произведением является Androboros, опубликованный Робертом Хантером в 1714 году. Таким образом, в ранней истории театра Америки большинство новых пьес приходило из Европы, и только The Prince of Parthia Годфри в 1767 году становится чисто американским произведением. Оно, однако, стало вынужденной заменой для комической оперы The Disappointment; or, The Force of Credulity, а первым произведением, в котором основательно затрагивалась американская тема, была пьеса Роберта Роджерса Ponteach; or, the Savages of America, опубликованная в Лондоне годом ранее . Зимой 1777-78 годов для войск Джорджа Вашингтона в долине Форж исполнялась пьеса Cato.

Период Американской революции стал благодатным для драматургов. Политические дебаты являлись плодородной почвой как для сатиры, которую можно найти в работах Мерси Отис Уоррен и полковника Роберта Манфорда, так и для героических пьес, как например произведения Хью Генри Брекенридж. По окончании войны за независимость началось зарождение американской социальной комедии, например, в пьесе Ройялла Тайлера The Contrast, впервые показавшем характерного персонажа — янки, носившего в этом произведении имя Джонатан. Но до драматурга Уильяма Данлэпа профессиональных авторов Америке не было. Данлэп, чья работа была связана с написанием пьес, переводами, управлением и историографией театра, заслужил титул «Отца американской драмы». Помимо перевода пьес Августа фон Коцебу и французских мелодрам, Данлэп создавал театральные произведения различных стилей, лучшими среди которых стали André и The Father; or, American Shandyism.

XIX век

Театр перед гражданской войной

Старейшим театром в Америке считается «Уолнат-стрит», или просто «The Walnut», расположенный на Уолнат-стрит в Филадельфии. Он был основан в 1809 году Цирком Пепина и Бресчарда. Первая театральная постановка в его стенах, The Rivals, состоялась в 1812 году. Среди посетителей театра были президент Томас Джеффеосон и маркиз де Лафайет.

Провинциальные театры часто испытывали недостаток в декорациях и бутафории. Одновременно с расширением страны на запад некоторые антрепренёры направляли на новые территории плавучие театры, построенные на баржах или речных судах. Эти театры путешествовали из города в город, подолгу задерживаясь в тех из них, которые могли оплатить несколько представлений. В 1841 году рекордным стало представление, державшееся на сцене в течение трёх недель.

Привычными среди постановок были произведения Уильяма Шекспира. Американские пьесы этого периода в основном составляли мелодрамы, знаменитым примером которых может служить «Хижина дяди Тома», написанная Джорджем Айкеном на основе одноимённого романа Гарриет Бичер-Стоу.

В 1821 году Уильям Генри Браун основал в Нью-Йорке African Grove Theatre. Это была третья попытка создать негритянский театр, и самая успешная. Труппа играла пьесы Шекспира, но среди них была поставлена и первое произведение, написанное чернокожим американцем — The Drama of King Shotaway. В 1823 году театр закрылся. В целом негритянский театр в Америке был практически незаметен, только в 1858 получила известность пьеса The Escape; or, A Leap for Freedom, написанная освобождённым рабом Уильямом Уэллсом Брауном. После этого значимые произведения появились только в 1920-х годах во время Гарлемского ренессанса.

Популярной формой театрального искусства XIX века были менестрель-шоу, в которых загримированные под негров белые актёры (иногда, особенно после окончания гражданской войны — настоящие негры) разыгрывали комические сцены из жизни негров, а также исполняли стилизованную музыку и танцы африканских невольников. Представления, часто пародировавшие популярные спектакли и мюзиклы, были наполнены расовыми стереотипами и расистскими шутками.

В течение XIX века театральная культура ассоциировалась с гедонизмом и даже насилием, а актёры, особенно женщины, ставились чуть выше, чем проститутки. Джесси Бонд в середине XIX века писала: «Театр был в упадке, елизаветинская слава и георгианские условности как будто остались в прошлом, высокопарная трагедия и вульгарный фарс — вот из чего должен был выбирать театрал, театр превратился в место с ужасной репутацией». 15 апреля 1865 года, всего через неделю после окончания Гражданской войны в США, Авраам Линкольн был убит в театре Форда в Вашингтоне во время спектакля. Убийцей оказался имевший национальную известность актёр Джон Уилкс Бут.

Бурлеск, театральная комедия непристойной формы, пародирующая высокую культуру и искусство, пришел в США из Англии около 1860 года, превратившись в вид фарса, в котором женщины переодевались мужчинами и исполняли номера на злободневные темы политики и культуры. Бурлеск критиковали выраженную сексуальность и откровенные тексты, что выдавило его из общественных театров в салоны и бары. Продюсеры-женщины уступили место мужчинам, которые меньше затрагивали политику и больше эксплуатировали грубую сексуальность. В конце концов, шоу трансформировалось в достаточно невинное развлечение, в котором симпатичные девушки в открытой одежде пели песни, а мужчины-комики выступали с похабными шутками.

Американская драма в период перед гражданской войной носила вторичный характер, повторяя европейские мелодрамы и романтические трагедии, добавляя к ним национального колорита, апеллируя к американскому национализму и представляя интерпретацию текущих событий. Драматурги были ограничены в выборе тематики необходимостью обеспечить постановкам прибыльность, а значит, удовлетворяя относительно низкому вкусу. Отсутствие законов о защите интеллектуальной собственности являлось ещё одним ограничивающим развитие драматургии фактором. Лучше стратегией в это время являлось сочетать написание пьес с их исполнением или владением театром — по образу таких театральных деятелей, как Джон Говард Пэйн, Дайен Бусико и Джон Бругхэм. Популярными типажами этого периода были янки, негр, индеец, воплощение которых можно найти в брате Джонатане, Самбо и Метаморе. Одновременно с притоком иммигрантов увеличилось число пьес об ирландцах и немцах; наряду с этим затрагивались темы трезвости и католицизма Также завоевали популярность произведения о продвижении на Запад (в том числе о мормонизме) и правах женщин. Среди лучших произведений этого периода были Superstition; or, the Fanatic Father Джеймса Нельсона Баркера, Fashion; or, Life in New York Анны Коры Моуэтт, Putnam, the Iron Son of '76 Натаниэля Баннистера, The Octoroon; or, Life in Louisiana Дайена Бусико и Witchcraft; or, the Martyrs of Salem Корнелиуса Мэтьюса.

Театр после гражданской войны

В период Реконструкции Юга театры северных штатов испытывали послевоенный бум, что увеличило число и длительность постановок. Внедрение железнодорожного транспорта позволило театральным труппам вместе с декорациями легко перемещаться между городами, что привело к упадку небольших провинциальных театров. Изобретение электрического освещения также привело к изменениям в обустройстве театра: улучшению оформления сцены, обновлению внутреннего дизайна и зрительских рядов.

В 1896 году Чарльз Фроман, Эл Хейман, Эйб Эрлангер, Маркус Клау Сэмьюэл Ф. Флендерсон и Фред Циммерман организовали Театральный синдикат, который взял под контроль продажи билетов и подбор актёров на всей территории Соединённых Штатов. Монополия продержалась до начала XX века, когда у неё появился конкурент — агентство The Shubert Organization, созданное братьями Шуберт.

Для драматургов послевоенный период ознаменовался повышением уровня доходов и общественного уважения (в том числе и со стороны профессиональных критиков). По-прежнему популярными оставались мелодрамы и фарсы, а поэтические драмы и романтизм сошли на нет в связи со стремлением публики к реализму, который нашёл своё место в серьёзных драмах, мелодрамах и комедиях. Однако американский реализм имел отличия от европейского реализма Генрика Ибсена: это было сочетание сценического реализма с менее романтизированным восприятием жизни, соответствующим культурным потрясениям этого периода. Наиболее амбициозным сторонником реализма стал Джеймс Херн, вдохновлённый идеями Ибсена, Харди и Золя. Его главным достижением стала пьеса Margaret Fleming, созданная в соответствии с принципами, изложенным в эссе Херна «Art for Truth’s Sake in the Drama». Несмотря на то, что Margaret Fleming не понравилась ни публике, ни критикам: зрители посчитали, что автор уделяет слишком много внимания неблаговидным темам и представляет неприемлемые сцены, например, Маргарет на сцене кормит грудью внебрачного ребёнка — в других формах он завоевал признание. Примерами удачных реалистических пьес могут служить мелодрама Under the Gaslight Августина Дейли и Shenandoah Бронсона Говарда. Среди других ключевых драматургов этого периода — Дэвид Беласко, Стили Макей, Уильям Дин Хоуэллс, Дайен Бусико и Клайд Фитч.

XX век

Театр до Второй мировой войны

В конце XIX — начале XX века в Америке зародился новый жанр искусства — водевиль. Это театрально-эстрадное представление, состоящее из нескольких не связанных между собой номеров, оказало сильное влияние на ранние фильмы, радиопостановки и телевидение США. Своей формой этот жанр обязан американской традиции использовать антракты обычных спектаклей для коротких выступлений певцов и других исполнителей. Одним из долгожителей театральной сцены, начавший свою карьеру в водевиле и остававшийся в строю до 1990-х годов, был комик Джордж Бёрнс.

Некоторые театры водевиля, построенные между 1900 и 1920 годами никогда не меняли профиля деятельности, но многие прошли через периоды использования в других целях, как правило, в виде кинотеатров. Однако во второй половине XX века, со снижением численности населения городов и появлением в пригородах мультиплексов, часть зданий снова стали использоваться для живых представлений.

Традиционный театр в США в начале XX века, как и в Европе, стал сложнее. Таких театров в стране насчитывалось 1752. Актёры этого периода, например, Этель Берримор или Джон Дрю, иногда считались важнее, чем спектакль, в котором они участвовали. Появление кинематографа вызвало многочисленные изменения и в театре. Возросла популярность мюзиклов, вероятно, в какой-то степени из-за того, что кино демонстрировалось без звука и не могло конкурировать с музыкальными театральными постановками, пока в 1927 году на экраны не вышел звуковой фильм «Певец джаза». В этот период расцветает сложная и глубокая драма, исполнение роли становится более сдержанным. Но уже с 1915 года актёры начинают переходить в кино, а водевиль сталкивается с жёсткой конкуренцией со стороны фильмов.

Начало XX века традиционный театр встретил с прежней приверженностью реализму и дальнейшим совершенствованием драмы. Примерно в 1900 году также было отмечено возрождение поэтической драмы, что соответствовало всплеску внимания к жанру в Европе (Йейтс, Метерлинк, Гауптман). Наиболее заметным примером этого направления был спекталь «Библейская трилогия» Уильяма Вона Мооди, который одновременно отразил рос интереса к спектаклям на религиозные темы, ранее поднятым в произведениях «Бен Гур» (1899) и двух версиях романа «Камо грядеши» (1901). Однако известность Мооди принесли другие пьесы: The Great Divide (1906), позднее трижды экранизированная, и The Faith Healer (1909), совместно определившие направление развития современной американской драматургии с акцентом на эмоциональном конфликте, лежащем в основе конфликта социального. Среди других ключевых драматургов этого периода были (в дополнение к Хоуэлсу и Фитчу) Эдвард Шелдон, Чарльз Ранн Кеннеди и один из самых успешных женщин-драматургов Америки — Рэйчел Крозерс, которая вывела на сцену чисто женские вопросы, как например в пьесе He and She (1911).

В период между двумя мировыми войнами американская драматургия достигла зрелости, в постановках стали использоваться различные комбинации стилей от натурализма до экспрессионизма, что вдохновила драматургов на создание произведений с большей свободой способов выражения идей. Другим, отличным от первого, направлением развития стали фольклорные и местечковые эксперименты и возвращение поэтической драмы. Одновременно появляются протестные и моралистические произведения. Вместе с искусством идёт развитие и театральной критики, появляется множество книг и журналов, посвящённых американскому театру.

В первые 20 лет XX века в музыкальном театре доминировали ревю, состоящие из несвязанных друг с другом вокальных, комедийных и танцевальных номеров. Впоследствии мюзиклы преодолели этот формат и перешли к сюжетным постановкам. Одним из первых спектаклей в новом формате стал Show Boat с музыкой Джерома Керна и либретто Оскара Хаммерстайна. Наряду с песнями, в нём имелись немузыкальные сцены, благодаря которым разрабатывался сюжет. Следующим крупным шагом вперёд стал первый мюзикл «Оклахома!», либретто которого написал Оскар Хаммерстейн, а музыку — Ричард Роджерс. Серьёзный драматический сюжет был воплощён с помощью музыки и танцев.

Наряду с профессиональными коллективами в США выступали и актёры-любители. 18 апреля 1884 года в Нью-Йорке был основана компания The Amateur Comedy Club, Inc. (ACC), которую создали семь человек, покинувших Madison Square Dramatic Organization, общественно значимую организацию, во главе которой стояли мисси Джеймс Браун Поттер и Дэвид Беласко. Первое представление ACC дало 13 февраля 1885 года. С тех пор эта группа выступает без перерыва до настоящего времени, что делает её старейшим театральным сообществом США. Среди известных ньюйоркцев, входивших в сообщество, были Теодор, Фредерик и Джон Стейнвеи, производители фортепиано; Гордон Грант, маринист; Кристофер Ла Фарж, архитектор; Ван Х. Картмелл, издатель; Альберт Стернер, художник; Эдвард Фэйлс Кауард, театральный критик и драматург. Элзи де Вольф, ставшая впоследствии первым профессиональным декоратором, играла в спектаклях клуба в первые годы XX века, как и Хоуп Уильямс, у которой брала уроки Кэтрин Хепбёрн. Джулия Харрис состояла в клубе в 1940-х. Директорами клуба в разное время Чарльз Коберн, Герьерт Доули, Джордж Ференц, Уолтер Гриза, Джозефин Халл, Говард Линдсей, Джин Локхарт, Пристли Моррисон, Рут Роусон, Майде Рили, Хосе Рубен, Джанет Хейс Уокер и Монти Вули.

Значительные социальные изменения, произошедшие во времена Великой депрессии повлияли и на театральную жизнь Соединённых Штатов. Театры стали выполнять общественную роль, привлекая в ряды актёров иммигрантов и безработных. Федеральный театральный проект (англ. Federal Theatre Project) в рамках программы «Новый курс» президента Франклина Рузвельта способствовал популяризации театров и созданию рабочих мест для актёров. Благодаря этой программе на сцене появились многие необычные и противоречивые пьесы, в том числе «У нас это невозможно» Синклера Льюиса и мюзикл The Cradle Will Rock Марка Блицштейна. В противоположность этому легендарный продюсер Брок Пембертон, основатель премии Тони считал, время как никогда ранее способствует комедийным постановкам, которые помогут забыть о суровых социальных условиях. Типичным примером воплощения этой позиции была комедия Personal Appearance (1934), написанная Лоуренсом Райли и выдержавшая 501 представление на Бродвее.

Годы между мировыми войнами были эпохой контрастов. Вершиной серьёзного искусства стали пьесы Юджина О’Нила, посвящённого событиям в мире на пороге Второй мировой войны. За свои произведения О’Нил был удостоен трёх Пулитцеровских премий (1920, 1922, 1928) и Нобелевской премии по литературе (1936).

1940 год стал переломным для афро-американского театра. Фредерик О’Нил и Абрам Хилл основали American Negro Theater, самый известный негритянский театр 1940-х годов. Труппа выступала на маленькой сцене в подвале гарлемской библиотеки, большинство пьес писали чернокожие сценаристы, такими же были и зрители. Среди произведений были Natural Man (1941) Теодора Брауна, Walk Hard (1944) Абрама Хилла и Garden of Time (1945) Оуэна Додсона. В этом театре делали первые шаги в карьере такие известные актёры, как Гарри Белафонте, Сидни Пуатье, Элис и Элвин Чилдресс, Осцеола Арчер, Руби Ди, Эрли Хаймен, Хильда Симмс.

Театр после Второй мировой войны

После Второй мировой войны американский театр окончательно сформировался. Американские драматурги, такие как Артур Миллер и Теннесси Уильямс, обрели мировую известность. Послевоенное поколение драматургов укрепило позиции, достигнутые в предыдущий период.

В 1950—1960-х годах экспериментальное искусство достигло театра, и на сцене появились такие спектакли как «Волосы», имевшие обнажённые сцены и ссылки на культуру употребления наркотиков. В 1960-х годах нашли дорогу к зрителю авангардные пьесы Джека Ричардсона, Артура Копита, Джека Гелбера и Эдварда Олби. Афро-американский театр также стал более зрелым, на передний план вышли такие авторы как Лорейн Хенсберри, Джеймс Болдуин и Амири Барака.

Мюзиклы сохранили привлекательность, а их лучшие экземпляры: «Вестсайдская история» и «Кордебалет» — били прежние рекорды популярности. Одновременно такие постановки, как мюзикл Company Стивена Сондхайма, начали отходить от классической формы, отказываясь от линейности сюжета и реалистичного антуража в пользу исследования внутреннего мира героев. Сондхайм создал мюзикл Follies, который был пастишем бродвейских ревю «Безумства Зигфелда»; выпустил Pacific Overtures, взяв за основу традиции японского театра кабуки; и, наконец, представил публике Merrily We Roll Along, выстроив сюжет в обратном порядке. В соответствии с теми же принципами, Боб Фосс в мюзикле Чикаго обратился к водевильным истокам жанра. Другими известными фигурами мюзикла были Ричард Адлер, Джерри Бок, Мередит Уилсон.

Начиная с середины 1960-х годов, с принятием законов о гражданских правах, снова, как и в 1930-е годы, возрастает количество произведений, посвящённых текущим событиям. Большинство крупных драматургов середины века продолжают плодотворно работать, но к ним присоединяются новые авторы, включая Сэма Шепарда, Нила Саймона, Ромулуса Линнея, Дэвида Рабе, Лэнфорда Уилсона, Дэвида Мэмета и Джона Гуэйра. Появляется множество талантливых драматургов-женщин: Бет Хенли, Марша Норман, Венди Вассерстейн, Меган Терри, Паула Фогель и Мария Ирен Форнес. Восстановление гордости этнических меньшинств приводит к появлению драматургов из этой среды, в том числе, чернокожего автора Огаста Уилсона, рассказавшего историю США в нескольких пьесах, составивших The Pittsburgh Cycle, по одной на каждое десятилетие XX века. Азиатский театр в Америке представлен в 1970-е годы Фрэнком Чином, а мировую известность получает благодаря пьесе M. Butterfly Дэвида Генри Хвана. Латиноамериканский театр вырос из перфомансов Луиса Вальдеза в Teatro Campesino до серьёзных работ, вроде Zoot Suit, а впоследствии достигнув и национальной славы с произведениями, получившими литературные и театральные награды. Среди этих авторов — Нило Круз, Хозе Ривера, Мигель Пиньеро, а наиболее успешным примером можно назвать мюзикл о доминиканцах в Нью-Йорке In the Heights, награждённый премией «Тони». Наконец, борьба за права сексуальных меньшинств и кризис СПИДа привел к появлению в театрах постановок значимых представителей данных групп, включая Тони Кушнера, мюзикл которого Angels in America, был удостоен премии «Тони» дважды за два последовательных года, и Джонатана Ларсона, композитора и либретиста мюзикла Rent, не сходящего со сцены более 20 лет.

В конце 1990-х и начале 2000-х годов американский мюзикл обратился к кинематографическим и оперным сюжетам. Джули Теймор, режиссёр мюзикла «Король-лев» поставила на сцене Метрополитен-опера «Волшебную флейту». Бродвейские постановки заимствовали несколько сюжетов Уолта Диснея: «Мэри Поппинс», «Тарзан», «Русалочка» — а начало этой практике положил мюзикл «Красавица и чудовище», который в 1990-е годы, можно сказать, вдохнул в Таймс-сквер новую жизнь. Также на фильмах были основаны постановки Мела Брукса «Продюсеры» и «Молодой Франкенштейн».

XXI век

Ранние формы театрального искусства, такие как менестрель-шоу и водевиль, со сцены исчезли, но сам театр в начале XXI века остается популярным видом искусства. Миллионы театральных зрителей ежегодно посещают бродвейские постановки, которые становятся сложнее и затратнее. В то же время театр становится площадкой для самовыражения, местом, где локальные группы могут проводить личностные исследования и поиски идентификации. Примером одной из таких групп может являться театральная труппа East West Players, объединившая в 1965 году американцев, имеющих азиатское происхождение. Среди значимых драматургов современности можно назвать Эдварда Олби, Огаста Уилсона, Тони Кушнера, Дэвила Генри Хвана, Джона Гуэйра и Венди Вассерстейн. Небольшие городские театры определили себя как источник инноваций, а региональные оставили за собой роль крупных центров театральной жизни. Драму преподают в старшей школе и колледжах, чего не было в предыдущие периоды. Благодаря этому интерес к театру просыпается у большего числа людей.

Отрывок, характеризующий История театра в США

– Ради бога, не можете ли вы меня облегчить? – сказал курьер, – у меня полна сумка писем к родителям.
В числе этих писем было письмо от Николая Ростова к отцу. Пьер взял это письмо. Кроме того, граф Растопчин дал Пьеру воззвание государя к Москве, только что отпечатанное, последние приказы по армии и свою последнюю афишу. Просмотрев приказы по армии, Пьер нашел в одном из них между известиями о раненых, убитых и награжденных имя Николая Ростова, награжденного Георгием 4 й степени за оказанную храбрость в Островненском деле, и в том же приказе назначение князя Андрея Болконского командиром егерского полка. Хотя ему и не хотелось напоминать Ростовым о Болконском, но Пьер не мог воздержаться от желания порадовать их известием о награждении сына и, оставив у себя воззвание, афишу и другие приказы, с тем чтобы самому привезти их к обеду, послал печатный приказ и письмо к Ростовым.
Разговор с графом Растопчиным, его тон озабоченности и поспешности, встреча с курьером, беззаботно рассказывавшим о том, как дурно идут дела в армии, слухи о найденных в Москве шпионах, о бумаге, ходящей по Москве, в которой сказано, что Наполеон до осени обещает быть в обеих русских столицах, разговор об ожидаемом назавтра приезде государя – все это с новой силой возбуждало в Пьере то чувство волнения и ожидания, которое не оставляло его со времени появления кометы и в особенности с начала войны.
Пьеру давно уже приходила мысль поступить в военную службу, и он бы исполнил ее, ежели бы не мешала ему, во первых, принадлежность его к тому масонскому обществу, с которым он был связан клятвой и которое проповедывало вечный мир и уничтожение войны, и, во вторых, то, что ему, глядя на большое количество москвичей, надевших мундиры и проповедывающих патриотизм, было почему то совестно предпринять такой шаг. Главная же причина, по которой он не приводил в исполнение своего намерения поступить в военную службу, состояла в том неясном представлении, что он l'Russe Besuhof, имеющий значение звериного числа 666, что его участие в великом деле положения предела власти зверю, глаголящему велика и хульна, определено предвечно и что поэтому ему не должно предпринимать ничего и ждать того, что должно совершиться.


У Ростовых, как и всегда по воскресениям, обедал кое кто из близких знакомых.
Пьер приехал раньше, чтобы застать их одних.
Пьер за этот год так потолстел, что он был бы уродлив, ежели бы он не был так велик ростом, крупен членами и не был так силен, что, очевидно, легко носил свою толщину.
Он, пыхтя и что то бормоча про себя, вошел на лестницу. Кучер его уже не спрашивал, дожидаться ли. Он знал, что когда граф у Ростовых, то до двенадцатого часу. Лакеи Ростовых радостно бросились снимать с него плащ и принимать палку и шляпу. Пьер, по привычке клубной, и палку и шляпу оставлял в передней.
Первое лицо, которое он увидал у Ростовых, была Наташа. Еще прежде, чем он увидал ее, он, снимая плащ в передней, услыхал ее. Она пела солфеджи в зале. Он внал, что она не пела со времени своей болезни, и потому звук ее голоса удивил и обрадовал его. Он тихо отворил дверь и увидал Наташу в ее лиловом платье, в котором она была у обедни, прохаживающуюся по комнате и поющую. Она шла задом к нему, когда он отворил дверь, но когда она круто повернулась и увидала его толстое, удивленное лицо, она покраснела и быстро подошла к нему.
– Я хочу попробовать опять петь, – сказала она. – Все таки это занятие, – прибавила она, как будто извиняясь.
– И прекрасно.
– Как я рада, что вы приехали! Я нынче так счастлива! – сказала она с тем прежним оживлением, которого уже давно не видел в ней Пьер. – Вы знаете, Nicolas получил Георгиевский крест. Я так горда за него.
– Как же, я прислал приказ. Ну, я вам не хочу мешать, – прибавил он и хотел пройти в гостиную.
Наташа остановила его.
– Граф, что это, дурно, что я пою? – сказала она, покраснев, но, не спуская глаз, вопросительно глядя на Пьера.
– Нет… Отчего же? Напротив… Но отчего вы меня спрашиваете?
– Я сама не знаю, – быстро отвечала Наташа, – но я ничего бы не хотела сделать, что бы вам не нравилось. Я вам верю во всем. Вы не знаете, как вы для меля важны и как вы много для меня сделали!.. – Она говорила быстро и не замечая того, как Пьер покраснел при этих словах. – Я видела в том же приказе он, Болконский (быстро, шепотом проговорила она это слово), он в России и опять служит. Как вы думаете, – сказала она быстро, видимо, торопясь говорить, потому что она боялась за свои силы, – простит он меня когда нибудь? Не будет он иметь против меня злого чувства? Как вы думаете? Как вы думаете?
– Я думаю… – сказал Пьер. – Ему нечего прощать… Ежели бы я был на его месте… – По связи воспоминаний, Пьер мгновенно перенесся воображением к тому времени, когда он, утешая ее, сказал ей, что ежели бы он был не он, а лучший человек в мире и свободен, то он на коленях просил бы ее руки, и то же чувство жалости, нежности, любви охватило его, и те же слова были у него на устах. Но она не дала ему времени сказать их.
– Да вы – вы, – сказала она, с восторгом произнося это слово вы, – другое дело. Добрее, великодушнее, лучше вас я не знаю человека, и не может быть. Ежели бы вас не было тогда, да и теперь, я не знаю, что бы было со мною, потому что… – Слезы вдруг полились ей в глаза; она повернулась, подняла ноты к глазам, запела и пошла опять ходить по зале.
В это же время из гостиной выбежал Петя.
Петя был теперь красивый, румяный пятнадцатилетний мальчик с толстыми, красными губами, похожий на Наташу. Он готовился в университет, но в последнее время, с товарищем своим Оболенским, тайно решил, что пойдет в гусары.
Петя выскочил к своему тезке, чтобы переговорить о деле.
Он просил его узнать, примут ли его в гусары.
Пьер шел по гостиной, не слушая Петю.
Петя дернул его за руку, чтоб обратить на себя его вниманье.
– Ну что мое дело, Петр Кирилыч. Ради бога! Одна надежда на вас, – говорил Петя.
– Ах да, твое дело. В гусары то? Скажу, скажу. Нынче скажу все.
– Ну что, mon cher, ну что, достали манифест? – спросил старый граф. – А графинюшка была у обедни у Разумовских, молитву новую слышала. Очень хорошая, говорит.
– Достал, – отвечал Пьер. – Завтра государь будет… Необычайное дворянское собрание и, говорят, по десяти с тысячи набор. Да, поздравляю вас.
– Да, да, слава богу. Ну, а из армии что?
– Наши опять отступили. Под Смоленском уже, говорят, – отвечал Пьер.
– Боже мой, боже мой! – сказал граф. – Где же манифест?
– Воззвание! Ах, да! – Пьер стал в карманах искать бумаг и не мог найти их. Продолжая охлопывать карманы, он поцеловал руку у вошедшей графини и беспокойно оглядывался, очевидно, ожидая Наташу, которая не пела больше, но и не приходила в гостиную.
– Ей богу, не знаю, куда я его дел, – сказал он.
– Ну уж, вечно растеряет все, – сказала графиня. Наташа вошла с размягченным, взволнованным лицом и села, молча глядя на Пьера. Как только она вошла в комнату, лицо Пьера, до этого пасмурное, просияло, и он, продолжая отыскивать бумаги, несколько раз взглядывал на нее.
– Ей богу, я съезжу, я дома забыл. Непременно…
– Ну, к обеду опоздаете.
– Ах, и кучер уехал.
Но Соня, пошедшая в переднюю искать бумаги, нашла их в шляпе Пьера, куда он их старательно заложил за подкладку. Пьер было хотел читать.
– Нет, после обеда, – сказал старый граф, видимо, в этом чтении предвидевший большое удовольствие.
За обедом, за которым пили шампанское за здоровье нового Георгиевского кавалера, Шиншин рассказывал городские новости о болезни старой грузинской княгини, о том, что Метивье исчез из Москвы, и о том, что к Растопчину привели какого то немца и объявили ему, что это шампиньон (так рассказывал сам граф Растопчин), и как граф Растопчин велел шампиньона отпустить, сказав народу, что это не шампиньон, а просто старый гриб немец.
– Хватают, хватают, – сказал граф, – я графине и то говорю, чтобы поменьше говорила по французски. Теперь не время.
– А слышали? – сказал Шиншин. – Князь Голицын русского учителя взял, по русски учится – il commence a devenir dangereux de parler francais dans les rues. [становится опасным говорить по французски на улицах.]
– Ну что ж, граф Петр Кирилыч, как ополченье то собирать будут, и вам придется на коня? – сказал старый граф, обращаясь к Пьеру.
Пьер был молчалив и задумчив во все время этого обеда. Он, как бы не понимая, посмотрел на графа при этом обращении.
– Да, да, на войну, – сказал он, – нет! Какой я воин! А впрочем, все так странно, так странно! Да я и сам не понимаю. Я не знаю, я так далек от военных вкусов, но в теперешние времена никто за себя отвечать не может.
После обеда граф уселся покойно в кресло и с серьезным лицом попросил Соню, славившуюся мастерством чтения, читать.
– «Первопрестольной столице нашей Москве.
Неприятель вошел с великими силами в пределы России. Он идет разорять любезное наше отечество», – старательно читала Соня своим тоненьким голоском. Граф, закрыв глаза, слушал, порывисто вздыхая в некоторых местах.
Наташа сидела вытянувшись, испытующе и прямо глядя то на отца, то на Пьера.
Пьер чувствовал на себе ее взгляд и старался не оглядываться. Графиня неодобрительно и сердито покачивала головой против каждого торжественного выражения манифеста. Она во всех этих словах видела только то, что опасности, угрожающие ее сыну, еще не скоро прекратятся. Шиншин, сложив рот в насмешливую улыбку, очевидно приготовился насмехаться над тем, что первое представится для насмешки: над чтением Сони, над тем, что скажет граф, даже над самым воззванием, ежели не представится лучше предлога.
Прочтя об опасностях, угрожающих России, о надеждах, возлагаемых государем на Москву, и в особенности на знаменитое дворянство, Соня с дрожанием голоса, происходившим преимущественно от внимания, с которым ее слушали, прочла последние слова: «Мы не умедлим сами стать посреди народа своего в сей столице и в других государства нашего местах для совещания и руководствования всеми нашими ополчениями, как ныне преграждающими пути врагу, так и вновь устроенными на поражение оного, везде, где только появится. Да обратится погибель, в которую он мнит низринуть нас, на главу его, и освобожденная от рабства Европа да возвеличит имя России!»
– Вот это так! – вскрикнул граф, открывая мокрые глаза и несколько раз прерываясь от сопенья, как будто к носу ему подносили склянку с крепкой уксусной солью. – Только скажи государь, мы всем пожертвуем и ничего не пожалеем.
Шиншин еще не успел сказать приготовленную им шутку на патриотизм графа, как Наташа вскочила с своего места и подбежала к отцу.
– Что за прелесть, этот папа! – проговорила она, целуя его, и она опять взглянула на Пьера с тем бессознательным кокетством, которое вернулось к ней вместе с ее оживлением.
– Вот так патриотка! – сказал Шиншин.
– Совсем не патриотка, а просто… – обиженно отвечала Наташа. – Вам все смешно, а это совсем не шутка…
– Какие шутки! – повторил граф. – Только скажи он слово, мы все пойдем… Мы не немцы какие нибудь…
– А заметили вы, – сказал Пьер, – что сказало: «для совещания».
– Ну уж там для чего бы ни было…
В это время Петя, на которого никто не обращал внимания, подошел к отцу и, весь красный, ломающимся, то грубым, то тонким голосом, сказал:
– Ну теперь, папенька, я решительно скажу – и маменька тоже, как хотите, – я решительно скажу, что вы пустите меня в военную службу, потому что я не могу… вот и всё…
Графиня с ужасом подняла глаза к небу, всплеснула руками и сердито обратилась к мужу.
– Вот и договорился! – сказала она.
Но граф в ту же минуту оправился от волнения.
– Ну, ну, – сказал он. – Вот воин еще! Глупости то оставь: учиться надо.
– Это не глупости, папенька. Оболенский Федя моложе меня и тоже идет, а главное, все равно я не могу ничему учиться теперь, когда… – Петя остановился, покраснел до поту и проговорил таки: – когда отечество в опасности.
– Полно, полно, глупости…
– Да ведь вы сами сказали, что всем пожертвуем.
– Петя, я тебе говорю, замолчи, – крикнул граф, оглядываясь на жену, которая, побледнев, смотрела остановившимися глазами на меньшого сына.
– А я вам говорю. Вот и Петр Кириллович скажет…
– Я тебе говорю – вздор, еще молоко не обсохло, а в военную службу хочет! Ну, ну, я тебе говорю, – и граф, взяв с собой бумаги, вероятно, чтобы еще раз прочесть в кабинете перед отдыхом, пошел из комнаты.
– Петр Кириллович, что ж, пойдем покурить…
Пьер находился в смущении и нерешительности. Непривычно блестящие и оживленные глаза Наташи беспрестанно, больше чем ласково обращавшиеся на него, привели его в это состояние.
– Нет, я, кажется, домой поеду…
– Как домой, да вы вечер у нас хотели… И то редко стали бывать. А эта моя… – сказал добродушно граф, указывая на Наташу, – только при вас и весела…
– Да, я забыл… Мне непременно надо домой… Дела… – поспешно сказал Пьер.
– Ну так до свидания, – сказал граф, совсем уходя из комнаты.
– Отчего вы уезжаете? Отчего вы расстроены? Отчего?.. – спросила Пьера Наташа, вызывающе глядя ему в глаза.
«Оттого, что я тебя люблю! – хотел он сказать, но он не сказал этого, до слез покраснел и опустил глаза.
– Оттого, что мне лучше реже бывать у вас… Оттого… нет, просто у меня дела.
– Отчего? нет, скажите, – решительно начала было Наташа и вдруг замолчала. Они оба испуганно и смущенно смотрели друг на друга. Он попытался усмехнуться, но не мог: улыбка его выразила страдание, и он молча поцеловал ее руку и вышел.
Пьер решил сам с собою не бывать больше у Ростовых.


Петя, после полученного им решительного отказа, ушел в свою комнату и там, запершись от всех, горько плакал. Все сделали, как будто ничего не заметили, когда он к чаю пришел молчаливый и мрачный, с заплаканными глазами.
На другой день приехал государь. Несколько человек дворовых Ростовых отпросились пойти поглядеть царя. В это утро Петя долго одевался, причесывался и устроивал воротнички так, как у больших. Он хмурился перед зеркалом, делал жесты, пожимал плечами и, наконец, никому не сказавши, надел фуражку и вышел из дома с заднего крыльца, стараясь не быть замеченным. Петя решился идти прямо к тому месту, где был государь, и прямо объяснить какому нибудь камергеру (Пете казалось, что государя всегда окружают камергеры), что он, граф Ростов, несмотря на свою молодость, желает служить отечеству, что молодость не может быть препятствием для преданности и что он готов… Петя, в то время как он собирался, приготовил много прекрасных слов, которые он скажет камергеру.
Петя рассчитывал на успех своего представления государю именно потому, что он ребенок (Петя думал даже, как все удивятся его молодости), а вместе с тем в устройстве своих воротничков, в прическе и в степенной медлительной походке он хотел представить из себя старого человека. Но чем дальше он шел, чем больше он развлекался все прибывающим и прибывающим у Кремля народом, тем больше он забывал соблюдение степенности и медлительности, свойственных взрослым людям. Подходя к Кремлю, он уже стал заботиться о том, чтобы его не затолкали, и решительно, с угрожающим видом выставил по бокам локти. Но в Троицких воротах, несмотря на всю его решительность, люди, которые, вероятно, не знали, с какой патриотической целью он шел в Кремль, так прижали его к стене, что он должен был покориться и остановиться, пока в ворота с гудящим под сводами звуком проезжали экипажи. Около Пети стояла баба с лакеем, два купца и отставной солдат. Постояв несколько времени в воротах, Петя, не дождавшись того, чтобы все экипажи проехали, прежде других хотел тронуться дальше и начал решительно работать локтями; но баба, стоявшая против него, на которую он первую направил свои локти, сердито крикнула на него:
– Что, барчук, толкаешься, видишь – все стоят. Что ж лезть то!
– Так и все полезут, – сказал лакей и, тоже начав работать локтями, затискал Петю в вонючий угол ворот.
Петя отер руками пот, покрывавший его лицо, и поправил размочившиеся от пота воротнички, которые он так хорошо, как у больших, устроил дома.
Петя чувствовал, что он имеет непрезентабельный вид, и боялся, что ежели таким он представится камергерам, то его не допустят до государя. Но оправиться и перейти в другое место не было никакой возможности от тесноты. Один из проезжавших генералов был знакомый Ростовых. Петя хотел просить его помощи, но счел, что это было бы противно мужеству. Когда все экипажи проехали, толпа хлынула и вынесла и Петю на площадь, которая была вся занята народом. Не только по площади, но на откосах, на крышах, везде был народ. Только что Петя очутился на площади, он явственно услыхал наполнявшие весь Кремль звуки колоколов и радостного народного говора.
Одно время на площади было просторнее, но вдруг все головы открылись, все бросилось еще куда то вперед. Петю сдавили так, что он не мог дышать, и все закричало: «Ура! урра! ура!Петя поднимался на цыпочки, толкался, щипался, но ничего не мог видеть, кроме народа вокруг себя.
На всех лицах было одно общее выражение умиления и восторга. Одна купчиха, стоявшая подле Пети, рыдала, и слезы текли у нее из глаз.
– Отец, ангел, батюшка! – приговаривала она, отирая пальцем слезы.
– Ура! – кричали со всех сторон. С минуту толпа простояла на одном месте; но потом опять бросилась вперед.
Петя, сам себя не помня, стиснув зубы и зверски выкатив глаза, бросился вперед, работая локтями и крича «ура!», как будто он готов был и себя и всех убить в эту минуту, но с боков его лезли точно такие же зверские лица с такими же криками «ура!».
«Так вот что такое государь! – думал Петя. – Нет, нельзя мне самому подать ему прошение, это слишком смело!Несмотря на то, он все так же отчаянно пробивался вперед, и из за спин передних ему мелькнуло пустое пространство с устланным красным сукном ходом; но в это время толпа заколебалась назад (спереди полицейские отталкивали надвинувшихся слишком близко к шествию; государь проходил из дворца в Успенский собор), и Петя неожиданно получил в бок такой удар по ребрам и так был придавлен, что вдруг в глазах его все помутилось и он потерял сознание. Когда он пришел в себя, какое то духовное лицо, с пучком седевших волос назади, в потертой синей рясе, вероятно, дьячок, одной рукой держал его под мышку, другой охранял от напиравшей толпы.
– Барчонка задавили! – говорил дьячок. – Что ж так!.. легче… задавили, задавили!
Государь прошел в Успенский собор. Толпа опять разровнялась, и дьячок вывел Петю, бледного и не дышащего, к царь пушке. Несколько лиц пожалели Петю, и вдруг вся толпа обратилась к нему, и уже вокруг него произошла давка. Те, которые стояли ближе, услуживали ему, расстегивали его сюртучок, усаживали на возвышение пушки и укоряли кого то, – тех, кто раздавил его.
– Этак до смерти раздавить можно. Что же это! Душегубство делать! Вишь, сердечный, как скатерть белый стал, – говорили голоса.
Петя скоро опомнился, краска вернулась ему в лицо, боль прошла, и за эту временную неприятность он получил место на пушке, с которой он надеялся увидать долженствующего пройти назад государя. Петя уже не думал теперь о подаче прошения. Уже только ему бы увидать его – и то он бы считал себя счастливым!
Во время службы в Успенском соборе – соединенного молебствия по случаю приезда государя и благодарственной молитвы за заключение мира с турками – толпа пораспространилась; появились покрикивающие продавцы квасу, пряников, мака, до которого был особенно охотник Петя, и послышались обыкновенные разговоры. Одна купчиха показывала свою разорванную шаль и сообщала, как дорого она была куплена; другая говорила, что нынче все шелковые материи дороги стали. Дьячок, спаситель Пети, разговаривал с чиновником о том, кто и кто служит нынче с преосвященным. Дьячок несколько раз повторял слово соборне, которого не понимал Петя. Два молодые мещанина шутили с дворовыми девушками, грызущими орехи. Все эти разговоры, в особенности шуточки с девушками, для Пети в его возрасте имевшие особенную привлекательность, все эти разговоры теперь не занимали Петю; ou сидел на своем возвышении пушки, все так же волнуясь при мысли о государе и о своей любви к нему. Совпадение чувства боли и страха, когда его сдавили, с чувством восторга еще более усилило в нем сознание важности этой минуты.
Вдруг с набережной послышались пушечные выстрелы (это стреляли в ознаменование мира с турками), и толпа стремительно бросилась к набережной – смотреть, как стреляют. Петя тоже хотел бежать туда, но дьячок, взявший под свое покровительство барчонка, не пустил его. Еще продолжались выстрелы, когда из Успенского собора выбежали офицеры, генералы, камергеры, потом уже не так поспешно вышли еще другие, опять снялись шапки с голов, и те, которые убежали смотреть пушки, бежали назад. Наконец вышли еще четверо мужчин в мундирах и лентах из дверей собора. «Ура! Ура! – опять закричала толпа.
– Который? Который? – плачущим голосом спрашивал вокруг себя Петя, но никто не отвечал ему; все были слишком увлечены, и Петя, выбрав одного из этих четырех лиц, которого он из за слез, выступивших ему от радости на глаза, не мог ясно разглядеть, сосредоточил на него весь свой восторг, хотя это был не государь, закричал «ура!неистовым голосом и решил, что завтра же, чего бы это ему ни стоило, он будет военным.
Толпа побежала за государем, проводила его до дворца и стала расходиться. Было уже поздно, и Петя ничего не ел, и пот лил с него градом; но он не уходил домой и вместе с уменьшившейся, но еще довольно большой толпой стоял перед дворцом, во время обеда государя, глядя в окна дворца, ожидая еще чего то и завидуя одинаково и сановникам, подъезжавшим к крыльцу – к обеду государя, и камер лакеям, служившим за столом и мелькавшим в окнах.
За обедом государя Валуев сказал, оглянувшись в окно:
– Народ все еще надеется увидать ваше величество.
Обед уже кончился, государь встал и, доедая бисквит, вышел на балкон. Народ, с Петей в середине, бросился к балкону.
– Ангел, отец! Ура, батюшка!.. – кричали народ и Петя, и опять бабы и некоторые мужчины послабее, в том числе и Петя, заплакали от счастия. Довольно большой обломок бисквита, который держал в руке государь, отломившись, упал на перилы балкона, с перил на землю. Ближе всех стоявший кучер в поддевке бросился к этому кусочку бисквита и схватил его. Некоторые из толпы бросились к кучеру. Заметив это, государь велел подать себе тарелку бисквитов и стал кидать бисквиты с балкона. Глаза Пети налились кровью, опасность быть задавленным еще более возбуждала его, он бросился на бисквиты. Он не знал зачем, но нужно было взять один бисквит из рук царя, и нужно было не поддаться. Он бросился и сбил с ног старушку, ловившую бисквит. Но старушка не считала себя побежденною, хотя и лежала на земле (старушка ловила бисквиты и не попадала руками). Петя коленкой отбил ее руку, схватил бисквит и, как будто боясь опоздать, опять закричал «ура!», уже охриплым голосом.
Государь ушел, и после этого большая часть народа стала расходиться.
– Вот я говорил, что еще подождать – так и вышло, – с разных сторон радостно говорили в народе.
Как ни счастлив был Петя, но ему все таки грустно было идти домой и знать, что все наслаждение этого дня кончилось. Из Кремля Петя пошел не домой, а к своему товарищу Оболенскому, которому было пятнадцать лет и который тоже поступал в полк. Вернувшись домой, он решительно и твердо объявил, что ежели его не пустят, то он убежит. И на другой день, хотя и не совсем еще сдавшись, но граф Илья Андреич поехал узнавать, как бы пристроить Петю куда нибудь побезопаснее.


15 го числа утром, на третий день после этого, у Слободского дворца стояло бесчисленное количество экипажей.
Залы были полны. В первой были дворяне в мундирах, во второй купцы с медалями, в бородах и синих кафтанах. По зале Дворянского собрания шел гул и движение. У одного большого стола, под портретом государя, сидели на стульях с высокими спинками важнейшие вельможи; но большинство дворян ходило по зале.
Все дворяне, те самые, которых каждый день видал Пьер то в клубе, то в их домах, – все были в мундирах, кто в екатерининских, кто в павловских, кто в новых александровских, кто в общем дворянском, и этот общий характер мундира придавал что то странное и фантастическое этим старым и молодым, самым разнообразным и знакомым лицам. Особенно поразительны были старики, подслеповатые, беззубые, плешивые, оплывшие желтым жиром или сморщенные, худые. Они большей частью сидели на местах и молчали, и ежели ходили и говорили, то пристроивались к кому нибудь помоложе. Так же как на лицах толпы, которую на площади видел Петя, на всех этих лицах была поразительна черта противоположности: общего ожидания чего то торжественного и обыкновенного, вчерашнего – бостонной партии, Петрушки повара, здоровья Зинаиды Дмитриевны и т. п.
Пьер, с раннего утра стянутый в неловком, сделавшемся ему узким дворянском мундире, был в залах. Он был в волнении: необыкновенное собрание не только дворянства, но и купечества – сословий, etats generaux – вызвало в нем целый ряд давно оставленных, но глубоко врезавшихся в его душе мыслей о Contrat social [Общественный договор] и французской революции. Замеченные им в воззвании слова, что государь прибудет в столицу для совещания с своим народом, утверждали его в этом взгляде. И он, полагая, что в этом смысле приближается что то важное, то, чего он ждал давно, ходил, присматривался, прислушивался к говору, но нигде не находил выражения тех мыслей, которые занимали его.