Любовь и ярость (фильм, 1969)

Любовь и ярость
Amore e rabbia
Жанр	драма
Режиссёр	Карло Лидзани Бернардо Бертолуччи Пьер Паоло Пазолини Жан-Люк Годар Марко Беллоккьо
Продюсер	Карло Лидзани
Автор сценария	Карло Лидзани Бернардо Бертолуччи Пьер Паоло Пазолини Жан-Люк Годар Марко Беллоккьо Пучио Пуччи Пьеро Бадаласси
Оператор	Ален Левент Сандро Манкори Аяче Паролин Уго Пикконе Джузеппе Руццолини
Композитор	Джованни Фуско
Кинокомпания	Castoro Ital-Noleggio Cinematografico Anouchka Films
Длительность	102 мин
Страна	Италия Италия Франция Франция
Язык	итальянский французский английский немецкий
Год	1969
IMDb	ID 0064019
Выход фильма «Любовь и ярость» (оригинальное название — Amore e rabbia)

К:Фильмы 1969 года

«Любовь и ярость» (итал. Amore e rabbia) — художественный фильм-драма, киноальманах совместного производства Италии и Франции, снятый в 1968 году. Премьера картины состоялась 29 мая 1969 года. Фильм состоит из пяти новелл о любви и насилии, о событиях конца шестидесятых и их участниках. Новеллы сняты разными знаменитыми кинорежиссёрами: «Безразличие» — Карло Лидзани, «Агония» — Бернардо Бертолуччи, «С бумажным цветком» — Пьером Паоло Пазолини, «Любовь» — Жаном-Люком Годаром, «Поспорим, поспорим» — Марко Беллоккьо. В создании фильма принимали участие три кинокомпании: «Castoro», «Ital-Noleggio Cinematografico» и «Anouchka Films».

Создание фильма и выбор названия

Фильм «Любовь и ярость» снимался в 1968 году и вышел на экраны в 1969 году. Он был задуман как киноальманах, состоящий из нескольких частей, каждую из которых должен был снимать один из известных режиссёров. Киноальманахи были довольно популярным форматом для фильмов конца 1960-х годов.

Первоначально фильм должен был называться «Евангелие 70» (итал. Vangelo '70), поскольку сюжетные линии всех частей фильма тесно переплетались с библейскими историями. Например, в новелле Карло Лидзани «Безразличие» преступник, спасающий пострадавших от аварии, на которых никто не обращает внимания, напоминает героя из притчи о добром самарянине. Новелла Бернардо Бертолуччи «Агония» отсылает к притче о неплодной смоковнице. В новелле Пьера Паоло Пазолини «С бумажным цветком» фигурирует невинный герой на фоне зла и жестокости, с которым говорит Бог. Изначально к этим трём новеллам должна была присоединиться картина Валерио Дзурлини «Сидящий одесную». Таким образом, христианские убеждения и их действия были бы перенесены в современную эпоху. Помимо режиссёров, авторами этой идеи также являлись два сценариста: Пучио Пуччи и Пьеро Бадаласси. Однако потом «Сидящий одесную» стал отдельным фильмом, после чего к трём оставшимся новеллам были присоединены новеллы «Любовь» Жана-Люка Годара и «Поспорим, поспорим» Марко Беллоккьо, а весь киноальманах получил название «Любовь и ярость» (итал. Amore e rabbia).

Сюжет

«Безразличие» — город Нью-Йорк. Средь бела дня преступники гонятся за девушкой по обыкновенным дворам. Жители окружающих домов безразлично наблюдают за всем происходящим из своих окон и ничего не предпринимают. Бандиты отбирают у девушки сумку, насилуют её, а затем убивают. Несмотря на крики, никто не идёт на помощь. С тем же самым безразличием люди шагают по улицам и не замечают уличных бомжей, которые спят на асфальте и страдают от голода. На дорожной трассе происходит авария. Окровавленный муж пытается остановить хоть одну машину, чтобы отвезти тяжелораненую жену в госпиталь, однако все безразлично проходят мимо. Наконец останавливаются два полицейских на своих мотоциклах. Они останавливают первую машину, помещают в неё раненую женщину и мужчину и едут впереди, чтобы доставить их в госпиталь. Водитель машины оказывается преступником, которого разыскивают. Испугавшись, что его в конце разоблачат, он отстаёт от полицейских и сворачивает с дороги. Полицейские поднимают тревогу и догадываются, кем был этот человек. Преступник едет по другим дорогам, объезжает больницу и где-то останавливается. Он хочет оставить пострадавших и убежать, утешая их, что рядом есть телефон. Мужчина умоляет преступника не уходить и помочь им, иначе женщина умрёт. Чувствуя угрызения совести, преступник садится за руль и, с риском быть пойманным, отвозит раненых в госпиталь. Он вызывает больничный персонал, женщина спасена. Приезжает полиция. Один из рабочих узнаёт преступника, но тот угрожая оружием, убегает с этого места. Убедившись, что его не преследуют, он идёт спокойным ходом.

«Агония» — умирающий кардинал доживает свои последние минуты. Его сиделка сообщает ему, что пришёл священник, чтобы исповедовать его, однако он отказывается от этого. Сиделка также говорит, что там за дверью собралось много людей, но умирающий не хочет никого видеть и просит оставить его одного. Перед смертью главный герой испытывает агонию, которая предстаёт перед зрителем. Эту агонию, предсмертную лихорадку, артистично демонстрирует группа каких-то разных людей, воображаемых героев. Они демонстрируют страдания умирающего вместе с ним, но на самом деле их и не существует, всё это просто символично. Все события происходят в странной белой комнате. Группа людей издаёт жуткий гул, громкие звуки, они крутятся, кувыркаются, изображают смерть, вырывают, говорят с умирающим и проносят его по всей комнате, подкидывая в разные стороны. Перед умирающим как бы проносятся его последние мысли, симптомы, своеобразная исповедь, иной мир. Наконец наступает смерть, его переодевают в одежду кардинала и молятся за его душу.

«С бумажным цветком» — беззаботный и наивный Ричетто гуляет по многолюдным улицам Рима. Он пристаёт то к одному прохожему, то к другому, просит прикурить, спрашивает у рабочих, зачем те копают яму, говорит парню, который ждёт девушку, что у него хороший одеколон, целует девушку и обходит машины. А между тем в кадрах показываются также и другие, чёрно-белые ленты и фотографии: война, фашизм, Нюрнбергский процесс, мёртвое тело Че Гевары, отрубленные головы и другое… В промежутках предстают сцены, где жизнерадостный Ричетто под современную музыку танцует, бегает и прыгает по тем же улицам, а в руке у него огромный бумажный цветок ярко-красного цвета. В других сценах он ходит по шумной улице, то под музыку Баха, то под звуки сигналов машин, то под звуки чёрно-белых военных самолётов. Вдруг с неба слышится обыкновенный голос, то Бога, то ангела, который пытается достучаться до Ричетто. Голос рассуждает о невинности героя и самого человека, о зле, которое может так легко погубить эту невинность. И будет лучше, если невинность вообще пропадёт, чем станет злом. Слышится взрыв. Опять чёрно-белый кадр, где кто-то умирает под пулями. В последней сцене Ричетто лежит на дороге вместе с бумажным цветком — по-видимому, мёртвый.

«Любовь» — мужчина с важным видом и юная красивая девушка сидят около столика в приятном саду и беседуют на разные темы. По их словам, перед ними должен начаться какой-то фильм, название, режиссёра и содержание которого они точно не помнят. Эти два зрителя наблюдают за героями фильма, которые, тоже мужчина и девушка, философствуют по разным вопросам. Он говорит ей на итальянском, она отвечает ему по-французски. Бесчисленные фразы и диалоги сопровождаются дёрганой кинокамерой, которая снимает то не в фокусе, то вовсе выключается. Реальная пара наблюдает за парой из фильма. А темы разговора разные, от любви до революции, от сложных семейных отношений до войны во Вьетнаме. Прослеживается тема коммунистической борьбы. Девушка из фильма стоит или лежит обнажённой в саду, под приятную музыку о времени, занимается любовью со своим партнёром. Другая пара рассуждает о кинематографе сегодняшних дней.

«Поспорим, поспорим» — студенты римского университета устраивают целое представление в своей большой аудитории. Они разделяются на две группы: «левые», которая состоит из коммунистически настроенных учащихся, и «примерные», которая состоит из буржуазных старшекурсников. Они разыгрывают сцены конфликтов на разную глобальную тематику. У каждого своя роль: студенты, преподаватели, представители властей… Молодые люди делают инсценировку студенческого бунта. Некоторые нацепляют фальшивые бороды, изображая своих преподавателей. Раздаются бесцеремонные выкрики. Приходит полиция, но тоже фальшивая, состоящая из студентов. Чтобы разогнать демонстрантов, они бьют их резиновыми дубинками. Стук слышится и во время титров.

Создатели

Съёмочная группа

• Режиссёры — Карло Лидзани («Безразличие»), Бернардо Бертолуччи («Агония»), Пьер Паоло Пазолини («С бумажным цветком»), Жан-Люк Годар («Любовь»), Марко Беллоккьо («Поспорим, поспорим»)
• Сценаристы — Карло Лидзани, Бернардо Бертолуччи, Пьер Паоло Пазолини, Жан-Люк Годар, Марко Беллоккьо, Пучио Пуччи, Пьеро Бадаласси
• Продюсер — Карло Лидзани
• Композитор — Джованни Фуско
• Операторы — Ален Левент («Любовь»), Сандро Манкори («Безразличие»), Аяче Паролин («Поспорим, поспорим»), Уго Пикконе («Агония»), Джузеппе Руццолини («С бумажным цветком»)
• Монтажёры — Нино Баральи («С бумажным цветком»), Франко Фратичелли («Безразличие»), Аньес Гиймо («Любовь»), Роберто Перпиньяни («Агония» и «Поспорим, поспорим»)
• Художник — Миммо Скавия («Агония», «Безразличие» и «С бумажным цветком»)
• Помощник режиссёра — Эльда Таттоли («Поспорим, поспорим»)

В ролях

Актёр Роль Том Бейкер пострадавший в аварии («Безразличие») пострадавший в аварии («Безразличие») Нинетто Даволи Ричетто («С бумажным цветком») Ричетто («С бумажным цветком») Джудит Малина одна из группы («Агония») одна из группы («Агония») Милена Вукотич сиделка («Агония») сиделка («Агония») Марко Беллоккьо преподаватель («Поспорим, поспорим») преподаватель («Поспорим, поспорим») Джулиан Бек умирающий кардинал («Агония») умирающий кардинал («Агония») Джим Андерсон один из группы («Агония») один из группы («Агония») Джулио Чезаре Кастелло один из группы («Агония») один из группы («Агония») Адриано Апра один из группы («Агония») один из группы («Агония»)

Актёр Роль Петра Фогт одна из группы («Агония») одна из группы («Агония») Рошелль Барбини девочка («С бумажным цветком») девочка («С бумажным цветком») Альдо Пульизи бог («С бумажным цветком»), озвучка бог («С бумажным цветком»), озвучка Кристин Гуэхо актриса («Любовь») актриса («Любовь») Нино Кастельнуово директор («Любовь») директор («Любовь») Романо Коста один из группы («Агония») один из группы («Агония») Катрин Журдан первая зрительница («Любовь») первая зрительница («Любовь») Паоло Поццези второй зритель («Любовь») второй зритель («Любовь») Фернальдо Ди Джамматтео один из группы («Агония») один из группы («Агония»)

Награды и номинации

Фильм участвовал в программе 19-го Берлинского международного кинофестиваля. Основной приз фестиваля — статуэтка «Золотой медведь» — досталась Желимиру Жилнику за фильм «Ранние работы».

Даты премьеры

Даты приведены в соответствии с данными IMDb.

• Италия Италия — 29 мая 1969
• ФРГ — июнь 1969 (Берлинский международный кинофестиваль)
• ФРГ — 16 февраля 1970
• Франция Франция — 3 июня 1970
• Португалия Португалия — 21 декабря 1981

Анализ

«Любовь и ярость», несомненно, отображает образ жизни, события и идеологии шестидесятых годов в Европе. Это экспериментальное кино, за которое взялись такие кинорежиссёры, которые считаются мастерами артхаусного жанра.

Первый эпизод, под названием «Безразличие», короткий, но самый напряжённый. Это мощное заявление о том, как человеческое существо не обращает внимания на страдания других, но иногда, в этом хаосе безразличия, единственным, кто протягивает руку помощи, оказывается преступник, сознание которого не позволяет ему уйти. В целом это наиболее доступный сегмент в фильме.

Эпизод Бернардо Бертолуччи «Агония» построен на основе притчи о неплодной смоковнице в винограднике, содержащейся в Евангелии от Луки (Лк. 13:6-9). Там человек три года ждал появления плодов на своём дереве, но посчитав это бессмысленным, просит виноградаря срубить дерево. Тот предлагает подождать ещё год — за это время он окопает и удобрит смоковницу, а если плодов и тогда не появится, то можно будет её срубить. В эпизоде показан умирающий человек, который не сделал ничего плохого, но от трусости в жизни ему тоже очень плохо, и умирающий человек был при жизни как бы мертвецом. Этот эпизод был снят на студии «Чинечитта». Здесь полностью были задействованы актёры легендарного «Живого театра (англ. The Living Theatre)» со своим художественным руководителем Джулианом Беком. Съёмки начались в дружеской, семейной атмосфере, но Бертолуччи было трудно поддерживать дисциплину среди актёров. Общее настроение значительно улучшалось по мере приближения к конечному результату. Актёры «Живого театра» привыкли к малобюджетной документальной кинематографии, производимой с трясущейся камерой. Теперь они были рады видеть свои образы в цвете и широкоэкранном формате. С одной стороны, критики говорили о таланте, определённой поэтической силе и убедительной визуальной строгости фильма, а с другой — об эксперименте, важность которого не помогла преодолеть выражение любопытства на лицах театральных актёров.

Свой эпизод Пьер Паоло Пазолини относит к проклятой Христом смоковнице (Мф. 21:18-22). Там описывается, как Иисус возвращается в город после очищения храма. Он был голоден, но подойдя к фиговому дереву, не нашёл там плодов и проклял дерево, чтобы оно никогда не приносило никаких плодов. Пазолини интерпретирует эту историю по-новому, говоря: «В истории бывают такие моменты, когда нельзя оставаться невиновным, когда надо бодрствовать, а если вы не бодрствуете, то тем самым вы делаете себя виновными».

Автор эпизода «Любовь» Жан-Люк Годар является одним из основоположников французской новой волны. Это направление в кинематографе отличалось тем, что в нём не было предсказуемости повествования, не было устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки, коммерческие фильмы были позади. И в своём эпизоде Годар активно демонстрирует этот стиль новой волны. Он берётся за такие темы, как причины войны, революция, политика, различные органы управления, но манипулирует ими с помощью визуальных трюков, скрывая лежащие в их основе зло и ярость.

Эпизод «Поспорим, поспорим» — самый длинный, но в то же время самый простой по своему смыслу. Показывая нелепую инсценировку мятежа студентов, эпизод явно отражает майские события во Франции 1968 года, когда социальный кризис вызвал демонстрации, массовые беспорядки и всеобщую забастовку, а в итоге — смену правительства.

Критика

Критиками фильм был воспринят неоднозначно. В частности, на авторитетных сайтах фильму дают относительно низкие оценки: его рейтинг на сайте «Rotten Tomatoes» составляет 57 %, а на IMDb оценка 6,1. «Энциклопедия международных фильмов» отмечает, что это трудный, эпизодический фильм, который, однако, является тематическим и формально впечатляющим.

Известный американский кинокритик Майкл Аткинсон считает фильм удачной работой, написав следующее: «Для получения поддержки и популярности на Новой волне 1960-х одной из наиболее привлекательных идей в свободном формате был фильм-сборник — редко когда успешный, но всегда заманчивый квази-жанр, который обычно устанавливал общую тему, но был всегда более заинтересован в привлечении наиболее преуспевающих режиссёров поколения, чтобы произвести их коронный удар с его последствиями. Часто можно было надеяться на только одно чудо из пяти, но фильм „Любовь и ярость“ 1969 года, в котором рассматривался конфликт между эмоциональным обществом и кровопролитием, полон таких удач».

Кинокритик Дэвид Остин сравнивает картину с другими знаменитыми кинофильмами того времени, говоря: «„Любовь и ярость“ представляет собой пример жанра, который редко можно увидеть в наше время — артхаусный фильм-антология. В былые времена артхаусную антологию можно было встретить повсюду, в этом смысле она была сродни лохматым буйволам, но к настоящему времени она почти совершенно исчезла. Идея состояла в том, чтобы собрать интересных режиссёров, которые сняли бы короткие фильмы, до некоторой степени связанные какой-то объединяющей их темой. В это были вовлечены многие знаменитые артхаусные режиссёры, такие как Жан-Люк Годар, Федерико Феллини, Витторио Де Сика, Лукино Висконти, Роберт Олтмен, Вуди Аллен, Мартин Скорсезе и Луи Маль, которые вносили свой вклад в фильмы такого типа как „Боккаччо-70“, „Три шага в бреду“, „Любовь в городе“, „Ария“ и „Нью-йоркские истории“».

Другой кинокритик по имени Питер Нельхаус пишет: «Если отвлечься от исторического контекста, то я бы задался вопросом о ценности фильма „Любовь и ярость“. Фильм-антология, который попытался ухватить дух того, что происходило в Европе в мае 1968 года — я подозреваю, что он мог показаться несколько устаревшим к моменту своего выхода на экраны в конце мая 1969 года. Злободневность и политическая позиция, выраженные в фильме, превращают его в кинематографическую временну́ю капсулу того краткого исторического момента, когда существовала искренняя вера в то, что искусство и политика могут не только слиться друг с другом, но и изменить мир».

Обозреватель Кент Тёрнер отзывается о фильме так: «Не возникает сомнений, что эта итальянская антология из пяти слабо связанных друг с другом частей относится к 1968 году. Согласно интервью режиссёра Карло Лидзани, записанному на DVD, каждый эпизод должен был быть вариацией на тему Евангелия, хотя в результате это явно видно только в образе доброго самарянина из „Безразличия“, режиссёром которого был Лидзани. Это — городской кошмар средь бела дня, в котором неприукрашенные сцены, снятые в Нью-Йорке, соперничают с „Полуночным ковбоем“. В коротком эпизоде „С бумажным цветком“, снятом Пазолини, беззаботный юноша несёт гигантский цветок вдоль римской Виа Национале (это 1968-й год), в то время как возникают и исчезают архивные кадры с Гитлером, падающими бомбами, папой Пием XII и Линдоном Джонсоном — прошлое ещё не так далеко».

Название на других языках

Названия приведены в соответствии с данными IMDb.

• испанский — Amor y rabia
• французский — La contestation
• французский (другое название) — Évangile 70
• венгерский — Szerelem és düh
• итальянский (другое название) — Vangelo '70
• польский — Milosc i wscieklosc
• португальский — Amor e Raiva
• турецкий — Dünyanin en eski meslegi
• немецкий — Liebe und Zorn
• английский — Love and Anger

Ссылки

• «Любовь и ярость» (англ.) на сайте Internet Movie Database
• [www.allmovie.com/movie/vamore-e-rabbia-v140727 Любовь и ярость] (англ.) на сайте allmovie
• [www.rottentomatoes.com/m/love_and_anger/ «Любовь и ярость»] (англ.) на сайте Rotten Tomatoes
• [www.youtube.com/watch?v=cL7e6Vo4FiQ «Amore e rabbia»] фильм на сайте YouTube

Отрывок, характеризующий Любовь и ярость (фильм, 1969)

– Это так.
И разговор опять сосредоточился – дамский на своем конце стола, мужской на своем.
– А вот не спросишь, – говорил маленький брат Наташе, – а вот не спросишь!
– Спрошу, – отвечала Наташа.
Лицо ее вдруг разгорелось, выражая отчаянную и веселую решимость. Она привстала, приглашая взглядом Пьера, сидевшего против нее, прислушаться, и обратилась к матери:
– Мама! – прозвучал по всему столу ее детски грудной голос.
– Что тебе? – спросила графиня испуганно, но, по лицу дочери увидев, что это была шалость, строго замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест головой.
Разговор притих.
– Мама! какое пирожное будет? – еще решительнее, не срываясь, прозвучал голосок Наташи.
Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем.
– Казак, – проговорила она с угрозой.
Большинство гостей смотрели на старших, не зная, как следует принять эту выходку.
– Вот я тебя! – сказала графиня.
– Мама! что пирожное будет? – закричала Наташа уже смело и капризно весело, вперед уверенная, что выходка ее будет принята хорошо.
Соня и толстый Петя прятались от смеха.
– Вот и спросила, – прошептала Наташа маленькому брату и Пьеру, на которого она опять взглянула.
– Мороженое, только тебе не дадут, – сказала Марья Дмитриевна.
Наташа видела, что бояться нечего, и потому не побоялась и Марьи Дмитриевны.
– Марья Дмитриевна? какое мороженое! Я сливочное не люблю.
– Морковное.
– Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? – почти кричала она. – Я хочу знать!
Марья Дмитриевна и графиня засмеялись, и за ними все гости. Все смеялись не ответу Марьи Дмитриевны, но непостижимой смелости и ловкости этой девочки, умевшей и смевшей так обращаться с Марьей Дмитриевной.
Наташа отстала только тогда, когда ей сказали, что будет ананасное. Перед мороженым подали шампанское. Опять заиграла музыка, граф поцеловался с графинюшкою, и гости, вставая, поздравляли графиню, через стол чокались с графом, детьми и друг с другом. Опять забегали официанты, загремели стулья, и в том же порядке, но с более красными лицами, гости вернулись в гостиную и кабинет графа.


Раздвинули бостонные столы, составили партии, и гости графа разместились в двух гостиных, диванной и библиотеке.
Граф, распустив карты веером, с трудом удерживался от привычки послеобеденного сна и всему смеялся. Молодежь, подстрекаемая графиней, собралась около клавикорд и арфы. Жюли первая, по просьбе всех, сыграла на арфе пьеску с вариациями и вместе с другими девицами стала просить Наташу и Николая, известных своею музыкальностью, спеть что нибудь. Наташа, к которой обратились как к большой, была, видимо, этим очень горда, но вместе с тем и робела.
– Что будем петь? – спросила она.
– «Ключ», – отвечал Николай.
– Ну, давайте скорее. Борис, идите сюда, – сказала Наташа. – А где же Соня?
Она оглянулась и, увидав, что ее друга нет в комнате, побежала за ней.
Вбежав в Сонину комнату и не найдя там свою подругу, Наташа пробежала в детскую – и там не было Сони. Наташа поняла, что Соня была в коридоре на сундуке. Сундук в коридоре был место печалей женского молодого поколения дома Ростовых. Действительно, Соня в своем воздушном розовом платьице, приминая его, лежала ничком на грязной полосатой няниной перине, на сундуке и, закрыв лицо пальчиками, навзрыд плакала, подрагивая своими оголенными плечиками. Лицо Наташи, оживленное, целый день именинное, вдруг изменилось: глаза ее остановились, потом содрогнулась ее широкая шея, углы губ опустились.
– Соня! что ты?… Что, что с тобой? У у у!…
И Наташа, распустив свой большой рот и сделавшись совершенно дурною, заревела, как ребенок, не зная причины и только оттого, что Соня плакала. Соня хотела поднять голову, хотела отвечать, но не могла и еще больше спряталась. Наташа плакала, присев на синей перине и обнимая друга. Собравшись с силами, Соня приподнялась, начала утирать слезы и рассказывать.
– Николенька едет через неделю, его… бумага… вышла… он сам мне сказал… Да я бы всё не плакала… (она показала бумажку, которую держала в руке: то были стихи, написанные Николаем) я бы всё не плакала, но ты не можешь… никто не может понять… какая у него душа.
И она опять принялась плакать о том, что душа его была так хороша.
– Тебе хорошо… я не завидую… я тебя люблю, и Бориса тоже, – говорила она, собравшись немного с силами, – он милый… для вас нет препятствий. А Николай мне cousin… надобно… сам митрополит… и то нельзя. И потом, ежели маменьке… (Соня графиню и считала и называла матерью), она скажет, что я порчу карьеру Николая, у меня нет сердца, что я неблагодарная, а право… вот ей Богу… (она перекрестилась) я так люблю и ее, и всех вас, только Вера одна… За что? Что я ей сделала? Я так благодарна вам, что рада бы всем пожертвовать, да мне нечем…
Соня не могла больше говорить и опять спрятала голову в руках и перине. Наташа начинала успокоиваться, но по лицу ее видно было, что она понимала всю важность горя своего друга.
– Соня! – сказала она вдруг, как будто догадавшись о настоящей причине огорчения кузины. – Верно, Вера с тобой говорила после обеда? Да?
– Да, эти стихи сам Николай написал, а я списала еще другие; она и нашла их у меня на столе и сказала, что и покажет их маменьке, и еще говорила, что я неблагодарная, что маменька никогда не позволит ему жениться на мне, а он женится на Жюли. Ты видишь, как он с ней целый день… Наташа! За что?…
И опять она заплакала горьче прежнего. Наташа приподняла ее, обняла и, улыбаясь сквозь слезы, стала ее успокоивать.
– Соня, ты не верь ей, душенька, не верь. Помнишь, как мы все втроем говорили с Николенькой в диванной; помнишь, после ужина? Ведь мы всё решили, как будет. Я уже не помню как, но, помнишь, как было всё хорошо и всё можно. Вот дяденьки Шиншина брат женат же на двоюродной сестре, а мы ведь троюродные. И Борис говорил, что это очень можно. Ты знаешь, я ему всё сказала. А он такой умный и такой хороший, – говорила Наташа… – Ты, Соня, не плачь, голубчик милый, душенька, Соня. – И она целовала ее, смеясь. – Вера злая, Бог с ней! А всё будет хорошо, и маменьке она не скажет; Николенька сам скажет, и он и не думал об Жюли.
И она целовала ее в голову. Соня приподнялась, и котеночек оживился, глазки заблистали, и он готов был, казалось, вот вот взмахнуть хвостом, вспрыгнуть на мягкие лапки и опять заиграть с клубком, как ему и было прилично.
– Ты думаешь? Право? Ей Богу? – сказала она, быстро оправляя платье и прическу.
– Право, ей Богу! – отвечала Наташа, оправляя своему другу под косой выбившуюся прядь жестких волос.
И они обе засмеялись.
– Ну, пойдем петь «Ключ».
– Пойдем.
– А знаешь, этот толстый Пьер, что против меня сидел, такой смешной! – сказала вдруг Наташа, останавливаясь. – Мне очень весело!
И Наташа побежала по коридору.
Соня, отряхнув пух и спрятав стихи за пазуху, к шейке с выступавшими костями груди, легкими, веселыми шагами, с раскрасневшимся лицом, побежала вслед за Наташей по коридору в диванную. По просьбе гостей молодые люди спели квартет «Ключ», который всем очень понравился; потом Николай спел вновь выученную им песню.
В приятну ночь, при лунном свете,
Представить счастливо себе,
Что некто есть еще на свете,
Кто думает и о тебе!
Что и она, рукой прекрасной,
По арфе золотой бродя,
Своей гармониею страстной
Зовет к себе, зовет тебя!
Еще день, два, и рай настанет…
Но ах! твой друг не доживет!
И он не допел еще последних слов, когда в зале молодежь приготовилась к танцам и на хорах застучали ногами и закашляли музыканты.

Пьер сидел в гостиной, где Шиншин, как с приезжим из за границы, завел с ним скучный для Пьера политический разговор, к которому присоединились и другие. Когда заиграла музыка, Наташа вошла в гостиную и, подойдя прямо к Пьеру, смеясь и краснея, сказала:
– Мама велела вас просить танцовать.
– Я боюсь спутать фигуры, – сказал Пьер, – но ежели вы хотите быть моим учителем…
И он подал свою толстую руку, низко опуская ее, тоненькой девочке.
Пока расстанавливались пары и строили музыканты, Пьер сел с своей маленькой дамой. Наташа была совершенно счастлива; она танцовала с большим , с приехавшим из за границы . Она сидела на виду у всех и разговаривала с ним, как большая. У нее в руке был веер, который ей дала подержать одна барышня. И, приняв самую светскую позу (Бог знает, где и когда она этому научилась), она, обмахиваясь веером и улыбаясь через веер, говорила с своим кавалером.
– Какова, какова? Смотрите, смотрите, – сказала старая графиня, проходя через залу и указывая на Наташу.
Наташа покраснела и засмеялась.
– Ну, что вы, мама? Ну, что вам за охота? Что ж тут удивительного?

В середине третьего экосеза зашевелились стулья в гостиной, где играли граф и Марья Дмитриевна, и большая часть почетных гостей и старички, потягиваясь после долгого сиденья и укладывая в карманы бумажники и кошельки, выходили в двери залы. Впереди шла Марья Дмитриевна с графом – оба с веселыми лицами. Граф с шутливою вежливостью, как то по балетному, подал округленную руку Марье Дмитриевне. Он выпрямился, и лицо его озарилось особенною молодецки хитрою улыбкой, и как только дотанцовали последнюю фигуру экосеза, он ударил в ладоши музыкантам и закричал на хоры, обращаясь к первой скрипке:
– Семен! Данилу Купора знаешь?
Это был любимый танец графа, танцованный им еще в молодости. (Данило Купор была собственно одна фигура англеза .)
– Смотрите на папа, – закричала на всю залу Наташа (совершенно забыв, что она танцует с большим), пригибая к коленам свою кудрявую головку и заливаясь своим звонким смехом по всей зале.
Действительно, всё, что только было в зале, с улыбкою радости смотрело на веселого старичка, который рядом с своею сановитою дамой, Марьей Дмитриевной, бывшей выше его ростом, округлял руки, в такт потряхивая ими, расправлял плечи, вывертывал ноги, слегка притопывая, и всё более и более распускавшеюся улыбкой на своем круглом лице приготовлял зрителей к тому, что будет. Как только заслышались веселые, вызывающие звуки Данилы Купора, похожие на развеселого трепачка, все двери залы вдруг заставились с одной стороны мужскими, с другой – женскими улыбающимися лицами дворовых, вышедших посмотреть на веселящегося барина.
– Батюшка то наш! Орел! – проговорила громко няня из одной двери.
Граф танцовал хорошо и знал это, но его дама вовсе не умела и не хотела хорошо танцовать. Ее огромное тело стояло прямо с опущенными вниз мощными руками (она передала ридикюль графине); только одно строгое, но красивое лицо ее танцовало. Что выражалось во всей круглой фигуре графа, у Марьи Дмитриевны выражалось лишь в более и более улыбающемся лице и вздергивающемся носе. Но зато, ежели граф, всё более и более расходясь, пленял зрителей неожиданностью ловких выверток и легких прыжков своих мягких ног, Марья Дмитриевна малейшим усердием при движении плеч или округлении рук в поворотах и притопываньях, производила не меньшее впечатление по заслуге, которую ценил всякий при ее тучности и всегдашней суровости. Пляска оживлялась всё более и более. Визави не могли ни на минуту обратить на себя внимания и даже не старались о том. Всё было занято графом и Марьею Дмитриевной. Наташа дергала за рукава и платье всех присутствовавших, которые и без того не спускали глаз с танцующих, и требовала, чтоб смотрели на папеньку. Граф в промежутках танца тяжело переводил дух, махал и кричал музыкантам, чтоб они играли скорее. Скорее, скорее и скорее, лише, лише и лише развертывался граф, то на цыпочках, то на каблуках, носясь вокруг Марьи Дмитриевны и, наконец, повернув свою даму к ее месту, сделал последнее па, подняв сзади кверху свою мягкую ногу, склонив вспотевшую голову с улыбающимся лицом и округло размахнув правою рукой среди грохота рукоплесканий и хохота, особенно Наташи. Оба танцующие остановились, тяжело переводя дыхание и утираясь батистовыми платками.
– Вот как в наше время танцовывали, ma chere, – сказал граф.
– Ай да Данила Купор! – тяжело и продолжительно выпуская дух и засучивая рукава, сказала Марья Дмитриевна.


В то время как у Ростовых танцовали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов, и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безухим сделался шестой удар. Доктора объявили, что надежды к выздоровлению нет; больному дана была глухая исповедь и причастие; делали приготовления для соборования, и в доме была суетня и тревога ожидания, обыкновенные в такие минуты. Вне дома, за воротами толпились, скрываясь от подъезжавших экипажей, гробовщики, ожидая богатого заказа на похороны графа. Главнокомандующий Москвы, который беспрестанно присылал адъютантов узнавать о положении графа, в этот вечер сам приезжал проститься с знаменитым Екатерининским вельможей, графом Безухим.
Великолепная приемная комната была полна. Все почтительно встали, когда главнокомандующий, пробыв около получаса наедине с больным, вышел оттуда, слегка отвечая на поклоны и стараясь как можно скорее пройти мимо устремленных на него взглядов докторов, духовных лиц и родственников. Князь Василий, похудевший и побледневший за эти дни, провожал главнокомандующего и что то несколько раз тихо повторил ему.
Проводив главнокомандующего, князь Василий сел в зале один на стул, закинув высоко ногу на ногу, на коленку упирая локоть и рукою закрыв глаза. Посидев так несколько времени, он встал и непривычно поспешными шагами, оглядываясь кругом испуганными глазами, пошел чрез длинный коридор на заднюю половину дома, к старшей княжне.
Находившиеся в слабо освещенной комнате неровным шопотом говорили между собой и замолкали каждый раз и полными вопроса и ожидания глазами оглядывались на дверь, которая вела в покои умирающего и издавала слабый звук, когда кто нибудь выходил из нее или входил в нее.
– Предел человеческий, – говорил старичок, духовное лицо, даме, подсевшей к нему и наивно слушавшей его, – предел положен, его же не прейдеши.
– Я думаю, не поздно ли соборовать? – прибавляя духовный титул, спрашивала дама, как будто не имея на этот счет никакого своего мнения.
– Таинство, матушка, великое, – отвечало духовное лицо, проводя рукою по лысине, по которой пролегало несколько прядей зачесанных полуседых волос.
– Это кто же? сам главнокомандующий был? – спрашивали в другом конце комнаты. – Какой моложавый!…
– А седьмой десяток! Что, говорят, граф то не узнает уж? Хотели соборовать?
– Я одного знал: семь раз соборовался.
Вторая княжна только вышла из комнаты больного с заплаканными глазами и села подле доктора Лоррена, который в грациозной позе сидел под портретом Екатерины, облокотившись на стол.
– Tres beau, – говорил доктор, отвечая на вопрос о погоде, – tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [прекрасная погода, княжна, и потом Москва так похожа на деревню.]
– N'est ce pas? [Не правда ли?] – сказала княжна, вздыхая. – Так можно ему пить?
Лоррен задумался.
– Он принял лекарство?
– Да.
Доктор посмотрел на брегет.
– Возьмите стакан отварной воды и положите une pincee (он своими тонкими пальцами показал, что значит une pincee) de cremortartari… [щепотку кремортартара…]
– Не пило слушай , – говорил немец доктор адъютанту, – чтопи с третий удар шивь оставался .
– А какой свежий был мужчина! – говорил адъютант. – И кому пойдет это богатство? – прибавил он шопотом.
– Окотник найдутся , – улыбаясь, отвечал немец.
Все опять оглянулись на дверь: она скрипнула, и вторая княжна, сделав питье, показанное Лорреном, понесла его больному. Немец доктор подошел к Лоррену.
– Еще, может, дотянется до завтрашнего утра? – спросил немец, дурно выговаривая по французски.
Лоррен, поджав губы, строго и отрицательно помахал пальцем перед своим носом.
– Сегодня ночью, не позже, – сказал он тихо, с приличною улыбкой самодовольства в том, что ясно умеет понимать и выражать положение больного, и отошел.

Между тем князь Василий отворил дверь в комнату княжны.
В комнате было полутемно; только две лампадки горели перед образами, и хорошо пахло куреньем и цветами. Вся комната была установлена мелкою мебелью шифоньерок, шкапчиков, столиков. Из за ширм виднелись белые покрывала высокой пуховой кровати. Собачка залаяла.
– Ах, это вы, mon cousin?
Она встала и оправила волосы, которые у нее всегда, даже и теперь, были так необыкновенно гладки, как будто они были сделаны из одного куска с головой и покрыты лаком.
– Что, случилось что нибудь? – спросила она. – Я уже так напугалась.
– Ничего, всё то же; я только пришел поговорить с тобой, Катишь, о деле, – проговорил князь, устало садясь на кресло, с которого она встала. – Как ты нагрела, однако, – сказал он, – ну, садись сюда, causons. [поговорим.]
– Я думала, не случилось ли что? – сказала княжна и с своим неизменным, каменно строгим выражением лица села против князя, готовясь слушать.
– Хотела уснуть, mon cousin, и не могу.
– Ну, что, моя милая? – сказал князь Василий, взяв руку княжны и пригибая ее по своей привычке книзу.
Видно было, что это «ну, что» относилось ко многому такому, что, не называя, они понимали оба.
Княжна, с своею несообразно длинною по ногам, сухою и прямою талией, прямо и бесстрастно смотрела на князя выпуклыми серыми глазами. Она покачала головой и, вздохнув, посмотрела на образа. Жест ее можно было объяснить и как выражение печали и преданности, и как выражение усталости и надежды на скорый отдых. Князь Василий объяснил этот жест как выражение усталости.
– А мне то, – сказал он, – ты думаешь, легче? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Я заморен, как почтовая лошадь;] а всё таки мне надо с тобой поговорить, Катишь, и очень серьезно.
Князь Василий замолчал, и щеки его начинали нервически подергиваться то на одну, то на другую сторону, придавая его лицу неприятное выражение, какое никогда не показывалось на лице князя Василия, когда он бывал в гостиных. Глаза его тоже были не такие, как всегда: то они смотрели нагло шутливо, то испуганно оглядывались.
Княжна, своими сухими, худыми руками придерживая на коленях собачку, внимательно смотрела в глаза князю Василию; но видно было, что она не прервет молчания вопросом, хотя бы ей пришлось молчать до утра.
– Вот видите ли, моя милая княжна и кузина, Катерина Семеновна, – продолжал князь Василий, видимо, не без внутренней борьбы приступая к продолжению своей речи, – в такие минуты, как теперь, обо всём надо подумать. Надо подумать о будущем, о вас… Я вас всех люблю, как своих детей, ты это знаешь.
Княжна так же тускло и неподвижно смотрела на него.
– Наконец, надо подумать и о моем семействе, – сердито отталкивая от себя столик и не глядя на нее, продолжал князь Василий, – ты знаешь, Катишь, что вы, три сестры Мамонтовы, да еще моя жена, мы одни прямые наследники графа. Знаю, знаю, как тебе тяжело говорить и думать о таких вещах. И мне не легче; но, друг мой, мне шестой десяток, надо быть ко всему готовым. Ты знаешь ли, что я послал за Пьером, и что граф, прямо указывая на его портрет, требовал его к себе?
Князь Василий вопросительно посмотрел на княжну, но не мог понять, соображала ли она то, что он ей сказал, или просто смотрела на него…
– Я об одном не перестаю молить Бога, mon cousin, – отвечала она, – чтоб он помиловал его и дал бы его прекрасной душе спокойно покинуть эту…
– Да, это так, – нетерпеливо продолжал князь Василий, потирая лысину и опять с злобой придвигая к себе отодвинутый столик, – но, наконец…наконец дело в том, ты сама знаешь, что прошлою зимой граф написал завещание, по которому он всё имение, помимо прямых наследников и нас, отдавал Пьеру.
– Мало ли он писал завещаний! – спокойно сказала княжна. – Но Пьеру он не мог завещать. Пьер незаконный.
– Ma chere, – сказал вдруг князь Василий, прижав к себе столик, оживившись и начав говорить скорей, – но что, ежели письмо написано государю, и граф просит усыновить Пьера? Понимаешь, по заслугам графа его просьба будет уважена…
Княжна улыбнулась, как улыбаются люди, которые думают что знают дело больше, чем те, с кем разговаривают.
– Я тебе скажу больше, – продолжал князь Василий, хватая ее за руку, – письмо было написано, хотя и не отослано, и государь знал о нем. Вопрос только в том, уничтожено ли оно, или нет. Ежели нет, то как скоро всё кончится , – князь Василий вздохнул, давая этим понять, что он разумел под словами всё кончится , – и вскроют бумаги графа, завещание с письмом будет передано государю, и просьба его, наверно, будет уважена. Пьер, как законный сын, получит всё.
– А наша часть? – спросила княжна, иронически улыбаясь так, как будто всё, но только не это, могло случиться.
– Mais, ma pauvre Catiche, c'est clair, comme le jour. [Но, моя дорогая Катишь, это ясно, как день.] Он один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого. Ты должна знать, моя милая, были ли написаны завещание и письмо, и уничтожены ли они. И ежели почему нибудь они забыты, то ты должна знать, где они, и найти их, потому что…
– Этого только недоставало! – перебила его княжна, сардонически улыбаясь и не изменяя выражения глаз. – Я женщина; по вашему мы все глупы; но я настолько знаю, что незаконный сын не может наследовать… Un batard, [Незаконный,] – прибавила она, полагая этим переводом окончательно показать князю его неосновательность.
– Как ты не понимаешь, наконец, Катишь! Ты так умна: как ты не понимаешь, – ежели граф написал письмо государю, в котором просит его признать сына законным, стало быть, Пьер уж будет не Пьер, а граф Безухой, и тогда он по завещанию получит всё? И ежели завещание с письмом не уничтожены, то тебе, кроме утешения, что ты была добродетельна et tout ce qui s'en suit, [и всего, что отсюда вытекает,] ничего не останется. Это верно.
– Я знаю, что завещание написано; но знаю тоже, что оно недействительно, и вы меня, кажется, считаете за совершенную дуру, mon cousin, – сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.
– Милая ты моя княжна Катерина Семеновна, – нетерпеливо заговорил князь Василий. – Я пришел к тебе не за тем, чтобы пикироваться с тобой, а за тем, чтобы как с родной, хорошею, доброю, истинною родной, поговорить о твоих же интересах. Я тебе говорю десятый раз, что ежели письмо к государю и завещание в пользу Пьера есть в бумагах графа, то ты, моя голубушка, и с сестрами, не наследница. Ежели ты мне не веришь, то поверь людям знающим: я сейчас говорил с Дмитрием Онуфриичем (это был адвокат дома), он то же сказал.