Игрок (опера)

Опера

Игрок
Le Joueur
Композитор	С. С. Прокофьев
Автор(ы) либретто	С. С. Прокофьев
Язык либретто	русский, французский
Источник сюжета	роман «Игрок» Ф. М. Достоевского
Жанр	лирико-психологический
Действий	4
Год создания	ноябрь 1915 — апрель 1916
Первая постановка	29 апреля 1929
Место первой постановки	Ла Монне, Брюссель

«Игро́к» — опера в четырех действиях (шести картинах) русского композитора С. С. Прокофьева по одноимённому роману Ф. М. Достоевского. Имеется две редакции произведения: первая оригинальная с либретто на русском языке 1916 года и вторая переработанная — Le Joueur (op. 24) 1927 года с переводом либретто на французский язык Поля Спаака (или вариант транслитерации: Пауля Спака — Paul Spaak).

История создания

1-я редакция

В одном из интервью для прессы композитор сказал: «Сюжет этой повести Достоевского всегда, ещё с юношеских лет, казался мне наиболее ярким и живым по сравнению с другими его романами. Ещё лет 18-ти, читая его, я думал, — какой великолепный сюжет для оперы». Замысел создания оперы пришёл в ноябре 1913 года, когда Прокофьев «с жадностью» зачитывался «Игроком» Достоевского, который мог стать неплохим сюжетом для собственного произведения: «Но изобразить рулетку, толпу и страшный азарт мне представляется крайне увлекательным». Летом 1914 года в Лондоне во время завтрака с В. Ф. Нувелем и С. П. Дягилевым Прокофьев назвал «Игрока» замечательным оперным сюжетом, «но Дягилев не выразил никакого интереса к опере и сейчас же вернулся к балету». Возможность осуществления идеи предоставил главный дирижёр Мариинского театра Альберт Коутс, когда предложил Прокофьеву написать оперу.

В конце сентября — начале октября 1915 года композитор составил краткий конспект либретто оперы в 3-х действиях. К концу апреля 1916 года была закончена работа над клавиром. Решение о постановке «Игрока» было принято в апреле 1916 года, и опера была включена в репертуар Мариинского театра сезона 1916/17 года. Тогда же состоялось распределение партий: Алексей — И. А. Алчевский, И. В. Ершов; Полина — Е. И. Попова, М. Б. Черкасская; Бабуленька — А. И. Панина, Е. И. Збруева; Генерал — Г. А. Боссэ; дирижёр — А. К. Коутс, режиссёр — Н. Н. Боголюбов, художник — П. Б. Ламбин.

Борис Демчинский, литератор и друг композитора, значительно улучшил сцену рулетки и посоветовал разделить 3-е действие, после чего либретто стало состоять их 4-х действий. Об этом изменении Игорь Вишневецкий писал: «Общий план оперы явно выиграл в драматизме, и Прокофьев навсегда остался признателен другу за улучшенное либретто».

В мае 1916 года в интервью газете «Вечернее время» Прокофьев говорил, что опера была им задумана ещё во время обучения в консерватории:

За оперу я взялся в середине ноября прошлого 1915 года, к 1 декабря был готов первый акт, к 1 февраля — второй, в марте — третий, а в настоящее время закончен и четвёртый, последний акт.

—

Согласно И. Г. Вишневецкому, оркестровка была полностью завершена в июне 1916 года, но в «Дневнике» композитор писал, что «третий акт был готов ещё в сентябре», инструментовка крайне затянулась, а была закончена 22 января 1917 года. Дата премьеры неоднократно переносилась. Репетиции исполнителей начались в октябре в соответствии с принятым в апреле распределением партий. Однако, вдова писателя А. Г. Достоевская подняла вопрос об авторских правах на сюжет оперы. 6 января 1917 года при личной встрече композитора с А. Г. Достоевской конфликт был улажен, вдова писателя оставила в альбоме Прокофьева «Деревянная книга» известную запись: «Солнце моей жизни — Фёдор Достоевский». В апреле 1917 года сын писателя Ф. Ф. Достоевский, ставший к тому времени правопреемником авторских прав, выслал Прокофьеву письменное разрешение на заимствование сюжета. Вместо Боголюбова и Ламбина были соответственно назначены В. Э. Мейерхольд и А. Я. Головин. Последовавшие за Февральской революцией финансовые сложности воспрепятствовали осуществлению премьеры в постановке Мейерхольда на русской сцене — в мае 1917 года опера была снята с репертуара. После Октябрьской революции Прокофьев решил покинуть Россию и весной 1918 года выехал в концертную поездку в США. Партитура оперы осталась в Петрограде.

2-я редакция

За рубежом композитор неоднократно получал предложения по постановке оперы «Игрок». В сентябре 1918 года желание поставить «Игрока» высказал дирижёр Чикагской оперы Клеофонте Кампанини. В декабре при прослушивании опера очень понравилась дирижёру, но когда речь зашла о контракте, возникли трудности технического характера: отсутствие партитуры, перевода либретто на английский язык, вопрос с клавирами. Прокофьев обещал написать для Кампанини новую оперу «Любовь к трём апельсинам», но уже тогда видел в «Игроке» места, которые следовало бы переделать. Кроме того В. Э. Мейерхольд не отказывался от желания сценически воплотить «Игрока»: в 1922 году предлагал его постановку Большому театру, в 1926 году вёл переговоры с композитором о переработке оперы.

Во время первой гастрольной поездки в СССР в 1927 году Прокофьев получил клавир оперы, хранившийся в библиотеке Акоперы. По прошествии 10 лет после создания произведения Прокофьев решился на его переработку в новой редакции. Мастерство композитора стало более зрелым, и он видел, как лучшее в опере можно улучшить, а сложное упростить. В письме Н. Я. Мясковскому от 25 января 1928 года Прокофьев писал: «Переделка его [«Игрока»] оказалась в сущности полным пересочинением, хотя главный материал и план его остались».

Первая постановка 2-й редакции оперы готовилась в бывшем императорском театре в Ленинграде (режиссёры — В. Э. Мейерхольд и С. Р. Радлов; дирижёр — В. А. Дранишников; художник — В. А. Шестаков, но её мировая премьера состоялась 29 апреля 1929 года в театре Ла Монне в Брюсселе в её втором переработанном варианте с либретто на французском языке под названием Le Joueur. Спектакли в Брюсселе пользовались успехом, так что в письме Мейерхольду 19 марта 1929 года композитор писал: «Обидно, что родные вороны проворонили премьеру». Предположительная постановка оперы в Ленинграде, намеченная на сезон 1928/29 года, не состоялась.

Краткое содержание

Действие происходит в 1865 году в воображаемом городе Рулеттенбурге, курорте минеральных вод близ Спа. Алексей путешествует вместе с семейством отставного русского генерала в качестве домашнего учителя его детей. Генерал проигрался и вынужден брать в долг под большие проценты. Единственным его спасением может стать только богатое наследство умирающей Бабуленьки. Влюбленный в падчерицу генерала Полину азартный игрок Алексей надеется спасти её, сорвав куш на рулетке.

Действующие лица

Согласно замыслу композитора, вокальные партии должны были исполняться следующими голосами:

• Генерал в отставке, одет в штатское — бас
• Полина, падчерица Генерала — сопрано
• Алексей, репетитор у детей Генерала — тенор
• Бабуленька — меццо-сопрано
• Маркиз — тенор
• Мистер А́стлей, богатый англичанин — баритон
• Мадемуазель Бланш — контральто
• Князь Нильский — тенор-фальцет
• Барон Вурмергельм — бас
• Потапыч — баритон.

Постановки

• 1929 — 29 апреля мировая премьера оперы Le joueur на французском языке (вторая редакция) в Ла Монне, Брюссель. Дирижёр — Морис Корнель де Торан (Maurice Corneil de Thoran)
• 2001 — 5 июня мировая премьера «Игрока» в 1-й редакции в Большом театре, Москва, дирижёр — Г. Н. Рождественский, постановщик — А. Б. Титель

При жизни композитора опера не была поставлена в 1-й редакции на русском языке. Отечественные ценители оперы впервые смогли услышать «Игрока» на русском языке в концертном исполнении в Москве в Колонном зале Дома Союзов при участии артистов Центрального радиовещания 7 декабря 1963 года. В 1966 году был выпущен фильм-опера «Игрок» режиссёра Ю. Бондаренко при участии исполнителей Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дирижёр — Г. Н. Рождественский. В СССР первая постановка оперы была осуществлена 26 сентября 1970 года в театре «Ванемуйне» (Тарту, Эстонская ССР), где исполнялась на эстонском языке. Последующие спектакли в СССР шли на русском языке.

• 1974 — 7 апреля первая постановка на оперной сцене на русском языке, Москва, Большой театр, дирижёр — А. Н. Лазарев, постановка Б. А. Покровского. Партии: А. П. Огнивцев — Генерал, Г. П. Вишневская — Полина, А. Д. Масленников — Алексей, Л. И. Авдеева — Бабуленька. В 1974 году, а также в 1981 году в Большом театре была представлена 2-я редакции оперы. На сцене Большого театра эта постановка представлялась до 1982 года.

Внешние изображения
Опера «Игрок»
	[visualrian.ru/ru/images/zooms/RIAN_80677.jpg] А. Д. Масленников в роли Алексея и Г. П. Вишневская в роли Полины. Большой театр, 01.01.1974. Фото Александра Невежина
	[visualrian.ru/ru/images/zooms/RIAN_565246.jpg] А. Д. Масленников в роли Алексея. Большой театр, 01.02.1980. Фото Александра Макарова

В Мариинском театре дирижёром В. А. Гергиевым и постановщиком Т. Н. Чхеидзе было осуществлено три постановки оперы во 2-й редакции: 5 декабря 1991 года (к 100-летию рождения С. С. Прокофьева; до 2 марта 1994 года прошло 7 спектаклей), 18 июня 1996 года — Национальная премия «Золотая маска» в номинации «Лучший оперный спектакль» (до 15 января 1999 года прошло 10 спектаклей), 21 июня 2007 года. В 2016 году к 125-летию рождения С. С. Прокофьева и к 100-летию создания оперы состоялось несколько спектаклей, а 19-й спектакль третьей постановки назначен на 1 октября.

За рубежом опера исполнялась в Неаполе (театр Сан-Карло в сезоне 1952/53 года), Дармштадте (1956 — впервые в Германии), Пльзене (1957), Белграде и Ганновере (1962), Тулузе (1966), Риме и Эдинбурге (1969), Лейпциге (1972), Лондоне (1983), Милане (1996) и других городах. «Игрок» в постановке Т. Н. Чхеидзе был представлен в 1991 году в Ла Скала и в 2001 году в Метрополитен-опере.

• 2008 — 16 марта в Берлине Даниэль Баренбойм дирижировал премьерой оперы «Игрок» в постановке Дмитрия Чернакова на сцене Государственной оперы на Унтер-ден-Линден, тогда же была сделана запись этой постановки на DVD. В том же году этот спектакль прошёл в Милане в Ла Скала.

Художественные особенности и оценки

Сам композитор отнёс оперу «Игрок» ко второй (новаторской) линии первого периода творчества, идущей от встречи с С. И. Танеевым. Запись октября 1914 года в «Дневнике» говорит о том, что Прокофьев задумывал «Игрока» в собственном новом оперном стиле: «Это будет поворот в оперном искусстве и доказательство всей ходульности Вагнера (принципов „немузыки“)». После его завершения Прокофьев рассказал об особенностях оперы в интервью газете «Вечернее время» в мае 1916 года:

Вся опера написана в декламационном стиле. При этом я всячески стараюсь не утруждать певцов сложными комбинациями, чтобы дать им возможность более сосредоточиться на драматической стороне оперы. По той же причине и инструментовка будет прозрачной. Хор отсутствует, но зато в предпоследней сцене (в игорном доме), являющейся гвоздём всей оперы, введено много второстепенных исполнителей <…>.

—

В 1925 году в одном из выступлений В. Э. Мейерхольд говорил:

Прокофьев пошёл [в «Игроке»] дальше Глюка, он пошёл дальше Вагнера, значительно дальше. <…> Это какое-то новое драматическое произведение. <…> Это продолжение того, что сделал Мусоргский.

—

В 1971 году А. А. Гозенпуд писал, что эта опера «остаётся самым значительным воплощением образов Достоевского в русской музыке. <…> Несмотря на то, что в „Игроке“ композитор отказался от использования развёрнутых оперных форм и преимущественно пользовался мелодическим речитативом, выразительность его музыкальной речи необычайно глубока». Советский музыковед И. В. Нестьев, характеризуя жанр оперы как лирико-психологический, писал: «В опере сочетаются тонкий лиризм и сатирическая заострённость, меткость декламации и захватывающие симфонические нагнетания».

По мнению И. И. Мартынова, в опере «Игрок» Прокофьев показал себя зрелым автором, продолжил намеченную Даргомыжским и Мусоргским традицию русской речитативной, психологически насыщенной оперы. «„Игрок“ явился его многообещающим дебютом в музыкальном театре, оставшись и поныне одним из лучших творческих достижений Прокофьева».

Записи оперы

• 1963 — Г. Н. Рождественский; солисты, хор и симфонический оркестр Всесоюзного радио. Запись 14 марта 1963 года. Мелодия C 0697-702 (3 пластинки)
• 1966 — Г. Н. Рождественский; солисты, хор и симфонический оркестр Всесоюзного радио. Мелодия MEL CD 10 01271 (2 CD; 2 часа 3 минуты)
• 1983 — А. Н. Лазарев; солисты, хор и оркестр Большого театра СССР. Мелодия С10-20165-70 (3 пластинки)
• 1996 — В. А. Гергиев; солисты, хор и оркестр Мариинского театра. Запись: март 1996, Голландия; выпуск: Philips (454 559-2), 1999 (2 CD; 1 час 55 минут)
• 2008 — Даниэль Баренбойм; Берлинская государственная опера на Унтер-ден-Линден, DVD
• 2010 — В. А. Гергиев; солисты, хор и оркестр Мариинского театра. Запись июня 2010 года на итальянском языке с субтитрами. Лейбл: Mariinsky, DVD (2 часа 35 минут)

Сюита из «Игрока»

Успех оперы «Игрок» в Брюсселе, где она продержалась в репертуаре два года, и благосклонное восприятие критиками подвигли автора к созданию симфонической сюиты. Задача оказалась сложной, поскольку характерные черты героев были разбросаны по всей опере, поэтому композитор решил составить несколько отдельных портретов. В письме Н. Я. Мясковскому из Парижа от 7 июля 1931 года Прокофьев писал:

<…> разметил сюиту из «Игрока»: 1) Алексей, 2) Бабуленька, 3) Генерал, 4) Полина и 5) Развязка. Скомбинировать из отдельных кусочков физиономию каждого персонажа было делом нелёгким, но, кажется, всё удалось пригнать без швов, хотя предстоит ещё повозиться по части переинструментовки и всяческих изукрашиваний, дабы сюита получила вполне симфонический облик.

—

В письме Мясковскому от 19 декабря того же года Прокофьев сообщил, что почти завершил оркестровку сюиты. Произведение получило название «Четыре портрета и развязка из оперы „Игрок“» (op. 49, 1931). Впервые сюита была представлена на концерте в Париже в Гранд-опера 12 марта 1932 года под управлением Ф. Рульмана. После первого исполнения опуса Прокофьев писал Мясковскому:

Кажется, вещь удалась и, после нескольких мелких ретушей и переделки конца у «Полины», можно будет её напечатать. Метод собирания характеристики отдельного лица со всего протяжения оперы и затем использования этого материала для построения самостоятельных симфонических morceaux [пьес] оказался удачным.

—

Впервые в СССР сюита прозвучала 1 декабря 1932 года в Ленинграде под управлением В. А. Дранишникова и 5 декабря того же года в Москве под управлением Н. С. Голованова.

Литература

• Вишневецкий И. Г. [www.topos.ru/article/6463 Глава вторая. Анфан тэрибль в Петербургской консерватории и после неё (1905—1917). [«Игрок» Прокофьева и Достоевского: проигрыш в жизни, выигрыш в искусстве]] // Сергей Прокофьев. Документальное повествование в трёх книгах / Гл. ред. А. В. Петров. — Монография. — М.: Молодая гвардия, 2009. — С. 130—140. — 703 с. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 978-5-235-03212-5.
• Гозенпуд А. А. Достоевский и музыка. — Л.: Музыка, 1971. — 175 с.
• Мартынов И. И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. — М.: Музыка, 1974. — 560 с. — (Классики мировой музыкальной культуры).
• Нестьев И. В. [enc-dic.com/enc_music/Prokofev-S-S-5872.html Прокофьев С. С.] // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М. : Советская энциклопедия. Советский композитор, 1978. — Т. 4. — 976 стб.</span>
• [www.mariinsky.ru/about/special/prokofiev125/1916/ Прокофьев в Мариинском. Начало. 1916]. Государственный академический Мариинский театр. Проверено 22 августа 2016.
• Прокофьев С. С. Дневник 1907—1918 / Предисловие Святослава Прокофьева. — Paris: sprkfv [DIAKOM], 2002. — Т. 1. — 813 с. — ISBN 2951813805.
• Прокофьев С. С. [lib.vkarp.com/2014/12/10/%D0%BF%D1%80%D0%BE%D0%BA%D0%BE%D1%84%D1%8C%D0%B5%D0%B2-%D1%81%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B9-%D1%81%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87-%D0%BF%D1%80%D0%B8-%D1%83%D1%87%D0%B0%D1%81%D1%82/ Либретто оперы «Игрок»]. Вячеслав Карп, Зеркало Сцены (10 декабря 2014). Проверено 4 августа 2016.
• Прокофьев С. С. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью / Сост., ред. и комментарии В. П. Варунца. — М.: Советский композитор, 1991. — 285 с. — ISBN 5-85285-219-8.
• Прокофьев С. С., Мясковский Н. Я. Переписка / Вступ. статья Д. Б. Кабалевского; сост. и подг. текста М. Г. Козловой и Н. Р. Яценко; комм. В. Л. Киселёва; предисл. и указатели М. Г. Козловой. — М.: Советский композитор, 1977. — 600 с.
• Savkina, Natalia. [www.sprkfv.net/old/2001/urpok.html One première, two events. World première of the "Gambler" at the State Academic Bolshoi Theatre of Russia. Moscow, 5 June 2001] (англ.). The Serge Prokofiev Foundation. Проверено 12 августа 2016.

Ссылки

• Vannier, Jean-Louis. [musicologie.org/16/mikhail_tatarnikoc_et_le_joueur_de_prokofiev.html Mikhaïl Tatarnikov et Le Joueur... à la folie à l'opéra de Monte-Carlo] (фр.). Musicologie.org (20 mars 2016). Проверено 4 августа 2016.

Культура   Опера   Россия   Искусство   Музыка

Отрывок, характеризующий Игрок (опера)

В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.


22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям.
Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренне приговаривал: ну ка, ну ка, еще, еще наддай.
Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где то что то важное и утешительное думала его душа. Это что то было тончайшее духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Каратаевым.
Вчера, на ночном привале, озябнув у потухшего огня, Пьер встал и перешел к ближайшему, лучше горящему костру. У костра, к которому он подошел, сидел Платон, укрывшись, как ризой, с головой шинелью, и рассказывал солдатам своим спорым, приятным, но слабым, болезненным голосом знакомую Пьеру историю. Было уже за полночь. Это было то время, в которое Каратаев обыкновенно оживал от лихорадочного припадка и бывал особенно оживлен. Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру.
– Что, как твое здоровье? – спросил он.
– Что здоровье? На болезнь плакаться – бог смерти не даст, – сказал Каратаев и тотчас же возвратился к начатому рассказу.
– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой…
Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством. Но как ни хорошо знал Пьер эту историю, он теперь прислушался к ней, как к чему то новому, и тот тихий восторг, который, рассказывая, видимо, испытывал Каратаев, сообщился и Пьеру. История эта была о старом купце, благообразно и богобоязненно жившем с семьей и поехавшем однажды с товарищем, богатым купцом, к Макарью.
Остановившись на постоялом дворе, оба купца заснули, и на другой день товарищ купца был найден зарезанным и ограбленным. Окровавленный нож найден был под подушкой старого купца. Купца судили, наказали кнутом и, выдернув ноздри, – как следует по порядку, говорил Каратаев, – сослали в каторгу.
– И вот, братец ты мой (на этом месте Пьер застал рассказ Каратаева), проходит тому делу годов десять или больше того. Живет старичок на каторге. Как следовает, покоряется, худого не делает. Только у бога смерти просит. – Хорошо. И соберись они, ночным делом, каторжные то, так же вот как мы с тобой, и старичок с ними. И зашел разговор, кто за что страдает, в чем богу виноват. Стали сказывать, тот душу загубил, тот две, тот поджег, тот беглый, так ни за что. Стали старичка спрашивать: ты за что, мол, дедушка, страдаешь? Я, братцы мои миленькие, говорит, за свои да за людские грехи страдаю. А я ни душ не губил, ни чужого не брал, акромя что нищую братию оделял. Я, братцы мои миленькие, купец; и богатство большое имел. Так и так, говорит. И рассказал им, значит, как все дело было, по порядку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал. Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так то заплакал старичок. Случись в их компании тот самый человек, значит, что купца убил. Где, говорит, дедушка, было? Когда, в каком месяце? все расспросил. Заболело у него сердце. Подходит таким манером к старичку – хлоп в ноги. За меня ты, говорит, старичок, пропадаешь. Правда истинная; безвинно напрасно, говорит, ребятушки, человек этот мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня ты ради Христа.
Каратаев замолчал, радостно улыбаясь, глядя на огонь, и поправил поленья.
– Старичок и говорит: бог, мол, тебя простит, а мы все, говорит, богу грешны, я за свои грехи страдаю. Сам заплакал горючьми слезьми. Что же думаешь, соколик, – все светлее и светлее сияя восторженной улыбкой, говорил Каратаев, как будто в том, что он имел теперь рассказать, заключалась главная прелесть и все значение рассказа, – что же думаешь, соколик, объявился этот убийца самый по начальству. Я, говорит, шесть душ загубил (большой злодей был), но всего мне жальче старичка этого. Пускай же он на меня не плачется. Объявился: списали, послали бумагу, как следовает. Место дальнее, пока суд да дело, пока все бумаги списали как должно, по начальствам, значит. До царя доходило. Пока что, пришел царский указ: выпустить купца, дать ему награждения, сколько там присудили. Пришла бумага, стали старичка разыскивать. Где такой старичок безвинно напрасно страдал? От царя бумага вышла. Стали искать. – Нижняя челюсть Каратаева дрогнула. – А его уж бог простил – помер. Так то, соколик, – закончил Каратаев и долго, молча улыбаясь, смотрел перед собой.
Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости, это то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера.


– A vos places! [По местам!] – вдруг закричал голос.
Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего то счастливого и торжественного. Со всех сторон послышались крики команды, и с левой стороны, рысью объезжая пленных, показались кавалеристы, хорошо одетые, на хороших лошадях. На всех лицах было выражение напряженности, которая бывает у людей при близости высших властей. Пленные сбились в кучу, их столкнули с дороги; конвойные построились.
– L'Empereur! L'Empereur! Le marechal! Le duc! [Император! Император! Маршал! Герцог!] – и только что проехали сытые конвойные, как прогремела карета цугом, на серых лошадях. Пьер мельком увидал спокойное, красивое, толстое и белое лицо человека в треугольной шляпе. Это был один из маршалов. Взгляд маршала обратился на крупную, заметную фигуру Пьера, и в том выражении, с которым маршал этот нахмурился и отвернул лицо, Пьеру показалось сострадание и желание скрыть его.
Генерал, который вел депо, с красным испуганным лицом, погоняя свою худую лошадь, скакал за каретой. Несколько офицеров сошлось вместе, солдаты окружили их. У всех были взволнованно напряженные лица.
– Qu'est ce qu'il a dit? Qu'est ce qu'il a dit?.. [Что он сказал? Что? Что?..] – слышал Пьер.
Во время проезда маршала пленные сбились в кучу, и Пьер увидал Каратаева, которого он не видал еще в нынешнее утро. Каратаев в своей шинельке сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности.
Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел.
Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.
Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.
Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» – подумал Пьер.
Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах.


Депо, и пленные, и обоз маршала остановились в деревне Шамшеве. Все сбилось в кучу у костров. Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина.
Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске.
«Жизнь есть всё. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий».
«Каратаев» – вспомнилось Пьеру.
И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», – сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
– Вот жизнь, – сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, – подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде».
– В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез. – Vous avez compris, mon enfant, [Понимаешь ты.] – сказал учитель.
– Vous avez compris, sacre nom, [Понимаешь ты, черт тебя дери.] – закричал голос, и Пьер проснулся.
Он приподнялся и сел. У костра, присев на корточках, сидел француз, только что оттолкнувший русского солдата, и жарил надетое на шомпол мясо. Жилистые, засученные, обросшие волосами, красные руки с короткими пальцами ловко поворачивали шомпол. Коричневое мрачное лицо с насупленными бровями ясно виднелось в свете угольев.
– Ca lui est bien egal, – проворчал он, быстро обращаясь к солдату, стоявшему за ним. – …brigand. Va! [Ему все равно… разбойник, право!]
И солдат, вертя шомпол, мрачно взглянул на Пьера. Пьер отвернулся, вглядываясь в тени. Один русский солдат пленный, тот, которого оттолкнул француз, сидел у костра и трепал по чем то рукой. Вглядевшись ближе, Пьер узнал лиловую собачонку, которая, виляя хвостом, сидела подле солдата.
– А, пришла? – сказал Пьер. – А, Пла… – начал он и не договорил. В его воображении вдруг, одновременно, связываясь между собой, возникло воспоминание о взгляде, которым смотрел на него Платон, сидя под деревом, о выстреле, слышанном на том месте, о вое собаки, о преступных лицах двух французов, пробежавших мимо его, о снятом дымящемся ружье, об отсутствии Каратаева на этом привале, и он готов уже был понять, что Каратаев убит, но в то же самое мгновенье в его душе, взявшись бог знает откуда, возникло воспоминание о вечере, проведенном им с красавицей полькой, летом, на балконе своего киевского дома. И все таки не связав воспоминаний нынешнего дня и не сделав о них вывода, Пьер закрыл глаза, и картина летней природы смешалась с воспоминанием о купанье, о жидком колеблющемся шаре, и он опустился куда то в воду, так что вода сошлась над его головой.
Перед восходом солнца его разбудили громкие частые выстрелы и крики. Мимо Пьера пробежали французы.
– Les cosaques! [Казаки!] – прокричал один из них, и через минуту толпа русских лиц окружила Пьера.
Долго не мог понять Пьер того, что с ним было. Со всех сторон он слышал вопли радости товарищей.
– Братцы! Родимые мои, голубчики! – плача, кричали старые солдаты, обнимая казаков и гусар. Гусары и казаки окружали пленных и торопливо предлагали кто платья, кто сапоги, кто хлеба. Пьер рыдал, сидя посреди их, и не мог выговорить ни слова; он обнял первого подошедшего к нему солдата и, плача, целовал его.
Долохов стоял у ворот разваленного дома, пропуская мимо себя толпу обезоруженных французов. Французы, взволнованные всем происшедшим, громко говорили между собой; но когда они проходили мимо Долохова, который слегка хлестал себя по сапогам нагайкой и глядел на них своим холодным, стеклянным, ничего доброго не обещающим взглядом, говор их замолкал. С другой стороны стоял казак Долохова и считал пленных, отмечая сотни чертой мела на воротах.
– Сколько? – спросил Долохов у казака, считавшего пленных.
– На вторую сотню, – отвечал казак.
– Filez, filez, [Проходи, проходи.] – приговаривал Долохов, выучившись этому выражению у французов, и, встречаясь глазами с проходившими пленными, взгляд его вспыхивал жестоким блеском.
Денисов, с мрачным лицом, сняв папаху, шел позади казаков, несших к вырытой в саду яме тело Пети Ростова.


С 28 го октября, когда начались морозы, бегство французов получило только более трагический характер замерзающих и изжаривающихся насмерть у костров людей и продолжающих в шубах и колясках ехать с награбленным добром императора, королей и герцогов; но в сущности своей процесс бегства и разложения французской армии со времени выступления из Москвы нисколько не изменился.
От Москвы до Вязьмы из семидесятитрехтысячной французской армии, не считая гвардии (которая во всю войну ничего не делала, кроме грабежа), из семидесяти трех тысяч осталось тридцать шесть тысяч (из этого числа не более пяти тысяч выбыло в сражениях). Вот первый член прогрессии, которым математически верно определяются последующие.
Французская армия в той же пропорции таяла и уничтожалась от Москвы до Вязьмы, от Вязьмы до Смоленска, от Смоленска до Березины, от Березины до Вильны, независимо от большей или меньшей степени холода, преследования, заграждения пути и всех других условий, взятых отдельно. После Вязьмы войска французские вместо трех колонн сбились в одну кучу и так шли до конца. Бертье писал своему государю (известно, как отдаленно от истины позволяют себе начальники описывать положение армии). Он писал:
«Je crois devoir faire connaitre a Votre Majeste l'etat de ses troupes dans les differents corps d'annee que j'ai ete a meme d'observer depuis deux ou trois jours dans differents passages. Elles sont presque debandees. Le nombre des soldats qui suivent les drapeaux est en proportion du quart au plus dans presque tous les regiments, les autres marchent isolement dans differentes directions et pour leur compte, dans l'esperance de trouver des subsistances et pour se debarrasser de la discipline. En general ils regardent Smolensk comme le point ou ils doivent se refaire. Ces derniers jours on a remarque que beaucoup de soldats jettent leurs cartouches et leurs armes. Dans cet etat de choses, l'interet du service de Votre Majeste exige, quelles que soient ses vues ulterieures qu'on rallie l'armee a Smolensk en commencant a la debarrasser des non combattans, tels que hommes demontes et des bagages inutiles et du materiel de l'artillerie qui n'est plus en proportion avec les forces actuelles. En outre les jours de repos, des subsistances sont necessaires aux soldats qui sont extenues par la faim et la fatigue; beaucoup sont morts ces derniers jours sur la route et dans les bivacs. Cet etat de choses va toujours en augmentant et donne lieu de craindre que si l'on n'y prete un prompt remede, on ne soit plus maitre des troupes dans un combat. Le 9 November, a 30 verstes de Smolensk».
[Долгом поставляю донести вашему величеству о состоянии корпусов, осмотренных мною на марше в последние три дня. Они почти в совершенном разброде. Только четвертая часть солдат остается при знаменах, прочие идут сами по себе разными направлениями, стараясь сыскать пропитание и избавиться от службы. Все думают только о Смоленске, где надеются отдохнуть. В последние дни много солдат побросали патроны и ружья. Какие бы ни были ваши дальнейшие намерения, но польза службы вашего величества требует собрать корпуса в Смоленске и отделить от них спешенных кавалеристов, безоружных, лишние обозы и часть артиллерии, ибо она теперь не в соразмерности с числом войск. Необходимо продовольствие и несколько дней покоя; солдаты изнурены голодом и усталостью; в последние дни многие умерли на дороге и на биваках. Такое бедственное положение беспрестанно усиливается и заставляет опасаться, что, если не будут приняты быстрые меры для предотвращения зла, мы скоро не будем иметь войска в своей власти в случае сражения. 9 ноября, в 30 верстах от Смоленка.]
Ввалившись в Смоленск, представлявшийся им обетованной землей, французы убивали друг друга за провиант, ограбили свои же магазины и, когда все было разграблено, побежали дальше.
Все шли, сами не зная, куда и зачем они идут. Еще менее других знал это гений Наполеона, так как никто ему не приказывал. Но все таки он и его окружающие соблюдали свои давнишние привычки: писались приказы, письма, рапорты, ordre du jour [распорядок дня]; называли друг друга:
«Sire, Mon Cousin, Prince d'Ekmuhl, roi de Naples» [Ваше величество, брат мой, принц Экмюльский, король Неаполитанский.] и т.д. Но приказы и рапорты были только на бумаге, ничто по ним не исполнялось, потому что не могло исполняться, и, несмотря на именование друг друга величествами, высочествами и двоюродными братьями, все они чувствовали, что они жалкие и гадкие люди, наделавшие много зла, за которое теперь приходилось расплачиваться. И, несмотря на то, что они притворялись, будто заботятся об армии, они думали только каждый о себе и о том, как бы поскорее уйти и спастись.