Павильон Армиды

Павильон Армиды
А.Бенуа. Эскиз декорации к балету
Композитор	Николай Черепнин
Автор либретто	Александр Бенуа
Источник сюжета	новелла Теофиля Готье «Омфала»
Хореограф	Михаил Фокин
Дирижёр-постановщик	Николай Черепнин
Сценография	Александр Бенуа
Последующие редакции	Ф. В. Лопухов и А. И. Чекрыгин, Н. А. Долгушин, А. Лиепа и Юриюс Сморигинас
Количество действий	1
Первая постановка	25 ноября 1907
Место первой постановки	Мариинский театр

Павильон Армиды — балет в одном действии, 3-х картинах по сценарию художника Александра Бенуа, он же оформил спектакль. В основу сюжета положена новелла французского писателя Теофиля Готье «Омфала». Музыка написана Николаем Черепниным, он же дирижировал на парижской премьере спектакля. Спектакль был поставлен Михаилом Фокиным в 1907 году в Мариинском театре, в с 1909 года был одним из наиболее значительных спектаклей «Русских сезонов». Занимает одно из центральных мест в реформаторской деятельности балетмейстера и в истории русского балета.

История создания

Сценарий балета в 3-х актах был написан А. Бенуа задолго до постановки в 1903 году, тогда же была написана и музыка. Композитор был женат на племяннице А. Бенуа и был близок к кружку «Мира искусства». Сценарий был оплачен дирекцией театров, но постановка балета не состоялась из-за ухудшения отношений А. Бенуа и директора театров В. Теляковского. Либретто и партитура лежали в архивах Мариинского театра. 13 декабря 1903 года сюита из балета впервые исполнялась на концерте дирижёра А. И. Зилоти. Фрагменты музыки звучали в других концертах. Музыку из балета слышал на одном из концертов М. Фокин, и она ему понравилась.

М. М. Фокин, как преподаватель Петербургского театрального училища, должен был поставить выпускной спектакль. Он выбрал для постановки услышанную им в концерте танцевальную сюиту из балета. Номер был показан 15 апреля 1907 под названием «Оживлённый гобелен». Собственно это был обычный танцевальный дивертисмент, из сюжета балета использовался только мотив ожившего гобелена. Номер был хорошо принят публикой и критикой, в результате чего начинающему хореографу поручили постановку одноактного балета.

Постановка сопровождалась скандалами. На одну из репетиций А. Бенуа пригласил С. Дягилева, бывшего театрального чиновника, который тогда уже был уволен из дирекции театров. Однако несмотря на возражения Бенуа он был выведен из зала полицмейстером.

В последний момент занятая в главной роли Матильда Кшесинская отказалась от выступления, спасая положение заменить её вызвалась Анна Павлова. Её партнер Павел Гердт также отказывался от выступления. С огромным трудом его удалось уговорить выступить в премьере, но уже на втором спектакле он отказался от выступлений и был заменён М. Фокиным.

Дирекция из экономии не разрешала репетировать в костюмах, в результате на итоговой репетиции актёры, впервые одев костюмы, не узнавали друг друга, постановщики просили перенести срок премьеры, но не нашли поддержки у дирекции. Тогда 18 ноября, в день назначенной премьеры, через корреспондента «Петербургской газеты» И. С. Розенберга, брата художника Леона Бакста, ещё одного «мирискуссника», была организована публикация интервью, в котором постановщики перекладывали ответственность за предвидимый провал на дирекцию. После этой публикации дирекция всё же пошла навстречу постановщикам и за несколько часов до начала перенесла спектакль.

Премьера состоялась 25 ноября 1907 года, дирижировал на премьере Р. Дриго, в роли маркиза и царя Гидрао выступил Н. А. Солянников. Балет был дан как дополнительный спектакль после полного балета «Лебединого озера» (спектакль закончился в первом часу ночи) и был хорошо принят публикой и критикой, он вошёл в репертуар императорских театров. Несмотря на успех, отношение дирекции к спектаклю, а точнее к его авторам было негативным. Вероятно, главной причиной была тесная связь авторов, а дирекция опасалась создания подобных групп, способных ей противостоять. В особенности это усугублялось присутствием в этом круге С. П. Дягилева, которого дирекция рассматривала как конкурента, что в ближайшее время и подтвердили созданные им «Русские сезоны».

Мировой успех балету принёс 1909 год, 19 мая балет был показан С. П. Дягилевым в Париже, в театре «Шатле». Партию Мадлен и Армиды исполнила В. А. Каралли, виконта де Божанси — М. М. Мордкин, Раба Армиды — В. Ф. Нижинский. Спектакль прошёл в огромным успехом.

Спектакль надолго вошел в репертуар Дягилевской антрепризы. В 1911 году он исполнялся в Лондоне в честь коронации Георга V.

Сценарий балета

Первоначальный замысел балета принадлежит Александру Бенуа. Этот многогранный русский художник, историк искусств, критик и театральный режиссёр происходил из семьи, тесно связанной с искусством, его отличала широкая эрудиция, тонкая культура и понимание стиля. Бенуа был идеологом и одним из главных организаторов объединения художников «Мир искусства». Для него, как и для всех членов объединения, одним из основных творческих методов была стилизация. В этом его творческие устремления полностью совпадали с творческими принципами Михаила Фокина. Толчком к созданию послужил томик новелл Готье, прочитать который посоветовал Бенуа художник Константин Сомов.

А. Бенуа очень уважительно относился к творчеству М. Петипа. Для него «Спящая красавица» была образцом для подражания. Поэтому и этот балет он задумал как большой балет в трёх актах.

По собственным словам А. Бенуа в основу сценария положена новелла Теофиля Готье «Омфала». Новелла представляет собой сюжет в духе галантного анекдота. Молодой человек останавливается погостить у дядюшки, который поселяет его парковом павильоне. На стене павильона висит гобелен на известный античный сюжет с изображением царицы Омфалы. Впрочем, под видом Омфалы изображается маркиза, бывшая владелица павильона. Ночью гобелен оживает, маркиза выходит из него и у неё возникает бурный роман с молодым человеком. Через несколько дней до дядюшки что-то доходит. Он приходит со слугой в павильон, бранит изображение маркизы за взбалмошность и легкомыслие и велит слуге убрать гобелен. Через много лет герой новеллы находит гобелен на распродаже, договаривается о цене, но пока ходит за деньгами, гобелен перекупил какой-то англичанин. Герой хотел было отправиться на поиски, но вовремя одумался. «Захочет ли маркиза снова вылезать из гобелена, ведь я уже не так хорош и молод?» В новелле Готье мистическое начало сильно снижено явной иронией и юмором.

Однако А. Бенуа почему то воспринял новеллу в ином ключе. В воспоминаниях он характеризовал новеллу как близкую по духу Э. Гофману, в гофмановско-петербуржском готическом стиле, где жуткое мистическое начало и силы зла действуют всерьёз, без всякой иронии. В его сценарии злые силы торжествовали и побеждали. В этом отношении идея балета была непривычной и полностью противоречила основным балетным сюжетам XIX века, в том числе и балетам М. Петипа, в балетах которого силы добра всегда торжествовали над злом. В балетах Петипа прекрасное тождественно нравственному. Петипа на склоне лет открыто протестовал против подобных сюжетов, считая их аморальными: «Совершенно забыты балеты, в которых добродетель торжествует, а зло наказывается»

В сценарии А. Бенуа изменил имя античной героини на Армиду, достаточно известный персонаж средневековой поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Эта весьма объёмная поэма содержит несколько сюжетов, один из которых Ринальдо и Армида, самостоятельно развивался в ряде опер, живописных полотен и т. п. Сюжет относится к эпохе крестовых походов. Рыцарь Ринальдо похищается волшебницей Армидой, племянницей короля Иерусалимского, которая влюбляется в него. Она всячески стремится его обольстить, прибегая к чарам, но у Ринальдо в итоге преобладает чувство долго перед христианским воинством и перед своей невестой. Таким образом, в этом сюжете чаровница оказывается бессильной перед добродетелью.

В то же время имя Армида в русской культуре приняло специфическое значение. Пушкин писал «Лобзать уста младых Армид», фактически это синоним ветреной обольстительницы или просто девушки легкого поведения.

Названные прототипы явно были известны Бенуа, при его широком кругозоре на него могли влиять и различные варианты опер на тему Армиды и Ринальдо и многочисленные сюжеты на тему оживающих портретов, распространённые в литературе XIX века. В итоге появился следующий сюжет. Действие начинается в XVIII веке. Молодой человек, виконт Рене де Божанси, в сопровождении слуги Батиста едет к своей невесте. По дороге его застает гроза, и он ищет ночлега в замке, владелец которого, некий маркиз, предлагает остановиться в парковом павильоне, павильон принадлежал когда-то красавице Мадлен, прозванной Армидой. В павильоне под огромным балдахином располагается гобелен, камин и каминные часы. После засыпания героя начинаются волшебные превращения. Оживают фигуры Сатурна, воплощающего неумолимое время, и Амура, бога любви. Амур побеждает Сатурна и тот уступает ему косу, символ неизбежной смерти. Далее начинается танец часов. Гобелен опускается вниз и его персонажи оживают. Из XVIII века виконт переносится во времена маркизы, XVII век, к французскому двору времён Людовика XIV. Но при дворе проходит балет-маскарад, изображающий средневековых героев Торкватто Тассо. Происходит и ещё одно преображение. Изображенная на гобелене маркиза превращается в царицу Армиду, виконта преобразуют в рыцаря Ринальдо. Хозяин замка становится царём Гидрао. Образ этих героев, впрочем, никак не относится к героям эпохи крестовых походов. Это то театральное представление о средневековом Востоке, которое могло быть у придворных Людовика XIV при проведении балетов и маскарадов. Следует череда танцев придворных Армиды. Среди традиционного дивертисмента критика отмечала танец шутов, позволяющий продемонстрировать виртуозные мужские прыжки. Заметную роль играет и танец главного раба, который, видимо, является любовником Армиды. Рене-Ринальдо забывает о своей невесте, а Армида, в залог любви, оставляет ему шарф. Наутро Ринальдо не может понять, что же это было сон или видение, но обнаруживает у себя шарф Армиды, подтверждающий, что события ночи произошли в действительности и виконт остаётся пленником любви к маркизе. Таким образом, трактовка Бенуа противоположна традиции, в которой рыцарь Ринальдо устоял перед Армидой, у Бенуа силы земной любви были побеждены мистическими силами.

Оживлённый гобелен

В начале 1907 года М. М. Фокин должен был поставить номер для выпускного спектакля Петербургского театрального училища. Он выбрал понравившуюся ему музыку сюиты из балета Черепнина, которую слышал в концертном исполнении. Собственно из сюжета балета использовался только момент ожившего гобелена. Участники спектакля, замерев, изображали Армиду и её придворных на гобелене. Тюлевый занавес и особое освещение производили эффект выцветших красок. Затем включался яркий свет, тюль поднимался и гобелен оживал. Начинался придворный бал, представляющий ряд танцев. Специальные декорации для номера не делались. Спектакль состоялся 15 апреля 1907, публика приняла номер хорошо. Особенно понравился танец шутов, в котором использовались оригинальные, необычные прыжки, в котором отличился выпускник Розай. Партию Армиды исполняла выпускница Елизавета Гердт, однако сильно сокращенный сценарий не позволил ей как-то выделиться на фоне прочих исполнителей. Фокинская постановка была явно зрелищней и интересней другого выпускного номера, поставленного педагогом К. М. Куличевской. Приняв во внимание этот успех, дирекция театра доверила начинающему балетмейстеру постановку данного балета.

Хореография

Хореография балета не сохранилась путём передачи «из ног в ноги», поэтому о ней можно судить только косвенно по отзывам критики, воспоминаниям некоторых участников.

Для Фокина этот балет был первой полноценной постановкой в Мариинском театре. До этого его опыт балетмейстера ограничивался постановками в Театральном училище и благотворительными спектаклями в Мариинском театре. С постановки этого балета началось сотрудничество М. М. Фокина с А. Н. Бенуа и другими художниками «Мира искусства». К моменту создания балета у Фокина сформировалось отрицательное отношение к сформировавшемуся в классическом балете стилю, полному условностей. Он стремился к созданию более реалистичной образности. Вместе с тем М. Фокин очень увлекался изобразительным искусством. Его стремление к стилизации эпохи шло не столько в сторону исторического реализма, сколько в рамках стилевых условностей изобразительных искусств.

Творческие намерения Бенуа и Фокина были сильно ограничены желаниями администрации, да и взгляды соавторов на спектакль во многом не совпадали. Воспроизведение атмосферы придворного бала требовало постановки старинных французских придворных танцев, менуэтов. Однако уже в самом начале работы над сценарием администрация театров потребовала, чтобы в балете подобно классическим балетам Чайковского было много вальсов. Бенуа и Черепнин выполнили это условие, а Фокин был вынужден посредством вальсов изображать совсем другую эпоху. То же произошло и с костюмами. А. Бенуа, поклонник балетов М. Петипа, укоротил женские платья в стиле балетной пачки, что фактически вынудило Фокина ставить классические танцы на пальцах. Поэтому Фокину не удалось воплотить здесь все свои замыслы и приближение к реалиям другой эпохи получилось с массой условностей, свойственных классическим балетам предшественников.

Решительным шагом вперед в хореографии Фокина был отказ от традиционного разделения хореографии на мимические мизансцены и собственно танцевальные номера. Фокин добивался уничтожения этой грани, прежде всего, наполняя классический танец мимической игрой и очень много работая над каждым жестом. Эта большая и важная часть его работы, к сожалению, была и самой недолговечной, с течением времени какие-то акценты утрачивались, модифицировались исполнителями под свой вкус.

Путешествующего виконта в дороге застает гроза, и он ищет ночлега в замке, владелец которого, некий маркиз, предлагает остановиться в парковом павильоне. В павильоне под огромным балдахином располагается гобелен, камин и каминные часы. После засыпания героя начинаются волшебные превращения. Оживают фигуры Сатурна, воплощающего неумолимое время, и Амура, бога любви. Сатурна изображал воспитанник большого роста, а амура – воспитанница театрального училища. Амур побеждал Сатурна и тот уступал ему косу, символ неизбежной смерти. Далее начинается танец часов, которые изображали воспитанники, одетые в белые камзолы.

Гобелен опускается вниз и его персонажи оживают.

В сольном танце тоскующей по возлюбленному Армиды, балерина ставала на пальцы и наклонялась вперёд, как бы высматривая его и отступала с выражением отчаяния назад. Затем это движение повторялось в другом направлении. Появлялась процессия придворных приводящая виконта, которого волшебница признает или принимает за Ринальдо.

Волшебница, окружённая наперсницами, поражает воображение виконта диковинным представлением.

Дивертисмент балета исполнялся спутниками Армиды, он состоял из номеров произвольных не связанных тесно с сюжетом. Маги в высоких колпаках вызывали «из-под земли» тени, которые исполняли танец на пальцах. Комического вида паша любовался танцем невольниц своего гарема, а потом с огромным мечом гонялся за их похитителями. Пять демонов упражнялись в придумывании карикатурного грима, в числе прочих они пытались изобразить карикатуры на директора театров Теляковского и критика В. Светлова. Затем шестой демон приносил узел тряпья и демоны рядились купидонами и участвовали в пляске ведьм.

В центральном вальсе балета балетмейстер предусмотрел ряд интересных фигур. Артисты кордебалета выстраивались в линию, представляющую огромное сердце. Они исполняли pas balance, имитируя пульсации сердца. Из четырех наперсниц Армиды одна исполняла сольную вариацию, три танцевали вместе. Армида танцевала два адажио: с виконтом и главным рабом. Вариации Армиды и наперсниц состояли из мелких движений

В вариации раба Вацлав Нижинский выполнял виртуозный прыжок, принёсший ему мировую известность. Он пересекал почти всю сцену вдоль рампы в прыжке с вытянутыми и сомкнутыми ногами, а затем повторял его в обратную сторону.

В финале общего вальса Армида посвящает Ринальдо в свои рыцари и повязывает ему розовый шарф.

Волшебство ночи завершается сценой Сатурна, побеждающего Амура, время вступает в свои права и виконт просыпается в павильоне. Мимо окон павильона проходят пастух и пастушка. Слуга Батист торопит его собираться в дорогу. Он не может понять, что с ним было сон или наваждение, но ему отдают шарф Армиды, он понимает, что стал жертвой волшебства и ему предстоит жить далее со знанием, что всё происшедшее было на самом деле.

Музыка

Автор музыки композитор Николай Черепнин учился в Санкт-Петербургской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова и служил хормейстером и дирижёром Мариинского театра, в 1909-1914 годах он дирижировал балетными и оперными спектаклями «Русских сезонов» в Париже. Известен в первую очередь как театральный композитор, автор опер и балетов. Критика отмечает влияние на него французского музыкального импрессионизма, не свойственного музыке ведущих русских композиторов.

Черепнин был единственным композитором в кружке «Мира искусства» и был женат на племяннице Александра Бенуа. Таким образом, выбор композитора был в известной мере предопределён обстоятельствами. В творческом наследии композитора имеется ещё ряд балетов и опер, но данная работа считается одной из лучших. Он дирижировал оркестром на премьере в «Русских сезонах».

Черепнин был одним из лучших учеников Н. А. Римского-Корсакова, он обладал большой музыкальной культурой, умело решал задачи оркестровки. В своём творчестве он продолжал идеи симфонического балета, достигшего своего совершенства в балетах П. И. Чайковского и А. К. Глазунова. В его музыке чётко прослеживаются темы, связанные с основными персонажами, он умело иллюстрирует действие. Участники постановки отмечали в нём готовность к сотрудничеству, внесения изменений в партитуру. Вместе с тем, он не обладал талантом уровня своих образцов Чайковского или Глазунова, музыка получилась скучноватой. В балете был традиционный дивертисмент, слегка задерживающий действия и много вальсов, что совершенно не отвечало стилю начала XVIII века. В этом была уступка вкусам директора театров В. А. Теляковского, что не вполне отвечало замыслу основных исполнителей. Воспоминания сохранили беседу через два дня после премьеры, в которой приняли участие ведущие музыканты того времени, где прозвучало мнение Н. А. Римского-Корсакова от том, что музыка балета ему очень понравилась, но «в ней мало своего». Отечественная музыкальная критика высоко оценила качество оркестровки, мастерство композитора, но в то же время находили его музыку недостаточно выразительной и фантастичной.

В первом балетном «Русском сезоне» в Париже 1909 года. «Павильон Армиды» был единственным спектаклем с музыкой, написанной специально для балета. Парижская критика, крайне высоко и даже восторженно оценившая спектакли, практически во всех отношениях, тем не менее отрицательно отзывалась о музыке всех спектаклей, в том числе и музыке Черепнина, находя её недостаточно выразительной.

Оформление

В момент постановки балета театральная сценография была на переломе. На смену традиционным театральным художникам, служащим театра, таким как Ламбин и О. Аллегри, приходит новое поколение художников-станковистов. Постановкам А. Бенуа предшествовали спектакли, оформленные А. Головиным. Яркие и выразительные, они, тем не менее, критиковались Бенуа. Он считал, что художник остался в своей сценографии прежде всего живописцем, в результате изобразительная часть подавляла собственно действие, оказывалась главенствующей в спектакле.

Художественная ценность эскизов А. Бенуа была очевидна изначально. Его эскизы и некоторые из костюмов находятся в различных музеях и частных коллекциях в частности в коллекции Никиты Лобанова-Ростовского.

• Pavillion d'Armide by A. Benois 04.jpg

  Эскиз костюма маркиза Фьербуа к балету «Павильон Армиды». 1909

• Pavillion d'Armide by A. Benois 05.jpg

  Эскиз костюма Красного Мага к балету «Павильон Армиды». 1909

• Pavillion d'Armide by A. Benois 03.jpg

  Эскиз декорации к балету «Павильон Армиды». 1907

В качестве ориентиров для своей работы Бенуа выбирал взвешенность, обдуманность. И Бенуа и Фокин признавали приоритетную роль в балете изобразительных, иллюстративных функций.

Сценарий разворачивался как бы в трёх эпохах. Действительная жизнь виконта была отнесена к XVIII веку. Оживший гобелен уносил героя на сто лет назад в XVII век, но там действие переносилось ещё далее в Иерусалим эпохи Крестовых походов, но этот перенос был не реальным. Средневековый Восток представал не в реалии, а в духе придворного маскарада XVII века.

При разработке балетных костюмов А. Бенуа воспользовался традиционным приёмом: он создавал костюм в соответствии со стилем эпохи, а затем укоротил их до колена. Такой костюм требовал классического танца на пальцах и М. Фокин был вынужден принять этот стиль, хотя и сожалел о таком решении в своих мемуарах.

В постановке балета на парижской сцене был привлечен главный сценограф Большого театра Карл Вальц. Большой мастер новых и оригинальных инженерных решений, он устроил на сцене театра действующий фонтан, чем поразил парижскую публику. За это он был награждён золотой пальмовой ветвью.

Дальнейшие постановки

Возобновление балета Ф. В. Лопуховым и А. И. Чекрыгиным

6 мая 1923 балет был восстановлен на сцене ГАТОБ балетмейстерами Ф. В. Лопуховым и А. И. Чекрыгиным, дирижировал В. А. Дранишников, спектакль шел в старых декорациях работы А. Бенуа. Времена для театра были тяжёлые, лучшие артисты покинули Россию, а руководители театра разрывались между восстановлением старых спектаклей, которые при этом охотно посещала и хорошо принимала «новая» публика, и стремлением найти новые пути балетного искусства, соответствующие новой «революционной» эпохе. Партию Мадлен и Армиды исполнила Елизавета Гердт, к ней вернулась роль, которую она исполнила ещё выпускницей в «Оживлённом гобелене», и от которой её на 16 лет отстранили более успешные балерины. Партию виконта де Божанси и Ринальдо исполнил М. А. Дудко. Партию маркиза и царя Гидрао исполнял Н. А. Солянников, который исполнял её и на премьере много лет назад, один из лучших мимических актёров балета был одним из «долгожителей» петербургской-ленинградской сцены .

Постановка Н. А. Долгушина

С 1994 года начинаются постановки балета в хореографии Никиты Долгушина. Сначала он поставил балет в Санкт-Петербурге, в Музыкальном театре консерватории . Затем в 1999 году перенёс свою постановку на сцену Самарского театра оперы и балета. Наконец, 20 октября 2012 его постановка была в том же Самарском театре возобновлена заслуженным артистом РФ Кириллом Шморгонером при активном участии историка моды Александра Васильева, утверждающего максимальную идентичность костюмов первоначальной обстановке. Пресса обычно называет первым лицом постановки именно Васильева. Дирижер-постановщик — Евгений Хохлов. Партии исполняли: Виконт Рене де Божанси — Александр Петриенко, Маркиз - Дмитрий Голубев, Армида — Екатерина Первушина, раб — Виктор Мулыгин ,,.

Постановка Андриса Лиепы и Юриюса Сморигинаса

Постановка народного артиста России Андриса Лиепы и литовского хореографа Юриюса Сморигинаса осуществлена в основном силами Кремлёвского балета на сцене Государственного Кремлёвского дворца 1 февраля 2009 года в рамках проекта А. Лиепы по восстановлению старинных спектаклей. Она приурочена к 100-летнему юбилею Русских сезонов в Париже. В постановке приняла участие народная артистка России Илзе Лиепа. Декорации и костюмы по сохранившимся эскизам и фотографиям воссоздали художники Нежные, Анна и Анатолий. Роли исполнили: Армида – заслуженная артистка России из Большого театра Мария Александрова, Де Божанси-Ринальдо — солист Мариинского театра Михаил Лобухин, Маркиз, он же Царь Гидрао – Игорь Пиворович из Кремлёвского балета, невеста виконта заслуженная артистка России Наталья Балахничёва. Роль раба Армиды исполнил Михаил Мартынюк. Либретто подверглось некоторым изменениям. Невеста виконта, которая в оригинальной постановке существовала только умозрительно, теперь появилась на сцене. Длительность действия возросла к 40 минутам было добавлено ещё полчаса, недостающая музыка заимствована из других произведений Черепнина ,

Спектакль был показан в 16 июня того же года в Риге на сцене Латвийской национальной оперы. В этих спектаклях ведущую партию взамен Александровой исполняла солистка Кремлёвского балета Александра Тимофеева., После показа в Риге 26 июня 2009 года спектакль был показан в Париже на авеню Монтень. Новый всплеск интереса к этому связан с демонстрацией этого спектакля в Санкт-Петербурге на сцене Михайловского театра с 3 по 5 апреля 2012 года, после чего последовал гастрольный тур по городам России ,. Постановка Лиепы получила и негативные отзывы. Критиковали, в частности, очевидную небрежность в подготовке спектакля – несоответствие текста программы и содержания спектакля.

Балет Джона Ноймайера

Джон Ноймайер к столетию дягилевских сезонов поставил балет 28 июня 2009 года в Гамбургском балете в свойственной ему новаторской манере .

Исполнители партий

• NIJINSKI demi-arabesque Pavillon de L´Armide.jpg

  В. Нижинский в роли раба

• Nijinsky Pavillon d'Armide.jpg

  Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете

• Tamara Karsavina as Armide in Pavillon d Armide 1911.jpg

  Карсавина в роли Армиды

Успех первой постановки во многом обязан таланту Анны Павловой. В трудный момент накануне премьеры, когда Матильда Кшесинская отказалась от участия в спектакле, она пришла на выручку постановщику. Её творчество, отличающееся совершенством, выразительностью и одухотворённостью, способствовало успеху реформ М. М. Фокина, отвечало его творческим поискам. Отказ от партии Кшесинской, возможно, связан с коренными свойствами балетной реформы Фокина. Кшесинская привыкла блистать, как виртуозная солистка, вокруг которой и строился весь спектакль. В балете Фокина всё было подчинено общему режиссёрскому замыслу. Возросла роль кордебалета, драматической игры всех персонажей, спектакль стал представлять непрерывно развивающееся зрелище, а не простую череду блистательных номеров. Привычная роль солисток при этом ослабевала. Для начинающей Анны Павловой эта была первая премьерная роль. Роль не имела большого успеха. Критики восторженно отзывались о балете, ансамблях, Нижинском в партии раба, Розае в танце шутов, обходя стороной главную солистку. Видимо, объективно эта партия не выигрышна, а отказ Кшесинской показывает её правильную интуицию. Вместе с тем драматическая игра Павловой вносила подлинную трагичность образа, в особенности, при исполнении ею танца «Плача Армиды». Критика по достоинству оценила это при появлении последующих исполнительниц, прочувствовав утрату созданного Павловой образа.

Павлова не успевала своевременно прибыть в Париж к началу «Русских сезонов». Поэтому при первом представлении в Париже партию Армиды исполнила артистка Большого театра Вера Коралли. Артистка вошла в историю не только как балерина, но и как актриса немого кино, её красота соответствовала представлениям о прекрасном кинематографа тех лет. Хотя балет был воспринят восторженно, Вера Коралли, видимо, не добившись ожидаемого личного успеха, досрочно 21 мая 1909 покинула труппу Дягилева.

В труппе Русских сезонов многие роли Анны Павловой перешли к Тамаре Карсавиной. Организаторы сезонов не догадались сразу передать роль Армиды Карсавиной вместо Коралли, но она выступала на парижской премьере этого балета в pas de trois. Талант Анны Павловой стремившейся к реалистическому воплощению трагических образов выходил за рамки искусных стилизаций в духе «Мира искусства», свойственных антрепризе С. Дягилева. Тамара Карсавина, артистка интеллектуального склада, более соответствовала запросам этой группы. А. Бенуа писал: «…она стала самой надёжной из наших ведущих артистов, и всё её существо отвечало нашей работе». Сравнивая Карсавину с Павловой, критик Волынский писал: «Не слышно рыдающих струн. Нет экспрессии, излучающей огонь, хотя Карсавина всё время танцует с открытыми к рампе тёмно-синими безднами глаз и худым, с загаром, лицом, напряженным и интеллигентным.»

Ольга Преображенская была занята в этой партии в 1913 году. Роль коварной красавицы мало подходила миниатюрной актрисе. Подобно Кшесинской не устраивали её и в балете Фокина возросшая роль кордебалета, перенос акцентов с технически блистательных танцев на мимическую игру, и она быстро оставила эту роль.

Елизавета Гердт исполнила партию Армиды ещё в выпускном спектакле «Оживлённый гобелен», тогда характер небольшого номера не позволил ей как-то выделиться на фоне других выпускниц. Исполняла она уже полноценную партию и позднее, она выступала в этой роли на премьере восстановленного в 1923 на сцене ГАТОБ спектакля. Этой актрисе был свойственен холодноватый строгий и бесстрастный стиль исполнения. В сочетании с партией коварной волшебницы это создавало специфический образ.

Среди других выдающихся исполнительниц партии можно упомянуть Брониславу Нижинскую и Любовь Егорову.

На премьере в главной мужской партии выступил Павел Гердт, который тут же отказался от неё, возможно по коньюктурным соображениям. Уже на втором показе роль исполнял сам Михаил Фокин.

В «Русских сезонах» партию исполнял ведущий танцовщик Большого театра Михаил Мордкин. Мордкин имел хорошие внешние данные, был мужественно красив и изящен. Он рано получил ведущие партии классического репертуара, его творческий диапазон был широк, он выступал и в классических и гротескных ролях. Критика отмечала некоторую вольность его поведения, что вероятно отвечало стремлению Фокина к отказу от заученных академических жестов.

При восстановлении спектакля в 1923 году на сцене ГАТОБ эту партию исполнял М. А. Дудко.

В партии главного раба, которая отличалась виртуозными прыжками, прославился Вацлав Нижинский. В его пути к всемирной славе эта партия занимала особое место. Именно в этой партии он стал известен в Париже. Другим ярким исполнителем роли был Пётр Владимиров, младший современник и конкурент Нижинского. Он обладал блестящей техникой и в исполнении туров, пируэтов или кабриолей технически превосходил Нижинского, но критика одновременно отмечала излишнюю гимнастичность его движения, отсутствие непринуждённого изящества, свойственного Нижинскому.

Ярким номером балета был танец шутов. Со времени выпускного спектакля «Оживлённый гобелен» и в Мариинском театре и в «Русских сезонах» в этом номере с блеском выступал Георгий Розай, который выполнял чрезвычайно сложные акробатические прыжки. Эта партия неблагоприятно отразилась на его творческой судьбе. В театре за ним закрепилось амплуа гротескного танцовщика, партий классического репертуара ему не давали. Европейские импресарио, заплатив ему большие деньги, использовали этот номер в концертных исполнениях. В 1909 году артист провел несколько месяцев в ежедневных концертах с этим номером, утрачивая профессионализм. В 1911 году он снова принял участие в представлении «Павильона Армиды» в Лондоне при коронации Георга V, его номер имел наибольший успех у титулованной публики. Тем не менее, интересных ролей ему не давали, у артиста назрел внутренний кризис, он стал прогуливать спектакли и в 1915 году был уволен из театра, а в 1917 году, в возрасте 30 лет, скончался.

С 1912 года в роли шута стал выступать Леонид Леонтьев, артист, обладающий блестящей техникой, но, к сожалению, малого роста, что затрудняло его выступление в паре с балеринами. За ним закрепились роли гротескного характера, в том числе и роль шута.

Танец ведьм требовал особого темперамента. В 1912 году в этом танце отличилась Евгения Бибер, темпераментная исполнительница характерных танцев и плясок.

В роли Маркиза и царя Гидрао с премьеры 1907 года до премьеры 1923 года выступал Н. А. Солянников, многогранный артист, выступавший и в опере и в драматическом театре. Он получил эту роль старика, будучи ещё молодым человеком. А. Бенуа вспоминал, что был очень удивлён и не доволен этим решением Фокина и только тогда, когда начались репетиции на сцене, понял, что ошибался, артист владел техникой мимики, которая смотрелась на сцене совсем не так, как вблизи.

Источник

В. М. Красовская. Русский балетный театр начала XX века. — Л.- М., 1971-1972.

Отрывок, характеризующий Павильон Армиды

– Денисов, приехали! Спит! – говорил он, всем телом подаваясь вперед, как будто он этим положением надеялся ускорить движение саней. Денисов не откликался.
– Вот он угол перекресток, где Захар извозчик стоит; вот он и Захар, и всё та же лошадь. Вот и лавочка, где пряники покупали. Скоро ли? Ну!
– К какому дому то? – спросил ямщик.
– Да вон на конце, к большому, как ты не видишь! Это наш дом, – говорил Ростов, – ведь это наш дом! Денисов! Денисов! Сейчас приедем.
Денисов поднял голову, откашлялся и ничего не ответил.
– Дмитрий, – обратился Ростов к лакею на облучке. – Ведь это у нас огонь?
– Так точно с и у папеньки в кабинете светится.
– Еще не ложились? А? как ты думаешь? Смотри же не забудь, тотчас достань мне новую венгерку, – прибавил Ростов, ощупывая новые усы. – Ну же пошел, – кричал он ямщику. – Да проснись же, Вася, – обращался он к Денисову, который опять опустил голову. – Да ну же, пошел, три целковых на водку, пошел! – закричал Ростов, когда уже сани были за три дома от подъезда. Ему казалось, что лошади не двигаются. Наконец сани взяли вправо к подъезду; над головой своей Ростов увидал знакомый карниз с отбитой штукатуркой, крыльцо, тротуарный столб. Он на ходу выскочил из саней и побежал в сени. Дом также стоял неподвижно, нерадушно, как будто ему дела не было до того, кто приехал в него. В сенях никого не было. «Боже мой! все ли благополучно?» подумал Ростов, с замиранием сердца останавливаясь на минуту и тотчас пускаясь бежать дальше по сеням и знакомым, покривившимся ступеням. Всё та же дверная ручка замка, за нечистоту которой сердилась графиня, также слабо отворялась. В передней горела одна сальная свеча.
Старик Михайла спал на ларе. Прокофий, выездной лакей, тот, который был так силен, что за задок поднимал карету, сидел и вязал из покромок лапти. Он взглянул на отворившуюся дверь, и равнодушное, сонное выражение его вдруг преобразилось в восторженно испуганное.
– Батюшки, светы! Граф молодой! – вскрикнул он, узнав молодого барина. – Что ж это? Голубчик мой! – И Прокофий, трясясь от волненья, бросился к двери в гостиную, вероятно для того, чтобы объявить, но видно опять раздумал, вернулся назад и припал к плечу молодого барина.
– Здоровы? – спросил Ростов, выдергивая у него свою руку.
– Слава Богу! Всё слава Богу! сейчас только покушали! Дай на себя посмотреть, ваше сиятельство!
– Всё совсем благополучно?
– Слава Богу, слава Богу!
Ростов, забыв совершенно о Денисове, не желая никому дать предупредить себя, скинул шубу и на цыпочках побежал в темную, большую залу. Всё то же, те же ломберные столы, та же люстра в чехле; но кто то уж видел молодого барина, и не успел он добежать до гостиной, как что то стремительно, как буря, вылетело из боковой двери и обняло и стало целовать его. Еще другое, третье такое же существо выскочило из другой, третьей двери; еще объятия, еще поцелуи, еще крики, слезы радости. Он не мог разобрать, где и кто папа, кто Наташа, кто Петя. Все кричали, говорили и целовали его в одно и то же время. Только матери не было в числе их – это он помнил.
– А я то, не знал… Николушка… друг мой!
– Вот он… наш то… Друг мой, Коля… Переменился! Нет свечей! Чаю!
– Да меня то поцелуй!
– Душенька… а меня то.
Соня, Наташа, Петя, Анна Михайловна, Вера, старый граф, обнимали его; и люди и горничные, наполнив комнаты, приговаривали и ахали.
Петя повис на его ногах. – А меня то! – кричал он. Наташа, после того, как она, пригнув его к себе, расцеловала всё его лицо, отскочила от него и держась за полу его венгерки, прыгала как коза всё на одном месте и пронзительно визжала.
Со всех сторон были блестящие слезами радости, любящие глаза, со всех сторон были губы, искавшие поцелуя.
Соня красная, как кумач, тоже держалась за его руку и вся сияла в блаженном взгляде, устремленном в его глаза, которых она ждала. Соне минуло уже 16 лет, и она была очень красива, особенно в эту минуту счастливого, восторженного оживления. Она смотрела на него, не спуская глаз, улыбаясь и задерживая дыхание. Он благодарно взглянул на нее; но всё еще ждал и искал кого то. Старая графиня еще не выходила. И вот послышались шаги в дверях. Шаги такие быстрые, что это не могли быть шаги его матери.
Но это была она в новом, незнакомом еще ему, сшитом без него платье. Все оставили его, и он побежал к ней. Когда они сошлись, она упала на его грудь рыдая. Она не могла поднять лица и только прижимала его к холодным снуркам его венгерки. Денисов, никем не замеченный, войдя в комнату, стоял тут же и, глядя на них, тер себе глаза.
– Василий Денисов, друг вашего сына, – сказал он, рекомендуясь графу, вопросительно смотревшему на него.
– Милости прошу. Знаю, знаю, – сказал граф, целуя и обнимая Денисова. – Николушка писал… Наташа, Вера, вот он Денисов.
Те же счастливые, восторженные лица обратились на мохнатую фигуру Денисова и окружили его.
– Голубчик, Денисов! – визгнула Наташа, не помнившая себя от восторга, подскочила к нему, обняла и поцеловала его. Все смутились поступком Наташи. Денисов тоже покраснел, но улыбнулся и взяв руку Наташи, поцеловал ее.
Денисова отвели в приготовленную для него комнату, а Ростовы все собрались в диванную около Николушки.
Старая графиня, не выпуская его руки, которую она всякую минуту целовала, сидела с ним рядом; остальные, столпившись вокруг них, ловили каждое его движенье, слово, взгляд, и не спускали с него восторженно влюбленных глаз. Брат и сестры спорили и перехватывали места друг у друга поближе к нему, и дрались за то, кому принести ему чай, платок, трубку.
Ростов был очень счастлив любовью, которую ему выказывали; но первая минута его встречи была так блаженна, что теперешнего его счастия ему казалось мало, и он всё ждал чего то еще, и еще, и еще.
На другое утро приезжие спали с дороги до 10 го часа.
В предшествующей комнате валялись сабли, сумки, ташки, раскрытые чемоданы, грязные сапоги. Вычищенные две пары со шпорами были только что поставлены у стенки. Слуги приносили умывальники, горячую воду для бритья и вычищенные платья. Пахло табаком и мужчинами.
– Гей, Г'ишка, т'убку! – крикнул хриплый голос Васьки Денисова. – Ростов, вставай!
Ростов, протирая слипавшиеся глаза, поднял спутанную голову с жаркой подушки.
– А что поздно? – Поздно, 10 й час, – отвечал Наташин голос, и в соседней комнате послышалось шуршанье крахмаленных платьев, шопот и смех девичьих голосов, и в чуть растворенную дверь мелькнуло что то голубое, ленты, черные волоса и веселые лица. Это была Наташа с Соней и Петей, которые пришли наведаться, не встал ли.
– Николенька, вставай! – опять послышался голос Наташи у двери.
– Сейчас!
В это время Петя, в первой комнате, увидав и схватив сабли, и испытывая тот восторг, который испытывают мальчики, при виде воинственного старшего брата, и забыв, что сестрам неприлично видеть раздетых мужчин, отворил дверь.
– Это твоя сабля? – кричал он. Девочки отскочили. Денисов с испуганными глазами спрятал свои мохнатые ноги в одеяло, оглядываясь за помощью на товарища. Дверь пропустила Петю и опять затворилась. За дверью послышался смех.
– Николенька, выходи в халате, – проговорил голос Наташи.
– Это твоя сабля? – спросил Петя, – или это ваша? – с подобострастным уважением обратился он к усатому, черному Денисову.
Ростов поспешно обулся, надел халат и вышел. Наташа надела один сапог с шпорой и влезала в другой. Соня кружилась и только что хотела раздуть платье и присесть, когда он вышел. Обе были в одинаковых, новеньких, голубых платьях – свежие, румяные, веселые. Соня убежала, а Наташа, взяв брата под руку, повела его в диванную, и у них начался разговор. Они не успевали спрашивать друг друга и отвечать на вопросы о тысячах мелочей, которые могли интересовать только их одних. Наташа смеялась при всяком слове, которое он говорил и которое она говорила, не потому, чтобы было смешно то, что они говорили, но потому, что ей было весело и она не в силах была удерживать своей радости, выражавшейся смехом.
– Ах, как хорошо, отлично! – приговаривала она ко всему. Ростов почувствовал, как под влиянием жарких лучей любви, в первый раз через полтора года, на душе его и на лице распускалась та детская улыбка, которою он ни разу не улыбался с тех пор, как выехал из дома.
– Нет, послушай, – сказала она, – ты теперь совсем мужчина? Я ужасно рада, что ты мой брат. – Она тронула его усы. – Мне хочется знать, какие вы мужчины? Такие ли, как мы? Нет?
– Отчего Соня убежала? – спрашивал Ростов.
– Да. Это еще целая история! Как ты будешь говорить с Соней? Ты или вы?
– Как случится, – сказал Ростов.
– Говори ей вы, пожалуйста, я тебе после скажу.
– Да что же?
– Ну я теперь скажу. Ты знаешь, что Соня мой друг, такой друг, что я руку сожгу для нее. Вот посмотри. – Она засучила свой кисейный рукав и показала на своей длинной, худой и нежной ручке под плечом, гораздо выше локтя (в том месте, которое закрыто бывает и бальными платьями) красную метину.
– Это я сожгла, чтобы доказать ей любовь. Просто линейку разожгла на огне, да и прижала.
Сидя в своей прежней классной комнате, на диване с подушечками на ручках, и глядя в эти отчаянно оживленные глаза Наташи, Ростов опять вошел в тот свой семейный, детский мир, который не имел ни для кого никакого смысла, кроме как для него, но который доставлял ему одни из лучших наслаждений в жизни; и сожжение руки линейкой, для показания любви, показалось ему не бесполезно: он понимал и не удивлялся этому.
– Так что же? только? – спросил он.
– Ну так дружны, так дружны! Это что, глупости – линейкой; но мы навсегда друзья. Она кого полюбит, так навсегда; а я этого не понимаю, я забуду сейчас.
– Ну так что же?
– Да, так она любит меня и тебя. – Наташа вдруг покраснела, – ну ты помнишь, перед отъездом… Так она говорит, что ты это всё забудь… Она сказала: я буду любить его всегда, а он пускай будет свободен. Ведь правда, что это отлично, благородно! – Да, да? очень благородно? да? – спрашивала Наташа так серьезно и взволнованно, что видно было, что то, что она говорила теперь, она прежде говорила со слезами.
Ростов задумался.
– Я ни в чем не беру назад своего слова, – сказал он. – И потом, Соня такая прелесть, что какой же дурак станет отказываться от своего счастия?
– Нет, нет, – закричала Наташа. – Мы про это уже с нею говорили. Мы знали, что ты это скажешь. Но это нельзя, потому что, понимаешь, ежели ты так говоришь – считаешь себя связанным словом, то выходит, что она как будто нарочно это сказала. Выходит, что ты всё таки насильно на ней женишься, и выходит совсем не то.
Ростов видел, что всё это было хорошо придумано ими. Соня и вчера поразила его своей красотой. Нынче, увидав ее мельком, она ему показалась еще лучше. Она была прелестная 16 тилетняя девочка, очевидно страстно его любящая (в этом он не сомневался ни на минуту). Отчего же ему было не любить ее теперь, и не жениться даже, думал Ростов, но теперь столько еще других радостей и занятий! «Да, они это прекрасно придумали», подумал он, «надо оставаться свободным».
– Ну и прекрасно, – сказал он, – после поговорим. Ах как я тебе рад! – прибавил он.
– Ну, а что же ты, Борису не изменила? – спросил брат.
– Вот глупости! – смеясь крикнула Наташа. – Ни об нем и ни о ком я не думаю и знать не хочу.
– Вот как! Так ты что же?
– Я? – переспросила Наташа, и счастливая улыбка осветила ее лицо. – Ты видел Duport'a?
– Нет.
– Знаменитого Дюпора, танцовщика не видал? Ну так ты не поймешь. Я вот что такое. – Наташа взяла, округлив руки, свою юбку, как танцуют, отбежала несколько шагов, перевернулась, сделала антраша, побила ножкой об ножку и, став на самые кончики носков, прошла несколько шагов.
– Ведь стою? ведь вот, – говорила она; но не удержалась на цыпочках. – Так вот я что такое! Никогда ни за кого не пойду замуж, а пойду в танцовщицы. Только никому не говори.
Ростов так громко и весело захохотал, что Денисову из своей комнаты стало завидно, и Наташа не могла удержаться, засмеялась с ним вместе. – Нет, ведь хорошо? – всё говорила она.
– Хорошо, за Бориса уже не хочешь выходить замуж?
Наташа вспыхнула. – Я не хочу ни за кого замуж итти. Я ему то же самое скажу, когда увижу.
– Вот как! – сказал Ростов.
– Ну, да, это всё пустяки, – продолжала болтать Наташа. – А что Денисов хороший? – спросила она.
– Хороший.
– Ну и прощай, одевайся. Он страшный, Денисов?
– Отчего страшный? – спросил Nicolas. – Нет. Васька славный.
– Ты его Васькой зовешь – странно. А, что он очень хорош?
– Очень хорош.
– Ну, приходи скорей чай пить. Все вместе.
И Наташа встала на цыпочках и прошлась из комнаты так, как делают танцовщицы, но улыбаясь так, как только улыбаются счастливые 15 летние девочки. Встретившись в гостиной с Соней, Ростов покраснел. Он не знал, как обойтись с ней. Вчера они поцеловались в первую минуту радости свидания, но нынче они чувствовали, что нельзя было этого сделать; он чувствовал, что все, и мать и сестры, смотрели на него вопросительно и от него ожидали, как он поведет себя с нею. Он поцеловал ее руку и назвал ее вы – Соня . Но глаза их, встретившись, сказали друг другу «ты» и нежно поцеловались. Она просила своим взглядом у него прощения за то, что в посольстве Наташи она смела напомнить ему о его обещании и благодарила его за его любовь. Он своим взглядом благодарил ее за предложение свободы и говорил, что так ли, иначе ли, он никогда не перестанет любить ее, потому что нельзя не любить ее.
– Как однако странно, – сказала Вера, выбрав общую минуту молчания, – что Соня с Николенькой теперь встретились на вы и как чужие. – Замечание Веры было справедливо, как и все ее замечания; но как и от большей части ее замечаний всем сделалось неловко, и не только Соня, Николай и Наташа, но и старая графиня, которая боялась этой любви сына к Соне, могущей лишить его блестящей партии, тоже покраснела, как девочка. Денисов, к удивлению Ростова, в новом мундире, напомаженный и надушенный, явился в гостиную таким же щеголем, каким он был в сражениях, и таким любезным с дамами и кавалерами, каким Ростов никак не ожидал его видеть.


Вернувшись в Москву из армии, Николай Ростов был принят домашними как лучший сын, герой и ненаглядный Николушка; родными – как милый, приятный и почтительный молодой человек; знакомыми – как красивый гусарский поручик, ловкий танцор и один из лучших женихов Москвы.
Знакомство у Ростовых была вся Москва; денег в нынешний год у старого графа было достаточно, потому что были перезаложены все имения, и потому Николушка, заведя своего собственного рысака и самые модные рейтузы, особенные, каких ни у кого еще в Москве не было, и сапоги, самые модные, с самыми острыми носками и маленькими серебряными шпорами, проводил время очень весело. Ростов, вернувшись домой, испытал приятное чувство после некоторого промежутка времени примеривания себя к старым условиям жизни. Ему казалось, что он очень возмужал и вырос. Отчаяние за невыдержанный из закона Божьего экзамен, занимание денег у Гаврилы на извозчика, тайные поцелуи с Соней, он про всё это вспоминал, как про ребячество, от которого он неизмеримо был далек теперь. Теперь он – гусарский поручик в серебряном ментике, с солдатским Георгием, готовит своего рысака на бег, вместе с известными охотниками, пожилыми, почтенными. У него знакомая дама на бульваре, к которой он ездит вечером. Он дирижировал мазурку на бале у Архаровых, разговаривал о войне с фельдмаршалом Каменским, бывал в английском клубе, и был на ты с одним сорокалетним полковником, с которым познакомил его Денисов.
Страсть его к государю несколько ослабела в Москве, так как он за это время не видал его. Но он часто рассказывал о государе, о своей любви к нему, давая чувствовать, что он еще не всё рассказывает, что что то еще есть в его чувстве к государю, что не может быть всем понятно; и от всей души разделял общее в то время в Москве чувство обожания к императору Александру Павловичу, которому в Москве в то время было дано наименование ангела во плоти.
В это короткое пребывание Ростова в Москве, до отъезда в армию, он не сблизился, а напротив разошелся с Соней. Она была очень хороша, мила, и, очевидно, страстно влюблена в него; но он был в той поре молодости, когда кажется так много дела, что некогда этим заниматься, и молодой человек боится связываться – дорожит своей свободой, которая ему нужна на многое другое. Когда он думал о Соне в это новое пребывание в Москве, он говорил себе: Э! еще много, много таких будет и есть там, где то, мне еще неизвестных. Еще успею, когда захочу, заняться и любовью, а теперь некогда. Кроме того, ему казалось что то унизительное для своего мужества в женском обществе. Он ездил на балы и в женское общество, притворяясь, что делал это против воли. Бега, английский клуб, кутеж с Денисовым, поездка туда – это было другое дело: это было прилично молодцу гусару.
В начале марта, старый граф Илья Андреич Ростов был озабочен устройством обеда в английском клубе для приема князя Багратиона.
Граф в халате ходил по зале, отдавая приказания клубному эконому и знаменитому Феоктисту, старшему повару английского клуба, о спарже, свежих огурцах, землянике, теленке и рыбе для обеда князя Багратиона. Граф, со дня основания клуба, был его членом и старшиною. Ему было поручено от клуба устройство торжества для Багратиона, потому что редко кто умел так на широкую руку, хлебосольно устроить пир, особенно потому, что редко кто умел и хотел приложить свои деньги, если они понадобятся на устройство пира. Повар и эконом клуба с веселыми лицами слушали приказания графа, потому что они знали, что ни при ком, как при нем, нельзя было лучше поживиться на обеде, который стоил несколько тысяч.
– Так смотри же, гребешков, гребешков в тортю положи, знаешь! – Холодных стало быть три?… – спрашивал повар. Граф задумался. – Нельзя меньше, три… майонез раз, – сказал он, загибая палец…
– Так прикажете стерлядей больших взять? – спросил эконом. – Что ж делать, возьми, коли не уступают. Да, батюшка ты мой, я было и забыл. Ведь надо еще другую антре на стол. Ах, отцы мои! – Он схватился за голову. – Да кто же мне цветы привезет?
– Митинька! А Митинька! Скачи ты, Митинька, в подмосковную, – обратился он к вошедшему на его зов управляющему, – скачи ты в подмосковную и вели ты сейчас нарядить барщину Максимке садовнику. Скажи, чтобы все оранжереи сюда волок, укутывал бы войлоками. Да чтобы мне двести горшков тут к пятнице были.
Отдав еще и еще разные приказания, он вышел было отдохнуть к графинюшке, но вспомнил еще нужное, вернулся сам, вернул повара и эконома и опять стал приказывать. В дверях послышалась легкая, мужская походка, бряцанье шпор, и красивый, румяный, с чернеющимися усиками, видимо отдохнувший и выхолившийся на спокойном житье в Москве, вошел молодой граф.
– Ах, братец мой! Голова кругом идет, – сказал старик, как бы стыдясь, улыбаясь перед сыном. – Хоть вот ты бы помог! Надо ведь еще песенников. Музыка у меня есть, да цыган что ли позвать? Ваша братия военные это любят.
– Право, папенька, я думаю, князь Багратион, когда готовился к Шенграбенскому сражению, меньше хлопотал, чем вы теперь, – сказал сын, улыбаясь.
Старый граф притворился рассерженным. – Да, ты толкуй, ты попробуй!
И граф обратился к повару, который с умным и почтенным лицом, наблюдательно и ласково поглядывал на отца и сына.
– Какова молодежь то, а, Феоктист? – сказал он, – смеется над нашим братом стариками.
– Что ж, ваше сиятельство, им бы только покушать хорошо, а как всё собрать да сервировать , это не их дело.
– Так, так, – закричал граф, и весело схватив сына за обе руки, закричал: – Так вот же что, попался ты мне! Возьми ты сейчас сани парные и ступай ты к Безухову, и скажи, что граф, мол, Илья Андреич прислали просить у вас земляники и ананасов свежих. Больше ни у кого не достанешь. Самого то нет, так ты зайди, княжнам скажи, и оттуда, вот что, поезжай ты на Разгуляй – Ипатка кучер знает – найди ты там Ильюшку цыгана, вот что у графа Орлова тогда плясал, помнишь, в белом казакине, и притащи ты его сюда, ко мне.
– И с цыганками его сюда привести? – спросил Николай смеясь. – Ну, ну!…
В это время неслышными шагами, с деловым, озабоченным и вместе христиански кротким видом, никогда не покидавшим ее, вошла в комнату Анна Михайловна. Несмотря на то, что каждый день Анна Михайловна заставала графа в халате, всякий раз он конфузился при ней и просил извинения за свой костюм.
– Ничего, граф, голубчик, – сказала она, кротко закрывая глаза. – А к Безухому я съезжу, – сказала она. – Пьер приехал, и теперь мы всё достанем, граф, из его оранжерей. Мне и нужно было видеть его. Он мне прислал письмо от Бориса. Слава Богу, Боря теперь при штабе.
Граф обрадовался, что Анна Михайловна брала одну часть его поручений, и велел ей заложить маленькую карету.
– Вы Безухову скажите, чтоб он приезжал. Я его запишу. Что он с женой? – спросил он.
Анна Михайловна завела глаза, и на лице ее выразилась глубокая скорбь…
– Ах, мой друг, он очень несчастлив, – сказала она. – Ежели правда, что мы слышали, это ужасно. И думали ли мы, когда так радовались его счастию! И такая высокая, небесная душа, этот молодой Безухов! Да, я от души жалею его и постараюсь дать ему утешение, которое от меня будет зависеть.
– Да что ж такое? – спросили оба Ростова, старший и младший.
Анна Михайловна глубоко вздохнула: – Долохов, Марьи Ивановны сын, – сказала она таинственным шопотом, – говорят, совсем компрометировал ее. Он его вывел, пригласил к себе в дом в Петербурге, и вот… Она сюда приехала, и этот сорви голова за ней, – сказала Анна Михайловна, желая выразить свое сочувствие Пьеру, но в невольных интонациях и полуулыбкою выказывая сочувствие сорви голове, как она назвала Долохова. – Говорят, сам Пьер совсем убит своим горем.
– Ну, всё таки скажите ему, чтоб он приезжал в клуб, – всё рассеется. Пир горой будет.
На другой день, 3 го марта, во 2 м часу по полудни, 250 человек членов Английского клуба и 50 человек гостей ожидали к обеду дорогого гостя и героя Австрийского похода, князя Багратиона. В первое время по получении известия об Аустерлицком сражении Москва пришла в недоумение. В то время русские так привыкли к победам, что, получив известие о поражении, одни просто не верили, другие искали объяснений такому странному событию в каких нибудь необыкновенных причинах. В Английском клубе, где собиралось всё, что было знатного, имеющего верные сведения и вес, в декабре месяце, когда стали приходить известия, ничего не говорили про войну и про последнее сражение, как будто все сговорились молчать о нем. Люди, дававшие направление разговорам, как то: граф Ростопчин, князь Юрий Владимирович Долгорукий, Валуев, гр. Марков, кн. Вяземский, не показывались в клубе, а собирались по домам, в своих интимных кружках, и москвичи, говорившие с чужих голосов (к которым принадлежал и Илья Андреич Ростов), оставались на короткое время без определенного суждения о деле войны и без руководителей. Москвичи чувствовали, что что то нехорошо и что обсуждать эти дурные вести трудно, и потому лучше молчать. Но через несколько времени, как присяжные выходят из совещательной комнаты, появились и тузы, дававшие мнение в клубе, и всё заговорило ясно и определенно. Были найдены причины тому неимоверному, неслыханному и невозможному событию, что русские были побиты, и все стало ясно, и во всех углах Москвы заговорили одно и то же. Причины эти были: измена австрийцев, дурное продовольствие войска, измена поляка Пшебышевского и француза Ланжерона, неспособность Кутузова, и (потихоньку говорили) молодость и неопытность государя, вверившегося дурным и ничтожным людям. Но войска, русские войска, говорили все, были необыкновенны и делали чудеса храбрости. Солдаты, офицеры, генералы – были герои. Но героем из героев был князь Багратион, прославившийся своим Шенграбенским делом и отступлением от Аустерлица, где он один провел свою колонну нерасстроенною и целый день отбивал вдвое сильнейшего неприятеля. Тому, что Багратион выбран был героем в Москве, содействовало и то, что он не имел связей в Москве, и был чужой. В лице его отдавалась должная честь боевому, простому, без связей и интриг, русскому солдату, еще связанному воспоминаниями Итальянского похода с именем Суворова. Кроме того в воздаянии ему таких почестей лучше всего показывалось нерасположение и неодобрение Кутузову.
– Ежели бы не было Багратиона, il faudrait l'inventer, [надо бы изобрести его.] – сказал шутник Шиншин, пародируя слова Вольтера. Про Кутузова никто не говорил, и некоторые шопотом бранили его, называя придворною вертушкой и старым сатиром. По всей Москве повторялись слова князя Долгорукова: «лепя, лепя и облепишься», утешавшегося в нашем поражении воспоминанием прежних побед, и повторялись слова Ростопчина про то, что французских солдат надо возбуждать к сражениям высокопарными фразами, что с Немцами надо логически рассуждать, убеждая их, что опаснее бежать, чем итти вперед; но что русских солдат надо только удерживать и просить: потише! Со всex сторон слышны были новые и новые рассказы об отдельных примерах мужества, оказанных нашими солдатами и офицерами при Аустерлице. Тот спас знамя, тот убил 5 ть французов, тот один заряжал 5 ть пушек. Говорили и про Берга, кто его не знал, что он, раненый в правую руку, взял шпагу в левую и пошел вперед. Про Болконского ничего не говорили, и только близко знавшие его жалели, что он рано умер, оставив беременную жену и чудака отца.


3 го марта во всех комнатах Английского клуба стоял стон разговаривающих голосов и, как пчелы на весеннем пролете, сновали взад и вперед, сидели, стояли, сходились и расходились, в мундирах, фраках и еще кое кто в пудре и кафтанах, члены и гости клуба. Пудренные, в чулках и башмаках ливрейные лакеи стояли у каждой двери и напряженно старались уловить каждое движение гостей и членов клуба, чтобы предложить свои услуги. Большинство присутствовавших были старые, почтенные люди с широкими, самоуверенными лицами, толстыми пальцами, твердыми движениями и голосами. Этого рода гости и члены сидели по известным, привычным местам и сходились в известных, привычных кружках. Малая часть присутствовавших состояла из случайных гостей – преимущественно молодежи, в числе которой были Денисов, Ростов и Долохов, который был опять семеновским офицером. На лицах молодежи, особенно военной, было выражение того чувства презрительной почтительности к старикам, которое как будто говорит старому поколению: уважать и почитать вас мы готовы, но помните, что всё таки за нами будущность.
Несвицкий был тут же, как старый член клуба. Пьер, по приказанию жены отпустивший волоса, снявший очки и одетый по модному, но с грустным и унылым видом, ходил по залам. Его, как и везде, окружала атмосфера людей, преклонявшихся перед его богатством, и он с привычкой царствования и рассеянной презрительностью обращался с ними.
По годам он бы должен был быть с молодыми, по богатству и связям он был членом кружков старых, почтенных гостей, и потому он переходил от одного кружка к другому.
Старики из самых значительных составляли центр кружков, к которым почтительно приближались даже незнакомые, чтобы послушать известных людей. Большие кружки составлялись около графа Ростопчина, Валуева и Нарышкина. Ростопчин рассказывал про то, как русские были смяты бежавшими австрийцами и должны были штыком прокладывать себе дорогу сквозь беглецов.
Валуев конфиденциально рассказывал, что Уваров был прислан из Петербурга, для того чтобы узнать мнение москвичей об Аустерлице.
В третьем кружке Нарышкин говорил о заседании австрийского военного совета, в котором Суворов закричал петухом в ответ на глупость австрийских генералов. Шиншин, стоявший тут же, хотел пошутить, сказав, что Кутузов, видно, и этому нетрудному искусству – кричать по петушиному – не мог выучиться у Суворова; но старички строго посмотрели на шутника, давая ему тем чувствовать, что здесь и в нынешний день так неприлично было говорить про Кутузова.
Граф Илья Андреич Ростов, озабоченно, торопливо похаживал в своих мягких сапогах из столовой в гостиную, поспешно и совершенно одинаково здороваясь с важными и неважными лицами, которых он всех знал, и изредка отыскивая глазами своего стройного молодца сына, радостно останавливал на нем свой взгляд и подмигивал ему. Молодой Ростов стоял у окна с Долоховым, с которым он недавно познакомился, и знакомством которого он дорожил. Старый граф подошел к ним и пожал руку Долохову.
– Ко мне милости прошу, вот ты с моим молодцом знаком… вместе там, вместе геройствовали… A! Василий Игнатьич… здорово старый, – обратился он к проходившему старичку, но не успел еще договорить приветствия, как всё зашевелилось, и прибежавший лакей, с испуганным лицом, доложил: пожаловали!
Раздались звонки; старшины бросились вперед; разбросанные в разных комнатах гости, как встряхнутая рожь на лопате, столпились в одну кучу и остановились в большой гостиной у дверей залы.
В дверях передней показался Багратион, без шляпы и шпаги, которые он, по клубному обычаю, оставил у швейцара. Он был не в смушковом картузе с нагайкой через плечо, как видел его Ростов в ночь накануне Аустерлицкого сражения, а в новом узком мундире с русскими и иностранными орденами и с георгиевской звездой на левой стороне груди. Он видимо сейчас, перед обедом, подстриг волосы и бакенбарды, что невыгодно изменяло его физиономию. На лице его было что то наивно праздничное, дававшее, в соединении с его твердыми, мужественными чертами, даже несколько комическое выражение его лицу. Беклешов и Федор Петрович Уваров, приехавшие с ним вместе, остановились в дверях, желая, чтобы он, как главный гость, прошел вперед их. Багратион смешался, не желая воспользоваться их учтивостью; произошла остановка в дверях, и наконец Багратион всё таки прошел вперед. Он шел, не зная куда девать руки, застенчиво и неловко, по паркету приемной: ему привычнее и легче было ходить под пулями по вспаханному полю, как он шел перед Курским полком в Шенграбене. Старшины встретили его у первой двери, сказав ему несколько слов о радости видеть столь дорогого гостя, и недождавшись его ответа, как бы завладев им, окружили его и повели в гостиную. В дверях гостиной не было возможности пройти от столпившихся членов и гостей, давивших друг друга и через плечи друг друга старавшихся, как редкого зверя, рассмотреть Багратиона. Граф Илья Андреич, энергичнее всех, смеясь и приговаривая: – пусти, mon cher, пусти, пусти, – протолкал толпу, провел гостей в гостиную и посадил на средний диван. Тузы, почетнейшие члены клуба, обступили вновь прибывших. Граф Илья Андреич, проталкиваясь опять через толпу, вышел из гостиной и с другим старшиной через минуту явился, неся большое серебряное блюдо, которое он поднес князю Багратиону. На блюде лежали сочиненные и напечатанные в честь героя стихи. Багратион, увидав блюдо, испуганно оглянулся, как бы отыскивая помощи. Но во всех глазах было требование того, чтобы он покорился. Чувствуя себя в их власти, Багратион решительно, обеими руками, взял блюдо и сердито, укоризненно посмотрел на графа, подносившего его. Кто то услужливо вынул из рук Багратиона блюдо (а то бы он, казалось, намерен был держать его так до вечера и так итти к столу) и обратил его внимание на стихи. «Ну и прочту», как будто сказал Багратион и устремив усталые глаза на бумагу, стал читать с сосредоточенным и серьезным видом. Сам сочинитель взял стихи и стал читать. Князь Багратион склонил голову и слушал.
«Славь Александра век
И охраняй нам Тита на престоле,
Будь купно страшный вождь и добрый человек,
Рифей в отечестве а Цесарь в бранном поле.
Да счастливый Наполеон,
Познав чрез опыты, каков Багратион,
Не смеет утруждать Алкидов русских боле…»
Но еще он не кончил стихов, как громогласный дворецкий провозгласил: «Кушанье готово!» Дверь отворилась, загремел из столовой польский: «Гром победы раздавайся, веселися храбрый росс», и граф Илья Андреич, сердито посмотрев на автора, продолжавшего читать стихи, раскланялся перед Багратионом. Все встали, чувствуя, что обед был важнее стихов, и опять Багратион впереди всех пошел к столу. На первом месте, между двух Александров – Беклешова и Нарышкина, что тоже имело значение по отношению к имени государя, посадили Багратиона: 300 человек разместились в столовой по чинам и важности, кто поважнее, поближе к чествуемому гостю: так же естественно, как вода разливается туда глубже, где местность ниже.
Перед самым обедом граф Илья Андреич представил князю своего сына. Багратион, узнав его, сказал несколько нескладных, неловких слов, как и все слова, которые он говорил в этот день. Граф Илья Андреич радостно и гордо оглядывал всех в то время, как Багратион говорил с его сыном.
Николай Ростов с Денисовым и новым знакомцем Долоховым сели вместе почти на середине стола. Напротив них сел Пьер рядом с князем Несвицким. Граф Илья Андреич сидел напротив Багратиона с другими старшинами и угащивал князя, олицетворяя в себе московское радушие.
Труды его не пропали даром. Обеды его, постный и скоромный, были великолепны, но совершенно спокоен он всё таки не мог быть до конца обеда. Он подмигивал буфетчику, шопотом приказывал лакеям, и не без волнения ожидал каждого, знакомого ему блюда. Всё было прекрасно. На втором блюде, вместе с исполинской стерлядью (увидав которую, Илья Андреич покраснел от радости и застенчивости), уже лакеи стали хлопать пробками и наливать шампанское. После рыбы, которая произвела некоторое впечатление, граф Илья Андреич переглянулся с другими старшинами. – «Много тостов будет, пора начинать!» – шепнул он и взяв бокал в руки – встал. Все замолкли и ожидали, что он скажет.
– Здоровье государя императора! – крикнул он, и в ту же минуту добрые глаза его увлажились слезами радости и восторга. В ту же минуту заиграли: «Гром победы раздавайся».Все встали с своих мест и закричали ура! и Багратион закричал ура! тем же голосом, каким он кричал на Шенграбенском поле. Восторженный голос молодого Ростова был слышен из за всех 300 голосов. Он чуть не плакал. – Здоровье государя императора, – кричал он, – ура! – Выпив залпом свой бокал, он бросил его на пол. Многие последовали его примеру. И долго продолжались громкие крики. Когда замолкли голоса, лакеи подобрали разбитую посуду, и все стали усаживаться, и улыбаясь своему крику переговариваться. Граф Илья Андреич поднялся опять, взглянул на записочку, лежавшую подле его тарелки и провозгласил тост за здоровье героя нашей последней кампании, князя Петра Ивановича Багратиона и опять голубые глаза графа увлажились слезами. Ура! опять закричали голоса 300 гостей, и вместо музыки послышались певчие, певшие кантату сочинения Павла Ивановича Кутузова.