Портрет итальянского Ренессанса

Портрет итальянского Ренессанса, Портрет эпохи Возрождения — один из самых плодотворных периодов в истории развития портретного жанра, время, когда в западноевропейском искусстве возник реалистический портрет. Этот новый реализм был тесно связан с новым пониманием личности и её места в действительности, с открытием мира и человека, произошедшим в этот период.

Общая характеристика

В эпоху Ренессанса родился европейский реалистический портрет. Это произошло с признанием ценности внутреннего мира отдельного человека. По мере все возрастающего индивидуализма в портретном искусстве возможность выражения субъективного мира выражается всё ярче, отчётливо появляясь в живописи XVI столетия. Характерной чертой ренессансного итальянского портрета является почти полное отсутствие внутренних противоречий. Виктор Гращенков пишет: «человек, каким он был в ту эпоху, и человек, каким он должен быть согласно идеалу своего времени, выступают в нерасторжимом единстве целостного портретного образа. (…) Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета». В портрете кватроченто человек обычно изображён спокойным, мужественным и мудрым, способным преодолеть все превратности фортуны, к концу века образ приобретает черты духовной исключительности и созерцательности. Идейные и эстетические принципы ренессансного портрета тесно связано с зарождением и развитием гуманистической философии и неоплатонизма: «Трактовка индивидуальности в портрете XV века тесно связана с нормами гуманистической этики и её понятием uomo virtuoso. Отсюда же происходит и тот „благородный аристократизм“ образа, его независимый и светский характер, которыми отмечено портретное искусство эпохи. Сближение художественной жизни с идеологией гуманизма и её различными течениями обогащало реалистический язык портрета при сохранении в нём сильного типизирующего начала, порождённого возвышенным представлением о личном достоинстве человека и его исключительном положении в окружающем мире». В изображениях конкретных выдающихся людей Ренессанса их конкретные черты будут преломляться через призму типизирующих и индивидуальных представлений о человеке.

Истоки сложения портрета в Италии

Прежде чем портрет приобрел характер автономного светского жанра в форме станковой картины, он долгое время оставался составной частью многофигурной религиозной композиции — стенной росписи или алтарного образа. Эта зависимость портрета от монументальной живописи — определяющая черта станкового портрета XV века. Другие важные черты — сплав средневековой культуры с гуманистическим обращением к античному искусству, а также взаимодействие с портретом в медальерном искусстве и в пластике, где этот жанр сложился раньше. Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. Другой существенный фактор развития итальянской портретной живописи — использование достижений нидерландских портретистов, в частности, с его воздействием связывают появление в Италии трёхчетвертного портрета.

Портрет возникает в эпоху Проторенессанса в результате роста самосознания личности и реалистических тенденций в искусстве. Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии. В придворной среде он принимает форму самостоятельной станковой картины достаточно быстро, служа средством прославления государя и близких к нему. В рамках жизни городской коммуны индивидуальный портрет долго не может отделиться от вспомогательных жанров, так как граждане питали неприязнь к попыткам кого-либо выделиться. В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям; тенденция была преодолена во Флоренции в сер. XV века с приходом к власти династии Медичи. В последней трети XV века в ведущих школах Италии вырабатывается единая типология портрета.

Портрет Раннего Возрождения

Истоки жанра реалистического портрета восходят к периоду позднего Средневековья. Первый этап в истории ренессансного портрета относится к кватроченто (XV век) — периоду раннего итальянского Возрождения.

Монументальная живопись

В отличие от живописи Северной Европы, где портрет уже обособился в самостоятельную станковую картину, в итальянском Раннем Возрождении портрет ещё в большом количестве встречается включенным в монументальную живопись и алтарную картину. Типы «включенного» портрета:

• Донаторский портрет
• «Скрытый» портрет в образе святых, чаще — в образе дополнительных персонажей религиозной легенды.
• Портрет в сценах из общественной или придворной жизни
• Мемориальные портреты «знаменитых людей», украшавшие интерьеры.

Донаторский портрет

Является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных. Донаторы изображались коленопреклоненными и молящимися, обычно строго в профиль; мужчины — по правую руку от Мадонны или святого, а женщины — по левую; часто в сопровождении своих тезоименных святых покровителей. Порой продолжает сохраняться средневековая иерархическая диспропорция между людьми и небожителями (Джентиле да Фабриано, «Мадонна со святыми», Берлин; Якопо Беллини, «Мадонна с Лионелло д’Эсте», Лувр; Франческо Боттичини, «Св. Иероним с донаторами Ручеллаи», Лондон). Более новаторская трактовка, про которой дистанция между двумя мирами показана не размерами, а композицией и психологическими нюансами. Теперь и молящиеся, и святые существуют в одной пространственной реальности, небесный мир становится осязаемо-трёхмерным. Первый памятник этого стиля — «Троица» Мазаччо в Санта Мария Новелла. В ней традиционная алтарная картина переведена в технику фрески и исполнена по-новому и оригинально с точки зрения композиции — донаторы стали неотъемлемой частью изображения. Правильная и энергичная перспектива интегрирует пространство фрески в пространство церкви, в которой она находится, равно как и натуроподобная архитектура. Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации.

Следующий шаг к полному композиционному и психологическому объединению религиозных образов и портрета сделал Пьеро делла Франческа в «Алтаре Монтефельтро». Молящийся герцог, потерявший супругу в родах, и по случаю рождения ею долгожданного наследника заказавший эту картину, изображён коленопреклоненным в одиночестве. Его профиль выполнен с артистическим мастерством. По масштабу он на равных участвует в Святом Собеседовании.

Ту же тему, но решённую оригинальнее, демонстрирует алтарная картина Мантеньи «Мадонна делла Виттория», заказанная маркизом Франческо II Гонзага в память победы в битве при Форново. Программа задумывалась как Мадонна делла Мизерикордия, которая покрывала бы плащом маркиза и его братьев, а с другой стороны — его супругу Изабеллу д’Эсте, но эта идея не была осуществлена, и Богородица покрывает плащом лишь одного Франческо. Архитектурного окружения нет — присутствует зелёная беседка. Более прозаичны и архаичны донаторские портреты у ломбардских и эмилианских художников: например, фреска Лоренцо Коста, (Капелла Бентивольо, церковь Сан Джакомо Маджоре, Болонья, 1488): использована традиционная схема алтарного образа, только святые заменены членами семьи Бентивольо.

• Lorenzo Costa 006.jpg

  Лоренцо Коста, капелла Бентивольо

• Piero, Sigismondo Pandolfo Malatesta before Saint Sigismund 01.jpg

  Пьеро делла Франческа, Римини

• Barbarigo Altarpiece.jpg

  Джованни Беллини, Алтарь Барбариго

• Francesco Botticini - The Assumption of the Virgin.jpg

  Франческо Боттиччини. «Успение Марии»

Любопытна ещё одна фреска делла Франчески — «Сиджисмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо). Сцена «рыцарского» поклонения отличается почти светским характером. Профиль Малатесты написан абсолютно портретно. В образе святого, возможно, написан император Сигизмунд I, который возвел Малатесту в рыцари. Такой тип вотивных композиций будет развиваться в венецианской живописи (Джованни Беллини, «Дож Агостино Барбариго перед Мадонной», 1488, Мурано, Сан Пьетро Мартире). Другое решение вотивной композиции — донатор изображён не рядом со святым, а видит его издалека, как небесное видение. Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии», (1474—1475, Лондон, Национальная галерея) с изображениями Маттео Пальмиери и его жены (лица сильно пострадали). Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ (1481; позднее уничтожен при работе Микеланджело), где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV. Два донаторских портрета в Апартаментах Борджа (Ватикан, 1492—94) созданы Пинтуриккьо и мастерской: Зал Таинств, простенок с люнетом, «Воскресение Христа» с папой Александром VI. Три пробудившихся стражника — возможно сыновья папы. Ещё одна фреска того же зала — «Вознесение Марии»: помощник художника, Антонио да Витербо написал донатора, возможно — Франческо Борджа, кузена и казначея папы. (В «Диспуте св. Екатерины Сиенской» там же в образе святой, как считается, изображена Лукреция Борджиа).

• Fra Filippo Lippi 007.jpg

  Филиппо Липпи, «Коронование Марии»

• Cosimo Rosselli Pala cropped.jpg

  Козимо Росселли, «Алтарь из Радды»

• Vincenzo Foppa 006.jpg

  Винченце Фоппа, «Мадонна»

• Bernardino-pinturicchio-madonna-della-pace.jpg

  Пинтуриккьо, «Мадонна делла Паче»

Более камерная и эмоциональная тенденция трактовки донаторского портрета в алтарной композиции предполагала более тесную связь фигуры донатора с прочими. Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу, или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира. «Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора» встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици): в нижних углах два монаха (возможно, правый — автопортрет) и донатор, вставленные в многофигурную композицию, плохо связанные с ней, данные в другом масштабе и ракурсе. Художник не владеет перспективным символизмом Мазаччо, но уже старается художественно обособить портретные образы. Возможно, на веризм повлияли наброски скульптора Лоренцо Гиберти для «Райских врат». Мотив «поднимающегося из земли» донатора очевиден у Козимо Росселли («Алтарь из Радды», Палаццо Веккьо), где заказчик Бартоломео Каниджани обрезан поколенно. Но художники позднего кватроченто всё же вовлекают донаторов в эмоциональный строй картины: например, у Винченцо Фоппа («Мадонна», ок. 1480—86, Павия) младенец протягивает руки к донаторам — Маттео Боттиджелла, советнику миланского герцога; напротив его жена Бьянка Висконти. У Пинтуриккьо в «Мадонне делла Паче» (1488, Собор Сансеверино) младенец благословляет прелата Либерато Бартелли. Из Вазари известно, что он же написал любовницу Родриго Борджиа Джулию Фарнезе в образе Богоматери, благословляющей папу (не сохранилось, известно по поздней копии). На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга). Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. Бернарду», ок. 1486, Фьезоле): заказчик Пьеро ди Франческо дель Пульезе изображён полуфигурой внизу, но взглядом активно участвует в действии. Другая его картина («Мадонна со святыми», ок. 1488, ц. Санто Спирито, Флоренция) изображает донатора Танаи деи Нерли и его жену Нанну деи Каппони, которые с изумлением взирают на чудо. В деталях очевидно внимательное изучение нидерландской живописи. Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488—93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским, и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором — решение чуть ли не еретическое. Его же «Поклонение волхвов» (1496, Уффици) включает изображение Пьерфранческо Медичи Старшего. Стоящий юноша выше, возможно его сын, Джованни иль Пополано Медичи.

• Alexander VI guilia.jpg

  Копия с фрески Пинтуриккьо: папа поклоняется Мадонне, написанной с Джулии Фарнезе

• Bernardo claraval filippino lippi.jpg

  Филиппино Липпи, «Видение Марии св. Бернарду»

• Filippino Lippi Santo Spirito.jpg

  Филиппино Липпи, «Мадонна со св. Мартином Турским и Екатериной Александрийской»

• Adorazione dei magi, filippino lippi.JPG

  Филиппино Липпи, «Поклонение волхвов»

Другой художник, Перуджино, однажды нарушил традицию связывать образы донаторов со святыми композиционно: он создал портреты двух монахов (маслом) из обители Валломброзе близ Флоренции по имени Бьяджо Миланези, генерал ордена и Бальдассаре ди Антонио ди Анджело, управитель монастыря (ок. 1499, Уфицци). Это изображения голов, поднятых, с устремленными вверх взглядами — возможно, что эти изображения находились в пределле под алтарным образом «Вознесения Марии с четырьмя святыми» (1500, Уффици). То есть, эти портреты, визуально в настоящий момент воспринимающиеся как станковые, на самом деле функционально были тесно связаны с монументальной религиозной композицией. Также, с сильно поднятой головой, Перуджино нарисовал Сикста IV в несохранившемся алтарном образе Сикстинской капеллы на тот же богородичный сюжет (известен по рисунку круга Пинтуриккьо, Вена, Альбертина).

• Pietro Perugino cat58a.jpg

  Перуджино. «Бьяджо Миланези»

• Pietro Perugino cat74b.jpg

  Перуджино. «Вознесение Марии» — пример картины, которая могла находиться над портретами

• Pietro Perugino cat58b.jpg

  Перуджино. «Бальдассаре ди Антонио ди Анджело»

• Assumption of Mary perugino drawing.jpg

  Рисунок несохранившейся фрески Перуджино

В Венеции подобные донаторские образы создавались не выходя из традиции небольших картин с Мадонной и святыми, изображёнными полуфигурно на фоне пейзажа. Создателем этого жанра стал Джованни Беллини, именно он дополнил композицию Святого Собеседования оплечным портретом донатора. Примеры таких произведений: «Мадонна со святыми и донатором» (мастерская Джованни Беллини, ок. 1500, Нью-Йорк, библ. Моргана), «Мадонна» (церковь Сан Франческо делла Винья, Венеция), «Мадонна» Паскуалино Венето (Эрмитаж, 1504), Андреа Превитали (Падуя, 1502). Венецианцам было мало простого благословения — Мадонна порой уже даже касается головы донатора; они подчёркивали прямую эмоциональную связь. Витторе Карпаччо оригинально решил эту задачу, по своему перетолковав композицию традиционного «Поклонения младенцу» (1505, фонд Гульбенкяна): донаторы поклоняются Христу в одной эмоциональной плоскости со Святым Семейством, заменив евангельских пастухов. Донаторы становятся уже не зрителями, а соучастниками события.

Таким образом, итоговые выводы относительно донаторского портрета в эту эпоху таковы: как и все виды ренессансного портрета, он развивался в сторону всё большей реалистичности. Обращаясь к этому жанру, мастера пытались не просто запечатлеть акт молитвенного устремления к божеству, но и намекнуть на сложные связи личной жизни заказчика с символикой композиции (как например, в «Алтаре Монтефельтро»). Но рамки жанра ограничивали возможности раскрытия личности в портрете. До конца кватроченто донаторские портреты почти все одноплановы и даны в профиль, настроение у всех одно — благочестивое смирение и вера, которые смягчают дух достоинства, на самом деле более ярко свойственный людям Возрождения.

«Скрытые» портреты

Художник чувствовал себя намного свободнее, изображая современников как персонажей церковной легенды — соучастников и зрителей. Такая традиция (зародилась в треченто), в период Раннего Возрождения получает самое широкое распространение. Она начнет пробивать себе дорогу с развитием творческого мышления мастеров Проторенессанса, которые начали все активнее оглядываться на природу в процессе работы и рисовать с натуры, насыщая работы реалистическими мотивами. Сначала выходило не очень и портретные зарисовки, порой сделанные по памяти, были довольно условными. Но постепенно внедрялся ренессансный метод «портретирования с натуры» (rittrarre di naturale), и индивидуальность в портретах начинает ощущаться все сильнее. Иногда эта «скрытая портретность» смягчается и прячется в типических чертах общего стиля, но чем дальше, тем откровеннее художники придают своим персонажам прямое сходство с современниками (заказчиками, друзьями), охотно рисуя и автопортреты в толпе. Портретные мотивы встречаются даже в обрамлениях росписей церквей — головы в медальонах.

Савонарола в одной проповеди упрекал художников, за то, что они в храмах изображают святых с лицами реальных людей, а молодые люди, видя тех на улицах, говорят: «эта — Магдалина, тот — Сан Джованни, вон та — Дева Мария».

Эти изображения поначалу ещё не портрет в точном смысле этого слова, пока ещё просто намек на связь данного образа с личностью заказчика. В живописи треченто и раннего кватроченто четкую грань между реалистически написанным типажом и портретом реального человека провести ещё трудно — черты растворяются в стереотипе, лица в толпе ещё довольно схематичны. Впрочем, для современников они казались более индивидуальными, чем для нас сейчас, и тщеславие удовлетворяли, будучи опознаваемы современниками. Со временем портретных фигур становится всё больше, своей индивидуальностью и костюмом они уже явно отличаются от идеальных типов других фигур. Это замечают современники, и отражают своё мнение в письменной истории произведения искусства наравне с историей о собственно его создании (таких «анекдотов» много у Вазари). По мере роста мастерства реалистического портретирования эти фигуры уже решительно бросаются в глаза. Художники не упускают возможности поместить в свою картину автопортрет. На протяжении XV века «скрытый» портрет становится все более явным; отдельные персонажи религиозного полотна превращаются в групповые портреты, которые располагаются на переднем плане с очевидной демонстративностью (особенно в 1480—1500 гг.). При этом одновременно происходят качественные изменения в характере портретов в этом жанре, поскольку возникает новое понимание дидактической функции церковной живописи. Возрастающая реалистичность проистекает из новых форм донаторского и станкового портрета. (Учёным XX века нравится строить гипотезы об отождествлении персонажей с реальными лицами, но без опоры на надежный иконографический материал это занятие остается «салонной игрой»).

Фрески

Новаторская роль в этом вопросе опять принадлежала Мазаччо, который в церкви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) написал фреску на сюжет торжественного освящения этого храма архиепископом Америго Корсини, имевшем место в апреле 1422 года. Не сохранившаяся до наших дней фреска находилась в монастырском дворе на стене над входом, была выполнена монохромно («зелёной землей»). Вазари сообщает о бесчисленном количестве изображённых там именитых граждан города, следовавших за процессией. Композиция реконструируется по его описанию и по ряду рисунков (в том числе молодого Микеланджело). Скорее всего, она походила на мазаччевское «Чудо со статиром» и «Воскрешение сына Теофила» (Капелла Бранкаччи). В центре, видимо, изображался сам акт посвящения церкви, а по обе стороны — симметрично стоящие фигуры граждан, которые располагались рядами, уходящими в глубину. Может быть, под влиянием этой фрески Гирландайо написал «Воскрешение сына нотариуса» (1482—85, церковь Санта Тринита), а Биччи ди Лоренцо — «Освящение госпитальной церкви Сант Эджидио папой Мартином V в сентябре 1420 года» (1420—21, Санта Мария Нуова), впрочем, по датам выходит, что Биччи ди Лоренцо мог написать свою работу раньше Мазаччо. Мазаччо, в отличие от него, представил сцену освящения не как церковный акт, а как торжественное событие из гражданской жизни Флоренции, перенеся акцент на портреты выдающихся современников.

О стиле портретов Мазаччо мы можем судить по двум головам из «Крещения Петром новообращенных» из Капеллы Бранкаччи, которые трактованы портретно, с учётом перспективного сокращения черт лица, светотеневой проработкой форм и чередованием пространственных планов. Возможно, это два члена семьи Бранкаччи, то, что они являются «дополнением», бросается в глаза. Мазолино в своей фреске «Проповедь Петра» из той же капеллы пошёл по тому же пути (три фигуры за спиной апостола, трактованные портретно). Вазари считал, что Мазаччо написал автопортрет в «Чуде со статиром», по другим предположениям — это заказчик Феличе Бранкаччи, а автопортрет — третий с правого края в «Воскрешении сына Теофила». Исследователи построили множество гипотез о том, кто мог быть изображён в виде других персонажей фрескового цикла капеллы, основываясь на истории Флоренции, впрочем, все эти версии остаются недоказуемыми. Результаты художественной реформы Мазаччо сказались не сразу, на первых порах проявляясь в форме компромисса Ренессанса и готики, который в творчестве разных художников воплощался по разному. Преобладала, в целом, условно-идеализирующая интерпретация модели, которая легко стирала грань между портретом и типом в многофигурной композиции на религиозную тему. Так, например, творчество Мазолино — уже шаг назад по сравнению с Мазаччо (фрески в капелле Екатерины Александрийской в Сан Клементе, Рим, 1427—31): в «Диспуте Екатерины» опознаются портреты кардинала Бранда Кастильоне и доминиканца Джованни Доминичи (слева) и двух низложенных пап — Григория XII и Иоанна XXIII (справа); а в «Екатерине и императоре-идолопоклоннике» — Сигизмунд I. Художник желал связать роспись с событиями недавнего собора в Констанце и борьбой за укрепление папства. Готическая струя видна в его фресках баптистерия в городе Кастильоне Олона (1435): в «Проповеди Иоанна Крестителя», возможно, он изобразил Альберти (левый на откосе); в «Явлении ангела Захарии» также видны портретные головы, которые опознаются по своей жизненности и тому, что расположены у краев композиции. Высказывались предположения, впрочем, гипотетические, что голова Ирода в «Крестителе, обличающем Иродиаду» — Филиппо Мария Висконти, или Никколо III Феррарский; а в «Пире Ирода» — император Сигизмунд, или кондотьер Пиппо Спано, или кардинал Бранда Кастильоне.

Подобные портреты не предусматривались традиционной иконографией и довольно долго механически «вставлялись» по краям композиции либо между персонажами легенды по мере работы над росписью, иногда уже поверх высохшего слоя. Эта новая мода на «скрытые» портреты получает широкое распространение в 2-й четверти XV века. Римский обычай изображать пап с окружением за Мазолино подхватил фра Анжелико: фрески капеллы Никколина (1448) со сценами из жития св. Лаврентия изображают легендарного папу Сикста II с лицом папы Николая V, заказчика. Гращенков пишет: «Фра Анжелико и его ближайший помощник Беноццо Гоццоли обнаруживают здесь как портретисты изрядную беспомощность». Более заметны портреты донаторов во Спедале делла Скале (1441—44, Сиена) работы Доменико ди Бартоло, а также у Мантеньи в «Мученичестве св. Христофора» (ок. 1452, Капелла Оветари, церковь Эремитани) и Пьеро делла Франческа в «Казни Хосроя» (ок. 1464, Сан Франческо в Ареццо). Паоло Учелло во фреске «Потоп» (ок. 1450, Кьостро Верде, Санта Мария Новелла) помещает фигуру пожилого человека, который настолько отличается от мятущегося окружения, что сразу же воспринимается как инородная вставка. Эта фигура проникнута духом героических и стоических идеалов гражданского гуманизма и, возможно, является портретной.

• II. SixtusÁtadjaSzentLőrincnekAz EgyházKincseitKJ.jpg

  Фра Анжелико. «Папа Сикст II вручает св. Лаврентию сокровища церкви для раздачи их бедным»

• Care-of-the-sick-1440-47 Santa Maria della Scala.jpg

  Доменико ди Бартоло. «Уход за больными», Спедале делла Скале

• Cappella Ovetari 001.jpg

  Мантенья, «Мученичество св. Христофора», фрагмент

• Piero, esecuzione di cosroe.jpg

  Пьеро делла Франческа. «Казнь Хосроя», фрагмент

Алтарные картины

К середине XV века «скрытые» портреты все активнее внедряются в религиозные композиции. Явно портретные образы теперь уже достаточно просто отличить от типических. Первые обычно профильные (наследие донаторского портрета). Но, хотя во фресках эта традиция уже закрепилась, в алтарных картинах (из-за их важности) портреты вводят осторожнее и сильнее «маскируя». Но и тут налицо тенденция всё большего приближения к реализму на фоне типических персонажей легенд.

Самая традиционная и простая форма возвеличивания заказчиков — изображение их в образе соименных святых. Мазолино в «Иоанн Креститель и св. Мартин» (1428—31, Филадельфия) так написал папу Мартина V. Вазари пишет, что он написал его же как св. папу Либерия в «Закладке базилики Санта-Мария-Маджоре в Риме» (1428—31, Каподимонте), а под видом римского патриция Иоанна — императора Сигизмунда. Более зрелый образец ранних форм «скрытого» портрета в картине находим у Фра Анжелико в «Снятии со креста» (ок. 1435—40, Флоренция, музей Сан Марко), где, по словам Вазари, человек в голубом позади Христа — архитектор Микелоццо, построивший капеллу, для которой предназначался образ. Другие скрытые портреты — заказчика Палла Строцци и членов его семей — более условны. По воле художника реальные люди становятся активными участниками евангельских событий. Иногда расшифровать иносказания трудно, например как в случае «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа (1455—60, Урбино), в правой половине которого изображены три явно портретные фигуры, но почему — непонятно. Подобных нерасшифрованных портретов, вероятно, остается достаточно много.

Мантенья в «Принесении во храм» (Берлин) написал по бокам вероятно, автопортрет и свою жену Никколозию Беллини, а Джованни Беллини, повторив его полотно (Венеция, галерея Кверини-Стампалия), заменил лишь боковые фигуры, может быть, свою и брата (Джентиле Беллини), матери и сестры Николозии, жены Мантеньи. Но тут лица ещё не отчетливо индивидуальны, в поздней картине Беллини «Мадонна со св. Павлом и Георгием» (1490-е, Венеция, Академия) портрет заказчика явно угадывается в святом Георгии; а в образе св. Николая Толентинского (1460—69, Польди-Пеццоли) тоже угадывается реальный персонаж. Математик брат Лука Пачоли возможно написан в толпе «Алтаря Монтефельтро» делла Франчески.

• Andrea Mantegna 049.jpg

  Мантенья. «Принесение во храм»

• Bellini maria1.jpg

  Джованни Беллини. «Принесение во храм»

Особенно любили вставлять «скрытые» портреты в изображения Поклонения волхвов: тема ритуального подношения трёх царей ассоциировалась с темой донаторства. Во 2-й пол. XV века оно станет одним из излюбленнейших сюжетов флорентийцев, вдобавок, и потому, что Медичи устраивали пышные театрализованные представления на эту тему. Джентиле да Фабриано положил начало этой традиции (1423, Уффици), создав образец по заказу того же Палла Строцци. В толпе он написал самого себя (по словам Вазари). Выдвигаются версии по опознанию заказчика и его сыновей, но лица персонажей пока ещё стереотипны и неиндивидуальны. Мазаччо на ту же тему (Берлин, 1426, разрозненный «Пизанский полиптих») более индивидуализирован — две фигуры могут быть изображениями заказчика нотариуса Джулиано ди Колино дельи Скарси и его близкого. Но для алтарной картины потребуется ещё время, чтобы портретные намеки стали неоспоримыми. Доменико Венециано в своем «Поклонении» (1438—39, Берлин), возможно, написанном по заказу Пьеро Медичи, мог изобразить его с соколом на руке. Спустя сорок лет на ту же тему писал Боттичелли. Себя он написал у края картины обернувшимся, в толпе — представители трёх поколений семьи Медичи и свита Лоренцо Великолепного. Заказчиком картины был ростовщик Гуаспарре ди Дзаноби дель Лама, пожелавший сделать своим покровителям комплимент. Все лица слегка идеализированы, не имеют назойливой документальной точности, но вполне узнаваемы: это Козимо Медичи Старший, его сыновья и братья, Полициано, Пико делла Мирандола и т. д. Впоследствии Боттичелли будет повторять этот сюжет с другими «скрытыми» портретами, также будут делать Гирландайо и Перуджино. Появление настолько индивидуальных изображений в религиозной композиции — результат омирщления и сложения реалистической эстетики, а также развития гражданского честолюбия и понимания политической программы, требующей агитации. Происходит прославление тех, кто стоит у власти и заслуживает признания потомков, появляются портреты-панегирики.

«Монументальный» портрет

Во Флоренции Козимо Медичи и его наследники стараются подчеркнуть свою власть и исключительное положение, они финансируют художественные работы, их примеру в этом следуют их сторонники. Прерогатива коммуны становится областью частного меценатства. В монументальной живописи появляются портреты Медичи и их окружения. Республиканский идеал гражданского равенства, который сдерживал развитие индивидуального портрета, утратил своё значение. «Монументальный» портрет распространяется всё шире: единичные портретные образы сменяются группами, «скрытый» портрет становится явным, житийные повествования проникаются светским духом. Начало ренессансному групповому портрету положил Мазаччо с описанной выше фреской церемонии освящения Кармине. Эта работа послужила образцом последующим флорентийским произведениям, но гражданственные идеалы Мазаччо трактуются в них уже по-другому. Политическая ситуация после прихода к власти Козимо Медичи определяла возможность широкого введения портретов в церковные росписи, а также выбор персонажей. Первый памятник, где отчетливо проявились новые тенденции, до наших дней не сохранился, но описание оставил Вазари (Доменико Венециано и Андреа дель Кастаньо, фрески в госпитальной церкви Сант-Эджидио, 1440—50 гг., уничтожен в XVII веке). Это здание имело отношение к семье Портинари: церковь Санта-Мария-Нуова основана Фолько Портинари (отцом Беатриче) в 1286 году, хор госпитальной церкви Сант-Эджидио считался их семейной капеллой. Новая церковь Сант-Эджидио была построена в 1418—20 гг. Биччи ди Лоренцо. Семья Портинари, тесно связанная с Медичи, пригласила художников, работавших по заказам владык города. Из источников известно, что роспись была начата в 1439 году Доменико Венециано. С ним помощником до 1442 года работал Пьеро делла Франческа. На левой стене в три регистра Венециано написал «Встречу у Золотых ворот» (1439), «Рождество Богородицы» (1441—42), «Обручение Марии» (1443—45), последняя фреска осталась незаконченной. Спустя 6 лет работы возобновил Андреа дель Кастаньо, расписав хор (1451): «Благовещение», «Введение во храм», «Успение Марии» (правая стена), но поссорившись с клиром церкви, он бросил работу, и только в 1461 году Алессо Бальдовинетти закончил фреску Венециано и украсил алтарную стену, завершив весь ансамбль. (В 1483 убранство завершил «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который повесили над главным алтарем). Вазари пишет, что в «Обручении Марии» Венециано написал множество портретов с натуры, в том числе коннетабля Бернардо Гвадальи, Фолько Портинари, других членов семьи, женщин. Во фресках дель Кастаньо были изображены другие соратники Медичи, а также мессера Бернардо ди Доминико делла Вольта, смотрителя госпиталя. Из слов Вазари ясно, что художники использовали новые принципы архитектурно-переспективного построения живописного пространства, которое потом станет характерным для всех циклов Флоренции. Эти утраченные фрески, безусловно, были важным этапом в становлении флорентийского «монументального» портрета. От них отталкивались Бальдовинетти и Гирландайо (ц. Санта Тринита), Филиппо Липпи (собор в Прато), и т. д. Попробовать себе представить, каковы были портреты в этих фресках, можно по другим произведениям этих художников. Например, Андреа дель Кастаньо написал «Мадонну Пацци» (капелла замка Треббиа, после 1455, сейчас Палаццо Питти, Флоренция) и включил в типичную композицию фигурки двух детей Ренато и Оретты, сына и дочери заказчика Пьеро ди Андреа деи Пацци. Дети держат подарки для Мадонны, они обращены к зрителю, отвлекаясь от религиозного действия. Вероятно, это самые ранние портреты детей в живописи кватроченто. Интересно вспомнить образ святого Юлиана его же работы (ц. Сантиссима Аннунциата, Флоренция, 1454), на фоне пейзажа его родного городка Кастаньо, которая может быть идеализированным автопортретом (согласно источникам, там же в несохранившейся фреске он написал свою жену в образе Марии Магдалины). Филиппо Липпи в своих росписях хора собора в Прато тоже опирался на опыт фресок Сант Эджидио. Сначала роспись на тему жития св. Стефана и Иоанна Крестителя была заказана фра Анжелико, но тот отказался, и Липпи начал работу в 1452 году, позднее к нему присоединился его помощник фра Диаманте. Цикл был закончен к 1465 году. Правая стена была украшена сценами из жизни Крестителя (покровителя Флоренции), а левая — св. Стефана (первоначальный покровитель собора и города Прато, теперь принадлежавшего Флорентийской республике). 2 фрески нижнего регистра (самые поздние) отличаются художественной зрелостью: это «Пир Ирода» и «Богослужение над останками св. Стефана». Во второй фреске очевиден уже сложившийся тип композиции монументального группового портрета, уже определивший последующее развитие этого жанра в церковной живописи Раннего Возрождения. Во фреске насчитывается свыше десяти портретных фигур, причём они составляют важную часть композицию. Первоначальный замысел (сохранился эскиз, Кливленд), не предполагал такого количества фигур. Фигуры полны спокойного достоинства, пространство трактовано с телесностью, пластика выявлена. Всё построение фрески, без сомнения, было подсказано мастеру «Освещением» Мазаччо. Изображены члены городской коммуны и попечительства собора. Фигура в красном в центре правой группы — возможно, папа Пий II, неопознанным остается Карло Медичи, а фигура в левой группе, читающая молитвенник — возможно Донато Медичи, епископ Пистойи и Прато. Беноццо Гоццоли со своими росписями в капелле волхвов (Палаццо Медичи-Риккарди, 1459—60), более консервативен, в нём больше готизирующих тенденций а-ля красочная интернациональная готика. Он воспроизводит новаторский теперь реализм в стиле и лицах, но при этом сохраняет декоративный эффект росписи и сказочную рыцарственность. Письма свидетельствуют, что художник беспрекословно слушался заказчика, Пьеро Медичи. Роспись покрывает все стены сплошным ковром, она задумана не как цикл фресок, а как единая декорация, непрерывно развёртывающаяся по стенам капеллы. Всего изображено около 150 фигур. Когда семья Медичи посещала капеллу, она видела на стенах знакомые лица и знакомые пейзажи. (Гращенков не соглашается с атрибуцей двух волхвов как константинопольского патриарха и византийского императора) Он считает, что реальные портреты сосредоточены только в 2 местах: группе всадников во главе с Пьеро Медичи и группе фигур в красных шапках на противоположной стене в «Шествии Старого волхва». Этим изображениям присущи композиционная и ритмическая неслаженность, разнобой по масштабу — что является результатом того, что эти головы повторяют отдельные портретные зарисовки, сделанные с натуры вне привязки к композиции фрески. Особенно хаотичны головы во второй группе — они обращены в разные стороны, втиснуты в пейзаж без всякой связи друг с другом и механически заполняют пространство по принципу «куда удалось вставить». В этой «мозаике» очевидна беспомощность Гоццоли в вопросе композиции, так как он отказался от ренессансного принципа перспективно-пространственного единства частей в целом и лишился возможности создать связную портретную группу. Каждая из изображённых им голов при этом, взятая по отдельности, демонстрирует его мастерство в натуралистичной передачи лица, его владение передачей головы в различных поворотах и ракурсах. Его же подтверждают сохранившиеся рисунки художника на окрашенной бумаги серебряным штифтом с белилами. Эти фрески — «запоздалый цветок рыцарской культуры», в который включены реалистические портреты, которые находятся в диссонансе с праздничной готикой стиля изображений. Во Флоренции Беноццо больше не работал, трудившись в тосканской провинции, где над ним не довлел столь жёсткий вкус заказчика и он старался приспособится к новым идеалам живописи. Во фресках Сант Агостино в Сан Джиминьяно (1464—65) он возвращается к перспективной композиции, которой он придерживался ранее, когда трудился вместе с фра Анжелико в Ватикане. В сцену «Св. Августин преподает риторику в Риме» он вполне умело включает 20 портретных фигур, впрочем, не внося в них ничего нового по сравнению с тем, что уже изобрели флорентийские живописцы. Затем он расписывал Кампосанто в Пизе (1469—84), куда, по словам Вазари, вписал множество портретов в натуре. Плохо сохранившиеся фрески «Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Постройка Вавилонской башни» действительно включают портреты, но изображённые скучными и формальными равноголовыми рядами. Его умбрийский последователь Лоренцо да Витербо расписал в 1469 году по заказу Нардо Маццатоста его фамильную капеллу (ц. Санта Мария делла Верита, Витербо), создав длинную фреску в нижней части стены с «Обручением Марии», которая включала множество фигур горожан (в том числе заказчика и местного хрониста).

Несохранившиеся фрески Алессо Бальдовинетти (1471—72, Санта Тринита, Флоренция) продолжили художественную линию флорентийских мастеров. Они украшали хор (капеллу Джанфильяцци) и содержали, по словам Вазари, множество портретов. Сохранился автопортрет художника, который его потомок вырезал при разрушении хора из фрески со сценой «Встречи Соломона с царицей Савской». В этих фресках, судя по перечислению изображённых лиц (из рода Медичи, Строцци и т. п.) отражается новый этап истории Флоренции — уже под властью Лоренцо Великолепного, прочно утвердившегося во главе государства.

Портретные фигуры в «историях»

Портретные фигуры и группы, включенные в «истории» позднего кватроченто стали следующим этапом портрета в монументальной живописи. В 1480-е традиция включать групповые портреты во фрески достигла апогея. Сцены Священного писания и церковной истории приобретают характер гражданского панегирика и политической аллегории. Портрет становится связующим звеном между реальностью и идеалом, назиданием и этической нормой. Поскольку портрет включался в сюжет на религиозный сюжет, то есть портретируемый становился «свидетелем» чуда, изображённые невольно становились полны высокого смысла происходящего, то есть преисполнялись величия и внушали уважение зрителю. Помимо властьимущих и членов их семей включались изображения выдающихся лиц — поэтов, учёных, военачальников.

Автопортреты

Наряду с появлением «скрытых» портретов заказчиков стольже уверенно возникают автопортреты художников (обычно у самого края композиции, будто являясь посредником, приглашающим зрителя обратить внимание на происходящее на фреске). О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из Вазари, но нередко они опознаются сами — по местуположения у края (за пределами активного действия), но обычно по напряжённому скошенному взгляду и зеркальной перевернутости абриса лица, которое усиливает асимметричность. Так опознан автопортрет Мазаччо в «Воскрешении сына Теофила» и автопортреты Боттичелли, Пинтуриккьо, Перуджино и Козимо Росселли (в Сикстинской капелле), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Козимо Росселлини (Сант Амброджо, Флоренция), Мелоццо да Форли или Марко Пальмедзано («Вход в Иерусалим», Лорето). Художники, подтверждая своё авторство, помещали себя и в алтарных картинах: Мантенья («Принесение во храм», 1545, Берлин), Гирландайо («Поклонение волхвов», 1488), Перуджино («Поклонение волхвов», ок. 1476). Иногда автопортреты маскировали под священые персонажи: Таддео ди Бартоло в образе апостола Фаддея (см. выше). Андера дель Кастаньо, возможно, написал себя в образе евангелиста Луки (капелла Сан Таразио, Венеция, 1442). Мантенья написал себя героизированно, в виде гигантской скульптурной головы у сводов на лицевой стороне арки капеллы Оветари (Падуя).

• Sandro Botticelli,The Punishment of Korah (detail 7).JPG

  Боттичелли («Возмущение против законов Моисея»)

• Perugino Keys selfportrait.jpg

  Перуджино («Передача ключей апостолу Петру»)

• Filippino Lippi 007.jpg

  Филиппино Липпи («Апостолы Петр и Павел перед проконсулом Агриппой и Распятие Петра»)

• Botticelli.jpg

  Боттичелли («Поклонение волхвов»)

Сиенец Лоренцо Веккьетта в 1462 году расписывал стены 5-гранного хора Колледжаты в Кастильоне Олона и написал иллюзорную колоннаду с пролётами, в одной из которых нарисовал «окно» со своим, ещё пока довольно условным изображением. Первым пример демонстративного автопортрета показал Боттичелли в своем «Поклонении волхвов» (Санта Мария Новелла), затем Гирландайо написал портрет всей своей семьи (Капелла Торнабуони, Санта Мария Новелла, 1485—90): отца Томмазо, себя, брата Давида и шурина Бастиано Майнарди, помогавших ему в росписях. Лука Синьорелли в капелле Мадонны ди Сан Брицио (собор Орвьето, 1499—1504) написал себя во весь рост в «Проповеди и падении Антихриста» рядом с фра Анжелико, который начал роспись этой капеллы полувеком раньше в качестве отстранённых зрителей, наблюдающих за разворачивающимся ужасным зрелищем. Рафаэль аналогично напишет себя у края «Афинской школы». Перуджино в 1497—1500 распишет приемный зал Колледжо дель Камбио (Перуджа) евангельскими сюжетами, аллегориями и гротескными орнаментами. На орнаментированной пилястре он напишет автопортрет, имитируя станковую картину, повешенную на цепочку. Под ней напишет латинскую надпись: «Петр — превосходный перуджинский живописец. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. То, чего не было в нём, заново он изобрел. Год 1500». Пинтуриккьо повторит этот эксперимент (1500—1501, капелла Троило Бальони, ц. Санта Мария Маджоре, г. Спелло) во фреске «Благовещение», где его «портрет» будет «висеть» на стене и будет окружен иллюзорными обманками.

Прочие изображения

После сближения папы и Лоренцо Медичи в 1484 году группа флорентийских художников была приглашена в Рим, где вместе с умбрийскими мастерами в 1481—83 гг. украсили стены Сикстинской капеллы. Это были Боттичеслли, Перуджино, Гирландайо и Козимо Росселли, при участии своих помощников: Пинтуриккьо, Синьорелли, Бартоломео делла Гатта, Давид Гирландайо, Пьеро ди Козимо, Бьяджо д'Антонио. Эти фрески содержали множество портретных фигур (в сохранившихся 12 фресках насчитывается не менее сотни). Никак не связанные с библейским сюжетом, они откровенно даны как «вставные» группы, обычно по краям каждой композиции, будто выдвинутые из-за кулис. Большинство изображённых — родственники папы из семьи Делла Ровере и Риарио, а также члены курии и знатные союзники папы. В этих портретах виден накопленный опыт художников: любой портрет может быть вырезан из фрески и восприниматься как самостоятельная картина. У Боттичелли вышли прекрасные портреты в «Искушении Христа и очищение прокаженного» и в «Возмущении против законов Моисея» (среди фигур справа — предположительно Боттичелли, Алессандро Фарнезе и Помпонио Лето). Более архаичны по сравнению с портретами Боттичелли находящиеся там же работы Козимо Роселли, где портретные головы втиснуты между другими фигурами кое-как, напоминая Капеллу волхвов, причём, скорее всего, они написаны не им, а его помощниками. Доменико Гирландайо, который в ранних работах («Мадонна делла Мизерикордиа» с семейством Веспуччи, 1473, Оньисанти, Флоренция) ещё был достаточно беспомощен в портретировании, затем показав мастерство в более поздней работе («Похороны св. Фины», 1475, капелла Санта Фина, Колледжата ди Сан Джиминьяно). В римской фреске «Призвание первых апостолов» священная тема обрастает множеством бытовых подробностей, за спиной Андрея и Петра помещена группа из 15 человек, как считается флорентийцев (в том числе грека-эллиниста Аргиропуло и Джованни Торнабуони). Сзади Христа и апостола дописан какой-то человек, видимо, позднее, так как он закрыл лодку в озере.

• Botticcelli, Sandro - The Punishment of Korah and the Stoning of Moses and Aaron - 1481-82.jpg

  Боттичелли, «Возмущение против законов Моисея»

• Domenico ghirlandaio, madonna della misericordia, ognissanti, Firenze.jpg

  Гирландайо, «Мадонна делла Мизерикордиа»

• Ghirlandaio, Obsequies of St Fina.jpg

  Гирландайо, «Похороны святой Фины»

• Ghirlandaio, Domenico - Calling of the Apostles - 1481.jpg

  Гирландайо, «Призвание первых апостолов», Сикстинская капелла

Перуджино в своих фресках Сикстинской капеллы также вписал множество портретных фигур. Ему помогал Пинтуриккьо («Крещение Христа», 1481), где справа стоит дружная семейная группа. В «Обрезании Моисеева сына» также заметны портретные образы, равно как и автопортрет в «Вручении ключей апостолу Петру», рядом, возможно, строитель капеллы Джованнино деи Дольчи. Вместо тесных групп в последней фреске портретные фигуры расставлены с большой естественностью поодиночке среди других свободно стоящих участников; движения их согласуются с сюжетом и ритмическим строем. Лица чрезвычайно характерны и очень далеки от идеального стереотипа.

Совместная работа флорентийцев и умбрийцев над этой капеллой обогатила их мастерство и как монументалистов, и как портретистов, что доказывают их последующие работы. Особенно успешно творил Гирландайо со своей «семейной» бригадой. Его капелла Сассетти (ц. Санта Тринита, 1482—5, Флоренция) стала настоящей хроникой города. Её заказчик Франческо Сассети был клиентом Медичи и одним из основателей их банка. Хотя в своем цикле жития св. Франциска художник ориентировался на цикл Джотто в Санта Кроче, в каждой его композиции (кроме «Стигматизации») есть портретные фигуры, причём по мере выполнения росписи их число и значение возрастало. Здесь изображены в сцене воскрешения мальчика — сам художник и его шурин Бастиано Майнарди, 5 дочерей заказчика со своими мужьями и женихами, Нери ди Джино Каппони, в сцене утверждения устава — Анджело Полициано с детьми Медичи, которых он воспитывал, Лоренцо Медичи, заказчик, его сыновья. Лица изображённых лишены идеализации, они изображены крайне индивидуально: профиль Лоренцо правдоподобно уродлив, а Сассетти прозаичен. Следующая крупная работа Гирландайо была выполнена по заказу родного дяди Лоренцо Медичи — капелла Торнабуони в церкви Санта Мария Новелла. В двух нижних регистрах фрески были построены как архитектурно-интерьерные сцены, где зачастую главная роль отводилась портретным фигурам. Это не только представители мужской половины семьи Торнабуони и из друзья и родня, но также и многочисленные портреты женщин — в таком масштабе впервые во флорентийской живописи. В композициях Гирландайо, которые здесь скучноваты и прозаичны, воскрешаются жанрово-повествовательные традиции позднего треченто, но благодаря наблюдательности художника они крайне любопытны. Вазари перечисляет изображённых и хвалит их за натуроподобие. Известно, что многие портреты на этих фресках в 1561 году были опознаны одним стариком из семьи Торнаквичи, действительно заставшим некоторых людей с этой росписи ещё живыми. Его сведения (более точные, чем у Вазари) были записаны и сохранились. Сам заказчик Джованни Торнабуони и его жена Франческа (скончавшаяся ещё в 1477 году) изображены традиционно коленопреклоненно молящимися по сторонам окна. Все остальные портреты сосредоточены по большей части в 4-х композициях нижнего яруса, то есть наиболее удобно для обозрения. Мужские портреты даны в сценах, ближних к трансепту, женские — в сценах, отодвинутых в глубину, причём они более скрыты, так как органичней включены в изображённые сцены как действительные участницы, а не зрители евангельской истории. Мужские же портреты даны отстранённо. Портреты, очевидно, выполнялись Гирландайо в тесном сотрудничестве с мастерской. Больше всего фигур (25) на фреске «Благовещение Захарии»: места не хватило, и некоторые из них изображены не в рост, а обрезанными кромкой.

Оба цикла Гирландайо в истории раннего ренессансного портрета себе равных не имеют. Сравнение с работой Козимо Росселли (Капелла дель Мираколо, 1484—86, Сант-Амброджо, Флоренция) доказывает это. Его композиция «Чудо св. крови» навеяна фресками в капелле Сассетти, но его понимание введённого Гирландайо натурализма достаточно примитивно.

Филиппино Липпи продемонстрировал более продуктивное развитие этих традиций. Между 1481 и 1485 г. он завершил роспись капеллы Бранкаччи, постараясь приспособить свой стиль к манере Мазаччо, который начал её. Фреска Липпи «Воскрешение сына Теофила» особенно демонстрирует это стремление, поскольку фигуры Мазаччо соприкасались с ней вплотную. Филиппино написал «вставные» фигуры, явно портретные — девять в правой части фрески и пять в левой. Немало портретов и на противоположной стене с «Распятием Петра»: там есть сам художник, Антонио Поллайоло, Боттичелли и Луиджи Пульчи. Ещё несколько портретных фигур Филиппино поместил во фреске «Триумф Фомы Аквинского» (1488—93, капелла Карафа, Санта Мария сопра Минерва) по краям композиции.

Пинтуриккьо и его работы также весьма важны. На этого художника не повлияли флорентийцы, он сохранил верность умбрийской художественной традиции: колориту, стилю фигур, пейзажей, а также камерности художественной концепции. Его самая удачная работа — капелла Буфалини (ок. 1485, Санта Мария ин Арачели на Капитолийском холме, Рим). Фрески были посвящены св. Бернардину Сиенскому, покровителю семьи Буфалини (заказчику). На правой стене на фоне пейзажа художник написал несколько фигур, на 3/4 выступающих из-за цоколя, там присутствует «скрытый» портрет. На левой стене располагается композиция «Похороны св. Бернардина», в которой видна прямая преемственности от традиции Перуджино в Сикстинской капелле («Передача ключей») в гармочничной архитектуре. Заказчик Никколо Буфалини написан с левого края фрески в своем длинном адвокатском одеянии, перед ним идет паж; с противоположного края написан взрослый сын заказчика, позади него невестка с кормилицей и младенцем.

Также весьма удачны более поздние фрески Пинтуриккьо в Капелле Бальони в Спелло (откуда происходит рассмотренный выше его автопортрет-обманка). Маленький размер капеллы, как и предыдущем случае, позволил ему прибегнуть к глубинным пейзажным фонам и архитектурной декорации. во фреске «Христос среди учителей» он поместил заказчика Троило Бальони у левого края, рядом с ним неизвестный молодой человек, явно близкий ему.

• Pinturicchio. Death of St. Bernardine.jpg

  Пинтуриккьо, «Похороны св. Бернардина», капелла Буфалини

• Pinturicchio Spello Among doctors.jpg

  Пинтукриккьо, «Христос среди учителей», Спелло

• Borgia Apartment 002.jpeg

  Пинтукриккьо, «Диспут св. Екатерины Сиенской», Апартаменты Борджиа

В его же фресках в упоминавшихся выше Апартаментах Борджиа сохраняется очарование умбрийских пейзажей, но композиция более архаична, нарушена перспектива и применены рельефные орнаменты с позолотой. Одна из фресок — «Диспут св. Екатерины Сиенской» согласно легенде содержит портрет Лукреции Борджиа, изображённой в виде святой. В её левой части — ряд портретных лиц, например, считалось, что автопортрет — второй с края. В двух фигурах по краям императора усматривали двух знатных беглецов, живших в Ватикане — Андрея Палеолога, деспота Мореи (слева) и принца Джема, сына Мехмеда II. Во всех рассмотренных произведениях монументальной церковной живописи складывается новый тип ренессансной «исторической» композиции. Легенда и реальность соседствует в них, но не сливается. Иногда два мира существуют параллельно, объединённые лишь общей иносказательной идеей, политической или морально-дидактической. Иногда художник показывает причастность реальных людей к свершающемуся чуду, не растворяя их образы в легенде. Подчас модели играют роль как актёры; иногда остаются лишь зрителями, безучастными внешне, но проникнутые сознанием важности происходящего. Хотя сегодня там такое смешение кажется механическим и разрушающим единство, но для современников это было своего рода литургическим шествием; зрители, созерцая фреску, представляли себя не зрителем, а соучастником, будто бы праздничного представления (миракли, мистерии, священные представления, живые картины). Алпатов сказал, что торжественные портретные фигуры во фресках составляли «нечто вроде хора в античной трагедии». Во фресках возникает новый theatrum — с архитектурными декорациями и размещением фигур на авансцене. Прихожанам в церкви изображённые на стенах служили примером, следует учитывать и психологический эффект узнавания.

Ассоциативной связи способствовали также помещаемые в церкви многочисленные портретные восковые фигуры ex voto — помещённые по обету, реалистически одетые и раскрашенные, в рост человека, а порой и конные (см. Вотивные портреты). Например, во флорентийской Сантиссима-Аннунциата в 1530 году находилось 600 таких фигур. Также в это время практиковалось снятие масок с умерших. Технически его усовершенствовал Верроккьо. Известно имя мастера Орсино Бенинтенди, который изготовил восковые изображения Лоренцо Медичи, которые заказали его друзья после заговора Пацци и гибели его брата Джулиано Медичи.

Всё это вместе — богослужение клира, прихожане, портретные манекены и бесконечные фрески на стенах создавали некий «священный театр». От этого храмового ансамбля до наших дней дошли лишь фрески, сохраняющие черты сценической зрелищности. Впечатлению способствовали воспоминания об ежегодно проводимых театрализованных религиозных представлениях, в которых участвовали люди в современных, а не исторических костюмах. Во Флоренции такой темой было «Поклонение волхвов» (отсюда популярность этого сюжета в живописи).

Венеция

Венецианская праздничная жизнь отражалась в циклах в помещениях религиозно-благотворительных братств (scuole), которые были более светскими, развлекательно-повествовательными, чем житийные циклы в церквях. В них также встречается множество портретных фигур. Традиция таких циклов восходит к началу XV века: Джентиле да Фабриано и Пизанелло — росписи зала Большого совета в Палаццо Дожей на сюжет борьбы императора Фридриха Барбароссы с папой Александром III. Эти фрески быстро разрушались, и их было решено заменить картинами на холсте на тот же сюжет. Заказ поручили братьям Джентиле и Джованни Беллини в 1470-е. В этой работе, которая затянулась, приняли участие и Альвизе Виварини, Карпаччо и др. Эти картины также не сохранились и известны по описанию Вазари и прочих: там были портреты сенаторов, прокураторов, генералов, гуманистов и эллинистов.

Эти картины послужили образцом для других работ венецианских художников, выполненных по заказу братств. Один из самых обширных таких циклов украшал Скуола ди Сан Джованни Эванджелиста (11 холстов, сохранилось 9, сейчас в Венецианской Академии). Он был посвящён реликвии Св. Креста и его чудесам; создавался в 1494—1510 г. Перуджино, Джентиле Беллини, Мансуети, Карпаччо, Лазаро Бастиани, Бенедетто Диана. Особенно интересна картина Беллини «Процессия» (1496), где в толпу включено множество портретов члена братства; а также «Чудесное спасение реликвии» его же (1500), где в левом углу без расчета художественной цельности «вставлены» портретные фигуры (Джентиле написал себя, отца, брата, кузена и зятя Андреа Мантенью), не сопоставимые с остальными масштабно, а в правом углу изображена Катерина Корнаро с чередом профилей придворных дам. Его портретные образы в этих картинах — суховато документальные. Его ученик Джованни Мансуети в картинах того же цикла следовал этой манере. Витторе Карпаччо, его другой ученик, написал для цикла картину на сюжет исцеления реликвией бесноватого, где изобразил узнаваемый пейзаж и сосредоточил большую группу портретных фигур слева, под портиком и рядом (крайняя справа фигура в неестественном повороте — возможно, автопортрет).

• Vittore Carpaccio 037.jpg

  Карпаччо. «Прием английских послов»

• Vittore Carpaccio 045.jpg

  Карпаччо. «Прощание св. Урсулы и её жениха со своими родителями и их отправление в паломничество»

• Vittore Carpaccio 043.jpg

  Карпаччо. «Встреча св. Урсулы и пилигримов с папой в Риме»

• Gentile Bellini 001.jpg

  Братья Беллини. «Проповедь апостола Марка в Александрии»

Карпаччо вставляет такие же портреты (групповые и одиночные) в циклы своих картин на сюжет жития св. Урсулы (1490-98, для Скуола ди Сан Орсола, сейчас в Венецианской Академии). Во «Встрече святой с папой» (ок. 1493) поместил почти в центре фигуру в красном сенаторском облачении — портрет гуманиста Эрмолао Барбаро (идентифицирован по упоминанию в стихах). Особенно много портретов в «Прощании св. Урсулы и жениха с родителями» (1495): они занимают весь левый угол картины и располагаются на мостках, непосредственно участвуя в сцене. Возможно, это члены братства св. Урсулы и члены семьи Лоредан, патронов братства — по мнению ученых в «Приеме английских послов» донатор в красном в левом углу — Пьетро Лоредан, а две фигуры за оградой — его братья. Тем не менее, портретные образы Карпаччо переданы с оттенком меланхолии и поэтизма, которые отличают его от прозаического бытописания Джентиле Беллини.

Когда Джованни Беллини заканчивал за умершим братом Джентиле огромную «Проповедь апостола Марка в Александрии» (1504—7, Пинакотека Брера), его основная работа была написать портреты и поправить те, что уже сделал Джентиле. Очевидно, что в мастерстве портретирования Джованни продвинулся дальше брата. Под влиянием позднего портретного стиля Джованни Беллини выполнены портреты Карпаччо в «Диспуте св. Стефана» (1514, Брера), но фигуры не дробны, а объединены общностью эмоционального переживания.

Светская монументальная живопись

Изображения мемориального характера по причине своего назначения могли быть далеки от сходства с оригиналом, превратившись в идеальный облик, воображаемый портрет. Жанр вел происхождение от традиции «знаменитых мужей». В 1-й пол. XV века мода писать знаменитых мужей (вместе с аллегориями добродетелей) укоренилась по всей Италии. Около 1420 года Биччи ди Лоренцо (по словам Вазари) украсил старый дом Джованни Медичи. Мазолино в 1429—31 украсил аналогично один из римских замков Орсини. Во Флоренции под воздействием гражданского гуманизма появляется новый вид монументального портрета (известен по литературным источникам). По заказу консулов и проконсулов цеха судей и нотариус их зал (Sede de Proconsulo) был украшен знаменитых граждан республики: Колуччо Салутати, Леонардо Бруни, Поджо Браччолини, Джанноццо Манетти, Дзаноби да Страда и Донато Аччайоли. Бруни был написан Андреа дель Кастаньо вскоре после смерти модели, посмертными были и изображения Поджо и Манетти (ничего не сохранилось). Дошла другая роспись кисти того же художника — фрески виллы Кардуччо (1450—51, Уффици): помимо Мадонны тут присутствовали фигуры прославленных флорентийцев, как политиков, так и литераторов. Они были написаны среди архитектурной декорации и казались ожившими статуи. Этот ансамбль был иллюзионистичным («живые статуи»), а портретное сходство было не явным из-за мемориально-исторического и идеально-героического характера живописи, в основе которой лежит идеал достоинства, доблести. В зависимости от способностей художника портреты этого жанра становились реально портретными — если он имел материал (портретные изображения моделей, посмертные маски, и т. д.), но всё равно они отличались сильной обобщённостью и тенденцией к укрупнению рисунка, пластики лица, монументализацей форм.

К стилю и духу фресок виллы Кардуччи близки две огромные фрески в соборе Флоренции, написанные Паоло Учелло и Андреа дель Кастаньо. Они имитировали скульптуру, были написаны почти монохромно и изображали конные памятники — надгробные монументы флорентийским кондотьерам Джону Хоквуду (см. «Надгробный памятник Джону Хоквуду») и Никколо да Толентино. (В это время в Италии изготавливать собственно конные статуи ещё не умели). В портрете Хоквуда кисти Учелло голова имеет подчёркнуто укрупнённые формы; спустя двадцать лет Кастаньо написал на стене вторую композицию, изобразив Толентино также с большой долей авторской вольности — это не столько портретное изображение, сколько художественная выдумка. К этому же жанру «знаменитых людей» принадлежит цикл из 28 полуфигур, написанным нидерландцем Юстусом ван Гентом в 1474 году для урбинского герцога Федериго да Монтефельтро (половина цикла осталась там, вторая сегодня в Лувре). Ранее они украшали верхние части стен рабочего кабинета (studiolo) герцога, находясь в 2 яруса над деревянной декоративной обшивкой с иллюзионистическими интарсиями. Помимо вымышленных «портретов» философов, учёных и т. д. Античности и Средневековья, Отцов Церкви и теологов, сюда включены портреты пап Пия II, Сикста IV, кардинала Виссариона и Витторино да Фельтро (очевидно, по выбору заказчика, в цикл был включен и его портрет работы Педро Берругете, трудившимся вместе с ван Гентом над этим заказом).

• Giusto di gand, sisto IV, louvre.jpg

  Сикст IV

• Bessarion 1476.JPG

  Кардинал Виссарион

• Francesco Petrarch by Justo de Gante.jpg

  Петрарка

• Giusto di gand, pietro d'abano.jpg

  Пьетро д'Абано

В портрете Федериго да Монтефельтро написан в полном боевом облачении и в горностаевой мантии, за чтением книги. У его ног, опираясь на колено отца — наследник, юный Гвидобальдо. Гуманистический культ «знаменитых мужей» здесь сочетается с прославлением монарха в его роли покровителя искусств и защитника церкви; но эти итальянские идеи выполнены с с детализацией и индивидуальностью образов, которые выдают неитальянское происхождение художника. К этому циклу примыкает другой, сохранившийся хуже: аллегория 7 (?) свободных искусств (ок. 1474—80, из студиоло того же герцога в Губбио): 2 картины погибли в Берлине в 1945-м, ещё 2 хранятся в лондонской Национальной галерее. Они приписывались Мелоццо да Форли, а теперь тоже считаются работой Гента. В одной из берлинских картин был изображен герцог на коленях перед аллегорической фигурой Диалектики (или Риторики), получая из её рук книгу; а в одной из лондонских картин молодой человек (Констанцо Сфорца?) преклоняет колена перед Музыкой. Третья фигура донатора повернута к зрителю спиной и поэтому не может быть персонифицирована. В перечисленных выше абзацах свободные искусства изображались традиционно, в виде женщин на троне. Боттичелли, создавая работы на тот же сюжет, трактовал его по новому (фрески виллы Лемми под Флоренцией, ок. 1482, теперь в Лувре): фигуры Мудрости, Искусств, Граций и Венеры изображены в виде двух изящных групп. В первой Грамматика берет за руку молодого человека и представляет его своим подругам, во второй девушка протягивает к Венере руку с платком. Долгое время считалось, что изображённые люди — Лоренцо Торнабуони и его невеста Джованна Альбицци (так как вилла Лемми принадлежала его отцу), но их лица не похожи на изображения в капелле Торнабуони работы Гирландайо и на медалях, а герб Альбиццы был возле юноши, а не девушки. Теперь предполагают, что это Маттео д’Андреа Альбицци и его невеста Нанна ди Никколо Торнабуони.

«Историческая»

Важным шагом в эволюции «монументального портрета» был «исторический жанр», где изображались реально случившиеся события и сцены, либо те, которые легко было таковыми представить. Их действующими лицами были реальные люди, которых писали узнаваемо. Памятников этого светского жанра осталось мало, и самыми традиционными являются батальные. Первые образцы этого жанра создавались ещё в треченто («Гвидориччо да Фольяно» работы Симоне Мартини, Палаццо Публико). Батальные композиции раннего Возрождения до нас не дошли, но о них можно судить по нескольким работам трёх разных художественных школ: фрескам Пизанелло в Мантуе (Палаццо Дукале), Пьеро делла Франческо в Ареццо (росписи хора церкви Сан Франческо) и триптиху Паоло Учелло.

Паоло Учелло в 1456—60 гг. по заказу Козимо Медичи написал 3 большие картины с изображением разных сцен битвы флорентийцев и сиенцев при Сан Романо в 1432 году. Первоначально это был единый фриз в 9,5 м длиной. Фигуры флорентийских кондотьеров резко выделяются в гуще сражающих, на голове у них не шлемы, а роскошные шапки, будто они не сражаются, а принимают участие в церемонии. Их облик бесстрастен, и в нём мало портретного. Лицо Никколо да Толентино более индивидуально, чем у остальных, но весьма отличается от изображения в описанном выше «Надгробном памятнике», изображающем его же. Художник почти не использует светотень, ограничиваясь контурами. Из-за перспективных ракурсов утрачивается трёхмерность форм, и лица становятся плоскими пятнами в «ковровом» узоре картины. Портреты военачальников поняты скорее «декоративно-геральдически», чем индивидуально, и в этом ощущается влияние поздней готики. Другой вид «исторической» композиции появился в процессе секуляризации религиозной живописи — сцены торжественных процессий и освящений. Сначала они появляются в миниатюре, потом проникают во фреску. В число первых монументальных изображений на этот сюжет входит фреска Биччи ди Лоренцо с освящением Сант Эджидио, упомянутая выше. Затем Вазари упоминает фреску Винченцо Фоппа с церемонией закладки миланского госпиталя в апреле 1457 в присутствии герцога Франческо Сфорца и многих других. Подобных фресок было создано немало, но они украшали наружные стены и открытые портики, поэтому легко подвергались разрушению и до наших дней не сохранились. Аналогичным образом утрачены многие росписи дворцовых интерьеров, правда, обычно не от хода времени, а при отделке комнат в новом вкусе. Из документов известна программа росписи Кастелло Сфорцеска, где упомянуто множество придворных. У папы Александра IV были покои в замке Св. Ангела, украшенные фресками Пинтуриккьо — встреча папы с королём Франции Карлом VIII в Риме в январе 1495 года, а также другие (все не сохранились). Скорее всего, они напоминали по стилю и характеру портретов более поздние фрески библиотеки Пикколомини в Сиенском соборе на сюжет истории Пия II.

Фрески Пинтуриккьо в Библиотеке Пикколомини Сиенского собора (1505—07) состоят из 10 «картин», где можно найти много портретных лиц, но манера художника суховата и мелочна, а сами фрески напоминают увеличенные миниатюры. Отдельные фигуры и лица лишены индивидуальной портретной характеристики, тяготеют к стереотипу, повторяясь из фрески во фреску с монотонностью. Светская живопись, которой до наших дней сохранилось мало, играла важную роль в украшении дворцового и загородного интерьера. Сюжеты выбирались смешанные — соединение реальных бытовых сцен, классических мифов, аллегорий и героизированных портретов правителей в ореоле триумфа и окружении подданных. В последней трети XV века создаются фрески в Палаццо Скифанойя работы Франчески дель Косса (Феррара), Камеры дельи Спози работы Мантеньи (Мантуя) и «Учреждение ватиканской библиотеки» Мелоццо да Форли. В этиъ работах изображение общественных празднеств приобретает ярко выраженную придворную окраску. Центральная фигура всегда — государь, вокруг него неторопливо разворачивается церемониал.

Палаццо Скифанойя было украшено в 1469—71 гг. феррарскими мастерами. Известно два имени — Франческо дель Косса и Бальдассаре д'Эсте, хотя, судя по стилистическому анализу, их было не меньше пяти. Фресками украшен большой зал парадного этажа, это сложный аллегорико-астрологический ансамбль на сюжет 12 месяцев. Ансамбль сохранился наполовину и сильно повреждён. Во фресках нижнего уровня показаны бытовые сцены из жизни герцогског двора. Реализм этих фресок ещё ограничен, в нём много готических пеержитков. Наиболее интересны портретные изображения во фресках, написанных Коссой («Март» и «Апрель»). В каждой фреске представлен герцог и его приближенные в 2 самостоятельных жанровых сценах — беседа под сводами портика и кавалькада на открытом воздухе. В первом случае фигуры стоят свободно, образуя почтительный кружок вокруг государя, их лица показаны в различных поворатах и даны тоньше. Всадники изображены более архаично и плоскостно, головы почти всегда в профиль и повернуты в одном направлении. В обоих типах композиции выдержан главный принцип придворного группового портрета — выделение образа монарха, без назойливости, но отчетливо. Фигуры поставлены так, что герцог виден сразу — он выделяется своей осанкой, костюмом, но больше всего — подчёркнутой индивидуализацией лица, мимики, жестов. Это самая выразительная фигура на фреске, самая естественная и активная. Чем дальше от него расположены придворные, тем их образ нивелированнее и однообразней. Камера дельи Спози была расписана Мантеньей в то же время по заказу мантуанского герцога в то же самое время. Но если феррарские фрески своими композиционно-декоративными принципами ещё связаны с позднеготической традицией, то Мантенья создал произведение, которое стало высшим достижением светской монументальной живописи Раннего Возрождения. Эти фрески, в отличие от дробности предыдущего цикла, образуют единый декоративно-пространственный комплекс с общей архитектоникой, композиционными мотивами и колоритом, определяющимися реальным интерьером. Сцены придворной жизни получают новую трактовку: старый куртуазный идеал здесь получает гуманистическое обрамление. По-новому решены приемы группировки портретных фигур, которых тут не менее тридцати: теперь это совершенно целостные картины в сюжетном и композиционном отношении, неотделимые от других частей росписи. Поэтому понимание портретных образов здесь неотрывноот общей формально-декоративной и идейной структуры всего ансамбля. В многочисленных фигурах фресок представлена обширная семья маркиза, его приближенные и слуги. Эти сцены трактованы с такой жизненной непосредственностью и повествовательной конкретностью, что кажутся изображением каких-то реальных событий. Это ничем не примечательные события, но изображены они так, словно речь идет о явлениях огромной исторической важности, причём действующие лица сознают их. Все действующие лица, включая собаку, держатся с необыкновенным достоинством, их неподвижность едва нарушается поворотом головы, неторопливым движением, сдержанным жестом. Время течет очено медленно, и самый будничный момент приобретает нечто ритуальное, эпическое. На лицах лежит печать горделивого спокойствия и величайшей серьёзности, каждый персонаж замкнут в себе. Их связывает не живое общение, а осознание своей роли в историческом спектакле. При этом портретный облик всех главных персонажей передан с яркой индивидуальностью. Это великолепный групповой портрет, который трактован по-разному, но органически слит в единое целое. Модели Мантеньи полны отрешённой серьёзности, порой серьёзной, порой меланхоличной. Их всех роднит идеал Мантеньи, его представление о человеческой личности, навеяное почитанием античных героев: его портретные образы наделены стоическим характером древних римлян, гордым сознанием своих достоинств наподобие Цезарей, изображённых на сводах той же комнаты. В мужских лицах это становится почти сходством, так как Мантенья пользовался древними монетами как образцами и придавал облику своих императоров черты живых людей. На стенах две композиции — «Двор Мантуи» и «Встреча кардинала Франческо Гонзага». Во второй все участники написаны в профиль, но в этом нет ничего архаического, они намного индивидуальнее даже тех лиц, которые Мантенья написал в первой фреске этого цикла несколькими годами ранее. Фреска Мелоццо да Форли «Учреждение Ватиканской библиотеки» (1476—77, Рим, Ватиканская библиотека) по типу восходит к миниатюрам, где изображалось поднесение рукописи художником владыке, но благодаря урокам свободы Мантеньи это изображение получилось вполне монументальным. Форли продолжает традицию группового портрета, заложенную в Камере дельи спози — у него видна и любовь к перспективным ракурсам в передаче пространства и фигур, и понимание архитектурной декорации. А Пьеро делла Франческа повлиял на него в утончённом колорите. Сейчас фреска перенесена на новое место, а изначально она находилась на торцовой стене длинной комнаты с плоским потолком и пилястрами, таким образом, её архитектурная иллюзорная декорация «продолжала» зал. Сюжет фрески — торжественное открытие 15 июня 1475 года публичной папской библиотеки, когда её хранителем (префектом) был назначен гуманист Бартоломео Сакки Платина, изображённый коленопреклонённым перед папой Сикстом IV. Префект указывает рукой на надпись об этом акте. Рядом стоят свидетели — папские племянники римский префект Джованни делла Ровере, граф Джироламо Риарио, кардинал Джулиано делла Ровере (в будущем папа Юлий II) и апостолический пронотарий кардинал Раффаэле Риарио.

Во фресках Мантеньи и Микелоццо традиция кватроченто вовлекать реалистический портрет в монументальную композицию достигает своего апогея. Тут впервые с полным правом можно говорить о появлении нового типа группового портрета, от которого произойдет подобный жанр у Тициана и Рафаэля. Всё же следует отметить, что в большинстве случаев термин «групповой портрет» относительно этого периода употребляется с оговорками — обычно это просто механическое объединение индивидуальных портретов родственников или членов одной корпорации, при том, что их внутренняя связь слабо раскрывалась художниками XV века, которые просто собирали свои фигуры в компактные группы и варьируя профили и трёхчетвертные повороты просто для живости. Каждый конкретный образ при этом воспринимался независимо, обособленно, поэтому такие группы легко дополнялись новыми фигурами при дописках или распадались на единичные портреты. Лишь полное вытеснение религиозного сюжета светским позволило объединить людей более органично какой-либо ситуацией, тоньше выявить их связь между собой. Эту ступень мы находим как раз в работах двух последних художников.

Станковый портрет

Станковый портрет в итальянском искусстве возник позднее монументального. Треченто практически не знало его, по сути, его появление относится только ко 2-й четверти XV века, а расцвет приходится на последнюю треть.

Основой ренессансного портрета (см. раздел выше) явилось новое понимание личности, сложившееся под воздействием идеологии ренессансного гуманизма. При этом отношение к портретному жанру и его задачам различалось, в зависимости от того, где его создавали: в придворной среде или в бюргерской, во Флоренции или в Северной Италии. Республиканская Флоренция долгое время сдерживала развитие жанра, поскольку в ней существовало враждебное отношение к попытке выделиться из коллектива. Поэтому гуманистический идеал человека первое время довольствовался простой и типизированной формулой передачи «доблестного» характера в индивидуальном облике портретируемого. Североитальянские княжества со своей придворной средой культивировали портрет без проблем, но при этом его развитие сначала ограничивалось художественными традициями поздней готики. Таким образом, в 1-й половине XV века формирование реалистического портрета тормозилось в 2-х разных центрах по разным причинам, и Италия отставала от Нидерландов.

Флоренция, хотя и была самым ранним и передовым центром искусства Возрождения, в области портрета не занимала такого исключительного положения, как в остальных. Хотя Мазаччо и создал во флорентийской живописи новый ренессансный портрет, но в его творчестве, как и других флорентийцев 2-й четверти XV века место портрету отводится достаточно скромное, и он развивается преимущественно в рамках монументальной живописи.

В позднеготической Северной Италии того же времени портрет обособляется в самостоятельный художественный жанр (например, творчество Пизанелло — живопись и медали). Во 2-й половине XV века под влиянием Флоренции ренессансный стиль живописи широко распространится по всей Италии, поэтому возрастет значение и нефлорентийских мастеров в истории развития жанра. Зрелый этап развития портрета кватрочетно представлен одновременным развитием нескольких местных школ, в каждой из которых были свои выдающиеся мастера, и в их наследии сочетаются общие тенденции эпохи (идеологические и стилевые) со своеобразным решением портретных образов.

Этапы и направления портрета Раннего Ренессанса

1. Первый этап (2-я четверть XV века) связан с коренным преобразованием итальянской (в первую очередь, флорентийской) художественной культуры и сложением стиля Раннего Возрождения. На базе традиции позднего треченто и воззрения ренессансного гуманизма закладываются принципы нового понимания портретного образа и новый стиль. В отличие от портрета Нидерланда этого периода, основным типом портрета пока остается профильный. Но старые традиции профиля (проторенессансная и готическая) обновляются и переосмысливаются под влиянием классицизирующего идеала, а также приобретают более сильные реалистические черты. Всё шире портрет включают в монументальную живопись — светскую и религиозную; наряду с ним развивается и станковый портрет. Становление станкового портрета совпадает с рождением в Северной Италии нового типа — портретной медали. Медальерное искусство является плодом классических идеалов раннего гуманизма, (а его эстетика связана с эстетикой профильного живописного портрета). Но процесс формирования шёл разными путями: в нём участвовали мастера разных школ и художественных течений.
2. Второй этап (с 1460—70-х гг.) синтезирует ранний опыт мастеров Флоренции и Северной Италии. Портрет повсеместно распространился по всем художественным центрам Италии. Он становится более разнообразным по композиции, углубляется реализм. Традиционный тип профильного портрета достигает кульминации у Пьеро делла Франческа и тонко интерпретируется Боттичелли. Но при этом он всё более уступает место новому типу композиции — в фас или в три четверти. Нейтральный фон постепенно заменяется пейзажным или интерьерным. Меняется техника: с темперы на масляную живопись (флорентийцы сохраняют преданность темпере дольше прочих). Эти перемены во многом связаны с использованием достижений нидерландской живописи.
3. К сер. 1470-х Антонелло да Мессина дает толчок интенсивному развитию станкового портрета в Венеции, Северной Италии, Флоренции. Групповой портрет в монументальной живописи в то же самое время представлен лучшими работами Мантеньи и Мелоццо да Форли (см. выше). В церковных росписях умбрийских художников 1480—90-х гг. монументальный портрет также доходит до пика. Последняя треть XV века — наиболее зрелая фаза в развитии всех жанров и типов живописного портрета Раннего Возрождения. Стилистика отдельных школ на этом этапе выявляется со всей полнотой. После Мантеньи и Антонелла да Мессина ведущая роль в североитальянском портрете переходит к венецианским художникам, на фоне которых придворные портретисты (Феррара, Болонья, Милан) — более консервативны, продолжая использовать отжившую форму профильного портрета. Даже работа Леонардо да Винчи в Милане не смогла повлиять на провинциальный характер ломбардской школы. Наряду с Венецией только Флоренция сохраняет значение передового центра портретного искусства. К ней тяготеет деятельность умбрийских мастеров (Перуджино, Пинтуриккьо). На почве именно флорентийского и венецианского портрета возникнет новый портретный стиль Высокого Возрождения.

Ранний профильный портрет Флоренции

Флорентийский станковый портрет раннего кватроченто сохраняет в стиле зависимость от монументальной живописи: укрупнённость форм, скупость деталей, эффектность колорита. Такая маленькая картина выглядит просто фрагментом фрески и ощущается больше своих истинных размеров. Такой портретный образ не имеет ничего камерного. На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения — к миниатюре). Первые флорентийские портреты часто были просто повторами на досках того, что было уже написано во фресках. Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью. Вазари, перечисляя тех, кого Мазаччо написал в «Освящении церкви Санта Мария дель Кармине», упоминает, что их же портреты, написанные Мазаччо, имеются также в доме Симоне Корси — несомненно, речь идет о каких-то повторениях в станковой форме фресковых портретов.

Сохранившийся памятник, который, скорее всего, принадлежит к подобному разряду произведений — «Пять знаменитых мужей» из Лувра (42х210 см) с погрудными портретами «основателей флорентийского искусства» (внизу написаны имена Джотто, Уччелло, Донателло, Антонио Манетти и Брунеллески). Доска сильно переписана. Раньше иногда она считалась работой самого Мазаччо, чаще — Учелло (в этом случае она датировалась 1450—60-х гг.), но уверенности в этом нет. Но бесспорно это — «извлечения» из фресок, хотя и в плохом состоянии. Некоторые предположили, что это — позднейшее повторении портретов из «Освещения» Мазаччо, и что т. н. «Джотто» — на самом деле автопортрет Мазаччо (эта гипотеза не была принята). Лица так сильно переписаны, что прототипы времени кватроченто опознать в них трудно, а т. н. «Учелло» — вообще не портрет, а повторение головы Ноя из фрески «Потоп» того же художника. 5 голов даны в различных поворотах и освещёнными с разных сторон — они были механически собраны как фрагментарные повторения фигур из одной или нескольких фресок. Но, заимствуя художественные качества фрески, станковый портрет обретает свой собственный стиль и художественный строй. Из всего многообразия приемов подачи портрета, какое было во фресках и алтарных картинах в это время, в станковый портрет переходит и долго сохраняется только один — профильный. На это повлияла традиция донаторского портрета, а также уже сложившийся тип позднеготического станкового портрета франко-бургундского круга. Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм. Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала ещё более заметной. Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции.

Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета. Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения). Профильная композиция, в которой доминирует линейный контур, побуждала художника к упрощению, отбору и упрощению — то есть типизации наблюдаемого взглядом. Но при этом художник получал возможность скупыми средствами рисунка передать самые приметные черты лица. В профильном портрете индивидуальное проступает через типическое, не разрушая художественную цельность. Эта каноническая устойчивость композиции в то вреям ассоциировалась с античным прототипом. Основатель ренессансного портрета во Флоренции — Мазаччо (несохранившиеся портреты во фреске «Освящении», сохранившиеся в Капелле Бранкаччи и портреты донаторов в «Троице» — см. выше). Но о его опытах в жанре станкового портрета судить можно только по более поздним работам мастеров флорентийской школы. Так, «Мужской портрет» из Бостона (который приписывается Мазаччо), по сравнению с фресками его авторства — бедно моделирован, кажется плоским, и его острые контуры и замысловатая линия шляпы тяготеют к линеарно-декоративному стилю флорентийских портретов кругов Учелло, а не к строгому и пластичному Мазаччо. Следует всё же учесть, что портрет смыт и переписан, из-за чего силуэт стал более графичным. Скорее всего, это реплика утраченного оригинала его кисти.

К этому портрету примыкают четыре других. 5 этих портретов восходят, по мнению Гращенкова, к одному общему прототипу и составляют единую стилистическую группу: погрудное изображение на нейтральном цветном фоне в строго профильной композиции, которая дополняется парапетом у нижнего края (в бостонском портрете он отсутствует, возможно — срезан). Плоскостно трактованный парапет придает профилю композиционную законченность. Он использовался для различных надписей. Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трёхмерный объём (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи; формы слабо проработаны и едва возвышаются. Главное выразительное средство — линия, силуэт, контур. Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной характер, он освобождается от изменчивости времени.

Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей): например, Маттео и Микеле Оливери в 1430-х годах были уже пожилыми людьми, то есть их портреты возможно восходят к каким-то более ранним изображениям и имеют достаточно отдалённое отношение к своим оригиналам, а сходство должно быть весьма номинальным. Оба портрета могли выходить в более обширную портретную фамильную галерею, которая могла состоять из идеализированных и воображаемых портретов нескольких поколений рода Оливери. Поэтому такие портреты надо рассматривать как камерное отражение монументального жанра «знаменитых мужей», в них находил отражение культ семьи, перекликавшийся с гражданским жанром.

• Matteo Olivieri.jpg

  Доменико Венециано (?). «Маттео Оливери». Вашингтон, Национальная галерея

• Michele Olivieri.jpg

  Доменико Венециано (?). «Микеле ди Маттео Оливери». Крайслер музей, Норфолк

• Masaccio 032.jpg

  Мазаччо (?). Мужской портрет. Вашингтон, Национальная галерея

• Paolo uccello, Portrait of a Young Man.jpg

  Паоло Учелло (?). Мужской портрет, Шамбери, музей Бенуа-Молен, ок. 1430—35

В зависимости от абрибуции (их авторами называют Мазаччо, Учелло, Доменико Венециано, Доменико де Бартоло, и ранний Пьеро делла Франческа) эти пять портретов датируют периодом между 1430—1550 годами. Так как они образуют очевидное стилевое единство, разумно предположить, что налицо сложившаяся художественная традиция, и эти 5 работ — случайно уцелевшие образцы большой группы портретов, выходивших из флорентийских мастерских, возможно, многие семьи собирали подобные фамильные галереи, созданные по одному типу. Они, конечно, были исполнены разными авторами, но их точная датировка и атрибуция неразрешимы, и причины этому есть: во Флоренции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров, и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции). Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нём видели реплику, напоминание о ней, и создавался он часто не мастером, а помощником, причём не сразу, а спустя некоторое время после создания образа во фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели). Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет. Обезличенная манера исполнения не дает опознать руку художника, а плохое состояние живописи затрудняет атрибуцию ещё больше.

Ранние профильные портреты Флоренции создавались в соответствии с гражданственным идеалом тех лет, и не имели ничего частного и интимного. В нём отражалось представление о доблестной личности и её моральном праве быть запечатлённым в памяти потомства. Хотя они далеко уступают живописности нидерландского портрета, зато они были проявлением чисто светского мировоззрения, чем открывали новую страницу в развитии гуманистических принципов искусства.

Этюд мужской головы работы Учелло из Уффици относится к тому же типу. Он сильно выцвел и потерял много деталей, но был моделирован светотенью весьма энергично. Как раз на основе таких штудий создавались портреты во фресках — например, это видно, если сравнить рисунок с изображением Хама из фрески Учелло «Опьянение Ноя» (по словам Вазари — это скрытый портрет друга художника, скульптора и живописца Делло Делли). Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. Они выполнены в той же профильной традиции. Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских. Своей архаизирующей стилистикой среди них выделяются три портрета (Музей Гарднер; Метрополитен; там же из коллекции Р. Лемана). Их приписывали Учелло и Доменико Венециано. Они близки профильным изображениям принцессы в двух «Святых Георгиях» Учелло 1450-х годов и образу святой Лючии в её алтаре работы Доменико Венециано из Уффици. Также они приписываются Мастеру Рождества из Кастелло — анонимному второстепенному флорентийскому художнику, реконструированному Бергсоном и Оффнером. Может быть, двум таким схожим портретам работы неизвестного мастера, близкого позднему стилю Учелло, послужил образцом несохранившийся женский портрет кисти Доменико Венециано.

• Paolo Uccello 051.jpg

  Паоло Учелло. «Святой Георгий и принцесса», Париж

• Pala di Santa Lucia dei Magnoli, san zanobi e santa lucia.jpg

  Доменико Венециано. «Алтарь Святой Лючии», Уффици

Женские профильные портреты, по сравнению с мужскими того же времени — более условны, и декоративное начало выражено в них значительно сильнее. Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне. Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги. Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур. Линейно-орнаментальная стилизация живой формы тут достигает своего апогея, напоминая позднеготический придворный портрет. Автор этих портретов всё ещё живёт идеалами интернациональной готики, в творчестве флорентийских мастеров уже давно изжитыми, эти портреты по стиль напоминают шпалеры и кассоне. Индивидуальные черты лиц едва условно проступают сквозь условный стереотип утончённой женственности; украшения и косметика обезличивают. От женских портретов того времени требовали не сходства, а соответствия с идеалом красоты, выработанном в аристократической среде. Портретный образ становится утончённым и изящным, а индивидуальное начало выявляется очень слабо. Профильная композиция поэтому удерживается в женском портрете очень долго. Ранние женские портреты, как и мужские, были памятными, но вряд ли предназначались для фамильных галерей. Их могли заказывать в подражание придворным обычаям флорентийцы по случаю свадебных празднеств — то есть это были изображения невест или новобрачных. Их могли выполнять при заключении свадебного контракта. Примерно так же на внутренней стороне крышек свадебных кассони писали обнажённые фигуры девушек и юношей (идеальные прообразы их владельцев), а на наружной — назидательные сцены (процессии, триумфы и т. п.) — такой оттенок непринуждённого бытовизма в соединении с условностью заметен и в профильных портретах.

В портрете Алессо Бальдовинетти сохраняется та же композиционная формула, и только в абрисе лица с длинным носом схвачено что-то индивидуальное. Её светлый силуэт контрастирует с тёмным фоном, этот контраст, придавая портретной композиции подчёркнуто плоскостный характер, усугублен тем, что картина несколько смыта. Узор из трёх пальмовых ветвей на рукаве — возможно, эмблема рода Галли. Два профильных портрета работы Филиппо Липпи занимают особое место среди подобных изображений. Дамы тут изображены в интерьере — этот прием, впервые встречающийся в итальянской портретной живописи, существенно изменяет строй станкового портрета. Будучи помещённым в замкнутое пространство, профильное изображение утрачивает прежнюю плоскостность и абстрактность, обретая более сильную реалистичность. Композиция превращается в картину, содержающую элементы повествования. В портрете из Метрополитен художник повторяет нидерландский тип интерьера, переданного с угла, с двумя окнами в спальнях; в более позднем берлинском портрете задний план сделан с окном в виде нише с раковиной в конхе. Наверняка эти картины имели перспективные рамы, раскрашенные в нидерландском вкусе под мрамор, которые усиливали впечатление пространственной глубины. А сопряжение плавного контура лица с жёсткой геометрией архитектуры открывало новые выразительные подробности жанру портрета. Пользуясь приемами нидерландских портретистов Липпи создал интерьерную композицию с чисто итальянским решением образа.

Этот тип станкового портрета Филиппо выработал не сразу: идя от существующих образцов профильного портрета, а также от донаторского портрета в многофигурной композиции. В его «Благовещении» (Палаццо Барберини) в углу написаны два оживлённо жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. Тут уже налицо эффект интерьерного обособления. Но, став в творчестве Липпи самостоятельной станковой картиной, его портрет не теряет до конца формальных и образных связей с источниками, из которых он возник: низкий срез напоминает образы алтарных картин и фресок, профильность придает вневременную отстранённость, нейтрализуя едва намеченный оттенок бытовой непосредственности. Например, берлинский портрет — это робкая попытка парного, но взгляды юноши и девушки не встречаются. Судя по гербу Сколари, это, возможно — Лоренцо ди Раньери Сколари, наследник Пиппо Спано. Портрет наполнен символизмом — на рукаве девушки вышито слово «верность», на плече у неё брошь с эмблемой Медичи, сад за окном — возможно символический «сад любви». Более поздний портрет из Берлина — более цельный: модель не так нарядна, более спокойна, портрет скомпонован лучше.

Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеянного света из одного источника (спереди чуть сбоку). И в более поздних портретах этого типа профили не будут увязаны с воздушной средой пейзажного фона, пока Пьеро делла Франческа в урбинском диптихе не решит эту проблему. Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками. Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом. Флорентийцам свойственно идеально-обобщённое понимание портретного образа, которое прямо диктовало соответствующее оформление окружающей среды.

Появляется трёхчетвертной разворот

В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция. Он сохраняет привязанность к профильному типу композиции, но предпринимает первые попытки перейти в трёхчетвертной поворот. Этот прием мог быть подсказан нидерландским портретом, а также — развитием флорентийского скульптурного портрета. Первые образцы нового типа композиции могли быть репликами портретов в монументальной живописи или подражаниям им. Такие фрагментарные копии с фресок (например, погибших росписей Сант Эджидио) — вероятно, два портрета членов дома Медичи из Цюриха. Предположение основывается на том, что их лица обращены в разные стороны, но освещены справа, а в оригинальных станковых портретах источник света всегда находится слева (во фресках же он варьируется от расположения окон в реальном помещении). Портрет работы Андреа дель Кастаньо из Вашингтона демонстрирует более отдалённую, но всё же заметную связь с монументальной живописью. Атрибуция этого портрета данному художнику была под сомнением, так как в таком случае он написан до 1457 года, а это — слишком рано для портрета в 3/4, ведь этот тип изображений появляется в Северной Италии после 1460, а во Флоренции — после 1470. В нём нет ничего общего с нидерландским портретам — ни созерцательности, ни интимности, зато видна близость к «знаменитым мужам» того же художника — героическое обособление от повседневной жизни, героическое спокойствие. В этом образе ещё много идеальной отвлечённости, он не совсем передает индивидуальность, но идеал ренессансной личности выступает в нём крайне цельно.

Из этого периода уцелело не очень много портретов, и по ним закономерности и этапы можно установить достаточно приблизительно. В наследии отдельных мастеров видно следование приемам и методам, выработанным ранее, а также стремление внести в них нечто своё, новое. На протяжении всего развития портрета в кватроченто происходят творческие искания: иногда это одиночные эксперименты, не ведущие к изменениям, но часто они ведут и к изменению сложившихся норм композиции и созданию новых типов, которые лучше отвечают потребности к реалистической характеристике индивидуума.

Джентиле да Фабриано, Пизанелло

Пока флорентийцы только знакомились со станковым портретом, Северная Италия была знакома с ним знакома уже хорошо — они ориентировались на произведения придворные портреты франко-бургундского круга: шпалеры, миниатюры и станковые изображения, которые наверняка попадали в Италию благодаря обычаю обмениваться портретами между дворами. Один из таких бургундских портретов, женский, (Вашингтон) даже приписывался Пизанелло. Венецианец Маркантонио Микьель оставил свидетельство о двух несохранившихся портретах работы Джентиле да Фабриано, которые, судя по его описанию, были близки к произведениям братьев Лимбург и Жана Малуэля: на одном портрете мужчина был представлен в профиль, с капуччо на голове и в чёрном плаще, он держал богатые четки, которые были выполнены рельефом из стукко (такой рельеф использовали и северные портретисты, например, в упомянутом выше женском портрете узор наложен золотой проволокой). Второй портрет, тоже поясной и профильный изображал молодого клирика. Оба портрета, видимо, отца и сына, были диптихом. Они не сохранились, но о портретном навыке Джентиле можно судить по изображению донатора в «Мадонне со св. Николаем и св. Екатериной Александрийской» (Берлин). Этот профиль своей живостью контрастирует с условностью других фигур. В церкви Сан Джованни в Урбино есть фрески соотечественников Джентиле да Фабриано умбрийских мастеров братьев Лоренцо и Якопо Салимбени. В них встречаются вставные портретные фигуры в плащах и капуччо, напоминающие описания портретов Джентиле да Фабриано. В качестве стилистической аналогии утраченным портретам Джентиле эти фигуры вполне удачны. Собственно манера Джентиле постепенно эволюционировала от североитальянской интернациональной готики в сторону более реалистической трактовки фигур и пространства. По сообщению гуманиста Бартоломео Фацио в Риме художник написал портреты папы Мартина V и 10 новоизбранных кардиналов. Они не сохранились, но Рогир ван дер Вейден, приезжая в Рим, хорошо отзывался о его творчестве. Пизанелло, также как и Джентиле, был выразителем уходящих в прошлое идеалов рыцарской жизни. Он был прекрасным рисовальщиком, и сочетал в своих работах сказочную фантазию и наблюдательность, стилизованную декоративность и натурализм деталей, став последним художником готики и первым Ренессанса. Если в живописи он ещё переходный мастер, то в медалях 1440-х годов — уже бесспорный портретист Возрождения. Первые сведения о нём как портретиста относятся к 1415—22 годам, когда он работал над росписью зала Большого совета в Палаццо Дожей в Венеции. Но портреты в этих несохранившихся фресках, скорее всего, не отличались по стилю от тех, что создавал Альтикьеро и его ученики в конце XIV века. Затем Пизанелло работал в Вероне в 1420-х годах («Мадонна с куропаткой», фреска «Благовещение» из Сан-Фермо) и в этих работах видна его тесная связь с поздней готикой Милана (Микелино да Безоццо) и Вероны (Стефано да Верона). Возможно, будучи в Павии и Мантуи в эти годы он уже выступал как придворный портретист. Он много ездил (возможно, во Флоренцию как помощник Джентиле да Фабриано) и в Рим (где он заканчивал за ним фрески), и это расширило его кругозор. В Риме он познакомился с памятниками античности и увидел портреты Джентиле и Мазолино.

В Верону он вернулся в 1433 году уже зрелым мастером с реалистичным пониманием портрета. В этот период созданы его наброски к портретам императора Сигизмунда и его приближенных (сам портрет императора написан неизвестным богемским мастером). Мужской профильный портрет из Палаццо Россо в Генуе, скорее всего, его работы, дошёл с большими утратами и смытостями, но сохранил общий декоративный эффект ранних профильных портретов. Но его атрибуцию признать бесспорной всё же нельзя, поэтому от портретного жанра Пизанелло твердо судить можно только по двум портретам представителей династии Эсте. Одно время считалось, что это парные портреты Лионелло и его жены Маргариты Гонзага, но они не совпадают по размеру и обрезу. Возможно, женщина, на рукаве которой вышита ваза, символ Эсте — Джиневра, так как за отворот её платья заткнута ветка можжевельника (итал. джинепро), родная сестра Лионелла. На примере этого портрета можно увидеть специфические отличия придворного портретного искусства Северной Италии от понимания портрета флорентийцами. Пизанелло пишет принцессу в профиль, с легким поворотом плеч, взяв композицию франко-бургундского круга; но не показывает, в отличие от них, рук и вместо нейтрального фона дает сложный декоративно-пейзажный мотив. Девушка изображена будто в беседке. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» (1436—38, Санта Анастазия) — светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Для этой фрески сохранился набросок женской головы — он натурный, но Пизанелло переработал его в сторону большей идеализации. Портрет Лионелло написан несколько лет спустя образа его сестры, что очевидно по эволюции мастерства художника — появилось нечто новое в формальном и идейном отношении. Профиль скомпанован более по-«медальерному», фон — не ковровый, а приглушенный. Заказчик был большим любителем Юлия Цезаря — как его сочинений, так и изображений древнеримских бронзовых монет, и это отразилось на кругозоре Пизанелло. В качестве свадебного подарка ещё в 1435 году художник послал Лионелло «Портрет Юлия Цезаря» — футляр в виде книги с крышкой, внутри которой находилась маленькая картина с изображением Цезаря на доске в золоченой рамке (не сохранился). Будучи в Риме Пизанелло, подобно Джентиле да Фабриано, много зарисовывал антики. Сохранилась большая группа рисунков круга обоих художников, где классические мотивы римских саркофагов трактованы ещё с заметной готической стилизацией; интерес к ним был унаследовал от поверхностного «классицизма», который бытовал среди художников позднего треченто (например, Альтикьеро) и простодушного любопытства ломбардских готических рисовальщиков-собирателей. Но более поздние рисунки Пизанелло более глубоки, этому способствовало его непосредственное знакомство с идеями ренессансных гуманистов. В Ферраре он сблизился с Гуарино да Верона, которому подарил «Святого Иеронима», а тот в ответ посвятил ему восторженную латинскую поэму. Наверняка он также встречался и с Леоном Баттиста Альберти и должен был знать его медальерный профильный автопортрет. Таким образом, контакты с гуманистами прямо сказались в медальерном искусстве Пизанелло, но и в живописном портрете Лионелло можно уловить реминисценции классического идеала (трактованного образа Цезаря). Виден в портрете и другой аспект личности модели — придворная рыцарская культура, изысканная роскошь, турниры, строгий церемониал двора (типичные черты феодального общества). Феррара по своей роскоши уподоблялась бургундскому двору периода «Осени Средневековья» и на протяжении всего Возрождения оставалась главным центром куртуазной культуры.

• National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di giovanni di bisanzio recto.JPG

  Иоанн VIII Палеолог

• Gianfrancesco I Gonzaga by Pisanello.jpg

  Джанфранческо Гонзага

• CdM, pisanello, medaglia di Filippo Maria Visconti, r.JPG

  Филиппо Мария Висконти

• Niccolò Piccinino.png

  Никколо Пиччинино

Пизанелло писал этот портрет, уже имя немалый опыт в медальерном искусстве, и этот новый дух классически-героизированной интерпретации личности (который постепенно выступает в ранних медалях) отразился теперь и в живописном портрете. Этот новый антикизирующий идеал ляжет в основу всего медальерного стиля Пизанелло 1440-х годов. С того момента, как в 1438 году он отлил свою 1-ю медаль (в честь императора Иоанна VIII Палеолога), пути развития живописного и медальерного портрета в его творчестве тесно переплетаются. Его медаль Джанфранческо I Гонзага (1439) по стилю ещё близка его живописи, но в последующих медалях (Никколо Пиччинино, Филиппо Мария Висконти, Франческа Сфорца; 1441—42) намечается переход к новому пониманию портретного образа.

Этот тип, который закреплен в живописном портрете, прямо повторен мастером в свадебной медали Лионелло д’Эсте (1444), затем развиваясь в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменико Новелло Малатеста (1445), Лодовико Гонзага (1447). А портрет Чечилии Гонзага (1447), наоборот, обнаруживает, связь с менее классической традицией женских портретов Пизанелло. С профилем Чечилии Гонзага перекликается образ дамы с одной из незаконченных фресок Палаццо Дукале. Выработке единого портретного стиля Пизанелло 1440-х годов способствовало то, что медальерные и живописные портреты он делал по одним и тем же рабочим зарисовкам с натуры. Причём маленькие медальерные портреты легко воспроизводились в крупных рисунках.

• National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di pandolfo malatesta recto.JPG

  Сиджизмондо Малатеста

• National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di leonello d'este 1444 recto.JPG

  Свадебная медаль Лионелло д'Эсте, 1444

• Pisanello, Medaglia di Novello Malatesta, 1445.JPG

  Доменико Новелло Малатеста

• National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di cecilia gonzaga recto.JPG

  Чечилия Гонзага

Несомненно, Пизанелло писал и другие живописные портреты, но ни одни из них не сохранился. Но его галерея медалей включает изображения Витторино да Фельтре (ок. 1446) и Пьер Кандидо Дечембрио (1447—8) — не только государей, но и гуманистов. В них сочетается индивидуализация портретной характеристики с растущей героической «антикизацией» образа, которая достигает кульминации в трёх медалях Альфонсо V Арагонского (1449). Эволюция живописных портретов, вероятно, шла сходным образом. Идейная и художественная специфика позднего портрета Пизанелло, по мнению Гращенкова, особенно непосредственно отразилась в его последней работе — портрете Иниго д’Авалоса (1449). В отличие от большинства других его медалей, где профиль располагался в центре диска, оставляя место для надписей, тут портрет плотно вписан в поле. Портретное изображение тут вдвое превышает привычный масштаб — это уже барельефный портрет, который в уменьшенном виде повторяет особенности станковой композиции. В обобщённом рисунке чеканного профиля соединяется эстетика портрета, выработанная в республиканской Флоренции, с гуманизированной эстетикой придворного портрета. Герб и эмблемы модели убраны на реверс.

• Medalla de Alfonso V de Aragón (Pisanello, M.A.N. Madrid) 01.jpg

  Альфонсо V Арагонский

• National gallery in washington d.c., pisanello, medaglia di Don Iñigo d'Avalos, recto.JPG

  Иньиго д'Авалос

Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени. Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре д’Эсте, Бонифачо Бембо). Она прослеживается фактически до конца XV века в архающирующих формах профильного портрета Северной Италии, а через Якопо Беллини переходит в творчество Джентиле Беллини. Под её же влиянием возник портрет Сиджисмондо Малатеста в ранней фреске Пьеро делла Франческа (церковь Сан Франческо, Римини) и в его урбинском диптихе. Главным центром, откуда распространялась «пизанелловская» традиция, была Феррара (оттуда же происходят 2 его сохранившихся станковых портрета). В 1441 году с искусством Пизанелло познакомился Якопо Беллини, в 1447 году Джованни да Ориоло написал очередной портрет Лионелло д’Эсте, также профильный (возможно, на основе пизанелловской медали). В мае 1449 года ту же модель писал Мантенья (не сохранился), на его обороте было изображение Фолько ди Виллафора, приближенного Лионелло.

Маттео де Пасти, Пьеро делла Франческа

Пьеро делла Франческа в 1451 году перебрался в Римини ко двору Сиджисмондо Малатеста и при создании своих работ воспользовался феррарской практикой. Упомянутая выше его фреска «Сиджисмондо Малатеста перед святым Сигизмундом» (1451, Римини, церковь Сан Франческо) включает портрет донатора, которое написано ориентируясь на медаль Маттео де Пасти (1446), известную в трёх вариантах. Оборотная сторона этой же медали — изображение крепости Рокка Малатестиана, её же Пьеро написал как реальный вид в круглом окне на фреске, повторив на раме ту же надпись с датой, что была на медали. Затем уже эта фреска послужила для станковой копии (Лувр), которая приписывается Пьеро делла Франческа (Гращенков считает эту атрибуцию весьма сомнительной). Это наглядный пример стилевого единства портретных форм разных видов искусства — портрет из медали переносится во фреску, а оттуда — в станковую картину, а случалось и наоборот. (При этом станковый портрет эволюционирует в ренессансный стиль медленней, чем медальерный, который оказывается намного реалистичней, так как сильнее подвержен влиянию идей гуманизма). Например, портрет Лионелло д’Эсте кисти Джованни да Ориоло при сравнении с современными медалями Маттео де Пасти кажется намного более безжизненным.

Его же медаль с портретом гуманиста Гуарино да Верона отличается мощной жизненной полнокровностью, какую в современном ему феррарском станковом портрете не найти. Его же изображение Изотты дельи Атти (1446) своим реализмом намного превосходят женские образы Пизанелло и флорентийских мастеров середины века. Его портрет Леона Баттиста Альберти намного точнее чем автопортрет архитектора в том же жанре.

• Sigismondo Malatesta by Matteo de Pasti.jpg

  Маттео де Пасти. «Сиджисмондо Малатеста»

• Isotta degli Atti by Matteo de Pasti.jpg

  Маттео де Пасти. «Изотта дельи Атти»

• Guarino da verona by Matteo de Pasti.jpg

  Маттео де Пасти. «Гуарино да Верона»

• Leon Battista Alberti by Matteo de Pasti.jpg

  Маттео де Пасти. «Леон Баттиста Альберти»

Явные и скрытые донаторские портреты встречаются во многих произведениях Пьеро делла Франческа до этого. Они интересны тем, что всегда мыслятся создателем в тесной связи с окружающей средой и духовным центром композиции, что особенно явно выразится в его знаменитом «Урбинском диптихе». В раннем полиптихе «Мадонна делла Мизерикордия» (1445—62, Сансеполькро, Пинакотека) под покровом Богоматери помещены маленькие фигурки, из которых только одна сколько-нибудь портретна. Более индивидуализирована крайняя справа фигура в его «Бичевании Христа» (см. выше) и тем более характерен герцог Урбинский в также уже упоминавшемся «Алтаре Монтефельтро», написанный почти-что с магическим реализмом не без нидерландского влияния. Особое место среди его портретного наследия занимает «Святой Иероним с донатором» (ок. 1450—55, Венецианская Академия). Лицо донатора в профиль довольно упрощенно, фигура плоска, но пейзажный фон, составляющий важную часть композиции, диктует настроение картины. Оба действующих лица живут в согласии с этой природы, неотделимы от неё. И эта картина — предтеча знаменитых пейзажных фонов урбинского диптиха.

• Piero, Pala della misericordia 04.jpg

  Пьеро делла Франческа. «Мадонна делла Мизерикордия»

• Piero, Pala di Brera 05.jpg

  Пьеро делла Франческа. «Алтарь Монтефельтро», деталь с изображением герцога Урбинского

• Piero della Francesca 043.jpg

  Пьеро делла Франческа. «Святой Иероним с донатором»

Высшее своё выражение эстетика ренессансного профильного портрета получила у Пьетро делла Франческо — в его знаменитом урбинском диптихе «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца». Это произведение — синтез флорентийской и североитальянской традиции портретного искусства середины XV века, обогащённый творческим использованием колористических достижений нидерландской живописи. Идиально-типизирующее сочетается здесь с жизненностью и конкретностью, жанр придворного портрета получает яркую гуманистическую интерпретацию. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте) — стали символом новой эпохи. «Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности. Гращенков указывает, что «это произведение, и в формальном, и в идейном отношении — самое значительное из всего, что было создано итальянскими портретистами Раннего Возрождения». В этом портрете много новаторских черт, созданных на базе активного развития уже введённых до него традиций (парные портреты супругов по типу диптихов, украшение оборотной стороны портретов сюжетом, пейзажный фон). Художник синтезирует медальерный принцип 2-х сторонней композиции с пленэрным изображением пространства (которое он умел создавать в своих фресках и алтарных картинах), и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю «медальерную» традицию живописного профильного портрета. В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. Человек господствует над природой, портретные образы полностью освобождены от религиозного духа, который присутствует во всех донаторских портретах Пьеро, эта картина — настоящий продукт светской гуманистической культуры. Портретные профили безраздельно господствуют над пейзажным пространством. Головы возвышаются над линией горизонта, и такое сочетание вроде бы противоречит всей природе профильного портрета, который всегда тяготел к плоскости. Но художник не снимает этого противоречия, а извлекает из него новые возможности в интерпретации. Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов. Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает «третье измерение», не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. Помещённые в воздушную среду портретные профили из плоского барельефа становятся иллюзорно-округлыми и уподобляются живым. Светотень позволяет моделировать объём. Профиль герцога с диптиха в точности повторяет профиль из Алтаря Монтефельтро (с учётом прошедших лет), в основе их обоих может лежать один и тот же рисунок. Больше станковых портретов художника не сохранилось (профильный портрет его сына Гвидобальдо, приписываемый ему, по мнению Гращенкова, таковым быть не может). Скрытые портреты в его зрелых композициях позволяют представить его стиль. Попытку скомпоновать «групповой портрет» он предпринял в одной из фресок Сан Франческо в Ареццо — «Победа императора Ираклия над персидским царем Хосроем», где за спиной коленопреклоненного царя стоят три персонажа с портретными чертами лица. По указанию Вазари — это заказчик росписи Луиджи Баччи его братья. Примечательно лицо св. Николая Толентинского (Милан, Польди-Пеццоли, Алтарь Сант Агостино). Может быть, это Джованни ди Симоне Анджели, заказчик алтаря. По своей реалистичности, физиогномической детализации и экспрессии этот образ — один из самых реалистических портретов своего времени, вполне сравнимый с работами Ван Эйка. Также «по-северному» индивидуалистичен Петр-Мученик в Алтаре Монтефельтро (возможный портрет математика Луки Пачоли).

Искусство Пьеро делла Франческа с его перспективным синтезом формы и цвета оказало огромное влияние на всю североитальянскую живопись 1460—70-х годов: феррарец Франческо дель Косса, Мантенья (воздушные фона Камеры дельи Спози), венецианец Джованни Беллини. Но конкретно в области портретной живописи его влияние оказалось весьма ограниченным. Концепция урбинского диптиха до конца современникам была понята не была: некоторым профильные композиции, несмотря на новое решение, казались уже устаревшими, другие не поняли утончённость его «плэнеризма». Только в некоторых работах феррарского круга можно найти прямой (хоть и упрощённый) отклик на урбинскую композицию.

Новшества середины XV века

Сложение автономного станкового портрета в итальянской живописи XV века протекало так: в 1-й половине столетия безраздельно господствует профильный погрудный портрет, тяготеющий к плоскости; индивидуальность облика передается в самых характерных чертах лаконичным рисунком и обобщённой светотеневой моделировкой. Сходство в таких портретах возникает в зависимости от стиля самого мастера, но всё равно все эти портреты ориентировались на некий идеальный прототип, и сквозь эту типическую художественную формулу нового идеала человека проступает индивидуальное и личное. А в середине XV века намечается тенденция к жизненной конкретизации, нейтральный фон часто меняется на интерьер или пейзаж, композиция становится более развернутой в пространстве. В последней трети XV ведущее место принадлежит портрету в три четверти или в фас; погрудная композиция часто расширяется до поясной (поэтому в портрет можно вместить руки и аксессуары). Эти формальные новшества ведут к тому, что индивидуальная портретная характеристика модели выявляется сильнее.

Типическое и идеальное, сохраняя своё значение, утрачивает одностороннюю нормативность и становится естественным и неотъемлемым свойством конкретной личности. Выразительность лица и жеста передаются теперь с более сильной жизненной правдивостью. Итальянцы открыли для себя то, что было давно известно нидерландцам — поворот в 3/4 расширил средства для более правдивой и глубокой характеристики человека. Профиль тяготеет к плоскости, а в таком повороте можно трактовать объёмно голову и плечи, словно в реальном пространстве, что также ведёт к большей жизненности. Новый тип композиции позволял достигнуть её самыми простыми живописными средствами. Взамен одноплановости в профиле в новой композиционной формуле открылась свобода выбора такой точки зрения на модель, которая полнее раскрывает личность портретируемого и идеал, который хотел воплотить художник. Нюансы, которые появлялись благодаря повороту или наклону головы, давали возможность быстрому развитию. Появилась возможность передать живой взгляд: смотрящий в упор на зрителя или скользящий мимо, позволяющий передать характер и чувства. Эта возможность использовалась пока ещё не очень полно, но стала очень важным шагом.

Другое важное нововведение — пейзаж вместо нейтрального фона. Сначала это просто голубое небо с облачками, вскоре появляется конкретный ландшафт (какой раньше изображался на заднем плане алтарных картин и фресок). В портретах этот пейзажный фон играет роль эмоционального сопровождения.

Ещё одно важное завоевание — переход от погрудной композиции к поясной. Благодаря этому в картине появляются руки, которые являются одним из важнейших средств психологической характеристики..

Эти перемены были вызваны всем ходом развития реализма кватроченто. Монументально-героические и идеально-типические тенденции, которые были характерны для начала Раннего Возрождения, в последней трети XV века заметно ослабевают, уступая место жанрово-повествовательной и субъективно-психологическим тенденциям. Основной эстетический принцип «подражание натуре» становится более конкретным. Гуманистический идеал личности наполняется новым содержанием.

При переходе к 3/4-й композиции отчасти используются решения портрета во фресковой живописи. Также в своих приемах построения портрета живописцы стали ориентироваться не на медаль, а на скульптурный бюст. Скульптурный портрет активно развивается во Флоренции начиная с 1450-х годов и весьма сильно влияет на практику живописного портрета. Но важнее всего для итальянских портретистов этого периода стало знакомство с произведениями нидерландских мастеров. Первые образцы станкового портрета в таком развороте в Италии появляются впервые около 1460-го года (упомянутый выше портрет Андреа Кастаньо из Вашингтона).

Мантенья

Творчество Андреа Мантенья занимает в этом переходе к новому портретному стилю особое место. Не порывая окончательно с традицией профильного портрета, однако он одним из первых обратился к новому типу композиции — «Портрет кардинала Лодовико Медзарота (или Лодовико Тревисано)» (1459). Он изобразил свою модель почти в фас и, вероятно, следовал какому-то нидерландскому образцу. Но из Нидерландов он заимствовал в таком случае лишь общую формулу, схему композиции, а во всем остальном его портрет — прямая противоположность северному. Он написан темперой, а не маслом, в нём нет живописной мягкости и сияющей красочности звучания, наоборот — присутствует энергичный контраст красок, который кажется пронзительным. Возможно, его вдохновлял античный портрет (погрудные изображения в фас и 3/4, одиночные и парные, которые римляне помещали в погребальных рельефах). Мантенья точно был знаком с подобным жанром, так как дважды изобразил их аналоги в своей фреске «Мученичество св. Христофора» в капелле Оветари. Портрет кардинала, действительно, напоминает скульптурный — голова и плечи подчёркнуто пластичны, складки и линии «врезаны» в поверхность весьма графично, будто резцом. На темном фоне лицо выступает со всей резкостью очертаний. Эта работа создана в ранний, падуанский период творчества Мантеньи, когда он находился под сильным влиянием пластики Донателло с его новой экспрессивной манерой (другим интересным примером падуанского портрета являются монументальные изображения Святых богословов Иеронима, Амвросия, Григория и Августина в капелле Оветари, принадлежащие Никколо Пиццоло). Своей суровой героикой его головы во фресках этого периода были близки к монументальному образу Гаттамелаты Донателло.

В других, особенно ранних портретах Мантеньи видна та же самая героическая драматизация образа. Это видно по поздней копии с его несохранившегося портрета Франческо Сфорца. Сохранился и ещё один бесспорный оригинал Мантеньи тех лет — «Портрет Карло Медичи» (1466), в котором он остался верен своему «суровому стилю» портретирования. Мы видим ту же точку зрения на модель (чуть снизу), такой же тёмно-зелёный фон и бронзовый загар, жестковатое, будто каменное лицо, напряжённые красные оттенки в одежде. В живом человеке художник видит только то, что отвечает его идеалу несгибаемо-волевой личности. Голова Карло Медичи словно отворачивается от нас — этим ещё сильнее подчёркивается отчуждённая замкнутость портретного образа. К той же группе относится рисунок с портретом неизвестного мужчины из Оксфорда, который также иногда атрибутировали Джованни Беллини.

Поскольку Мантенья был придворным художником, он безусловно часто выступал как портретист. Судя по документам, он написал несохранившиеся станковые портреты Лодовико Гонзага и Барбары Бранденбургской (его заказчиков Камеры дельи Спози). Вспоминая собственно эти фрески, можно сказать, что он широко использовал новый тип композиции наряду с традиционным профильным. Три человека, написанных в профиль в капелле Оветари (см. илл. выше) согласно Вазари — его близкие друзья. Мантенья писал впоследствии и станковые профильные портреты: «Кардинал Франческо Гонзага» (возможно, это уменьшенная копия с его несохранившегося оригинала), «Мужской портрет» (Вашингтон), «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли).

• Andrea Mantegna 111.jpg

  «Кардинал Франческо Гонзага»

• Andrea Mantegna Portrait of a Man.jpg

  «Мужской портрет» (Вашингтон)

• Andrea Mantegna 114.jpg

  «Мужской портрет» (Польди-Пеццоли)

По этим работам видно, что эта вторая стилистическая линия портретного искусства Мантеньи эволюционировала в сторону полнокровного реализма и острых индивидуальных характеристик, которые достигают высшего выражения в портретных образах Камеры дельи Спози. Представление о периоде творчества Мантеньи 1450—70-х годов дополняется медальерными портретами североитальянских мастеров. На первых порах он следовал за общей «медальерной» традицией портрета, идущей от Пизанелло. Его работы этого периода не сохранились, параллелью к ним служит медальерное искусство феррарца Антонио Марескотти и мантуанца Сперандио. Сперандио в своих медалях пользовался как исходными источниками портретами других мастеров (медаль «Агостино Буонфранческо да Римини», «Галеаццо Марескотти», «Андреа Барбацца да Мессина»), преломляя в том числе и портретный стиль Мантеньи. Мантуанец Бартоломео Мелиоли в своих медалях 1470—80-х гг. также отражает стиль и образную концепцию Мантеньи («Христиан I» — медаль сделана с несохранившегося портрета Мантеньи; «Лодовико III Гонзага» с триумфом на обороте). Между многими другими его медалями и несохранившимися работами Мантеньи — прямая иконографическая и стилистическая связь. Второй источник, из которого можно судить о портретном стиле Мантенье зрелого периода — работы веронца Франческо Бонсиньори, который находился под сильным его влиянием. Портреты, приписываемые ему, могут быть копиями Мантеньи или подражаниями ему (хотя в них утрачена напряжённость и экспрессивность).

Не сохранилось станковых портретов от Мелоццо да Форли, хотя изображение Альфонса Арагонского на медали Андреа Гуаццалотти (1481) по указанию Гращенкова — прямое воспроизведение несохранившегося портрета его кисти. В ней герцог представлен в три четверти, а не в профиль, что предполагает, что у скульптора не было профильного рисунка под рукой.

Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол. XV века шло сложным путём. Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом. В рамках одной и той же школы существуют различные, иногда противоположные направления, и самые консервативные типы портрета соседствуют с сами передовыми. В Северной Италии продолжает развиваться придворный портрет, где индивидуальность подается через призму сословных представлений. Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию; в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчёркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам. Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции.

Феррарский портрет

Феррара была главным оплотом североитальянского придворного портрета. Во 2-й половине XV в. там сложилась самобытная школа, в которой старые готические формы органически слились с новыми ренессансными. На формирование стиля сыграли тесные политические и культурные связи Феррары с другими придворными центрами (Милан, Мантуя, Римини, Бургундия) и возрастающие влияние ренессансного искусства (Тоскана и Падуя — Донателло, Мантенья, Пьеро делла Франческа). Нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден работал по заказам феррарского двора. Из документов известно, что там работали нидерландские, французские и немецкие живописцы и ремесленники. Принципы ренессансного гуманизма выступали тут в феодальном обрамлении, сохраняя элементы готического стиля (которые периодически усиливались, проявляясь в болезненно манерной экспрессии).

Портрет в феррарской живописи занимал достаточно скромное место и достижения в нём были не очень высоки, но все противоречия придворной культуры Феррары в нём вполне отразились. Развитие протекало под знаком консервативных традиций профильного портрета; новые методы композиции проникали с большим запозданием. Из нидерландского портрета феррарцев привлекало самое аристократическое направление. Начало ренессансному портрету Феррары (и в живописи, и в медалях) положил Пизанелло, который в 1430—1440-х гг. работал при дворе Лионелло д’Эсте. Его продолжателем и первым крупным портретистом Феррары стал Козимо Тура. Его портрет принца из дома Эсте был написан около 1441 года. По композиции, образному строю, колориту (чисто декоративная раскраска) портрет примыкает к изображениям Лионелло д’Эсте, созданным в Ферраре Пизанелло и другими. Судя по всему, он выполнял свои официальные портреты придерживаясь старой традиции строго профильного портрета. Живописные портреты его 1470-х годов, известные по документам, не сохранились, но также реконструируются по медалям. Возможно, с его именем связан мужской портрет из Вашингтона (который также приписывался Марко Дзоппо) — это изображение примыкает к новому направлению ренессансного портрета и выделяется среди других феррарских портретов своей острой выразительностью «готического маньеризма». Портрет приобретает характер стилизованной маски, здесь налицо одновременно и готической, и субъективное истолкование портретного образа. Но это течение «готического маньеризма», процветавшее в декоративной и религиозной живописи, не могло получить распространение в портрете. Придворная жизнь требовала постоянного портретирования членов правящей фамилии. Дарение портретов по случаю помолвок, браков, дипломатических союзов вызвало необходимость изготавливать реплики и копии портретов. Один и тот же натурный рисунок мог использоваться и живописцем, и медальером. Живописные портреты нередко делались по медалям (ранний период), а медали — по живописным портретам (поздний период). После Пизанелло при этом дворе работало несколько медальеров: Амадио да Милано (с 1437 по 1482), «Николаус» (с 1440), Антонио Марескотти (с 1444 по 1462), Якопо Лисиньоло, Петречино. Лодовико да Фолиньо, Лодовико Корадино из Модены, Сперандио (с 1463 по 1476), с 1490 по 1495). Основное развитие феррарской портретной живописи шло по линии профильного портрета, упорно оставаясь на ней до конца XV века. Бальдассаре д’Эсте, типичный представитель этого направления, также работал в обоих жанрах — живописи и медали. Он пользовался в придворных кругах Милана и Феррары славой непревзойденного портретиста. Слава его в настоящее время представляется сильно преувеличенной — судя по немногим сохранившимся портретам и медалям он был довольно посредственным и отсталым для своего времени мастером. Но его современники ценили умение передавать близкое сходство с оригиналом. Поэтому в 1471 году ему было поручено переписать большое число портретных голов в Палаццо Скифанойя. Его портрет Борсо д’Эсте очевидно выполнен не под непосредственным впечатлением с натуры, а в соответствии с официально апробированным образцом.

Параллельно с консервативным направлением официальной феррарской живописи складывается и более живое и прогрессивное, в котором охотно используются новые приемы. Феррарские живописцы заимствуют извне, например, под влиянием урбинского диптиха возникло несколько портретов с погрудным изображением человека на фоне пейзажа. Таков мужской портрет из Музея Коррер (приписывавшийся также Бальдассаре д’Эсте). Он весьма зависим от Пьеро делла Франческа, но при этом явно не понимает его художественных принципов. Хотя модель тоже передана на фоне пейзажа, но это не помогает передать объёмность; он не смог создать воздушно-перспективный иллюзионизм, ограничившись наивным линейно-перспективным эффектом. Но композиция утрачивает естественную пространственность, фигура вписана впритык, лицо похожа на плоски барельеф. Картина наполнена декоративной изысканностью феррарской школы.

Компромисс между традиционным типом портретной композиции и новыми художественными принципами ещё очевидней в диптихе, приписываемом Эрколе де Роберти с изображением Джованни Бентивольо и его жены Джиневры Сфорца. Профили даны на фоне темной драпировки, и пейзаж виднеется узкими полосками. Этот диптих, хотя и позже предыдущего, кажется архаичней.

• Ercole de' Roberti 001.jpg

  Эрколе де Роберти. «Джованни Бентивольо»

• Ercole de' Roberti 002.jpg

  Эрколе де Роберти. «Джиневра Сфорца»

• Maestro delle Storie del Pane 001.jpg

  Мастер истории хлеба (Maestro delle Storie del Pane). «Портрет Маттео ди Себастьяно ди Бернардино Гоццадини»

• Ginevra d'Antoino Lupari.jpg

  Мастер истории хлеба. «Портрет Джиневры д'Антонио Лупари, его супруги»

Та же печать провинциальной отсталости лежит на парных портретов супругов Гоццадини (раньше приписывались Лоренцо Коста). Прототип урбинского диптиха истолкован с примитивным прозаизмом, образы супругов, по мнению Гращенкова, скучны, бесхарактерны и будничные. Эти портреты выполнены в необычной для феррарцев смягчённой манере, им не хватает жесткости контуров и интенсивности цвета, они тяготеют к болонской школе.

С косными традициями феррарской школы особенно решительно порывает Франческо дель Косса, который после росписи Палаццо Скифанойя, обиженный низкой оплаты, уехал в Болонью и остался там навсегда. Там он написал портрет молодого человека, который сближает его с самыми передовыми итальянскими портретистами того времени. В своих росписях палаццо из-за обилия фигур он был вынужден искать разнообразие портретных решений. Опираясь на этот опыт и используя передовые принципы флорентийского и нидерландского портрета он создал новый тип портретной композиции, которая вскоре появится и в других художественных школах Италии. Модель изображена не в профиль, а почти в фас, на фоне фантастического скалистого пейзажа, его рука протянута вперёд. Благодаря этому построению портрет приобрел психологическую активность. Модель требует внимания, словно вступает в разговор. В руках он держит какую-то драгоценность (это либо указание на его профессию, быть может, ювелира, либо намек для того, кому предназначен портрет). Этот мотив широко распространен у нидерландцев, но до этого почти не встречался у итальянцев. Зато изображение человека на фоне открытого пейзажа не встречалось у нидерландцев (за исключением Мемлинга). Эту идею Косса мог почерпнуть только у Пьеро делла Франческа, но он создал на её основе нечто новое и весьма органичное. Автономная замкнутость образа, которая была присуща профильному портрету, наконец была разрушена и уступила место более зрелым и реалистичным формам портрета. Решение, найденное в этом портрете, много лет спустя повторит его ученик Франческо Франча в портрете гуманиста Бартоломео Бьянкини — и здесь рука с письмом в руке будет опираться на парапет и слегка выступать вперед, но в жесте уже не будет навязчивой демонстративности, и пейзаж перестанет быть фантастическим, а станет правдоподобным. Эти новые тенденции, характерные для феррарского портрета позднего кватроченто, проявятся и в зрелых работах Лоренцо Коста, который также работал в Болонье. Там он написал «Портрет Джованни Бентивольо» (которого уже портретировал Эрколе де Роберти в диптихе, и сам он в вотивной фреске в Капелле Бентивольо, см. выше). Согласно новым вкусам он написал свою модель не в профиль, а в три четверти, на темном нейтральном фоне, и благодаря этому характер образа решительно изменился — на смену «медальерной» героизированности и упрощённости профиля пришло реалистическое правдивое изображение человека. Затем Лоренцо Коста перебрался из Болоньи в Мантую и к этому времени от его феррарской жёсткости ничего не осталось, его искусство стало несколько вяловатым и сентиментальным. К этому периоду относится его «Портрет Баттиста Фьера» — этот погрудный портрет за парапетом на темном фоне показывает знакомство с достижениями венецианского портретного искусства 1500-х годов. Скошенный взгляд активно выразителен, голова наклонена, губы полуоткрыты — поза и мимика модели кажется живой. Более однообразны его женские портреты — миловидны, с кокетливым наклоном.

• Lorenzo Costa 007.jpg

  Лоренцо Коста. «Джованни Бентивольо»

• Lady lapdog.jpg

  Лоренцо Коста. «Портрет неизвестной с комнатной собачкой на руках», Лондон, Хэмптон-Корт

• Lorenzo Costa 008.jpg

  Лоренцо Коста. «Портрет неизвестной», Эрмитаж

В своих последующих портретах Франча и Лоренцо Коста показывают эклектическую зависимость от новых приемов Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения и их творчество относится к следующему периоду развития итальянского портрета.

Ломбардский портрет

Ломбардия занимала особое место в художественной жизни Северной Италии. До середины XV века ренессансное движение её почти не затрагивало, и в её искусстве господствовала интернациональная готика. Миланские герцоги, сохранявшие связи с Бургундией, Фландрией, Францией и Южной Германией, приглашали иноземных мастеров и в своих вкусах ориентировались на готику по ту сторону Альп, причём на самые консервативные течения. Только во 2-й пол. XV века, когда власть в Милане перешла от Висконти к Сфорца, политическая обстановка изменилась и возникли более благоприятные условия для развития ренессансного искусства. Тогда в ломбардской живописи складывается оригинальное художественное направление, представителями которого стали Фоппа, Бергоньоне, Бутиноне и Дзенале. Ломбардская живопись сформировалась под воздействием падуанской, которая с середины XV века была главным форпостом ренессансной культуры на Севере Италии, а также под влиянием заальпийских стран, с которыми сохраняла традиционные связи. Поэтому в искусстве ломбардцев наряду с отголосками манеры Мантеньи долго прослеживается нидерландские и провансальские нотки (особенно в Пьемонте и Лигурии). В конце XV века она также испытала очень сильное влияние Леонардо да Винчи.

До середины XV века в Ломбардии также не существовало местных традиций портрета. Миланский герцог и его двор заказывали свои изображения приезжим (Пизанелло, некий немец Никколо, Бальдассаре д’Эсте, Дзанетто Бугатто). О последнем сохранилось огромнейшее количество документов, рассказывающих о работе Дзанетто Бугатто для миланского герцога, о 2 годах, проведённых им в мастерской Рогира ван дер Вейдена, но ни одна из указанных картин не сохранилась. С его именем связывали диптих, сейчас считающийся работой Бонифачо Бембо — портрет Франческо Сфорца и его жены Бьянки Марии Висконти — но это профильные готические портреты написаны обезличенно, a по манере весьма похожи на аналогичные портретых тех же моделей в Сант Агостино в Кремоне (работы Бонифачо Бембо). Искусствоведы очень хотят идентифицировать работы Дзанетто и думают, что сделать это можно отпечатку сильного нидерландского влияния. Возможно, им написан мужской портрет из Шатору, предположительно изображающего Альберто Контарини, хотя, возможно, это чисто нидерландская работа. Другой мужской портрет (Изолабелла, собрание Борромео), приписываемый Бернардино Бутиноне, а теперь Филиппо Маццоло, безусловно итальянский, но с северными чертами.

• Male portrait (Chateauroux).jpg

  Неизвестный художник (Дзанетто Бугатто?). «Портрет Альберто (?) Контарини», Музей Шатору

• Male portrait (Castello Sforzesco).jpg

  Неизвестный художник (Дзанетто Бугатто?). «Мужской портрет», Кастелло Сфорцеско

• Male portrait (Isola Bella).jpg

  Неизвестный художник (Филиппо Маццола?). «Мужской портрет», Изола Белла, коллекция Борромео

Кто бы ни был автором этих двух портретов, это — ранние и наиболее типичные примеры прямого использования в Ломбарде североевропейской портретной традиции. Но в них обоих это использование носит ещё внешний и неорганичный характер, и поэтому они — инородное звено в цепи развития портретного искусства Италии. Только крупные ренессансные мастера (Пьеро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессина — каждый по своему) сумели органично воспринять и творчески использовать традиции нидерландского портрета.

Новая ломбардская школа живописи (Винченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутиноне, Дзенале, Браманте и Брамантино) сложилась в последней трети XV-начале XVI века. Она была связана с ренессансным искусством других художественных школ С. Италии и выступила противовесом консервативным течениям 1-й половины и середины века с их готикой и эклектически усвоенными формами искусства Нидерландов. Но Фоппа, Бергоньоне и прочие не были портретистами, и в этом жанре себя не проявили. Ломбардский портрет позднего кватроченто, сохраняя отчасти свои старые традиции, оказался под сильнейшим влиянием Леонардо, приехавшего в Милан в 1482 и приобретшего во Флоренции новаторский опыт. Из его миланской мастерской в 1480-е годы вышло 4 портрета. Их замысел принадлежал самому Леонардо, но степень его личного участия в их создании различна. «Дама с горностаем» (Портрет Чечилии Галлерани, ок. 1483—86) — наиболее оригинальное по композиции и, видимо, самое авторское. Следуя флорентийским образцам 1470-х годов, Леонардо изобразил свою модель по пояс, получив тем самым возможность показать руки. Кроме того, введён сильный контрапост — плечи и лицо развернуты в разные стороны. «Портрет Франкино Гаффурио», известного музыканта и регента Миланского собора, более традиционен. Модель передана в три четверти, в духе времени — разъяснительная деталь в руке (листок с нотными записями). «Прекрасная Ферроньера», очевидно, тоже работа школы Леонардо, привлекает своей открытостью.

Леонардо, тем не менее, был вынужден считаться с местной традицией профильного портрета, устойчиво сохранялась у североитальянских придворных художников. Но, будучи флорентийцем, он был чуток к графической остроте профилей. Женский портрет, нарисованный серебряным штифтом из Виндзора — прекрасный пример этому. Более известный т. н. «Портрет Беатриче д’Эсте», написанный, видимо, Амброджо де Предис, хотя профиль мог быть начертан рукой самого Леонардо.

• Gallerani drawing.jpg

  Леонардо да Винчи. «Женский портрет», рисунок. Виндзор

• Ambrogio de Predis - Ritratto di una dama.jpg

  Амброджо де Предис. Т.н. «Портрет Беатриче д’Эсте»

• Foppa Vincenzo 001.jpg

  Винченцо Фоппа. «Портрет Франческо Бривио»

Именно такой тип композиции — профиль на темном фоне, оказался наиболее привычным для миланских портретистов, в первую очередь Амброджо де Предис. Этот мастер работал на миланском Монетном дворе, изготовляя рисунки монет и медалей, что привило ему любовь и мастерство к профильному портрету. Ему приписывается целая группа подобных изображений, главным образом, женских. Но в отличие от Леонардо, тут силуэты прорисованы жёстко и трактованы плоскостно, с бедной светотеневой моделировкой лица. Профильный портрет работы Фоппа демонстрирует большую творческую самостоятельность, используя уроки Леонардо в светотеневой проработке рельефа лица. Амброджо де Предис иногда обращался к новому типу трёхчетвертной композиции, используя темный фон. Тут он целиком зависел от Леонардо. Ещё сильнее леонардовская школа портретирования выразилась в творчестве Джованни Антонио Больтраффио. Его «Портрет мальчика» из Вашингтона исполнен весьма тонко и непосредственно.

• Portrait of a young man - Ambrogio de Predis.jpg

  Амброджо де Предис, «Мужской портрет», Милан

• Marco d'Oggiono - The Archinto Portrait (National Gallery, London).jpg

  Амброджо де Предис, «Портрет Франческо ди Бартоломео Акинто (?)»

• Giovanni Antonio Boltraffio 009.jpg

  Джованни Антонио Больтраффио, «Портрет мальчика», Вашингтон

В ломбардском портрете конца XV-нач. XVI века старое и новое сосуществовало. Наиболее архаическую линию представляет Мастер Алтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), написавший профильные донаторские изображения Лодовико Моро с семьей у подножия трона вполне леонардескной Богоматери, а также примитивные портреты Бернардино деи Конти. А произведения Больтраффио и особенно Андреа Соларио (который помимо Милана работал в Венеции) уже тесно связаны с новыми приемами портретирования, которые были характерны для всех художественных школ позднего кватроченто.

Антонелло да Мессина

Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно, иногда — независимо друг от друга, и нередко — благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине — в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета — Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трёхчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место. Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465—76 годы). Он использует одну выработанную формулу портретной композиции, не изменяя её в дальнейшем, кроме того, не изменяя и идеал, с которым сопоставляется живая модель. Это происходило потому, что он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета, которую он прямо применил к итальянскому пониманию образа человека. Скорее всего, появление станкового портрета в его творчестве прямо связано с его горячим увлечением нидерландской живописи. Рождение портретного жанра в его творчестве прямо также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода — творчества Яна ван Эйка, заимствуя у него композицию, технику и колорит. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.

Из эйковского творчества он выбирает наиболее лаконичное и пластическое решение композиции — а одновременно, и наиболее эмоциональное. Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он не пишет руки и не изображает аксессуара. Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность. Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикреплённая» каплей сургуча, с надмисью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Иллюзия трёхмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Лицо обращено навстречу падающему слева свету, его тонко моделируют прозрачные тени, которые постепенно сгущаются к краям картины и становятся совсем непроницаемыми на заднем плане. Ближайшей аналогией в Нидерландах к его портретам может служить портрет неизвестного в красном тюрбане. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла; рентген показывает, что их работы идентичны по технике. Но метод построения живописной формы, используемый Антонелло, имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощен, в отличие от нидерландцев, он не изучает различия, а обобщает. Детали немногочисленны, портреты напоминают круглую скульптуру, которую будто бы раскрасили — формы лица стереометризированы. Смытости и повреждения верхнего красочного слоя в большинстве произведений Антонелло очень сильны, и поэтому некоторые исследователи усматривали стилистические различия в картинах художника, тогда как это, по указанию Гращенкова, разная сохранность. Взгляд моделей Антонелло очень выразителен, он прорывается через отчуждённость и психологическую замкнутость образа, чуть скошен в сторону, противоположную повороту головы и оттого кажется напряжённым. Антонелло не использует композиционные ухищрения нидерландцев, следуя удачно найденной формуле портрета и повторяя её из раза в раз — даже с одним типом одежды: простой курткой со стоячим воротником. Предельно упростив композицию портрета, он достиг необыкновенной ясности и сконцентрированности изобразительных средств.

Помимо религиозной живописи (см. его «Ecce homo») на него могли повлиять скульптурные портреты (Доменико Гаджини, Франческо Лаурана 1460—70-х годов — поплечные бюсты). Антонелло передает портретируемых осязаемо трёхмерно, но, в отличие от скульптуры — не в неподвижном фасе, а в подвижном трёхчетвертном повороте, контрапосте. Скульптуры Лаураны подсказали художнику, насколько выразительными бывают стеореметрические обобщённые формы. Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто. И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбаются. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Но в его творчестве это тоже часть портретной формулы, она во многом родственна архаической улыбке греческой скульптуры. В ранних портретах эта улыбка более откровенна, затем она заменяется более тонкой мимикой — с разомкнутыми губами, словно в момент разговора.

В 1475 году Антонелло на два года жил в Венеции, к этому периоду относятся лучшие его портреты. В них сохраняется иллюзионизм наподобие Нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонеллы, а по интерпретации образа — один из самых итальянских по духу. У нидерландских портретистов не встречалось такого энергичного рельефа, пластической смелости обобщения лица. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженно застывший. Этот луврский портрет явно навеян героическими образами Мантеньи, но в нём нет типизации, больше индивидуального. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино). В портрете из галереи Боргезе Антонелло дает погрудное изображение более крупным планом, точку зрения берет чуть сверху, и от этого все формы и очертания обретают большую подвижность, и в перспективном сокращении меняются абрис щеки и носа, сильнее скошены глаза, а рельеф создается тенями более явственно. Новые композиционные приемы, найденные в нём в портрете из Боргезе, получают дальнейшее развитие. Портрет старика (Тривульцио де Милано?) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет всё свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю — это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными. Зрачки находятся в резком движении. Плечи разворачиваются в глубину (это подчёркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом. Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). В нём ощущается влияние живопись Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице несогласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был темным, а потом переписан пейзажным). Это робкий эксперимент Антонелло не смог воссоздать световоздушное единство головы и пейзажа, какие позже появятся в венецианском портрете. Художник постарался сгармонизировать пейзаж и парапет, дав им единое перспективное сокращение. Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом, изображённым слегка «снизу вверх». Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы — тяготение передовых венецианских живописцев к «пленэризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трёхчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). По письменным источникам известно, что несколько картин Мемлинга находилось в домах венецианских патрициев.

В отличие от Мемлинга Антонелло не дает развитого пейзажного фона. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства — всё остальное небо с белыми облаками. На его фоне четко читается темный силуэт головы. Светлый фон, взамен привычного художнику темного, дает возможность более мягкой и прозрачной светотеневой лепки лица. Ослабевает острота персональной характеристики модели, нет контрапоста, спокойнее взгляд и неподвижнее губы. Перед нами — спокойствие, новый художественный идеал, который определит ведущее направление в развитии венецианского портрета. Любопытно, что ни в одном портрете Антонелло, видимо, изображавшем южноитальянских баронов и венецианских патрициев нет избыточной роскоши одежды, которая позволила бы догадаться об их положении. Все эти образы подчёркнуто демократичны. Художник демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность.

Венецианский портрет

Антонелло да Мессина оказал огромное влияние на венецианскую живопись, в то же время, и венецианцы повлияли на сицилийского мастера. Попав в Венецию (середина 1470-х гг.), он не нашёл там ещё вполне сложившейся живописной школы: она лишь формировалась из различных стилистических тенденций и направлений. Он значительно ускорил процесс сложения: будучи мастером, сочетающим утончённость нидерландцев с пластичностью и монументальностью Пьеро делла Франческа, он показал им пример, какового не могли дать Мантенья и местные муранские художники. К моменту прибытия Антонелло в Венецию там уже существовала своя традиция портрета, которая из-за географической обособленности города была специфической. В искусстве Венеции сплавлялось воздействие византийской художественной культуры, восточные элементы, готическая культура севера, а также запоздалое включение в ренессансное движение. Благодаря расширению территории республики в XV века она подчиняет себе часть Ломбардии и расширяет культурные и художественные связи с Падуей и другими центрами Северной Италии. Со 2-й пол. XV века начинается подъем венецианской живописи. Любопытно, что лучшие художники Венеции получали регулярное жалование и считались на службе у реуспублики. Первым портретистом Венеции на основании ряда данных можно считать Якопо Беллини. Упоминаются его несохранившиеся профильные портреты Лионелло д’Эсте, Джентиле да Фабриано, отца философа Леонико Томео. Представление о портрете д’Эсте дает его же «Мадонна д’Эсте», где Лионелло изображен в качестве донатора. Профиль модели лишен чеканности, он прозаичнее, но в нём смягчены природные недостатки лица. Идентифицировать станковые портреты Якопо Беллини трудно (ср. с его профильным рисунком из Лувра), так как они лишены индивидуальности мастера, лишь повторяя типичные формы североитальянского профильного портрета 2-й четверти XV века, уступая ему в натуралистической остроте. В его портретных образах нет ничего специфически венецианского. Будучи во Флоренции, однако, он изучил молодое ренессансное искусство и оставил своим сыновьям Джентиле Беллини и Джованни Беллини «книги рисунков», которые послужили учебным пособием им и другим венецианцам.

Братья Джентиле и Джованни Беллини

Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей. Одним из проявлений культа дожа был обычай помещать его портрет в парадных залах Палаццо Дожей. Этот портрет имел определённые политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя, и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета. Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини.

Джентиле Беллини, сын и ученик Якопо, пользовался большим успехом в Венеции и стал после смерти отца официальным живописцем республики. Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина. Первая датированная работа Джентиле — «Святой Лоренцо Джустиниани» (1465). О том, что он особенно ценился как портретист, свидетельствует его поездка в Константинополь, куда он был послан в 1497 году по просьбе турецкого султана Мехмеда II. Ему приписывается большая группа портретов дожей, которая может, впрочем, быть и повторениями, так как плохая сохранность этих изображений не дает возможность оценить стиль. Все портреты, относящиеся к доконстантинопольскому периоду, образуют стилистическую группу: погрудное изображение дожа дано строго в профиль, на голове традиционная шапка дожа, из-под которой виднеется белый чепец с завязками, закрывающий уши, на плечах — роскошная мантия с большими пуговицами. Эта застылая композиция, которая сохранилась без изменений почти до конца XV века, явно восходит к традициям Якопо Беллини и Пизанелло.

• FrancescoFoscariBastiani.jpg

  Ладзаро Бастиани (приписывалось Джентиле Беллини). «Дож Франческо Фоскари»

• Gentile Bellini 010.jpeg

  Джентиле Беллини (?). «Дож (Паскуале Малипьеро)»

• Niccolò Marcello after Bellini.jpg

  Копия Джентиле Беллини. «Дож Никколо Марчелло»

«Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле; возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом — картина чрезмерно жёстка по рисунку и упрощена по моделировке. «Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны. Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода — «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь. От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения. В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра — неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели. Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией — это подчёркивает величественность дожа. Художник изображает не конкретного человека, а должностное лицо, наделённое добродетелями государственного мужа. Дожи на его портретах всегда невозмутимы, замкнуты, торжественно застылы, не волнуемы обычными эмоциями.

Это была консервативная, застылая официальная линия портретного искусства, которая развивалась автономно, не затронутая героизмом Мантеньи и новыми идеями Антонелло да Мессины. В этих темперных портретах Джентиле полностью игнорировал все те достижения, которые Антонелло уже показал венецианским мастерам. В Константинополе он создал плохо сохранившийся портрет султана Мехмеда II, в котором он делает шаг вперед к новому стилю, изображая султана не в профиль, а чуть-чуть повернувшимся. Этот поворот, впрочем, ещё недостаточно обыгран пластически, а линия лица почти профильная.

В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини. Приверженец Мантеньи, он к этому времени освобождается от зависимости от него и меняет суровую патетику ранних работ на мягкую поэтичность оборазов. Постепенно он сменяет своего старшего брата на роли официального живописца республики, одновременно становясь популярным мастером у венецианских патрициев, которые под воздействием ренессансной идеологии поощряли развитие искусств и заказывали много камерных произведений. Джованни писал на протяжении 50 лет, но большинство его портретов погибло, а многие из подписанных его именем — всего лишь работа мастерской, так что, по указанию Гращенкова, достоверными его произведениями можно признать не более 12 портретов. Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов; также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета, их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчёркивают официальный облик). Вторая группа портретов — частные лица, патриции, философы, гуманисты: они всегда одеты очень просто, без знаков отличия, замкнуты в мире своих чувств, образы слегка идеализированы и даны сквозь призму гуманистических представлений о личности, по композиции они тяготеют к портретам Антонелло да Мессина.

Джованни более одарён, чем его консервативный брат Джентиле, он рано сближается с Мантеньей, а будучи уже глубоким стариком, охотно будет перенимать достижения своих учеников Джорджоне и Тициана. Он весьма восприимчив, и поэтому его стиль претерпел огромную эволюцию, композиция, манера, стиль постоянно менялись под воздействием новых идей.

• Giovanni Bellini - Ritratto di Jörg Fugger.jpg

  Джованни Беллини. «Йорг Фуггер»

• Giovanni Bellini - Ritratto di ragazzo.jpg

  Джованни Беллини. «Портрет мальчика»

• Giovanni bellini raffaele zovenzoni.jpg

  Джованни Беллини или неизвестный подражатель Антонелло да Мессина. «Портрет гуманиста», Кастелло Сфорцеско.

• Jacometto Veneziano 001.jpg

  Джакометто Венециано. «Портрет молодого человека», Метрополитан

Загадочен ранний этап его портретного творчества — следовал ли он манере отца и брата, или подражал ранним портретам Мантеньи? Первый из сохранившихся его портретов — «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели. Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. Это первый известный венецианский портрет, где модель изображена не в профиль, а в трёхчетвертном повороте. Джованни решительно порывает с устойчивой традицией и переходит к передовому течению портрета кватроченто 1470-х годов. Возможно, этот портрет показывает влияние на Джованни Рогира ван дер Вейдена, но у венецианца нет жёсткости и внутренней напряжённости последнего, образ спокоен и проще, формы мягче, абрис лица и моделировка объёмов более обобщенны. Трезвому воспроизведению деталей нидерландца противопоставлена менее индивидуальная поэтическая трактовка образа. «Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением. После 1474 года Джованни знакомится с работами Антонеллы да Мессина и вырабатывает новые приемы. Он не был одинок в этом — целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние — например, Джакометто Венециано, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытывая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов. Этому мастеру ныне приписываются два портрета из Лондона, которые ранее считали принадлежащими Джованни Беллини и Альвизе Виварини. Они небольшие по размеру, с нидерландской миниатюрностью письма, а также темными фонами и выявленной пластикой в духе Антонелло. Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини. Новшество, применённое Антонелло да Мессина в его позднем портрете — замена нейтрального фона на пейзажный, отчего образ становился поэтичней, краски мягче, а композиция более пространственней и воздушней, пришлось весьма по душе венецианцам. Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло. Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок. 1480). Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску, изобразив на фоне неба. Простор небес будто раздвигает тесные границы маленькой картины, наполняя её светом и воздухом. Но он отказался от нидерландской традиции изображать конкретный пейзаж, заменив его идеальным. Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр).

• Giovanni Bellini FeltételezettÖnarcképeKJ.jpg

  Джованни Беллини, «Мужской портрет», Рим

• BELLINI, Giovanni.jpg

  Джованни Беллини, «Мужской портрет», Уффици

• Giovanni Bellini - Ritratto di un giovane senatore (Autoritratto).jpg

  Джованни Беллини, «Молодой сенатор», Падуя

• Giovanni Bellini - Ritratto di gentiluomo veneziano.jpg

  Джованни Беллини, «Мужской портрет», Вашингтон

В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная — модель всегда изображена погрудно, в трёхчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым cartellino с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло). Взгляд модели направлен в сторону от зрителя, воздушный фон с голубым небом без пейзажных мотивов, точка зрения заметно снизу вверх — это новые черты, введенные Беллини в унаследованную им традицию. Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. У его предшественника Антонелло построение портретного бюста было динамичнее — поворот плеч, движение головы и взгляда не совпадало, а у Беллини они параллельны друг другу, отчего возникает ощущение невозмутимого спокойствия. Другое отличие — в подачи модели: у Антонелло они были демократичны, а Беллини изображает своих знатных венецианцев замкнутыми, он дает нам почувствовать дистанцию, которая отделяет нас от этих высокопоставленных людей. Их простота и спокойствие порождены сознанием собственного прочного общественного положения, их облик имеет едва заметный отпечаток сословной исключительности. Во второй половине XV века венецианское государство испытывает серьёзные трудности, патрициат испытывает сильнейшее социальное расслоение, многие его представители уже не удовлетворяются официальной деятельностью и обращаются к гуманистической культуре. Именно в этой среде сложился новый идеал человека, который отразил Джованни Беллини в своих портретах. Этот идеал таков: «человек, ведущий независимый образ жизни, но готовый по законам своего сословия добровольно выполнять волю государства. Здесь словно примиряются два противоположных принципа в понимании человеческой личности: один исходит из гуманистического осознания индивидуальности, другой из подчинения этой индивидуальности жёстким нормам общественной жизни». Он портретирует представителей этого слоя, обладающей особой душевной утончённостью, причём с каждым последующим портретом Беллини образ человека становится всё сложнее, достигая наивысшей эмоциональной и интеллектуальной зрелости в портрете неизвестного из Лувра, где он запечатлел умного и остро чувствующего человека, живущего богатой духовной жизнью.

Здесь очевидны новые веяния времени — ни героизированные образы Мантеньи, ни реалистические Антонелло не могли отразить этих людей, интересующихся гуманистической культурой, чуть более поэтизированных, меланхоличных и самоуглублённых, чем люди предыдущего поколения. Беллини очень тонко уловил новые умонастроения своих заказчиков и, «наверное, всем этим людям было приятно видеть себя на портретах Беллини чуть более мечтательными и поэтичными, чем они были на самом деле». «Портрет мужчины в чёрном» (Королевская коллекция, Лондон) — новый шаг в развитии этой линии портрета. Он отмечен утончённостью и внутренним благородством, аристократизм тут не только сословный, но и духовный. Композиционная формула остается неизменной, но ослабевает напряжённость позы, осанка более естественна, взгляд скошен, и поэтому лицо чуть оживлённое. Такой взгляд, ускользающий в сторону, поворот головы, стремящийся к профилю — усиливают ощущение замкнутости и непроницаемости образа. Художник не хочет раскрывать внутренний мир портретируемого со всей определённостью, его модель — в полном душевном покое, с чуть отрешённом чувством созерцательности. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки. Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху. Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением. Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа. Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать. Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает. Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). Потом их число быстро растет. Упоминается несохранившийся портрет, написанный Беллини для Пьетро Бембо и изображавший его возлюбленную Марию Саворньян, и другие его работы такого типа. Затем начнут появляться портреты куртизанок. Это были портреты традиционной композиции — погрудные с поворотом три четверти. Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. 1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло. (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). По крайней мере, четыре женских портрета приписываются Витторе Карпаччо, но они более архаичны и напоминают манеру Джентиле Беллини и немецких портретистов — и его образы очень приземлённы и произаичны. Судя по всему, Беллини использовал одну и ту же композиционную схему и для мужских, и для женских портретов частного предназначения и преуспел в передачи духовной жизни больше Карпаччо, но судить об этом мы не можем за отсутствием памятников.

Также, будучи официальным живописцем республики, Беллини написал множество портретов официальных лиц, но все они погибли в огнях пожаров, уничтоживших Палаццо Дожей. Уцелели только единичные произведения мастера и его школы, которые были более простыми и камерными повторениями оригинальных портретов. В этом строе он долгое время оставался более близок к стилю своего брата Джентиле, чем к Антонелло, так как заказ предполагал большую традиционность. Его брат Джентиле Беллини, вернувшись из командировки в Константинополь, стремится приблизится к новому течению, возглавляемому братом Джованни. Манера его становится помягче, он широко использует трёхчетвертной поворот. Его «Портрет дожа Агостино Барбариго» — лучший образец его стиля этих лет. Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье и т. д. рельефно вылеплены из стука, поэтому это смешение живописи и примитивного рельефа создает архаический оттенок. Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св. Креста (см. выше). В поздних портретах одноплановость и схематичность, наконец, исчезает: немолодая королева Катерина Корнаро изображена прозаично и правдиво, два мужских портрета из Лондонской национальной галереи обладают живой трактовкой образа. Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни; Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина). Это был образ государственного деятеля или военачальника, которому власть дала определённые черты характера. Джованни стал продолжать жанр «государственного портрета» и нашёл ему новую, более реалистическую художественную форму, а также сумел создать широкую социальную и психическую типизацию образа, которую ещё не знал Джентиле. Его неизвестный «Кондотьер» по сути повторяет знакомую по предыдущим работам мастера композицию — но по своему настроению решительно им противостоит. Голова и плечи решительно выступают на темном фоне (поэтизация средствами пейзажа тут не нужна), лицо моделировано энергично и лишено идеализации. Подчёркнут грубый и сильный характер модели, но при этом в портрете выражено возвеличивающее героическое начало.

Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501). В нём сочетается глубина индивидуального образа с типическими чертами. Художник, изображая политика с сильным характером, избегает резких контрастов, передавая и внешние черты, и душевное состояние в ясной гармонии. Этот портрет стал воплощением в красках идеи венецианской государственной мудрости, которая ставится превыше личного и случайного, соединяя в себе силу и изворотливость, гордость и беспощадность. У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную, и политическую. Однако, этот портрет вряд ли является повторением официального, висевшего в Палаццо Дожей — судя по другим сохранившимся портретам дожа, копиям с того утраченного Беллини, он был профильным, в парадном одеянии на фоне пейзажа с венецианской лагуне.

Прочие

Таким образом, творчество Антонелло да Мессина и Джованни Беллини стало определяющим фактором в развитии венецианского портрета конца XV века. В других портретах этого времени кисти венецианцев или работавших в Республике североитальянских художников, можно всегда заметить 2 стилистические линии: от пластической традиции и активного решения образа Антонелло либо же от живописной манеры и поэтической замкнутости Беллини.

Антонелловская традиция особенно отчетливо проявилась в портретах Альвизе Виварини. Его искусство — связующее звено между муранской школы семьи Виварини (его отца Антонио и дяди Бартоломео) и ранним творчеством его ученика Лоренцо Лотто. Он испытал влияние Джованни Беллини, но стал одним самых верных последователей Антонелло да Мессина. В своем портрете из Лондона он повторяет традиционную композицию и темный фон, но вводит в погрудный срез руку, которая частично видна из-за парапета. Лицо модели показано почти в фас. Это — результат проникших в среду венецианцев новшеств. Но простой тип небольшого погрудного портрета на темном или пейзажном фоне будет долго сохраняться у венецианских мастеров (вплоть до 1510-х). Таковы, например, ранние портреты Марко Базаити.

Стилистически к венецианским последователям Антонелло примыкали его родственники, сицилийские живописцы — его сын Якобелло д'Антонио и племянники Антонелло де Салиба и Пьетро да Мессина. Общую картину венецианской живописи позднего кватрочетно обогащают художники из Ломбардии и Венето, работавшие в Венеции: пармец Филиппо Маццола, веронец Франческо Бонсиньори, вичентинец Джованни Буонконсильо Марескалько, бергамец Андреа Превитали, миланец Андреа Соларио, а также Бартоломео Венето. К ним примыкает раннее творчество Лоренцо Лотто, который зрел в Тревизо и Реканати, а также Якопо де Барбари, который самую активную часть жизни провел в Германии и Нидерландах, придав венецианской стилистике сильную северную струю.

• Antonello de Saliba 001.jpg

  Антонелло де Салиба, «Мужской портрет», ГМИИ

• Andrea Previtali 003.jpg

  Андреа Превитали, «Мужской портрет», Музей Пеццоли, Милан

• Veneto 0013.jpg

  Бартоломео Венето, «Мужской портрет», Кливленд

• Carpaccio VörössapkásFérfi.jpg

  Карпаччо (?), «Мужской портрет», музей Коррер

Все они работали примерно в 1490—1510-е гг. и известны именно как портретисты. Они продолжали писать и во время Высокого Возрождения, испытывая влияние мастеров нового поколения (Джорджоне, Тициана, Рафаэля). К этому периоду относится и ряд неподписанных работ. Так, портрет из музея Коррер, сейчас считающийся работой Карпаччо, атрибутировался Филиппо Маццоле. В «Портрете сенатора» Бонсиньори (см. выше) заметна жестковатость темперной техники и лишь внешнее использование уроков Беллини. Сильным немецким влиянием отмечен портрет юноши из Вашингтона, возможно, его автор — Якопо де Барбари. Ему же традиционно приписывается «Портрет математика Луки Пачоли с учеником» (хотя, может, картину написал другой, неизвестный художник к инициалами Jaco.Bar., на которых основана атрибуция, или может быть, Альвизе Виварини или какой-нибудь приезжий испанский мастер). Эта картина — один из самых ранних примеров парного портрета, который получит такое развитие в XVI веке. Это целая символико-повествовательная композиция с отсылками к Евклиду, и проч. Та же тенденция к расширению и сюжетному усложнению композиции видна в других работах венецианцев. Увеличиваясь в размерах, портрет из лаконичной погрудной композиции превращается в целую картину. В портрете неизвестного художника из галереи Сабауда, Турин — уже целая полуфигура с руками, на парапете книга и цветок, рука поднята в жесте — открытой ладонью вверх (что обозначает вопрос). В отличие от Джованни Беллини, сохранявшему верность своей композиции до конца, у мастеров рубежа XV—XVI вв. всё чаще появляются портреты с развитой поясной композицией, которая позволяла изобразить руки. Более сложному построению композиции соответствовали и более детализированные пейзажные и интерьерные фоны. Эта эволюция была связана с появлением пришлых мастеров, знакомых с практикой других художественных школ Италии и искусством Нидерландов. Показательно творчество Андреа Соларио, который родился в Милане, в 1490—93 жил в Венеции, потом вернулся в Милан (где попал под влияние Леонардо), затем съездил во Францию. Пребывание в Венеции наложило отпечаток на стиль его ранних произведений. По его произведениям видно, как постепенно усложняются композиции его портретов. В его портрете из Милана (ок. 1490) — у нижней кромки картины видна левая рука с кольцом на указательном пальце, которая поднята к груди, сжимая край плаща (такой мотив был на портрете Альвизе Виварини из Лондона, возможно, это ломбардская мода, восходящая к Нидерландам). Жест повторяется в портрете из Бостона, но композиция уже просторней, полуфигура развернута почти фронтально, темный нейтральный фон заменен интерьером с окном, где виден пейзаж. Наконец, в портрете сенатора из Лондона (ок. 1493), показаны уже обе руки (с повтором привычного жеста левой), причём правая держит гвоздику, которую так любили писать нидерландцы. Весь фон превращен в пейзажную панораму. Его «Джованни Кристофоро Лонгони» (1505) — свидетельство дальнейших экспериментов художника.

• Andrea Solario - Portrait of a Man - WGA21608.jpg

  Андреа Соларио. «Мужской портрет», Бостон

• Andrea Solario 004.jpg

  Андреа Соларио. «Портрет венецианского сенатора», Лондон

• Andrea Solario 008.jpg

  Андреа Соларио. «Джованни Кристофоро Лонгони»

• Lorenzo Lotto 135.jpg

  Лоренцо Лотто. «Епископ Бернардо де Росси»

В дальнейшем, однако, композиция венецианских художников изменится. Портрет Высокого Возрождения в Венеции будет характеризоваться значительными размерами картины, поясной композицией со свободным расположением полуфигуры в пространстве, укрупнением всех форм и отказом от пейзажного фона — начиная примерно с 1510 года (например, ранние портреты Тициана). Лоренцо Лотто в портретах начала XV века («Епископ Бернардо Росси», «Молодой человек» из Вены) по форме продолжает традицию небольших поргрудных портретов позднего кватроченто, но его портреты отличаются новизной композиционных приемов, которые, как и аксессуары (например, занавески), позволяли острее выявить индивидуальность модели.

Флорентийский портрет последней трети XV века

Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года. Общественный заказ уступил место частному меценатству, отчего искусство становится многообразнее и тоньше, но отчасти утрачивает монументальность и синтетичность стиля. Вместо суровых образов появились изящные. Идеалом времени стала красота юности. Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации — т. н. «кватрочентистский натурализм». Расширяется и углубляется аналитическое наблюдение за природой и человеком, ищутся более острая выразительность и психологизм образов, которые передаются сложным ритмическим движением фигур, позами, жестами, мимикой. Многие мастера экспериментируют. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. Античность притягивает внимание художников и заказчиков. Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты — непосредственность и взволнованность личного благочестия).

В искусстве Флоренции этого периода четко обозначаются 2 различных течения, которые возникли из противоречия общественной жизни:

• тяга к будничному повествованию и аналитическому жанризму, трезвый будничный реализм — согласно вкусам богатого флорентийского бюргерства, которое утратило прежние героические идеалы (Доменико Гирландайо, Козимо Росселли, Бенедетто да Майано)
• утончённый идеал духовного аристократизма и поэтическая метафоричность художественного мышления на осноев литературы и философо-теологических идей неоплатонизма — согласно вкусам окружения Лоренцо Великолепного (Боттичелли, Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо, Антонио Полайоло, Андреа Верроккьо, ранний Леонардо, юный Микеланджело).

Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. В период позднего кватроченто оно, безусловно, отмечено печатью высокой ренессансной гуманистичности. Особенности стиля нашли отражение и в портретном жанре последней трети XV века. Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошёл в жизненный обиход флорентийцев). Причём все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. Увеличилось типологическое разнообразие портретов — наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров. Погрудная композиция превращается в поясную. Появляются руки, которые опираются на парапет перед фигурой или держат предмет — это помогает усилить повествовательную и эмоционально-психологическую выразительность образа. Иногда жест имеет подчёркнуто индивидуальное значение. Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени. Также весьма значительно их подготовило развитие скульптурного портрета во Флоренции, шедшее с 1450-х годов, а также знакомство с нидерландским портретом, в первую очередь Ганса Мемлинга. Благодаря этому в последней трети XV века Флоренция заняла ведущее место в развитии ренессансного портретного искусства. Флорентийцы активно искали разнообразные художественные решения, которые в начале XVI века определят становление нового типа композиции у Леонардо и Рафаэля.

Поллайоло, Верроккьо, Леонардо

Некоторые новые тенденции флорентийской портретной живописи уже налицо в творчестве братьев Поллайоло — Антонио и Пьеро. С ранним творчеством Антонио связаны два портрета (также атрибутировавшиеся Доменико Венециано). Эти женские образы ещё тесно связаны с прежней традицией. Но художник, заменив синий декоративный фон на голубое небо с облачками, внес существенную поправку в плоскостную композицию профильного изображения — теперь оно строится на противопоставлении ясно очерченного силуэта (обведен тонкой темной линией) и светлой воздушной пространственной среды. В берлинском портрете пространственный эффект дополнительно усилен изображением края мраморной балюстрады, расположенной позади фигуры. К кругу братьев Поллайоло причисляется ряд профильных портретов (Метрополитен, Уффици, Музей Изабеллы Стюарт Гарнднер, соборание Херцлофа в Нью-Йорке, Лондонская национальная галерея) — но они более традиционны, так как вместо неба там дается простой синий фон. «Портрет Галеаццо Мария Сфорца», написанный во время его визита в 1471 году во Флоренцию братьями Поллайоло (обычно считается, что Пьетро) — значительно важнее для характеристики искусства братьев. Он написан в едва намеченном трёхчетвертном повороте лица, переданном почти по-старому, в профиль, сочетается с широким разворотом плеч. Правая рука герцога держит перчатку, снятую с другой руки. Пропорции изысканы и удлинены, силуэт оплощен, рисунок изыскан — и в этом есть что-то от Рогира ван дер Вейдена. В этом пострадавшем от реставрации произведении видны новые искания флорентийских портретистов.

Мастерская Андреа Верроккьо в 1460—70-е сделалась центром исканий и экспериментов. Из неё вышли многие образы, которые найдутся у раннего Леонардо, Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Гирландайо и Перуджино. В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практике натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. Сам Верроккьо начинал как ювелир, с 1460-х перешёл на скульптуру (бронзу), и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди. Картины, которые вышли из этой мастерской в конце 1460—начале 1470-х, написаны уже маслом, что говорит об интересе молодых художников к достижениям нидерландцев. Приемы композиции, выработанные в жанре небольших религиозных картин, вскоре оказались перенесёнными на портрет, что можно увидеть у Боттичелли, Леонардо, Лоренцо ди Креди, Гирландайо. Новая типология флорентийского портрета формировалась и непосредственно под влиянием образцов нидерландской портретной живописи. Мраморный бюст неизвестной дамы, известный как Dama del Mazzolino (1470-е) — интересное отражение творческих опытов мастерской. Примечательная особенность — замена привычного погрудного бюста полуфигурой и включение в композицию рук. Это уникальное решение проще всего объяснить влиянием живописного портрета. Верроккьо нарушил структурную замкнутость и традиционную завершённость нижней части портрета. Кроме того, Верроккьо был чрезвычайно натуралистичен: Вазари пишет, что мастер имел обыкновение делать гипсовые отливки по формам, снятым с живого тела, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, кисти рук, столпы, колени, голени, руки и торсы». Гращенков предполагает, что исходным источником его замысла этого бюста (изначально раскрашенного) были упомянутые выше восковые натуралистические статуи ex voto. Можно усмотреть и классические реминисценции: среди древнеримских портретов иногда встречаются женские полуфигурные бюсты с руками, также есть барельефные эпитафии. Модель в этом бюсте не идеализирована, плечи узки и асимметричны, широкая шея и впалая грудь, облик тяжеловесен и лишен изящности, которой флорентийские художники обычно наделяли своих условных девушек на портретах. По сравнению с их поэтическими образами этот — полнокровнее, реалистичнее, даже соски проступает сквозь ткань. Такую осязаемую физически трактовку живого тела можно было встретить только в женских бюстах римлян. При этом фактура текстиля передана в мраморе с почти живописной иллюзорностью. Строгость фронтальной композиции смягчена тем, что голова чуть повернута в сторону и наклонена набок. Лицо застыло неподвижной маской, а руки полны одухотворённости, робкий жест выдает душевное волнение. Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи, или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу, и благодаря этому руки исчезли). Этой же работе подражает Лоренцо ди Креди в своем портрете «Джиневры ди Джованни Никколо (?)» (Метрополитен). «Портрет Джиневры Бенчи» — ещё ранняя работа Леонардо, когда он только освобождается от влияния Верроккьо. Хотя и утративший важную часть своей композиции, грубо искажённый в пропорциях, «Портрет Джиневры Бенчи» всё ещё производит сильное впечатление. Это достигается не только новыми приемами соотношения портретного бюста и пейзажного пространства, новой трактовкой этого пространства, тонко рассчитанными эффектами освещения, но и общим эмоционально-психологическим настроем образа. В нарушении традиции Леонардо изобразил её повернувшейся не влево, а вправо, соответственно расположив источник света. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом — поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы д’Эсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды).

Боттичелли

Сандро Боттичелли также знал об экспериментах в мастерской Верроккьо и воспользовался ими очень своеобразно в своих портретах 1470-х годов. Они соединяют стремление продолжить традицию флорентийского профильного портрета 1450-х, а также чуткость к новаторству нидерландцев и свою творческую оригинальность. «Портрет молодого человека» (Флоренция, палаццо Питти, ок. 1470) — самый ранний из приписываемых его кисти. Мастер следует за типом композиции, которая впервые во Флоренции появилась у Андреа дель Кастаньо. В «Портрете Смеральды Брандини (?)» он дает иное решение — женская полуфигура развернута фронтально. Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами (ещё плохо между собой согласованными). Прямым отголоском ранней композиции Филиппо Липпи является «Портрет женщины с атрибутами св. Екатерины, т. н. „Катерина Сфорца“» (Линденау) — строго профильный полуфигурный портрет, изображающий женщину в углу комнаты с двумя окнами, в которых открывается вид на ландшафт.

Мужской портрет (Филанджьери, Неаполь, не сохранился, ок 1476) — 3/4-й поворот, органичное включение в интерьер, является повторением нидерландского типа «портрета в угловом пространстве». Лицо освещается светом, проникшем сквозь окно в боковой стене слева. За спиной — второе окно с пейзажем. Бесспорно, лучший ранний портрет художника — «Неизвестный с медалью Козимо Медичи» (ок. 1475). Портрет написан темперой на доске и составляет с рамой одно целое. Модель прижимает двумя руками большую рельефную медаль из позолоченного стука. Образцом мог послужить портрет Мемлинга («Неизвестный с медалью», Антверпен). Модель передана на фоне пейзажа — долины реки Арно, но в отличие от аналогичного мотива у Поллайоло, он передан с упрощённым лаконизмом деталей. Картина сохраняет внешние отголоски стиля Поллайоло, тесно примыкает к новейшим тенденциям флорентийского портрета, но по живописному решению и образному строю обнаруживает иные устремления автора — композиция, хотя и спокойна, но имеет какую-то напряжённость (неловкий наклон головы, печальный взгляд, подчёркнутая демонстративность жеста, контраст красного и зелёного в одежде).

• Sandro botticelli lindenau.jpg

  Боттичелли. «Портрет женщины с атрибутами св. Екатерины, т. н. „Катерина Сфорца“» (Линденау)

• Sandro Botticelli 152.jpg

  Боттичелли. «Мужской портрет», Филанджьери

• Sandro Botticelli - Portrait of a Man with a Medal of Cosimo the Elder.jpg

  Боттичелли. «Портрет молодого человека с медалью Козимо Медичи»

• Sandro Botticelli - Ritratto di giovane donna.jpg

  Боттичелли. «Женский портрет», галерея Палатина

Пока флорентийцы и умбрийцы последней четверти XV века всё шире используют в портрете интерьер и пейзаж, Боттичелли резко меняет направление своего стиля. С 1475-х он «свертывает» и сохнательно оплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трёхмерность и превращая в линейно прорисованную рамку позади фигуры. Реальные объём и пространство деформируются и абстрагируются. Полуфигура заполняет всё поле картины и стискивается между передним планом и геометризированным фоном. Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа.

Женские портреты (известны по копиям и репликам, вероятно, работы мастерской 1480-х) говорят о том, что Боттичелли следует примеру Филиппо Липпи и снова возвращается к строгому профилю с изящным силуэтом и жёсткой рамой, нишей или окном. Пример такого рода — «Женский портрет» (галерея Палатина, ок. 1475—80) и гипотетические профильные портреты Симонетты Веспуччи. Сохранилось 4 портрета Джулиано Медичи в сходных вариантах, определить, какой из них собственноручно написан Боттичелли, и тем более прижизненный, невозможно. Вашингтонский из них наиболее интересен по скрытой символике. Джулиано Медичи во всех вариантах изображается в трёхчетвертном развороте плеч и лицом — почти в профиль, на светлом фоне. Светотень лишена пластической структурности. Локальный цвет передается декоративным пятном, четко очерченным контуром. Рисунок обобщен и графичен, и подчиняет себе все средства художественной выразительности. При такой композиции индивидуальный облик лишен живой непосредственности, он кажется лишь памятным изображением вне времени и пространства. Лицо отвернуто, глаза опущены, образ отчужден. К следующему периоду относятся его портретные образы, созданные во фресках (см. выше). Композиции от этого стали проще, а образы психологичнее, появилось реалистическое начало. Он уменьшает свои станковые портреты в размерах, не делает стилизованных интерьерных фонов, смягчает акцентирование плоскостных и линейных элементов, сосредотачивая внимание на мимике. Пример — «Портрет юноши» (Лондон, ок. 1483). Модель передана строго в фас, и от этого лишена непринуждённого движения. Но в этой насильственной неподвижности становится заметнее экспрессивная асимметрия лица. Темный фон и одежда выделяют светлое лицо, красная шапка вносит пронзительную ноту в коричнево-оливковую гамму.

Другой юношеский портрет (Вашингтон) имеет сходные интонации. Правая рука, прижатая к груди — жест сердечной верности, поэтому, наверно, это портрет жениха или новобрачного. Именно такая меланхолическая интонация помогает отличать портреты Боттичелли от работ учеников. Бернсон, отмечавший подобное различие, объединил большую группу картин под псевдонимом Amico di Sandro («друг Сандро»). Позже ряду этих картин было возвращено авторство Боттичелли, а другую часть признали работами молодого Филиппино Липпи.

Таковы два портрета из Вашингтона и Лувра, которые по мнению Гращенкова следует считать работами молодого Филиппино Липпи. Портретные изображения этого периода запечатлевают людей с высокой художественной объективностью (без драматической экспрессии, которая присутствует в боттичеллиевских религиозных картинах этих лет — таковы портрет Микеле Марулло, Лоренцо Лоренцано.

• Sandro Botticelli 150.jpg

  Боттичелли. «Молодой человек», Вашингтон

• Botticelli - Michael Tarchaniota Marullus.jpg

  Боттичелли. «Микеле Марулло»

• BOTTICELLI Portrait Lorenzo di Ser Piero Lorenzi.jpg

  Боттичелли. «Лоренцо Лоренцано»

История флорентийского портрета с 1480 года богата и разнообразна. Существует несколько портретных тенденций:

• влияние Боттичелли (раннего периода)
• начинания мастерской Верроккьо, продолженные в прозаических портретах его ученика Лоренцо ди Креди.
• с предыдущей линией соприкасается творчество Гирландайо и его сына Ридольфо Гирландайо, который сохранит эту позднекватрочентистскую тенденцию аж до 1510-х, эклектически соединив её с Леонардо и Рафаэлем

Влияние Боттичелли в творчестве его современников проявилось по-разному: у молодого Филиппино Липпи самым непосредственным образом. Под его же впечатлением работал Бьяджо д'Антонио да Фиренце («Портрет мальчика», Вашингтон, «Портрет молодого человека», Метрополитан). В этих двух портретах видны внешние приемы — пейзажные фоны, введение рук в композицию. Более оригинален в своем истолковании автор «Портрета неизвестного» из Лондона, предположительно Раффаэлино дель Гарбо, возможно, ученика Филиппино Липпи. Это почти поясное изображение молодого человека в чёрном, смещённое в угол интерьера с окнами. Традиционное спокойствие позы нарушено резким поворотом головы, движение её продолжают сильно скошенные глаза — человек будто обернулся на чей-то голос. Левая рука беспокойно сжимает плащ, правая — легко касается парапета. Рентген показал, что художник менял положение правой руки и очертание правого плеча по меньшей мере трижды. Занавески создают впечатление, будто мы увидели этого человека внезапно. А модель, будто поглощённая своим делом, избегает контакта со зрителем. Образная концепция, близкая Боттичелли, совмещена тут с умбрийскими мотивами в окнах (поэтому портрет следует отнести не к 1470-м, а к 1490-м).

С ранним творчеством Боттичелли связана линия поэтически идеализированного женского портрета, в котором смягчено индивидуальное. Это приближает такие образы к собирательному типу лица, который встречается в религиозных картинах мастера. Особенно легко было превратить реальное лицо в воображаемый портрет в профильных композициях. Все эти «портреты Симонетты Веспуччи» по сути являются идеально-поэтическими образами. Например, портрет из Франкфурта характеризует скрытая мифологизация образа, эти женщины кажутся этюдами для Венер в экзотических костюмах и невиданных прическах.

Прочие

Искусство Боттичелли было востребовано в аристократических кругах флорентийцев, близких к Лоренцо Медичи. Более приземлённые бюргеры предпочитали более трезвое и прозаичное мастерство Лоренцо ди Креди, ученика Верроккьо. Лучшие его работы относятся к 1480—90-м годам — это небольшие религиозные картины и портреты, в которых он использует интерьерные и пейзажные мотивы, давно выработанные в мастерской. В большинстве своих портретов он использует поясную композицию, позволяющую показать жестикуляцию рук. Таков портрет из Форли («Дама с жасмином (Катерина Сфорца?)»): женщина изображена в комнате, на фоне занавески, в просветах по краям виден пейзаж в нидерландской манере. В руках у неё растение иссоп — символ покаяния и смирения, дающий очищение. Лицо впрочем сильно смытое в последующие века, весьма прозаично, сближаясь с флорентийками Гирландайо.

В своем «Автопортрете» художник написал себя на фоне пейзажа с чуть склонённой головой. Очевидно, он не был тонким физиономистом, но умел тщательно и передавать натуру (воспитание в школе Верроккьо), а также умел схватывать изменчивое выражение живого взгляда. Самой известной его работой является «Портрет Перуджино (?)», который приписывают и собственно Перуджино, и Рафаэлю. Его композиция — расположение полуфигуры почти в фас в углу комнаты с окном строго следует какому-то нидерландскому образцу, но по образному строю это — типичное проявление гуманизированного самосознания своей личности человеком итальянского Возрождения. Дважды то же интерьерное решение alla fiamminga использовал в своих портретах Гирландайо. Первый, судя по позднейшей надписи — «Портрет Франческо Сассетти с сыном Теодором», второй — «Портрет деда с внуком» (ок. 1486—90), особенно запоминающийся благодаря обезображенному болезнью лицу старика. Пейзаж в окне с мотивами, типичными для Гирландайо и мастерской, написан сухо, без воздушной дымке, да и самому образу характерен суховатый прозаизм всприятия.

• Domenico Ghirlandaio - Homem Velho e seu Neto - c1480.jpg

  Гирландайо. «Портрет старика с внуком»

• Ghirlandaio, Domenico workshop - Portrait of a girl - National Gallery.jpg

  Майнарди или Гирландайо. «Портрет девочки», Лондон

• Ghirlandaio - lucreziatornabuoni.jpg

  Гирландайо. «Портрет Лукреции Торнабуони»

Современникам эта документальная достоверность импонировала. Это видно по женским портретам. Они близки к образам дам из его фресок — например, «Портрет Лукреции Торнабуони». В одном случае есть абсолютно точное совпадение профиля Джованны Альбиццы из капеллы Торнабуони с её посмертным станковым портретом (см. выше). Трудно отличить его портреты от работ его брата Давида и шурина Бастиано Майнарди («Портрет девочки», Лондон, «Женский портрет», Линденау)

Но с уверенностью можно сказать, что ему принадлежит диптих с портретами неизвестных молодоженов из Берлина (1490-е). На то, что это диптих, указывает одинаковый размер и единая пейзажная панорама, в центре которой находятся два дерева, чьи кроны тесно сплелись друг с другом. На дороге изображены две фигурки, мужская и женская, взявшиеся за руки. За бюстом юноши, написанном в три четверти, разворачивается открытое пространство пейзажа с далеким городом, кораблями и мостами, пейзаж на портрете девушки пустынен, а сама она написана на фоне окна-лоджии с двумя колоннами (такой фон есть в одном из портретов Мемлинга). За спиной у девушки полки с предметами, которые имеют религиозно-символизирующую символику.

Творчество Луки Синьорелли занимает в истории флорентийского портрета особое место. Он был уроженцем тосканского города Кортона и часто ошибочно причислялся к умбрийским мастерам. Он был учеником Пьеро делла Франчески, а решающее значение в его формировании оказала именно Флоренция. Он сумел воспринять антикизирующие тенденции. Его «Портрет юриста» (1485—95, Берлин) отличается классицистическими деталями, и выделяется из ряда флорентийских и умбрийских портретов своей укрупнённостью форм лица, пластической массивностью, большим реализмом черт, крупными цветовыми пятнами, монументальной лапидарностью портретного бюста.

Пьеро ди Козимо по-своему продолжил субъективное романтическое истолкование образов и тем античности Боттичелли. Такова его «Симонетта Веспуччи — Клеопатра», причём сказывается это не только в фигуре, но и в взволнованном пейзаже. Его отличительная черта — фантастичность замысла. Но его портретный диптих из Амстердама (ок. 1495) говорит о его выдающейся способности о портретировании с натуры. Он изобразил за одинаковыми парапетами погрудно крупным планом архитектора Джулиано да Сангалло и его отца Франческо Джамберти (давно умершего). Оба портрета снабжены атрибутами — циркулем архитектора и нотами. Оба лица отличаются «веризмом», из-за чего они даже приписывались нидерландцу Луке Лейденскому. Так же «по-северному» написаны пейзажи на заднем плане. Эта реалистичность, безусловно, была подсказана мастеру «Алтарем Портинари». Всё же, этот диптих с его явными нидерландизмами выпадал из общей эволюции флорентийского портрета.

• Piero di Cosimo - Portrait de femme dit de Simonetta Vespucci - Google Art Project.jpg

  Пьеро ди Козимо. «Т.н. Портрет Симонетты Веспуччи в образе Клеопатры»

• Piero di Cosimo 047.jpg

  Пьеро ди Козимо. «Портрет архитектора Джулиано да Сангалло»

• Piero di Cosimo 044.jpg

  Пьеро ди Козимо. «Портрет Франческо Джамберти»

В этот период, при всем разнообразии, примерно с 1490-го года резко исчезает интерес к интерьерной композиции и возрастает число открытых пейзажных фонов. Эта тенденция, определявшаяся сначала нидерландцами, подпиталась влиянием умбрийских мастеров. Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции. Голова, возвышаясь над пространством ландшафта, обретает скрытую монументальность и торжественность, которые нейтрализовали типичное для того времени усиление жанрово-натуралистичных черт в передаче человека. Одновременно, сравнивая пейзажи конца века с 1460—1470-х можно заметить сильный отход от топографической правдивости и документальности в сторону удачно скомпонованного ландшафта с настроением тихой идиллии. Эти пейзажи, стереотипные по набору мотивов, особенно удавались умбрийцам. Они всегда построены в тонкой ритмической согласованности общих очертаний и деталей с силуэтами полуфигуры на переднем плане. Склоны гор или скалы образовывали своего рода кулисы, там же писались с расчетом тонкие деревца. За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами). Вдали почти всегда писались стены и башни города с островерхими колокольнями и крышами, более типичными для Севера, чем для Италии.

Типичный пример такой согласованности — «Портрет мальчика» Пинтуриккьо. Он не был в этом новатором, идя по стопам Перуджино. Многие особенности умбрийского пейзажа видны уже в «Автопортрете» Лоренцо ди Креди. По этой причине кисти Лоренцо ди Креди даже одно время приписывалось много портретов круга Перуджино, включая даже самого «Мальчика». Перуджино приписывался ещё один «Портрет юноши» (Вашингтон), работы Аньоло или Доннино ди Доменико дель Маззьери, работавшего с умбрийскими чертами. В этой работе появилась важная композиционная особенность: юноша, мечтательно поднявший глаза вверх, изображен по пояс, его руки положены друг на друга и покоятся на парапете.

Именно такую, максимально расширенную пространственную композицию дает Перуджино в «Портрете Франческо дель Опере» (1494). Губы модели плотно сжаты, взгляд устремлен на зрителя, распушившиеся волосы окружают лицо, в руке бумажка со строками из Апокалипсиса. Фигура развернута фронтально и наполняет все поле картины. Руки опираются на парапет и придают композиции дополнительную устойчивость. Серьёзность лица оттеняет идиллический пейзаж вполне в умбрийской традиции, но при этом с бо́льшей воздушностью и торжественным покоем. Художник избегает ненужных подробностей.

Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду». Психологизм её образа остался современниками непонятым, зато найденная им формула портретной композиции тотчас же получила широкое распространение. Леонардо был связан с традицией флорентийского портрета позднего кватроченто, но изменил его художественную схему радикально в одном отношении: он уничтожил парапет на переднем плане картины и этим убрал преграду, отделяющую пространство картины от реального пространства зрителя. Фигура спокойно сидящей Джоконды с руками, которые опираются на подлокотник кресла, полно открывается взгляду зрителя, её легко представить во весь рост. Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа. Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затенённом пространстве с рассеянным светом, поэтому понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Верроккьо): низкий парапет и край базы колонн лоджии. Благодаря этой архитектурной преграде горный пейзаж кажется более отдалённым, и эта отдалённость делает его ирреальным и фантастическим. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощённом у Перуджино) — в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства.

Затем новаторскую идею Леонардо использует Рафаэль, упростив её до предела: парные портреты супругов Анджело и Маддалены Дони (ок. 1506). Позы и жесты вольно повторяют «Джоконду», но пейзаж почти не отличается от Перуджино. Лишь позднее он найдет своё собственное решение портрета, поистине классическое: в своих римских портретах он откажется от пейзажного фона, и всё внимание сосредоточится на фигуре. Леонардовская композиционная формула получит у него новое наполнение («Портрет Бальдассаре Кастильоне», 1515).

• Raffaello Ritratto di Agnolo Doni.jpg

  Рафаэль. «Портрет Анджело Дони»

• Raffael 036.jpg

  Рафаэль. «Портрет Маддалены Дони»

• Baldassare Castiglione, by Raffaello Sanzio, from C2RMF retouched.jpg

  Рафаэль. «Портрет Бальдассаре Кастильоне»

Такой новый тип портретной композиции — сидящая фигура почти поколенно — стал отличительной особенностью многих портретов Высокого Возрождения. Но ещё долго он будет эклектически сочетаться с присущими кватроченто мелочностью и прозаизмом трактовки образа в ряде флорентийских портретов 1500—1520-х гг. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере».

Итоги периода

К концу XV века, при всем стилистическом различии школ и индивидуальностей мастеров, в развитии станкового портрета намечается определённое единство в понимании образа человека и средствах художественной выразительности. Почти повсеместно — тяготение к сдержанности, замкнутости и созерцательности портретного образа. Отдельные попытки психологического углубления на данном этапе ещё не получают полной творческой реализации — внутренний мир модели по-прежнему мыслится в своей типической цельности. Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. используют, ведущие и второстепенные, используют одни и те же приемы построения портретной композиции, которая существует в нескольких типических вариантах. Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне, или же в интерьере с 1—2 окнами, или же на фоне пейзажной панораме. Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа.

Многие формально-типологические особенности портрета позднего квадроченто перешли в портрет Высокого Возрождения. Но в новую эпоху (если отбросить компромиссные решения, которые были у ряда портретистов Тосканы, Эмилии, Ломбардии, Венеции и Венето в 1500—1520-х гг.) композиция и образное содержание радикально перерабатываются в сторону большей репрезентативности, социальной конкретности и индивидуальной психологической углублённости.

Хотя считается, что портрет Высокого Возрождения более весом в традиции европейского портретного искусства, более скромные портреты Раннего Возрождения обладают своей ценностью. Никогда больше новый идеал человека (рождённый Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке. Позже портретный образ будет богаче, сложнее и тоньше, иметь больше остроты и драматизма, но в нём будет недоставать радостного и сильного чувства первого открытия ценности человеческой личности, выражение в ней безмятежной гармонии индивидуального начала и типических черт.

Литература

• Буркхардт Я. Портрет в итальянской живописи // Очерки истории искусства Италии, 1898 (нем. яз.).
• Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. В 2 т.
• Смирнова И. Тициан и венецианский портрет XVI века, 1984

Отрывок, характеризующий Портрет итальянского Ренессанса

– Mariedi entre les 8 et 9 heures. Vous me ferez grand plaisir. [Во вторник, между 8 и 9 часами. Вы мне сделаете большое удовольствие.] – Борис обещал исполнить ее желание и хотел вступить с ней в разговор, когда Анна Павловна отозвала его под предлогом тетушки, которая желала его cлышать.
– Вы ведь знаете ее мужа? – сказала Анна Павловна, закрыв глаза и грустным жестом указывая на Элен. – Ах, это такая несчастная и прелестная женщина! Не говорите при ней о нем, пожалуйста не говорите. Ей слишком тяжело!


Когда Борис и Анна Павловна вернулись к общему кружку, разговором в нем завладел князь Ипполит.
Он, выдвинувшись вперед на кресле, сказал: Le Roi de Prusse! [Прусский король!] и сказав это, засмеялся. Все обратились к нему: Le Roi de Prusse? – спросил Ипполит, опять засмеялся и опять спокойно и серьезно уселся в глубине своего кресла. Анна Павловна подождала его немного, но так как Ипполит решительно, казалось, не хотел больше говорить, она начала речь о том, как безбожный Бонапарт похитил в Потсдаме шпагу Фридриха Великого.
– C'est l'epee de Frederic le Grand, que je… [Это шпага Фридриха Великого, которую я…] – начала было она, но Ипполит перебил ее словами:
– Le Roi de Prusse… – и опять, как только к нему обратились, извинился и замолчал. Анна Павловна поморщилась. MorteMariet, приятель Ипполита, решительно обратился к нему:
– Voyons a qui en avez vous avec votre Roi de Prusse? [Ну так что ж о прусском короле?]
Ипполит засмеялся, как будто ему стыдно было своего смеха.
– Non, ce n'est rien, je voulais dire seulement… [Нет, ничего, я только хотел сказать…] (Он намерен был повторить шутку, которую он слышал в Вене, и которую он целый вечер собирался поместить.) Je voulais dire seulement, que nous avons tort de faire la guerre рour le roi de Prusse. [Я только хотел сказать, что мы напрасно воюем pour le roi de Prusse . (Непереводимая игра слов, имеющая значение: «по пустякам».)]
Борис осторожно улыбнулся так, что его улыбка могла быть отнесена к насмешке или к одобрению шутки, смотря по тому, как она будет принята. Все засмеялись.
– Il est tres mauvais, votre jeu de mot, tres spirituel, mais injuste, – грозя сморщенным пальчиком, сказала Анна Павловна. – Nous ne faisons pas la guerre pour le Roi de Prusse, mais pour les bons principes. Ah, le mechant, ce prince Hippolytel [Ваша игра слов не хороша, очень умна, но несправедлива; мы не воюем pour le roi de Prusse (т. e. по пустякам), а за добрые начала. Ах, какой он злой, этот князь Ипполит!] – сказала она.
Разговор не утихал целый вечер, обращаясь преимущественно около политических новостей. В конце вечера он особенно оживился, когда дело зашло о наградах, пожалованных государем.
– Ведь получил же в прошлом году NN табакерку с портретом, – говорил l'homme a l'esprit profond, [человек глубокого ума,] – почему же SS не может получить той же награды?
– Je vous demande pardon, une tabatiere avec le portrait de l'Empereur est une recompense, mais point une distinction, – сказал дипломат, un cadeau plutot. [Извините, табакерка с портретом Императора есть награда, а не отличие; скорее подарок.]
– Il y eu plutot des antecedents, je vous citerai Schwarzenberg. [Были примеры – Шварценберг.]
– C'est impossible, [Это невозможно,] – возразил другой.
– Пари. Le grand cordon, c'est different… [Лента – это другое дело…]
Когда все поднялись, чтоб уезжать, Элен, очень мало говорившая весь вечер, опять обратилась к Борису с просьбой и ласковым, значительным приказанием, чтобы он был у нее во вторник.
– Мне это очень нужно, – сказала она с улыбкой, оглядываясь на Анну Павловну, и Анна Павловна той грустной улыбкой, которая сопровождала ее слова при речи о своей высокой покровительнице, подтвердила желание Элен. Казалось, что в этот вечер из каких то слов, сказанных Борисом о прусском войске, Элен вдруг открыла необходимость видеть его. Она как будто обещала ему, что, когда он приедет во вторник, она объяснит ему эту необходимость.
Приехав во вторник вечером в великолепный салон Элен, Борис не получил ясного объяснения, для чего было ему необходимо приехать. Были другие гости, графиня мало говорила с ним, и только прощаясь, когда он целовал ее руку, она с странным отсутствием улыбки, неожиданно, шопотом, сказала ему: Venez demain diner… le soir. Il faut que vous veniez… Venez. [Приезжайте завтра обедать… вечером. Надо, чтоб вы приехали… Приезжайте.]
В этот свой приезд в Петербург Борис сделался близким человеком в доме графини Безуховой.


Война разгоралась, и театр ее приближался к русским границам. Всюду слышались проклятия врагу рода человеческого Бонапартию; в деревнях собирались ратники и рекруты, и с театра войны приходили разноречивые известия, как всегда ложные и потому различно перетолковываемые.
Жизнь старого князя Болконского, князя Андрея и княжны Марьи во многом изменилась с 1805 года.
В 1806 году старый князь был определен одним из восьми главнокомандующих по ополчению, назначенных тогда по всей России. Старый князь, несмотря на свою старческую слабость, особенно сделавшуюся заметной в тот период времени, когда он считал своего сына убитым, не счел себя вправе отказаться от должности, в которую был определен самим государем, и эта вновь открывшаяся ему деятельность возбудила и укрепила его. Он постоянно бывал в разъездах по трем вверенным ему губерниям; был до педантизма исполнителен в своих обязанностях, строг до жестокости с своими подчиненными, и сам доходил до малейших подробностей дела. Княжна Марья перестала уже брать у своего отца математические уроки, и только по утрам, сопутствуемая кормилицей, с маленьким князем Николаем (как звал его дед) входила в кабинет отца, когда он был дома. Грудной князь Николай жил с кормилицей и няней Савишной на половине покойной княгини, и княжна Марья большую часть дня проводила в детской, заменяя, как умела, мать маленькому племяннику. M lle Bourienne тоже, как казалось, страстно любила мальчика, и княжна Марья, часто лишая себя, уступала своей подруге наслаждение нянчить маленького ангела (как называла она племянника) и играть с ним.
У алтаря лысогорской церкви была часовня над могилой маленькой княгини, и в часовне был поставлен привезенный из Италии мраморный памятник, изображавший ангела, расправившего крылья и готовящегося подняться на небо. У ангела была немного приподнята верхняя губа, как будто он сбирался улыбнуться, и однажды князь Андрей и княжна Марья, выходя из часовни, признались друг другу, что странно, лицо этого ангела напоминало им лицо покойницы. Но что было еще страннее и чего князь Андрей не сказал сестре, было то, что в выражении, которое дал случайно художник лицу ангела, князь Андрей читал те же слова кроткой укоризны, которые он прочел тогда на лице своей мертвой жены: «Ах, зачем вы это со мной сделали?…»
Вскоре после возвращения князя Андрея, старый князь отделил сына и дал ему Богучарово, большое имение, находившееся в 40 верстах от Лысых Гор. Частью по причине тяжелых воспоминаний, связанных с Лысыми Горами, частью потому, что не всегда князь Андрей чувствовал себя в силах переносить характер отца, частью и потому, что ему нужно было уединение, князь Андрей воспользовался Богучаровым, строился там и проводил в нем большую часть времени.
Князь Андрей, после Аустерлицкой кампании, твердо pешил никогда не служить более в военной службе; и когда началась война, и все должны были служить, он, чтобы отделаться от действительной службы, принял должность под начальством отца по сбору ополчения. Старый князь с сыном как бы переменились ролями после кампании 1805 года. Старый князь, возбужденный деятельностью, ожидал всего хорошего от настоящей кампании; князь Андрей, напротив, не участвуя в войне и в тайне души сожалея о том, видел одно дурное.
26 февраля 1807 года, старый князь уехал по округу. Князь Андрей, как и большею частью во время отлучек отца, оставался в Лысых Горах. Маленький Николушка был нездоров уже 4 й день. Кучера, возившие старого князя, вернулись из города и привезли бумаги и письма князю Андрею.
Камердинер с письмами, не застав молодого князя в его кабинете, прошел на половину княжны Марьи; но и там его не было. Камердинеру сказали, что князь пошел в детскую.
– Пожалуйте, ваше сиятельство, Петруша с бумагами пришел, – сказала одна из девушек помощниц няни, обращаясь к князю Андрею, который сидел на маленьком детском стуле и дрожащими руками, хмурясь, капал из стклянки лекарство в рюмку, налитую до половины водой.
– Что такое? – сказал он сердито, и неосторожно дрогнув рукой, перелил из стклянки в рюмку лишнее количество капель. Он выплеснул лекарство из рюмки на пол и опять спросил воды. Девушка подала ему.
В комнате стояла детская кроватка, два сундука, два кресла, стол и детские столик и стульчик, тот, на котором сидел князь Андрей. Окна были завешаны, и на столе горела одна свеча, заставленная переплетенной нотной книгой, так, чтобы свет не падал на кроватку.
– Мой друг, – обращаясь к брату, сказала княжна Марья от кроватки, у которой она стояла, – лучше подождать… после…
– Ах, сделай милость, ты всё говоришь глупости, ты и так всё дожидалась – вот и дождалась, – сказал князь Андрей озлобленным шопотом, видимо желая уколоть сестру.
– Мой друг, право лучше не будить, он заснул, – умоляющим голосом сказала княжна.
Князь Андрей встал и, на цыпочках, с рюмкой подошел к кроватке.
– Или точно не будить? – сказал он нерешительно.
– Как хочешь – право… я думаю… а как хочешь, – сказала княжна Марья, видимо робея и стыдясь того, что ее мнение восторжествовало. Она указала брату на девушку, шопотом вызывавшую его.
Была вторая ночь, что они оба не спали, ухаживая за горевшим в жару мальчиком. Все сутки эти, не доверяя своему домашнему доктору и ожидая того, за которым было послано в город, они предпринимали то то, то другое средство. Измученные бессоницей и встревоженные, они сваливали друг на друга свое горе, упрекали друг друга и ссорились.
– Петруша с бумагами от папеньки, – прошептала девушка. – Князь Андрей вышел.
– Ну что там! – проговорил он сердито, и выслушав словесные приказания от отца и взяв подаваемые конверты и письмо отца, вернулся в детскую.
– Ну что? – спросил князь Андрей.
– Всё то же, подожди ради Бога. Карл Иваныч всегда говорит, что сон всего дороже, – прошептала со вздохом княжна Марья. – Князь Андрей подошел к ребенку и пощупал его. Он горел.
– Убирайтесь вы с вашим Карлом Иванычем! – Он взял рюмку с накапанными в нее каплями и опять подошел.
– Andre, не надо! – сказала княжна Марья.
Но он злобно и вместе страдальчески нахмурился на нее и с рюмкой нагнулся к ребенку. – Ну, я хочу этого, сказал он. – Ну я прошу тебя, дай ему.
Княжна Марья пожала плечами, но покорно взяла рюмку и подозвав няньку, стала давать лекарство. Ребенок закричал и захрипел. Князь Андрей, сморщившись, взяв себя за голову, вышел из комнаты и сел в соседней, на диване.
Письма всё были в его руке. Он машинально открыл их и стал читать. Старый князь, на синей бумаге, своим крупным, продолговатым почерком, употребляя кое где титлы, писал следующее:
«Весьма радостное в сей момент известие получил через курьера, если не вранье. Бенигсен под Эйлау над Буонапартием якобы полную викторию одержал. В Петербурге все ликуют, e наград послано в армию несть конца. Хотя немец, – поздравляю. Корчевский начальник, некий Хандриков, не постигну, что делает: до сих пор не доставлены добавочные люди и провиант. Сейчас скачи туда и скажи, что я с него голову сниму, чтобы через неделю всё было. О Прейсиш Эйлауском сражении получил еще письмо от Петиньки, он участвовал, – всё правда. Когда не мешают кому мешаться не следует, то и немец побил Буонапартия. Сказывают, бежит весьма расстроен. Смотри ж немедля скачи в Корчеву и исполни!»
Князь Андрей вздохнул и распечатал другой конверт. Это было на двух листочках мелко исписанное письмо от Билибина. Он сложил его не читая и опять прочел письмо отца, кончавшееся словами: «скачи в Корчеву и исполни!» «Нет, уж извините, теперь не поеду, пока ребенок не оправится», подумал он и, подошедши к двери, заглянул в детскую. Княжна Марья всё стояла у кроватки и тихо качала ребенка.
«Да, что бишь еще неприятное он пишет? вспоминал князь Андрей содержание отцовского письма. Да. Победу одержали наши над Бонапартом именно тогда, когда я не служу… Да, да, всё подшучивает надо мной… ну, да на здоровье…» и он стал читать французское письмо Билибина. Он читал не понимая половины, читал только для того, чтобы хоть на минуту перестать думать о том, о чем он слишком долго исключительно и мучительно думал.


Билибин находился теперь в качестве дипломатического чиновника при главной квартире армии и хоть и на французском языке, с французскими шуточками и оборотами речи, но с исключительно русским бесстрашием перед самоосуждением и самоосмеянием описывал всю кампанию. Билибин писал, что его дипломатическая discretion [скромность] мучила его, и что он был счастлив, имея в князе Андрее верного корреспондента, которому он мог изливать всю желчь, накопившуюся в нем при виде того, что творится в армии. Письмо это было старое, еще до Прейсиш Эйлауского сражения.
«Depuis nos grands succes d'Austerlitz vous savez, mon cher Prince, писал Билибин, que je ne quitte plus les quartiers generaux. Decidement j'ai pris le gout de la guerre, et bien m'en a pris. Ce que j'ai vu ces trois mois, est incroyable.
«Je commence ab ovo. L'ennemi du genre humain , comme vous savez, s'attaque aux Prussiens. Les Prussiens sont nos fideles allies, qui ne nous ont trompes que trois fois depuis trois ans. Nous prenons fait et cause pour eux. Mais il se trouve que l'ennemi du genre humain ne fait nulle attention a nos beaux discours, et avec sa maniere impolie et sauvage se jette sur les Prussiens sans leur donner le temps de finir la parade commencee, en deux tours de main les rosse a plate couture et va s'installer au palais de Potsdam.
«J'ai le plus vif desir, ecrit le Roi de Prusse a Bonaparte, que V. M. soit accueillie еt traitee dans mon palais d'une maniere, qui lui soit agreable et c'est avec еmpres sement, que j'ai pris a cet effet toutes les mesures que les circonstances me permettaient. Puisse je avoir reussi! Les generaux Prussiens se piquent de politesse envers les Francais et mettent bas les armes aux premieres sommations.
«Le chef de la garienison de Glogau avec dix mille hommes, demande au Roi de Prusse, ce qu'il doit faire s'il est somme de se rendre?… Tout cela est positif.
«Bref, esperant en imposer seulement par notre attitude militaire, il se trouve que nous voila en guerre pour tout de bon, et ce qui plus est, en guerre sur nos frontieres avec et pour le Roi de Prusse . Tout est au grand complet, il ne nous manque qu'une petite chose, c'est le general en chef. Comme il s'est trouve que les succes d'Austerlitz aurant pu etre plus decisifs si le general en chef eut ete moins jeune, on fait la revue des octogenaires et entre Prosorofsky et Kamensky, on donne la preference au derienier. Le general nous arrive en kibik a la maniere Souvoroff, et est accueilli avec des acclamations de joie et de triomphe.
«Le 4 arrive le premier courrier de Petersbourg. On apporte les malles dans le cabinet du Marieechal, qui aime a faire tout par lui meme. On m'appelle pour aider a faire le triage des lettres et prendre celles qui nous sont destinees. Le Marieechal nous regarde faire et attend les paquets qui lui sont adresses. Nous cherchons – il n'y en a point. Le Marieechal devient impatient, se met lui meme a la besogne et trouve des lettres de l'Empereur pour le comte T., pour le prince V. et autres. Alors le voila qui se met dans une de ses coleres bleues. Il jette feu et flamme contre tout le monde, s'empare des lettres, les decachete et lit celles de l'Empereur adressees a d'autres. А, так со мною поступают! Мне доверия нет! А, за мной следить велено, хорошо же; подите вон! Et il ecrit le fameux ordre du jour au general Benigsen
«Я ранен, верхом ездить не могу, следственно и командовать армией. Вы кор д'арме ваш привели разбитый в Пултуск: тут оно открыто, и без дров, и без фуража, потому пособить надо, и я так как вчера сами отнеслись к графу Буксгевдену, думать должно о ретираде к нашей границе, что и выполнить сегодня.
«От всех моих поездок, ecrit il a l'Empereur, получил ссадину от седла, которая сверх прежних перевозок моих совсем мне мешает ездить верхом и командовать такой обширной армией, а потому я командованье оной сложил на старшего по мне генерала, графа Буксгевдена, отослав к нему всё дежурство и всё принадлежащее к оному, советовав им, если хлеба не будет, ретироваться ближе во внутренность Пруссии, потому что оставалось хлеба только на один день, а у иных полков ничего, как о том дивизионные командиры Остерман и Седморецкий объявили, а у мужиков всё съедено; я и сам, пока вылечусь, остаюсь в гошпитале в Остроленке. О числе которого ведомость всеподданнейше подношу, донеся, что если армия простоит в нынешнем биваке еще пятнадцать дней, то весной ни одного здорового не останется.
«Увольте старика в деревню, который и так обесславлен остается, что не смог выполнить великого и славного жребия, к которому был избран. Всемилостивейшего дозволения вашего о том ожидать буду здесь при гошпитале, дабы не играть роль писарскую , а не командирскую при войске. Отлучение меня от армии ни малейшего разглашения не произведет, что ослепший отъехал от армии. Таковых, как я – в России тысячи».
«Le Marieechal se fache contre l'Empereur et nous punit tous; n'est ce pas que с'est logique!
«Voila le premier acte. Aux suivants l'interet et le ridicule montent comme de raison. Apres le depart du Marieechal il se trouve que nous sommes en vue de l'ennemi, et qu'il faut livrer bataille. Boukshevden est general en chef par droit d'anciennete, mais le general Benigsen n'est pas de cet avis; d'autant plus qu'il est lui, avec son corps en vue de l'ennemi, et qu'il veut profiter de l'occasion d'une bataille „aus eigener Hand“ comme disent les Allemands. Il la donne. C'est la bataille de Poultousk qui est sensee etre une grande victoire, mais qui a mon avis ne l'est pas du tout. Nous autres pekins avons, comme vous savez, une tres vilaine habitude de decider du gain ou de la perte d'une bataille. Celui qui s'est retire apres la bataille, l'a perdu, voila ce que nous disons, et a ce titre nous avons perdu la bataille de Poultousk. Bref, nous nous retirons apres la bataille, mais nous envoyons un courrier a Petersbourg, qui porte les nouvelles d'une victoire, et le general ne cede pas le commandement en chef a Boukshevden, esperant recevoir de Petersbourg en reconnaissance de sa victoire le titre de general en chef. Pendant cet interregne, nous commencons un plan de man?uvres excessivement interessant et original. Notre but ne consiste pas, comme il devrait l'etre, a eviter ou a attaquer l'ennemi; mais uniquement a eviter le general Boukshevden, qui par droit d'ancnnete serait notre chef. Nous poursuivons ce but avec tant d'energie, que meme en passant une riviere qui n'est рas gueable, nous brulons les ponts pour nous separer de notre ennemi, qui pour le moment, n'est pas Bonaparte, mais Boukshevden. Le general Boukshevden a manque etre attaque et pris par des forces ennemies superieures a cause d'une de nos belles man?uvres qui nous sauvait de lui. Boukshevden nous poursuit – nous filons. A peine passe t il de notre cote de la riviere, que nous repassons de l'autre. A la fin notre ennemi Boukshevden nous attrappe et s'attaque a nous. Les deux generaux se fachent. Il y a meme une provocation en duel de la part de Boukshevden et une attaque d'epilepsie de la part de Benigsen. Mais au moment critique le courrier, qui porte la nouvelle de notre victoire de Poultousk, nous apporte de Petersbourg notre nomination de general en chef, et le premier ennemi Boukshevden est enfonce: nous pouvons penser au second, a Bonaparte. Mais ne voila t il pas qu'a ce moment se leve devant nous un troisieme ennemi, c'est le православное qui demande a grands cris du pain, de la viande, des souchary, du foin, – que sais je! Les magasins sont vides, les сhemins impraticables. Le православное se met a la Marieaude, et d'une maniere dont la derieniere campagne ne peut vous donner la moindre idee. La moitie des regiments forme des troupes libres, qui parcourent la contree en mettant tout a feu et a sang. Les habitants sont ruines de fond en comble, les hopitaux regorgent de malades, et la disette est partout. Deux fois le quartier general a ete attaque par des troupes de Marieaudeurs et le general en chef a ete oblige lui meme de demander un bataillon pour les chasser. Dans une de ces attaques on m'a еmporte ma malle vide et ma robe de chambre. L'Empereur veut donner le droit a tous les chefs de divisions de fusiller les Marieaudeurs, mais je crains fort que cela n'oblige une moitie de l'armee de fusiller l'autre.
[Со времени наших блестящих успехов в Аустерлице, вы знаете, мой милый князь, что я не покидаю более главных квартир. Решительно я вошел во вкус войны, и тем очень доволен; то, что я видел эти три месяца – невероятно.
«Я начинаю аb ovo. Враг рода человеческого , вам известный, аттакует пруссаков. Пруссаки – наши верные союзники, которые нас обманули только три раза в три года. Мы заступаемся за них. Но оказывается, что враг рода человеческого не обращает никакого внимания на наши прелестные речи, и с своей неучтивой и дикой манерой бросается на пруссаков, не давая им времени кончить их начатый парад, вдребезги разбивает их и поселяется в потсдамском дворце.
«Я очень желаю, пишет прусской король Бонапарту, чтобы ваше величество были приняты в моем дворце самым приятнейшим для вас образом, и я с особенной заботливостью сделал для того все нужные распоряжения на сколько позволили обстоятельства. Весьма желаю, чтоб я достигнул цели». Прусские генералы щеголяют учтивостью перед французами и сдаются по первому требованию. Начальник гарнизона Глогау, с десятью тысячами, спрашивает у прусского короля, что ему делать, если ему придется сдаваться. Всё это положительно верно. Словом, мы думали внушить им страх только положением наших военных сил, но кончается тем, что мы вовлечены в войну, на нашей же границе и, главное, за прусского короля и заодно с ним. Всего у нас в избытке, недостает только маленькой штучки, а именно – главнокомандующего. Так как оказалось, что успехи Аустерлица могли бы быть положительнее, если б главнокомандующий был бы не так молод, то делается обзор осьмидесятилетних генералов, и между Прозоровским и Каменским выбирают последнего. Генерал приезжает к нам в кибитке по Суворовски, и его принимают с радостными и торжественными восклицаниями.
4 го приезжает первый курьер из Петербурга. Приносят чемоданы в кабинет фельдмаршала, который любит всё делать сам. Меня зовут, чтобы помочь разобрать письма и взять те, которые назначены нам. Фельдмаршал, предоставляя нам это занятие, ждет конвертов, адресованных ему. Мы ищем – но их не оказывается. Фельдмаршал начинает волноваться, сам принимается за работу и находит письма от государя к графу Т., князю В. и другим. Он приходит в сильнейший гнев, выходит из себя, берет письма, распечатывает их и читает письма Императора, адресованные другим… Затем пишет знаменитый суточный приказ генералу Бенигсену.
Фельдмаршал сердится на государя, и наказывает всех нас: неправда ли это логично!
Вот первое действие. При следующих интерес и забавность возрастают, само собой разумеется. После отъезда фельдмаршала оказывается, что мы в виду неприятеля, и необходимо дать сражение. Буксгевден, главнокомандующий по старшинству, но генерал Бенигсен совсем не того же мнения, тем более, что он с своим корпусом находится в виду неприятеля, и хочет воспользоваться случаем дать сражение самостоятельно. Он его и дает.
Это пултуская битва, которая считается великой победой, но которая совсем не такова, по моему мнению. Мы штатские имеем, как вы знаете, очень дурную привычку решать вопрос о выигрыше или проигрыше сражения. Тот, кто отступил после сражения, тот проиграл его, вот что мы говорим, и судя по этому мы проиграли пултуское сражение. Одним словом, мы отступаем после битвы, но посылаем курьера в Петербург с известием о победе, и генерал Бенигсен не уступает начальствования над армией генералу Буксгевдену, надеясь получить из Петербурга в благодарность за свою победу звание главнокомандующего. Во время этого междуцарствия, мы начинаем очень оригинальный и интересный ряд маневров. План наш не состоит более, как бы он должен был состоять, в том, чтобы избегать или атаковать неприятеля, но только в том, чтобы избегать генерала Буксгевдена, который по праву старшинства должен бы был быть нашим начальником. Мы преследуем эту цель с такой энергией, что даже переходя реку, на которой нет бродов, мы сжигаем мост, с целью отдалить от себя нашего врага, который в настоящее время не Бонапарт, но Буксгевден. Генерал Буксгевден чуть чуть не был атакован и взят превосходными неприятельскими силами, вследствие одного из таких маневров, спасавших нас от него. Буксгевден нас преследует – мы бежим. Только что он перейдет на нашу сторону реки, мы переходим на другую. Наконец враг наш Буксгевден ловит нас и атакует. Оба генерала сердятся и дело доходит до вызова на дуэль со стороны Буксгевдена и припадка падучей болезни со стороны Бенигсена. Но в самую критическую минуту курьер, который возил в Петербург известие о пултуской победе, возвращается и привозит нам назначение главнокомандующего, и первый враг – Буксгевден побежден. Мы теперь можем думать о втором враге – Бонапарте. Но оказывается, что в эту самую минуту возникает перед нами третий враг – православное , которое громкими возгласами требует хлеба, говядины, сухарей, сена, овса, – и мало ли чего еще! Магазины пусты, дороги непроходимы. Православное начинает грабить, и грабёж доходит до такой степени, о которой последняя кампания не могла вам дать ни малейшего понятия. Половина полков образуют вольные команды, которые обходят страну и все предают мечу и пламени. Жители разорены совершенно, больницы завалены больными, и везде голод. Два раза мародеры нападали даже на главную квартиру, и главнокомандующий принужден был взять баталион солдат, чтобы прогнать их. В одно из этих нападений у меня унесли мой пустой чемодан и халат. Государь хочет дать право всем начальникам дивизии расстреливать мародеров, но я очень боюсь, чтобы это не заставило одну половину войска расстрелять другую.]
Князь Андрей сначала читал одними глазами, но потом невольно то, что он читал (несмотря на то, что он знал, на сколько должно было верить Билибину) больше и больше начинало занимать его. Дочитав до этого места, он смял письмо и бросил его. Не то, что он прочел в письме, сердило его, но его сердило то, что эта тамошняя, чуждая для него, жизнь могла волновать его. Он закрыл глаза, потер себе лоб рукою, как будто изгоняя всякое участие к тому, что он читал, и прислушался к тому, что делалось в детской. Вдруг ему показался за дверью какой то странный звук. На него нашел страх; он боялся, не случилось ли чего с ребенком в то время, как он читал письмо. Он на цыпочках подошел к двери детской и отворил ее.
В ту минуту, как он входил, он увидал, что нянька с испуганным видом спрятала что то от него, и что княжны Марьи уже не было у кроватки.
– Мой друг, – послышался ему сзади отчаянный, как ему показалось, шопот княжны Марьи. Как это часто бывает после долгой бессонницы и долгого волнения, на него нашел беспричинный страх: ему пришло в голову, что ребенок умер. Всё, что oн видел и слышал, казалось ему подтверждением его страха.
«Всё кончено», подумал он, и холодный пот выступил у него на лбу! Он растерянно подошел к кроватке, уверенный, что он найдет ее пустою, что нянька прятала мертвого ребенка. Он раскрыл занавески, и долго его испуганные, разбегавшиеся глаза не могли отыскать ребенка. Наконец он увидал его: румяный мальчик, раскидавшись, лежал поперек кроватки, спустив голову ниже подушки и во сне чмокал, перебирая губками, и ровно дышал.
Князь Андрей обрадовался, увидав мальчика так, как будто бы он уже потерял его. Он нагнулся и, как учила его сестра, губами попробовал, есть ли жар у ребенка. Нежный лоб был влажен, он дотронулся рукой до головы – даже волосы были мокры: так сильно вспотел ребенок. Не только он не умер, но теперь очевидно было, что кризис совершился и что он выздоровел. Князю Андрею хотелось схватить, смять, прижать к своей груди это маленькое, беспомощное существо; он не смел этого сделать. Он стоял над ним, оглядывая его голову, ручки, ножки, определявшиеся под одеялом. Шорох послышался подле него, и какая то тень показалась ему под пологом кроватки. Он не оглядывался и всё слушал, глядя в лицо ребенка, его ровное дыханье. Темная тень была княжна Марья, которая неслышными шагами подошла к кроватке, подняла полог и опустила его за собою. Князь Андрей, не оглядываясь, узнал ее и протянул к ней руку. Она сжала его руку.
– Он вспотел, – сказал князь Андрей.
– Я шла к тебе, чтобы сказать это.
Ребенок во сне чуть пошевелился, улыбнулся и потерся лбом о подушку.
Князь Андрей посмотрел на сестру. Лучистые глаза княжны Марьи, в матовом полусвете полога, блестели более обыкновенного от счастливых слёз, которые стояли в них. Княжна Марья потянулась к брату и поцеловала его, слегка зацепив за полог кроватки. Они погрозили друг другу, еще постояли в матовом свете полога, как бы не желая расстаться с этим миром, в котором они втроем были отделены от всего света. Князь Андрей первый, путая волосы о кисею полога, отошел от кроватки. – Да. это одно что осталось мне теперь, – сказал он со вздохом.


Вскоре после своего приема в братство масонов, Пьер с полным написанным им для себя руководством о том, что он должен был делать в своих имениях, уехал в Киевскую губернию, где находилась большая часть его крестьян.
Приехав в Киев, Пьер вызвал в главную контору всех управляющих, и объяснил им свои намерения и желания. Он сказал им, что немедленно будут приняты меры для совершенного освобождения крестьян от крепостной зависимости, что до тех пор крестьяне не должны быть отягчаемы работой, что женщины с детьми не должны посылаться на работы, что крестьянам должна быть оказываема помощь, что наказания должны быть употребляемы увещательные, а не телесные, что в каждом имении должны быть учреждены больницы, приюты и школы. Некоторые управляющие (тут были и полуграмотные экономы) слушали испуганно, предполагая смысл речи в том, что молодой граф недоволен их управлением и утайкой денег; другие, после первого страха, находили забавным шепелявенье Пьера и новые, неслыханные ими слова; третьи находили просто удовольствие послушать, как говорит барин; четвертые, самые умные, в том числе и главноуправляющий, поняли из этой речи то, каким образом надо обходиться с барином для достижения своих целей.
Главноуправляющий выразил большое сочувствие намерениям Пьера; но заметил, что кроме этих преобразований необходимо было вообще заняться делами, которые были в дурном состоянии.
Несмотря на огромное богатство графа Безухого, с тех пор, как Пьер получил его и получал, как говорили, 500 тысяч годового дохода, он чувствовал себя гораздо менее богатым, чем когда он получал свои 10 ть тысяч от покойного графа. В общих чертах он смутно чувствовал следующий бюджет. В Совет платилось около 80 ти тысяч по всем имениям; около 30 ти тысяч стоило содержание подмосковной, московского дома и княжон; около 15 ти тысяч выходило на пенсии, столько же на богоугодные заведения; графине на прожитье посылалось 150 тысяч; процентов платилось за долги около 70 ти тысяч; постройка начатой церкви стоила эти два года около 10 ти тысяч; остальное около 100 та тысяч расходилось – он сам не знал как, и почти каждый год он принужден был занимать. Кроме того каждый год главноуправляющий писал то о пожарах, то о неурожаях, то о необходимости перестроек фабрик и заводов. И так, первое дело, представившееся Пьеру, было то, к которому он менее всего имел способности и склонности – занятие делами.
Пьер с главноуправляющим каждый день занимался . Но он чувствовал, что занятия его ни на шаг не подвигали дела. Он чувствовал, что его занятия происходят независимо от дела, что они не цепляют за дело и не заставляют его двигаться. С одной стороны главноуправляющий выставлял дела в самом дурном свете, показывая Пьеру необходимость уплачивать долги и предпринимать новые работы силами крепостных мужиков, на что Пьер не соглашался; с другой стороны, Пьер требовал приступления к делу освобождения, на что управляющий выставлял необходимость прежде уплатить долг Опекунского совета, и потому невозможность быстрого исполнения.
Управляющий не говорил, что это совершенно невозможно; он предлагал для достижения этой цели продажу лесов Костромской губернии, продажу земель низовых и крымского именья. Но все эти операции в речах управляющего связывались с такою сложностью процессов, снятия запрещений, истребований, разрешений и т. п., что Пьер терялся и только говорил ему:
– Да, да, так и сделайте.
Пьер не имел той практической цепкости, которая бы дала ему возможность непосредственно взяться за дело, и потому он не любил его и только старался притвориться перед управляющим, что он занят делом. Управляющий же старался притвориться перед графом, что он считает эти занятия весьма полезными для хозяина и для себя стеснительными.
В большом городе нашлись знакомые; незнакомые поспешили познакомиться и радушно приветствовали вновь приехавшего богача, самого большого владельца губернии. Искушения по отношению главной слабости Пьера, той, в которой он признался во время приема в ложу, тоже были так сильны, что Пьер не мог воздержаться от них. Опять целые дни, недели, месяцы жизни Пьера проходили так же озабоченно и занято между вечерами, обедами, завтраками, балами, не давая ему времени опомниться, как и в Петербурге. Вместо новой жизни, которую надеялся повести Пьер, он жил всё тою же прежней жизнью, только в другой обстановке.
Из трех назначений масонства Пьер сознавал, что он не исполнял того, которое предписывало каждому масону быть образцом нравственной жизни, и из семи добродетелей совершенно не имел в себе двух: добронравия и любви к смерти. Он утешал себя тем, что за то он исполнял другое назначение, – исправление рода человеческого и имел другие добродетели, любовь к ближнему и в особенности щедрость.
Весной 1807 года Пьер решился ехать назад в Петербург. По дороге назад, он намеревался объехать все свои именья и лично удостовериться в том, что сделано из того, что им предписано и в каком положении находится теперь тот народ, который вверен ему Богом, и который он стремился облагодетельствовать.
Главноуправляющий, считавший все затеи молодого графа почти безумством, невыгодой для себя, для него, для крестьян – сделал уступки. Продолжая дело освобождения представлять невозможным, он распорядился постройкой во всех имениях больших зданий школ, больниц и приютов; для приезда барина везде приготовил встречи, не пышно торжественные, которые, он знал, не понравятся Пьеру, но именно такие религиозно благодарственные, с образами и хлебом солью, именно такие, которые, как он понимал барина, должны были подействовать на графа и обмануть его.
Южная весна, покойное, быстрое путешествие в венской коляске и уединение дороги радостно действовали на Пьера. Именья, в которых он не бывал еще, были – одно живописнее другого; народ везде представлялся благоденствующим и трогательно благодарным за сделанные ему благодеяния. Везде были встречи, которые, хотя и приводили в смущение Пьера, но в глубине души его вызывали радостное чувство. В одном месте мужики подносили ему хлеб соль и образ Петра и Павла, и просили позволения в честь его ангела Петра и Павла, в знак любви и благодарности за сделанные им благодеяния, воздвигнуть на свой счет новый придел в церкви. В другом месте его встретили женщины с грудными детьми, благодаря его за избавление от тяжелых работ. В третьем именьи его встречал священник с крестом, окруженный детьми, которых он по милостям графа обучал грамоте и религии. Во всех имениях Пьер видел своими глазами по одному плану воздвигавшиеся и воздвигнутые уже каменные здания больниц, школ, богаделен, которые должны были быть, в скором времени, открыты. Везде Пьер видел отчеты управляющих о барщинских работах, уменьшенных против прежнего, и слышал за то трогательные благодарения депутаций крестьян в синих кафтанах.
Пьер только не знал того, что там, где ему подносили хлеб соль и строили придел Петра и Павла, было торговое село и ярмарка в Петров день, что придел уже строился давно богачами мужиками села, теми, которые явились к нему, а что девять десятых мужиков этого села были в величайшем разорении. Он не знал, что вследствие того, что перестали по его приказу посылать ребятниц женщин с грудными детьми на барщину, эти самые ребятницы тем труднейшую работу несли на своей половине. Он не знал, что священник, встретивший его с крестом, отягощал мужиков своими поборами, и что собранные к нему ученики со слезами были отдаваемы ему, и за большие деньги были откупаемы родителями. Он не знал, что каменные, по плану, здания воздвигались своими рабочими и увеличили барщину крестьян, уменьшенную только на бумаге. Он не знал, что там, где управляющий указывал ему по книге на уменьшение по его воле оброка на одну треть, была наполовину прибавлена барщинная повинность. И потому Пьер был восхищен своим путешествием по именьям, и вполне возвратился к тому филантропическому настроению, в котором он выехал из Петербурга, и писал восторженные письма своему наставнику брату, как он называл великого мастера.
«Как легко, как мало усилия нужно, чтобы сделать так много добра, думал Пьер, и как мало мы об этом заботимся!»
Он счастлив был выказываемой ему благодарностью, но стыдился, принимая ее. Эта благодарность напоминала ему, на сколько он еще больше бы был в состоянии сделать для этих простых, добрых людей.
Главноуправляющий, весьма глупый и хитрый человек, совершенно понимая умного и наивного графа, и играя им, как игрушкой, увидав действие, произведенное на Пьера приготовленными приемами, решительнее обратился к нему с доводами о невозможности и, главное, ненужности освобождения крестьян, которые и без того были совершенно счастливы.
Пьер втайне своей души соглашался с управляющим в том, что трудно было представить себе людей, более счастливых, и что Бог знает, что ожидало их на воле; но Пьер, хотя и неохотно, настаивал на том, что он считал справедливым. Управляющий обещал употребить все силы для исполнения воли графа, ясно понимая, что граф никогда не будет в состоянии поверить его не только в том, употреблены ли все меры для продажи лесов и имений, для выкупа из Совета, но и никогда вероятно не спросит и не узнает о том, как построенные здания стоят пустыми и крестьяне продолжают давать работой и деньгами всё то, что они дают у других, т. е. всё, что они могут давать.


В самом счастливом состоянии духа возвращаясь из своего южного путешествия, Пьер исполнил свое давнишнее намерение заехать к своему другу Болконскому, которого он не видал два года.
Богучарово лежало в некрасивой, плоской местности, покрытой полями и срубленными и несрубленными еловыми и березовыми лесами. Барский двор находился на конце прямой, по большой дороге расположенной деревни, за вновь вырытым, полно налитым прудом, с необросшими еще травой берегами, в середине молодого леса, между которым стояло несколько больших сосен.
Барский двор состоял из гумна, надворных построек, конюшень, бани, флигеля и большого каменного дома с полукруглым фронтоном, который еще строился. Вокруг дома был рассажен молодой сад. Ограды и ворота были прочные и новые; под навесом стояли две пожарные трубы и бочка, выкрашенная зеленой краской; дороги были прямые, мосты были крепкие с перилами. На всем лежал отпечаток аккуратности и хозяйственности. Встретившиеся дворовые, на вопрос, где живет князь, указали на небольшой, новый флигелек, стоящий у самого края пруда. Старый дядька князя Андрея, Антон, высадил Пьера из коляски, сказал, что князь дома, и проводил его в чистую, маленькую прихожую.
Пьера поразила скромность маленького, хотя и чистенького домика после тех блестящих условий, в которых последний раз он видел своего друга в Петербурге. Он поспешно вошел в пахнущую еще сосной, не отштукатуренную, маленькую залу и хотел итти дальше, но Антон на цыпочках пробежал вперед и постучался в дверь.
– Ну, что там? – послышался резкий, неприятный голос.
– Гость, – отвечал Антон.
– Проси подождать, – и послышался отодвинутый стул. Пьер быстрыми шагами подошел к двери и столкнулся лицом к лицу с выходившим к нему, нахмуренным и постаревшим, князем Андреем. Пьер обнял его и, подняв очки, целовал его в щеки и близко смотрел на него.
– Вот не ждал, очень рад, – сказал князь Андрей. Пьер ничего не говорил; он удивленно, не спуская глаз, смотрел на своего друга. Его поразила происшедшая перемена в князе Андрее. Слова были ласковы, улыбка была на губах и лице князя Андрея, но взгляд был потухший, мертвый, которому, несмотря на видимое желание, князь Андрей не мог придать радостного и веселого блеска. Не то, что похудел, побледнел, возмужал его друг; но взгляд этот и морщинка на лбу, выражавшие долгое сосредоточение на чем то одном, поражали и отчуждали Пьера, пока он не привык к ним.
При свидании после долгой разлуки, как это всегда бывает, разговор долго не мог остановиться; они спрашивали и отвечали коротко о таких вещах, о которых они сами знали, что надо было говорить долго. Наконец разговор стал понемногу останавливаться на прежде отрывочно сказанном, на вопросах о прошедшей жизни, о планах на будущее, о путешествии Пьера, о его занятиях, о войне и т. д. Та сосредоточенность и убитость, которую заметил Пьер во взгляде князя Андрея, теперь выражалась еще сильнее в улыбке, с которою он слушал Пьера, в особенности тогда, когда Пьер говорил с одушевлением радости о прошедшем или будущем. Как будто князь Андрей и желал бы, но не мог принимать участия в том, что он говорил. Пьер начинал чувствовать, что перед князем Андреем восторженность, мечты, надежды на счастие и на добро не приличны. Ему совестно было высказывать все свои новые, масонские мысли, в особенности подновленные и возбужденные в нем его последним путешествием. Он сдерживал себя, боялся быть наивным; вместе с тем ему неудержимо хотелось поскорей показать своему другу, что он был теперь совсем другой, лучший Пьер, чем тот, который был в Петербурге.
– Я не могу вам сказать, как много я пережил за это время. Я сам бы не узнал себя.
– Да, много, много мы изменились с тех пор, – сказал князь Андрей.
– Ну а вы? – спрашивал Пьер, – какие ваши планы?
– Планы? – иронически повторил князь Андрей. – Мои планы? – повторил он, как бы удивляясь значению такого слова. – Да вот видишь, строюсь, хочу к будущему году переехать совсем…
Пьер молча, пристально вглядывался в состаревшееся лицо (князя) Андрея.
– Нет, я спрашиваю, – сказал Пьер, – но князь Андрей перебил его:
– Да что про меня говорить…. расскажи же, расскажи про свое путешествие, про всё, что ты там наделал в своих именьях?
Пьер стал рассказывать о том, что он сделал в своих имениях, стараясь как можно более скрыть свое участие в улучшениях, сделанных им. Князь Андрей несколько раз подсказывал Пьеру вперед то, что он рассказывал, как будто всё то, что сделал Пьер, была давно известная история, и слушал не только не с интересом, но даже как будто стыдясь за то, что рассказывал Пьер.
Пьеру стало неловко и даже тяжело в обществе своего друга. Он замолчал.
– А вот что, душа моя, – сказал князь Андрей, которому очевидно было тоже тяжело и стеснительно с гостем, – я здесь на биваках, и приехал только посмотреть. Я нынче еду опять к сестре. Я тебя познакомлю с ними. Да ты, кажется, знаком, – сказал он, очевидно занимая гостя, с которым он не чувствовал теперь ничего общего. – Мы поедем после обеда. А теперь хочешь посмотреть мою усадьбу? – Они вышли и проходили до обеда, разговаривая о политических новостях и общих знакомых, как люди мало близкие друг к другу. С некоторым оживлением и интересом князь Андрей говорил только об устраиваемой им новой усадьбе и постройке, но и тут в середине разговора, на подмостках, когда князь Андрей описывал Пьеру будущее расположение дома, он вдруг остановился. – Впрочем тут нет ничего интересного, пойдем обедать и поедем. – За обедом зашел разговор о женитьбе Пьера.
– Я очень удивился, когда услышал об этом, – сказал князь Андрей.
Пьер покраснел так же, как он краснел всегда при этом, и торопливо сказал:
– Я вам расскажу когда нибудь, как это всё случилось. Но вы знаете, что всё это кончено и навсегда.
– Навсегда? – сказал князь Андрей. – Навсегда ничего не бывает.
– Но вы знаете, как это всё кончилось? Слышали про дуэль?
– Да, ты прошел и через это.
– Одно, за что я благодарю Бога, это за то, что я не убил этого человека, – сказал Пьер.
– Отчего же? – сказал князь Андрей. – Убить злую собаку даже очень хорошо.
– Нет, убить человека не хорошо, несправедливо…
– Отчего же несправедливо? – повторил князь Андрей; то, что справедливо и несправедливо – не дано судить людям. Люди вечно заблуждались и будут заблуждаться, и ни в чем больше, как в том, что они считают справедливым и несправедливым.
– Несправедливо то, что есть зло для другого человека, – сказал Пьер, с удовольствием чувствуя, что в первый раз со времени его приезда князь Андрей оживлялся и начинал говорить и хотел высказать всё то, что сделало его таким, каким он был теперь.
– А кто тебе сказал, что такое зло для другого человека? – спросил он.
– Зло? Зло? – сказал Пьер, – мы все знаем, что такое зло для себя.
– Да мы знаем, но то зло, которое я знаю для себя, я не могу сделать другому человеку, – всё более и более оживляясь говорил князь Андрей, видимо желая высказать Пьеру свой новый взгляд на вещи. Он говорил по французски. Je ne connais l dans la vie que deux maux bien reels: c'est le remord et la maladie. II n'est de bien que l'absence de ces maux. [Я знаю в жизни только два настоящих несчастья: это угрызение совести и болезнь. И единственное благо есть отсутствие этих зол.] Жить для себя, избегая только этих двух зол: вот вся моя мудрость теперь.
– А любовь к ближнему, а самопожертвование? – заговорил Пьер. – Нет, я с вами не могу согласиться! Жить только так, чтобы не делать зла, чтоб не раскаиваться? этого мало. Я жил так, я жил для себя и погубил свою жизнь. И только теперь, когда я живу, по крайней мере, стараюсь (из скромности поправился Пьер) жить для других, только теперь я понял всё счастие жизни. Нет я не соглашусь с вами, да и вы не думаете того, что вы говорите.
Князь Андрей молча глядел на Пьера и насмешливо улыбался.
– Вот увидишь сестру, княжну Марью. С ней вы сойдетесь, – сказал он. – Может быть, ты прав для себя, – продолжал он, помолчав немного; – но каждый живет по своему: ты жил для себя и говоришь, что этим чуть не погубил свою жизнь, а узнал счастие только тогда, когда стал жить для других. А я испытал противуположное. Я жил для славы. (Ведь что же слава? та же любовь к другим, желание сделать для них что нибудь, желание их похвалы.) Так я жил для других, и не почти, а совсем погубил свою жизнь. И с тех пор стал спокойнее, как живу для одного себя.
– Да как же жить для одного себя? – разгорячаясь спросил Пьер. – А сын, а сестра, а отец?
– Да это всё тот же я, это не другие, – сказал князь Андрей, а другие, ближние, le prochain, как вы с княжной Марьей называете, это главный источник заблуждения и зла. Le prochаin [Ближний] это те, твои киевские мужики, которым ты хочешь сделать добро.
И он посмотрел на Пьера насмешливо вызывающим взглядом. Он, видимо, вызывал Пьера.
– Вы шутите, – всё более и более оживляясь говорил Пьер. Какое же может быть заблуждение и зло в том, что я желал (очень мало и дурно исполнил), но желал сделать добро, да и сделал хотя кое что? Какое же может быть зло, что несчастные люди, наши мужики, люди такие же, как и мы, выростающие и умирающие без другого понятия о Боге и правде, как обряд и бессмысленная молитва, будут поучаться в утешительных верованиях будущей жизни, возмездия, награды, утешения? Какое же зло и заблуждение в том, что люди умирают от болезни, без помощи, когда так легко материально помочь им, и я им дам лекаря, и больницу, и приют старику? И разве не ощутительное, не несомненное благо то, что мужик, баба с ребенком не имеют дня и ночи покоя, а я дам им отдых и досуг?… – говорил Пьер, торопясь и шепелявя. – И я это сделал, хоть плохо, хоть немного, но сделал кое что для этого, и вы не только меня не разуверите в том, что то, что я сделал хорошо, но и не разуверите, чтоб вы сами этого не думали. А главное, – продолжал Пьер, – я вот что знаю и знаю верно, что наслаждение делать это добро есть единственное верное счастие жизни.
– Да, ежели так поставить вопрос, то это другое дело, сказал князь Андрей. – Я строю дом, развожу сад, а ты больницы. И то, и другое может служить препровождением времени. А что справедливо, что добро – предоставь судить тому, кто всё знает, а не нам. Ну ты хочешь спорить, – прибавил он, – ну давай. – Они вышли из за стола и сели на крыльцо, заменявшее балкон.
– Ну давай спорить, – сказал князь Андрей. – Ты говоришь школы, – продолжал он, загибая палец, – поучения и так далее, то есть ты хочешь вывести его, – сказал он, указывая на мужика, снявшего шапку и проходившего мимо их, – из его животного состояния и дать ему нравственных потребностей, а мне кажется, что единственно возможное счастье – есть счастье животное, а ты его то хочешь лишить его. Я завидую ему, а ты хочешь его сделать мною, но не дав ему моих средств. Другое ты говоришь: облегчить его работу. А по моему, труд физический для него есть такая же необходимость, такое же условие его существования, как для меня и для тебя труд умственный. Ты не можешь не думать. Я ложусь спать в 3 м часу, мне приходят мысли, и я не могу заснуть, ворочаюсь, не сплю до утра оттого, что я думаю и не могу не думать, как он не может не пахать, не косить; иначе он пойдет в кабак, или сделается болен. Как я не перенесу его страшного физического труда, а умру через неделю, так он не перенесет моей физической праздности, он растолстеет и умрет. Третье, – что бишь еще ты сказал? – Князь Андрей загнул третий палец.
– Ах, да, больницы, лекарства. У него удар, он умирает, а ты пустил ему кровь, вылечил. Он калекой будет ходить 10 ть лет, всем в тягость. Гораздо покойнее и проще ему умереть. Другие родятся, и так их много. Ежели бы ты жалел, что у тебя лишний работник пропал – как я смотрю на него, а то ты из любви же к нему его хочешь лечить. А ему этого не нужно. Да и потом,что за воображенье, что медицина кого нибудь и когда нибудь вылечивала! Убивать так! – сказал он, злобно нахмурившись и отвернувшись от Пьера. Князь Андрей высказывал свои мысли так ясно и отчетливо, что видно было, он не раз думал об этом, и он говорил охотно и быстро, как человек, долго не говоривший. Взгляд его оживлялся тем больше, чем безнадежнее были его суждения.
– Ах это ужасно, ужасно! – сказал Пьер. – Я не понимаю только – как можно жить с такими мыслями. На меня находили такие же минуты, это недавно было, в Москве и дорогой, но тогда я опускаюсь до такой степени, что я не живу, всё мне гадко… главное, я сам. Тогда я не ем, не умываюсь… ну, как же вы?…
– Отчего же не умываться, это не чисто, – сказал князь Андрей; – напротив, надо стараться сделать свою жизнь как можно более приятной. Я живу и в этом не виноват, стало быть надо как нибудь получше, никому не мешая, дожить до смерти.
– Но что же вас побуждает жить с такими мыслями? Будешь сидеть не двигаясь, ничего не предпринимая…
– Жизнь и так не оставляет в покое. Я бы рад ничего не делать, а вот, с одной стороны, дворянство здешнее удостоило меня чести избрания в предводители: я насилу отделался. Они не могли понять, что во мне нет того, что нужно, нет этой известной добродушной и озабоченной пошлости, которая нужна для этого. Потом вот этот дом, который надо было построить, чтобы иметь свой угол, где можно быть спокойным. Теперь ополчение.
– Отчего вы не служите в армии?
– После Аустерлица! – мрачно сказал князь Андрей. – Нет; покорно благодарю, я дал себе слово, что служить в действующей русской армии я не буду. И не буду, ежели бы Бонапарте стоял тут, у Смоленска, угрожая Лысым Горам, и тогда бы я не стал служить в русской армии. Ну, так я тебе говорил, – успокоиваясь продолжал князь Андрей. – Теперь ополченье, отец главнокомандующим 3 го округа, и единственное средство мне избавиться от службы – быть при нем.
– Стало быть вы служите?
– Служу. – Он помолчал немного.
– Так зачем же вы служите?
– А вот зачем. Отец мой один из замечательнейших людей своего века. Но он становится стар, и он не то что жесток, но он слишком деятельного характера. Он страшен своей привычкой к неограниченной власти, и теперь этой властью, данной Государем главнокомандующим над ополчением. Ежели бы я два часа опоздал две недели тому назад, он бы повесил протоколиста в Юхнове, – сказал князь Андрей с улыбкой; – так я служу потому, что кроме меня никто не имеет влияния на отца, и я кое где спасу его от поступка, от которого бы он после мучился.
– А, ну так вот видите!
– Да, mais ce n'est pas comme vous l'entendez, [но это не так, как вы это понимаете,] – продолжал князь Андрей. – Я ни малейшего добра не желал и не желаю этому мерзавцу протоколисту, который украл какие то сапоги у ополченцев; я даже очень был бы доволен видеть его повешенным, но мне жалко отца, то есть опять себя же.
Князь Андрей всё более и более оживлялся. Глаза его лихорадочно блестели в то время, как он старался доказать Пьеру, что никогда в его поступке не было желания добра ближнему.
– Ну, вот ты хочешь освободить крестьян, – продолжал он. – Это очень хорошо; но не для тебя (ты, я думаю, никого не засекал и не посылал в Сибирь), и еще меньше для крестьян. Ежели их бьют, секут, посылают в Сибирь, то я думаю, что им от этого нисколько не хуже. В Сибири ведет он ту же свою скотскую жизнь, а рубцы на теле заживут, и он так же счастлив, как и был прежде. А нужно это для тех людей, которые гибнут нравственно, наживают себе раскаяние, подавляют это раскаяние и грубеют от того, что у них есть возможность казнить право и неправо. Вот кого мне жалко, и для кого бы я желал освободить крестьян. Ты, может быть, не видал, а я видел, как хорошие люди, воспитанные в этих преданиях неограниченной власти, с годами, когда они делаются раздражительнее, делаются жестоки, грубы, знают это, не могут удержаться и всё делаются несчастнее и несчастнее. – Князь Андрей говорил это с таким увлечением, что Пьер невольно подумал о том, что мысли эти наведены были Андрею его отцом. Он ничего не отвечал ему.
– Так вот кого мне жалко – человеческого достоинства, спокойствия совести, чистоты, а не их спин и лбов, которые, сколько ни секи, сколько ни брей, всё останутся такими же спинами и лбами.
– Нет, нет и тысячу раз нет, я никогда не соглашусь с вами, – сказал Пьер.


Вечером князь Андрей и Пьер сели в коляску и поехали в Лысые Горы. Князь Андрей, поглядывая на Пьера, прерывал изредка молчание речами, доказывавшими, что он находился в хорошем расположении духа.
Он говорил ему, указывая на поля, о своих хозяйственных усовершенствованиях.
Пьер мрачно молчал, отвечая односложно, и казался погруженным в свои мысли.
Пьер думал о том, что князь Андрей несчастлив, что он заблуждается, что он не знает истинного света и что Пьер должен притти на помощь ему, просветить и поднять его. Но как только Пьер придумывал, как и что он станет говорить, он предчувствовал, что князь Андрей одним словом, одним аргументом уронит всё в его ученьи, и он боялся начать, боялся выставить на возможность осмеяния свою любимую святыню.
– Нет, отчего же вы думаете, – вдруг начал Пьер, опуская голову и принимая вид бодающегося быка, отчего вы так думаете? Вы не должны так думать.
– Про что я думаю? – спросил князь Андрей с удивлением.
– Про жизнь, про назначение человека. Это не может быть. Я так же думал, и меня спасло, вы знаете что? масонство. Нет, вы не улыбайтесь. Масонство – это не религиозная, не обрядная секта, как и я думал, а масонство есть лучшее, единственное выражение лучших, вечных сторон человечества. – И он начал излагать князю Андрею масонство, как он понимал его.
Он говорил, что масонство есть учение христианства, освободившегося от государственных и религиозных оков; учение равенства, братства и любви.
– Только наше святое братство имеет действительный смысл в жизни; всё остальное есть сон, – говорил Пьер. – Вы поймите, мой друг, что вне этого союза всё исполнено лжи и неправды, и я согласен с вами, что умному и доброму человеку ничего не остается, как только, как вы, доживать свою жизнь, стараясь только не мешать другим. Но усвойте себе наши основные убеждения, вступите в наше братство, дайте нам себя, позвольте руководить собой, и вы сейчас почувствуете себя, как и я почувствовал частью этой огромной, невидимой цепи, которой начало скрывается в небесах, – говорил Пьер.
Князь Андрей, молча, глядя перед собой, слушал речь Пьера. Несколько раз он, не расслышав от шума коляски, переспрашивал у Пьера нерасслышанные слова. По особенному блеску, загоревшемуся в глазах князя Андрея, и по его молчанию Пьер видел, что слова его не напрасны, что князь Андрей не перебьет его и не будет смеяться над его словами.
Они подъехали к разлившейся реке, которую им надо было переезжать на пароме. Пока устанавливали коляску и лошадей, они прошли на паром.
Князь Андрей, облокотившись о перила, молча смотрел вдоль по блестящему от заходящего солнца разливу.
– Ну, что же вы думаете об этом? – спросил Пьер, – что же вы молчите?
– Что я думаю? я слушал тебя. Всё это так, – сказал князь Андрей. – Но ты говоришь: вступи в наше братство, и мы тебе укажем цель жизни и назначение человека, и законы, управляющие миром. Да кто же мы – люди? Отчего же вы всё знаете? Отчего я один не вижу того, что вы видите? Вы видите на земле царство добра и правды, а я его не вижу.
Пьер перебил его. – Верите вы в будущую жизнь? – спросил он.
– В будущую жизнь? – повторил князь Андрей, но Пьер не дал ему времени ответить и принял это повторение за отрицание, тем более, что он знал прежние атеистические убеждения князя Андрея.
– Вы говорите, что не можете видеть царства добра и правды на земле. И я не видал его и его нельзя видеть, ежели смотреть на нашу жизнь как на конец всего. На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды – всё ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого. Разве я не чувствую, что я в этом огромном бесчисленном количестве существ, в которых проявляется Божество, – высшая сила, как хотите, – что я составляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим. Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку, то отчего же я предположу, что эта лестница прерывается со мною, а не ведет дальше и дальше. Я чувствую, что я не только не могу исчезнуть, как ничто не исчезает в мире, но что я всегда буду и всегда был. Я чувствую, что кроме меня надо мной живут духи и что в этом мире есть правда.
– Да, это учение Гердера, – сказал князь Андрей, – но не то, душа моя, убедит меня, а жизнь и смерть, вот что убеждает. Убеждает то, что видишь дорогое тебе существо, которое связано с тобой, перед которым ты был виноват и надеялся оправдаться (князь Андрей дрогнул голосом и отвернулся) и вдруг это существо страдает, мучается и перестает быть… Зачем? Не может быть, чтоб не было ответа! И я верю, что он есть…. Вот что убеждает, вот что убедило меня, – сказал князь Андрей.
– Ну да, ну да, – говорил Пьер, – разве не то же самое и я говорю!
– Нет. Я говорю только, что убеждают в необходимости будущей жизни не доводы, а то, когда идешь в жизни рука об руку с человеком, и вдруг человек этот исчезнет там в нигде, и ты сам останавливаешься перед этой пропастью и заглядываешь туда. И, я заглянул…
– Ну так что ж! вы знаете, что есть там и что есть кто то? Там есть – будущая жизнь. Кто то есть – Бог.
Князь Андрей не отвечал. Коляска и лошади уже давно были выведены на другой берег и уже заложены, и уж солнце скрылось до половины, и вечерний мороз покрывал звездами лужи у перевоза, а Пьер и Андрей, к удивлению лакеев, кучеров и перевозчиков, еще стояли на пароме и говорили.
– Ежели есть Бог и есть будущая жизнь, то есть истина, есть добродетель; и высшее счастье человека состоит в том, чтобы стремиться к достижению их. Надо жить, надо любить, надо верить, – говорил Пьер, – что живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там во всем (он указал на небо). Князь Андрей стоял, облокотившись на перила парома и, слушая Пьера, не спуская глаз, смотрел на красный отблеск солнца по синеющему разливу. Пьер замолк. Было совершенно тихо. Паром давно пристал, и только волны теченья с слабым звуком ударялись о дно парома. Князю Андрею казалось, что это полосканье волн к словам Пьера приговаривало: «правда, верь этому».
Князь Андрей вздохнул, и лучистым, детским, нежным взглядом взглянул в раскрасневшееся восторженное, но всё робкое перед первенствующим другом, лицо Пьера.
– Да, коли бы это так было! – сказал он. – Однако пойдем садиться, – прибавил князь Андрей, и выходя с парома, он поглядел на небо, на которое указал ему Пьер, и в первый раз, после Аустерлица, он увидал то высокое, вечное небо, которое он видел лежа на Аустерлицком поле, и что то давно заснувшее, что то лучшее что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе. Чувство это исчезло, как скоро князь Андрей вступил опять в привычные условия жизни, но он знал, что это чувство, которое он не умел развить, жило в нем. Свидание с Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой началась хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его новая жизнь.


Уже смерклось, когда князь Андрей и Пьер подъехали к главному подъезду лысогорского дома. В то время как они подъезжали, князь Андрей с улыбкой обратил внимание Пьера на суматоху, происшедшую у заднего крыльца. Согнутая старушка с котомкой на спине, и невысокий мужчина в черном одеянии и с длинными волосами, увидав въезжавшую коляску, бросились бежать назад в ворота. Две женщины выбежали за ними, и все четверо, оглядываясь на коляску, испуганно вбежали на заднее крыльцо.
– Это Машины божьи люди, – сказал князь Андрей. – Они приняли нас за отца. А это единственно, в чем она не повинуется ему: он велит гонять этих странников, а она принимает их.
– Да что такое божьи люди? – спросил Пьер.
Князь Андрей не успел отвечать ему. Слуги вышли навстречу, и он расспрашивал о том, где был старый князь и скоро ли ждут его.
Старый князь был еще в городе, и его ждали каждую минуту.
Князь Андрей провел Пьера на свою половину, всегда в полной исправности ожидавшую его в доме его отца, и сам пошел в детскую.
– Пойдем к сестре, – сказал князь Андрей, возвратившись к Пьеру; – я еще не видал ее, она теперь прячется и сидит с своими божьими людьми. Поделом ей, она сконфузится, а ты увидишь божьих людей. C'est curieux, ma parole. [Это любопытно, честное слово.]
– Qu'est ce que c'est que [Что такое] божьи люди? – спросил Пьер
– А вот увидишь.
Княжна Марья действительно сконфузилась и покраснела пятнами, когда вошли к ней. В ее уютной комнате с лампадами перед киотами, на диване, за самоваром сидел рядом с ней молодой мальчик с длинным носом и длинными волосами, и в монашеской рясе.
На кресле, подле, сидела сморщенная, худая старушка с кротким выражением детского лица.
– Andre, pourquoi ne pas m'avoir prevenu? [Андрей, почему не предупредили меня?] – сказала она с кротким упреком, становясь перед своими странниками, как наседка перед цыплятами.
– Charmee de vous voir. Je suis tres contente de vous voir, [Очень рада вас видеть. Я так довольна, что вижу вас,] – сказала она Пьеру, в то время, как он целовал ее руку. Она знала его ребенком, и теперь дружба его с Андреем, его несчастие с женой, а главное, его доброе, простое лицо расположили ее к нему. Она смотрела на него своими прекрасными, лучистыми глазами и, казалось, говорила: «я вас очень люблю, но пожалуйста не смейтесь над моими ». Обменявшись первыми фразами приветствия, они сели.
– А, и Иванушка тут, – сказал князь Андрей, указывая улыбкой на молодого странника.
– Andre! – умоляюще сказала княжна Марья.
– Il faut que vous sachiez que c'est une femme, [Знай, что это женщина,] – сказал Андрей Пьеру.
– Andre, au nom de Dieu! [Андрей, ради Бога!] – повторила княжна Марья.
Видно было, что насмешливое отношение князя Андрея к странникам и бесполезное заступничество за них княжны Марьи были привычные, установившиеся между ними отношения.
– Mais, ma bonne amie, – сказал князь Андрей, – vous devriez au contraire m'etre reconaissante de ce que j'explique a Pierre votre intimite avec ce jeune homme… [Но, мой друг, ты должна бы быть мне благодарна, что я объясняю Пьеру твою близость к этому молодому человеку.]
– Vraiment? [Правда?] – сказал Пьер любопытно и серьезно (за что особенно ему благодарна была княжна Марья) вглядываясь через очки в лицо Иванушки, который, поняв, что речь шла о нем, хитрыми глазами оглядывал всех.
Княжна Марья совершенно напрасно смутилась за своих. Они нисколько не робели. Старушка, опустив глаза, но искоса поглядывая на вошедших, опрокинув чашку вверх дном на блюдечко и положив подле обкусанный кусочек сахара, спокойно и неподвижно сидела на своем кресле, ожидая, чтобы ей предложили еще чаю. Иванушка, попивая из блюдечка, исподлобья лукавыми, женскими глазами смотрел на молодых людей.
– Где, в Киеве была? – спросил старуху князь Андрей.
– Была, отец, – отвечала словоохотливо старуха, – на самое Рожество удостоилась у угодников сообщиться святых, небесных тайн. А теперь из Колязина, отец, благодать великая открылась…
– Что ж, Иванушка с тобой?
– Я сам по себе иду, кормилец, – стараясь говорить басом, сказал Иванушка. – Только в Юхнове с Пелагеюшкой сошлись…
Пелагеюшка перебила своего товарища; ей видно хотелось рассказать то, что она видела.
– В Колязине, отец, великая благодать открылась.
– Что ж, мощи новые? – спросил князь Андрей.
– Полно, Андрей, – сказала княжна Марья. – Не рассказывай, Пелагеюшка.
– Ни… что ты, мать, отчего не рассказывать? Я его люблю. Он добрый, Богом взысканный, он мне, благодетель, рублей дал, я помню. Как была я в Киеве и говорит мне Кирюша юродивый – истинно Божий человек, зиму и лето босой ходит. Что ходишь, говорит, не по своему месту, в Колязин иди, там икона чудотворная, матушка пресвятая Богородица открылась. Я с тех слов простилась с угодниками и пошла…
Все молчали, одна странница говорила мерным голосом, втягивая в себя воздух.
– Пришла, отец мой, мне народ и говорит: благодать великая открылась, у матушки пресвятой Богородицы миро из щечки каплет…
– Ну хорошо, хорошо, после расскажешь, – краснея сказала княжна Марья.
– Позвольте у нее спросить, – сказал Пьер. – Ты сама видела? – спросил он.
– Как же, отец, сама удостоилась. Сияние такое на лике то, как свет небесный, а из щечки у матушки так и каплет, так и каплет…
– Да ведь это обман, – наивно сказал Пьер, внимательно слушавший странницу.
– Ах, отец, что говоришь! – с ужасом сказала Пелагеюшка, за защитой обращаясь к княжне Марье.
– Это обманывают народ, – повторил он.
– Господи Иисусе Христе! – крестясь сказала странница. – Ох, не говори, отец. Так то один анарал не верил, сказал: «монахи обманывают», да как сказал, так и ослеп. И приснилось ему, что приходит к нему матушка Печерская и говорит: «уверуй мне, я тебя исцелю». Вот и стал проситься: повези да повези меня к ней. Это я тебе истинную правду говорю, сама видела. Привезли его слепого прямо к ней, подошел, упал, говорит: «исцели! отдам тебе, говорит, в чем царь жаловал». Сама видела, отец, звезда в ней так и вделана. Что ж, – прозрел! Грех говорить так. Бог накажет, – поучительно обратилась она к Пьеру.
– Как же звезда то в образе очутилась? – спросил Пьер.
– В генералы и матушку произвели? – сказал князь Aндрей улыбаясь.
Пелагеюшка вдруг побледнела и всплеснула руками.
– Отец, отец, грех тебе, у тебя сын! – заговорила она, из бледности вдруг переходя в яркую краску.
– Отец, что ты сказал такое, Бог тебя прости. – Она перекрестилась. – Господи, прости его. Матушка, что ж это?… – обратилась она к княжне Марье. Она встала и чуть не плача стала собирать свою сумочку. Ей, видно, было и страшно, и стыдно, что она пользовалась благодеяниями в доме, где могли говорить это, и жалко, что надо было теперь лишиться благодеяний этого дома.
– Ну что вам за охота? – сказала княжна Марья. – Зачем вы пришли ко мне?…
– Нет, ведь я шучу, Пелагеюшка, – сказал Пьер. – Princesse, ma parole, je n'ai pas voulu l'offenser, [Княжна, я право, не хотел обидеть ее,] я так только. Ты не думай, я пошутил, – говорил он, робко улыбаясь и желая загладить свою вину. – Ведь это я, а он так, пошутил только.
Пелагеюшка остановилась недоверчиво, но в лице Пьера была такая искренность раскаяния, и князь Андрей так кротко смотрел то на Пелагеюшку, то на Пьера, что она понемногу успокоилась.


Странница успокоилась и, наведенная опять на разговор, долго потом рассказывала про отца Амфилохия, который был такой святой жизни, что от ручки его ладоном пахло, и о том, как знакомые ей монахи в последнее ее странствие в Киев дали ей ключи от пещер, и как она, взяв с собой сухарики, двое суток провела в пещерах с угодниками. «Помолюсь одному, почитаю, пойду к другому. Сосну, опять пойду приложусь; и такая, матушка, тишина, благодать такая, что и на свет Божий выходить не хочется».
Пьер внимательно и серьезно слушал ее. Князь Андрей вышел из комнаты. И вслед за ним, оставив божьих людей допивать чай, княжна Марья повела Пьера в гостиную.
– Вы очень добры, – сказала она ему.
– Ах, я право не думал оскорбить ее, я так понимаю и высоко ценю эти чувства!
Княжна Марья молча посмотрела на него и нежно улыбнулась. – Ведь я вас давно знаю и люблю как брата, – сказала она. – Как вы нашли Андрея? – спросила она поспешно, не давая ему времени сказать что нибудь в ответ на ее ласковые слова. – Он очень беспокоит меня. Здоровье его зимой лучше, но прошлой весной рана открылась, и доктор сказал, что он должен ехать лечиться. И нравственно я очень боюсь за него. Он не такой характер как мы, женщины, чтобы выстрадать и выплакать свое горе. Он внутри себя носит его. Нынче он весел и оживлен; но это ваш приезд так подействовал на него: он редко бывает таким. Ежели бы вы могли уговорить его поехать за границу! Ему нужна деятельность, а эта ровная, тихая жизнь губит его. Другие не замечают, а я вижу.
В 10 м часу официанты бросились к крыльцу, заслышав бубенчики подъезжавшего экипажа старого князя. Князь Андрей с Пьером тоже вышли на крыльцо.
– Это кто? – спросил старый князь, вылезая из кареты и угадав Пьера.
– AI очень рад! целуй, – сказал он, узнав, кто был незнакомый молодой человек.
Старый князь был в хорошем духе и обласкал Пьера.
Перед ужином князь Андрей, вернувшись назад в кабинет отца, застал старого князя в горячем споре с Пьером.
Пьер доказывал, что придет время, когда не будет больше войны. Старый князь, подтрунивая, но не сердясь, оспаривал его.
– Кровь из жил выпусти, воды налей, тогда войны не будет. Бабьи бредни, бабьи бредни, – проговорил он, но всё таки ласково потрепал Пьера по плечу, и подошел к столу, у которого князь Андрей, видимо не желая вступать в разговор, перебирал бумаги, привезенные князем из города. Старый князь подошел к нему и стал говорить о делах.
– Предводитель, Ростов граф, половины людей не доставил. Приехал в город, вздумал на обед звать, – я ему такой обед задал… А вот просмотри эту… Ну, брат, – обратился князь Николай Андреич к сыну, хлопая по плечу Пьера, – молодец твой приятель, я его полюбил! Разжигает меня. Другой и умные речи говорит, а слушать не хочется, а он и врет да разжигает меня старика. Ну идите, идите, – сказал он, – может быть приду, за ужином вашим посижу. Опять поспорю. Мою дуру, княжну Марью полюби, – прокричал он Пьеру из двери.
Пьер теперь только, в свой приезд в Лысые Горы, оценил всю силу и прелесть своей дружбы с князем Андреем. Эта прелесть выразилась не столько в его отношениях с ним самим, сколько в отношениях со всеми родными и домашними. Пьер с старым, суровым князем и с кроткой и робкой княжной Марьей, несмотря на то, что он их почти не знал, чувствовал себя сразу старым другом. Они все уже любили его. Не только княжна Марья, подкупленная его кроткими отношениями к странницам, самым лучистым взглядом смотрела на него; но маленький, годовой князь Николай, как звал дед, улыбнулся Пьеру и пошел к нему на руки. Михаил Иваныч, m lle Bourienne с радостными улыбками смотрели на него, когда он разговаривал с старым князем.
Старый князь вышел ужинать: это было очевидно для Пьера. Он был с ним оба дня его пребывания в Лысых Горах чрезвычайно ласков, и велел ему приезжать к себе.
Когда Пьер уехал и сошлись вместе все члены семьи, его стали судить, как это всегда бывает после отъезда нового человека и, как это редко бывает, все говорили про него одно хорошее.


Возвратившись в этот раз из отпуска, Ростов в первый раз почувствовал и узнал, до какой степени сильна была его связь с Денисовым и со всем полком.
Когда Ростов подъезжал к полку, он испытывал чувство подобное тому, которое он испытывал, подъезжая к Поварскому дому. Когда он увидал первого гусара в расстегнутом мундире своего полка, когда он узнал рыжего Дементьева, увидал коновязи рыжих лошадей, когда Лаврушка радостно закричал своему барину: «Граф приехал!» и лохматый Денисов, спавший на постели, выбежал из землянки, обнял его, и офицеры сошлись к приезжему, – Ростов испытывал такое же чувство, как когда его обнимала мать, отец и сестры, и слезы радости, подступившие ему к горлу, помешали ему говорить. Полк был тоже дом, и дом неизменно милый и дорогой, как и дом родительский.
Явившись к полковому командиру, получив назначение в прежний эскадрон, сходивши на дежурство и на фуражировку, войдя во все маленькие интересы полка и почувствовав себя лишенным свободы и закованным в одну узкую неизменную рамку, Ростов испытал то же успокоение, ту же опору и то же сознание того, что он здесь дома, на своем месте, которые он чувствовал и под родительским кровом. Не было этой всей безурядицы вольного света, в котором он не находил себе места и ошибался в выборах; не было Сони, с которой надо было или не надо было объясняться. Не было возможности ехать туда или не ехать туда; не было этих 24 часов суток, которые столькими различными способами можно было употребить; не было этого бесчисленного множества людей, из которых никто не был ближе, никто не был дальше; не было этих неясных и неопределенных денежных отношений с отцом, не было напоминания об ужасном проигрыше Долохову! Тут в полку всё было ясно и просто. Весь мир был разделен на два неровные отдела. Один – наш Павлоградский полк, и другой – всё остальное. И до этого остального не было никакого дела. В полку всё было известно: кто был поручик, кто ротмистр, кто хороший, кто дурной человек, и главное, – товарищ. Маркитант верит в долг, жалованье получается в треть; выдумывать и выбирать нечего, только не делай ничего такого, что считается дурным в Павлоградском полку; а пошлют, делай то, что ясно и отчетливо, определено и приказано: и всё будет хорошо.
Вступив снова в эти определенные условия полковой жизни, Ростов испытал радость и успокоение, подобные тем, которые чувствует усталый человек, ложась на отдых. Тем отраднее была в эту кампанию эта полковая жизнь Ростову, что он, после проигрыша Долохову (поступка, которого он, несмотря на все утешения родных, не мог простить себе), решился служить не как прежде, а чтобы загладить свою вину, служить хорошо и быть вполне отличным товарищем и офицером, т. е. прекрасным человеком, что представлялось столь трудным в миру, а в полку столь возможным.
Ростов, со времени своего проигрыша, решил, что он в пять лет заплатит этот долг родителям. Ему посылалось по 10 ти тысяч в год, теперь же он решился брать только две, а остальные предоставлять родителям для уплаты долга.

Армия наша после неоднократных отступлений, наступлений и сражений при Пултуске, при Прейсиш Эйлау, сосредоточивалась около Бартенштейна. Ожидали приезда государя к армии и начала новой кампании.
Павлоградский полк, находившийся в той части армии, которая была в походе 1805 года, укомплектовываясь в России, опоздал к первым действиям кампании. Он не был ни под Пултуском, ни под Прейсиш Эйлау и во второй половине кампании, присоединившись к действующей армии, был причислен к отряду Платова.
Отряд Платова действовал независимо от армии. Несколько раз павлоградцы были частями в перестрелках с неприятелем, захватили пленных и однажды отбили даже экипажи маршала Удино. В апреле месяце павлоградцы несколько недель простояли около разоренной до тла немецкой пустой деревни, не трогаясь с места.
Была ростепель, грязь, холод, реки взломало, дороги сделались непроездны; по нескольку дней не выдавали ни лошадям ни людям провианта. Так как подвоз сделался невозможен, то люди рассыпались по заброшенным пустынным деревням отыскивать картофель, но уже и того находили мало. Всё было съедено, и все жители разбежались; те, которые оставались, были хуже нищих, и отнимать у них уж было нечего, и даже мало – жалостливые солдаты часто вместо того, чтобы пользоваться от них, отдавали им свое последнее.
Павлоградский полк в делах потерял только двух раненых; но от голоду и болезней потерял почти половину людей. В госпиталях умирали так верно, что солдаты, больные лихорадкой и опухолью, происходившими от дурной пищи, предпочитали нести службу, через силу волоча ноги во фронте, чем отправляться в больницы. С открытием весны солдаты стали находить показывавшееся из земли растение, похожее на спаржу, которое они называли почему то машкин сладкий корень, и рассыпались по лугам и полям, отыскивая этот машкин сладкий корень (который был очень горек), саблями выкапывали его и ели, несмотря на приказания не есть этого вредного растения.
Весною между солдатами открылась новая болезнь, опухоль рук, ног и лица, причину которой медики полагали в употреблении этого корня. Но несмотря на запрещение, павлоградские солдаты эскадрона Денисова ели преимущественно машкин сладкий корень, потому что уже вторую неделю растягивали последние сухари, выдавали только по полфунта на человека, а картофель в последнюю посылку привезли мерзлый и проросший. Лошади питались тоже вторую неделю соломенными крышами с домов, были безобразно худы и покрыты еще зимнею, клоками сбившеюся шерстью.
Несмотря на такое бедствие, солдаты и офицеры жили точно так же, как и всегда; так же и теперь, хотя и с бледными и опухлыми лицами и в оборванных мундирах, гусары строились к расчетам, ходили на уборку, чистили лошадей, амуницию, таскали вместо корма солому с крыш и ходили обедать к котлам, от которых вставали голодные, подшучивая над своею гадкой пищей и своим голодом. Также как и всегда, в свободное от службы время солдаты жгли костры, парились голые у огней, курили, отбирали и пекли проросший, прелый картофель и рассказывали и слушали рассказы или о Потемкинских и Суворовских походах, или сказки об Алеше пройдохе, и о поповом батраке Миколке.
Офицеры так же, как и обыкновенно, жили по двое, по трое, в раскрытых полуразоренных домах. Старшие заботились о приобретении соломы и картофеля, вообще о средствах пропитания людей, младшие занимались, как всегда, кто картами (денег было много, хотя провианта и не было), кто невинными играми – в свайку и городки. Об общем ходе дел говорили мало, частью оттого, что ничего положительного не знали, частью оттого, что смутно чувствовали, что общее дело войны шло плохо.
Ростов жил, попрежнему, с Денисовым, и дружеская связь их, со времени их отпуска, стала еще теснее. Денисов никогда не говорил про домашних Ростова, но по нежной дружбе, которую командир оказывал своему офицеру, Ростов чувствовал, что несчастная любовь старого гусара к Наташе участвовала в этом усилении дружбы. Денисов видимо старался как можно реже подвергать Ростова опасностям, берег его и после дела особенно радостно встречал его целым и невредимым. На одной из своих командировок Ростов нашел в заброшенной разоренной деревне, куда он приехал за провиантом, семейство старика поляка и его дочери, с грудным ребенком. Они были раздеты, голодны, и не могли уйти, и не имели средств выехать. Ростов привез их в свою стоянку, поместил в своей квартире, и несколько недель, пока старик оправлялся, содержал их. Товарищ Ростова, разговорившись о женщинах, стал смеяться Ростову, говоря, что он всех хитрее, и что ему бы не грех познакомить товарищей с спасенной им хорошенькой полькой. Ростов принял шутку за оскорбление и, вспыхнув, наговорил офицеру таких неприятных вещей, что Денисов с трудом мог удержать обоих от дуэли. Когда офицер ушел и Денисов, сам не знавший отношений Ростова к польке, стал упрекать его за вспыльчивость, Ростов сказал ему:
– Как же ты хочешь… Она мне, как сестра, и я не могу тебе описать, как это обидно мне было… потому что… ну, оттого…
Денисов ударил его по плечу, и быстро стал ходить по комнате, не глядя на Ростова, что он делывал в минуты душевного волнения.
– Экая дуг'ацкая ваша пог'ода Г'остовская, – проговорил он, и Ростов заметил слезы на глазах Денисова.


В апреле месяце войска оживились известием о приезде государя к армии. Ростову не удалось попасть на смотр который делал государь в Бартенштейне: павлоградцы стояли на аванпостах, далеко впереди Бартенштейна.
Они стояли биваками. Денисов с Ростовым жили в вырытой для них солдатами землянке, покрытой сучьями и дерном. Землянка была устроена следующим, вошедшим тогда в моду, способом: прорывалась канава в полтора аршина ширины, два – глубины и три с половиной длины. С одного конца канавы делались ступеньки, и это был сход, крыльцо; сама канава была комната, в которой у счастливых, как у эскадронного командира, в дальней, противуположной ступеням стороне, лежала на кольях, доска – это был стол. С обеих сторон вдоль канавы была снята на аршин земля, и это были две кровати и диваны. Крыша устраивалась так, что в середине можно было стоять, а на кровати даже можно было сидеть, ежели подвинуться ближе к столу. У Денисова, жившего роскошно, потому что солдаты его эскадрона любили его, была еще доска в фронтоне крыши, и в этой доске было разбитое, но склеенное стекло. Когда было очень холодно, то к ступеням (в приемную, как называл Денисов эту часть балагана), приносили на железном загнутом листе жар из солдатских костров, и делалось так тепло, что офицеры, которых много всегда бывало у Денисова и Ростова, сидели в одних рубашках.
В апреле месяце Ростов был дежурным. В 8 м часу утра, вернувшись домой, после бессонной ночи, он велел принести жару, переменил измокшее от дождя белье, помолился Богу, напился чаю, согрелся, убрал в порядок вещи в своем уголке и на столе, и с обветрившимся, горевшим лицом, в одной рубашке, лег на спину, заложив руки под голову. Он приятно размышлял о том, что на днях должен выйти ему следующий чин за последнюю рекогносцировку, и ожидал куда то вышедшего Денисова. Ростову хотелось поговорить с ним.
За шалашом послышался перекатывающийся крик Денисова, очевидно разгорячившегося. Ростов подвинулся к окну посмотреть, с кем он имел дело, и увидал вахмистра Топчеенко.
– Я тебе пг'иказывал не пускать их жг'ать этот ког'ень, машкин какой то! – кричал Денисов. – Ведь я сам видел, Лазаг'чук с поля тащил.
– Я приказывал, ваше высокоблагородие, не слушают, – отвечал вахмистр.
Ростов опять лег на свою кровать и с удовольствием подумал: «пускай его теперь возится, хлопочет, я свое дело отделал и лежу – отлично!» Из за стенки он слышал, что, кроме вахмистра, еще говорил Лаврушка, этот бойкий плутоватый лакей Денисова. Лаврушка что то рассказывал о каких то подводах, сухарях и быках, которых он видел, ездивши за провизией.
За балаганом послышался опять удаляющийся крик Денисова и слова: «Седлай! Второй взвод!»
«Куда это собрались?» подумал Ростов.
Через пять минут Денисов вошел в балаган, влез с грязными ногами на кровать, сердито выкурил трубку, раскидал все свои вещи, надел нагайку и саблю и стал выходить из землянки. На вопрос Ростова, куда? он сердито и неопределенно отвечал, что есть дело.
– Суди меня там Бог и великий государь! – сказал Денисов, выходя; и Ростов услыхал, как за балаганом зашлепали по грязи ноги нескольких лошадей. Ростов не позаботился даже узнать, куда поехал Денисов. Угревшись в своем угле, он заснул и перед вечером только вышел из балагана. Денисов еще не возвращался. Вечер разгулялся; около соседней землянки два офицера с юнкером играли в свайку, с смехом засаживая редьки в рыхлую грязную землю. Ростов присоединился к ним. В середине игры офицеры увидали подъезжавшие к ним повозки: человек 15 гусар на худых лошадях следовали за ними. Повозки, конвоируемые гусарами, подъехали к коновязям, и толпа гусар окружила их.
– Ну вот Денисов всё тужил, – сказал Ростов, – вот и провиант прибыл.
– И то! – сказали офицеры. – То то радешеньки солдаты! – Немного позади гусар ехал Денисов, сопутствуемый двумя пехотными офицерами, с которыми он о чем то разговаривал. Ростов пошел к нему навстречу.
– Я вас предупреждаю, ротмистр, – говорил один из офицеров, худой, маленький ростом и видимо озлобленный.
– Ведь сказал, что не отдам, – отвечал Денисов.
– Вы будете отвечать, ротмистр, это буйство, – у своих транспорты отбивать! Наши два дня не ели.
– А мои две недели не ели, – отвечал Денисов.
– Это разбой, ответите, милостивый государь! – возвышая голос, повторил пехотный офицер.
– Да вы что ко мне пристали? А? – крикнул Денисов, вдруг разгорячась, – отвечать буду я, а не вы, а вы тут не жужжите, пока целы. Марш! – крикнул он на офицеров.
– Хорошо же! – не робея и не отъезжая, кричал маленький офицер, – разбойничать, так я вам…
– К чог'ту марш скорым шагом, пока цел. – И Денисов повернул лошадь к офицеру.
– Хорошо, хорошо, – проговорил офицер с угрозой, и, повернув лошадь, поехал прочь рысью, трясясь на седле.
– Собака на забог'е, живая собака на забог'е, – сказал Денисов ему вслед – высшую насмешку кавалериста над верховым пехотным, и, подъехав к Ростову, расхохотался.
– Отбил у пехоты, отбил силой транспорт! – сказал он. – Что ж, не с голоду же издыхать людям?
Повозки, которые подъехали к гусарам были назначены в пехотный полк, но, известившись через Лаврушку, что этот транспорт идет один, Денисов с гусарами силой отбил его. Солдатам раздали сухарей в волю, поделились даже с другими эскадронами.
На другой день, полковой командир позвал к себе Денисова и сказал ему, закрыв раскрытыми пальцами глаза: «Я на это смотрю вот так, я ничего не знаю и дела не начну; но советую съездить в штаб и там, в провиантском ведомстве уладить это дело, и, если возможно, расписаться, что получили столько то провианту; в противном случае, требованье записано на пехотный полк: дело поднимется и может кончиться дурно».
Денисов прямо от полкового командира поехал в штаб, с искренним желанием исполнить его совет. Вечером он возвратился в свою землянку в таком положении, в котором Ростов еще никогда не видал своего друга. Денисов не мог говорить и задыхался. Когда Ростов спрашивал его, что с ним, он только хриплым и слабым голосом произносил непонятные ругательства и угрозы…
Испуганный положением Денисова, Ростов предлагал ему раздеться, выпить воды и послал за лекарем.
– Меня за г'азбой судить – ох! Дай еще воды – пускай судят, а буду, всегда буду подлецов бить, и госудаг'ю скажу. Льду дайте, – приговаривал он.
Пришедший полковой лекарь сказал, что необходимо пустить кровь. Глубокая тарелка черной крови вышла из мохнатой руки Денисова, и тогда только он был в состоянии рассказать все, что с ним было.
– Приезжаю, – рассказывал Денисов. – «Ну, где у вас тут начальник?» Показали. Подождать не угодно ли. «У меня служба, я зa 30 верст приехал, мне ждать некогда, доложи». Хорошо, выходит этот обер вор: тоже вздумал учить меня: Это разбой! – «Разбой, говорю, не тот делает, кто берет провиант, чтоб кормить своих солдат, а тот кто берет его, чтоб класть в карман!» Так не угодно ли молчать. «Хорошо». Распишитесь, говорит, у комиссионера, а дело ваше передастся по команде. Прихожу к комиссионеру. Вхожу – за столом… Кто же?! Нет, ты подумай!…Кто же нас голодом морит, – закричал Денисов, ударяя кулаком больной руки по столу, так крепко, что стол чуть не упал и стаканы поскакали на нем, – Телянин!! «Как, ты нас с голоду моришь?!» Раз, раз по морде, ловко так пришлось… «А… распротакой сякой и… начал катать. Зато натешился, могу сказать, – кричал Денисов, радостно и злобно из под черных усов оскаливая свои белые зубы. – Я бы убил его, кабы не отняли.
– Да что ж ты кричишь, успокойся, – говорил Ростов: – вот опять кровь пошла. Постой же, перебинтовать надо. Денисова перебинтовали и уложили спать. На другой день он проснулся веселый и спокойный. Но в полдень адъютант полка с серьезным и печальным лицом пришел в общую землянку Денисова и Ростова и с прискорбием показал форменную бумагу к майору Денисову от полкового командира, в которой делались запросы о вчерашнем происшествии. Адъютант сообщил, что дело должно принять весьма дурной оборот, что назначена военно судная комиссия и что при настоящей строгости касательно мародерства и своевольства войск, в счастливом случае, дело может кончиться разжалованьем.
Дело представлялось со стороны обиженных в таком виде, что, после отбития транспорта, майор Денисов, без всякого вызова, в пьяном виде явился к обер провиантмейстеру, назвал его вором, угрожал побоями и когда был выведен вон, то бросился в канцелярию, избил двух чиновников и одному вывихнул руку.
Денисов, на новые вопросы Ростова, смеясь сказал, что, кажется, тут точно другой какой то подвернулся, но что всё это вздор, пустяки, что он и не думает бояться никаких судов, и что ежели эти подлецы осмелятся задрать его, он им ответит так, что они будут помнить.
Денисов говорил пренебрежительно о всем этом деле; но Ростов знал его слишком хорошо, чтобы не заметить, что он в душе (скрывая это от других) боялся суда и мучился этим делом, которое, очевидно, должно было иметь дурные последствия. Каждый день стали приходить бумаги запросы, требования к суду, и первого мая предписано было Денисову сдать старшему по себе эскадрон и явиться в штаб девизии для объяснений по делу о буйстве в провиантской комиссии. Накануне этого дня Платов делал рекогносцировку неприятеля с двумя казачьими полками и двумя эскадронами гусар. Денисов, как всегда, выехал вперед цепи, щеголяя своей храбростью. Одна из пуль, пущенных французскими стрелками, попала ему в мякоть верхней части ноги. Может быть, в другое время Денисов с такой легкой раной не уехал бы от полка, но теперь он воспользовался этим случаем, отказался от явки в дивизию и уехал в госпиталь.


В июне месяце произошло Фридландское сражение, в котором не участвовали павлоградцы, и вслед за ним объявлено было перемирие. Ростов, тяжело чувствовавший отсутствие своего друга, не имея со времени его отъезда никаких известий о нем и беспокоясь о ходе его дела и раны, воспользовался перемирием и отпросился в госпиталь проведать Денисова.
Госпиталь находился в маленьком прусском местечке, два раза разоренном русскими и французскими войсками. Именно потому, что это было летом, когда в поле было так хорошо, местечко это с своими разломанными крышами и заборами и своими загаженными улицами, оборванными жителями и пьяными и больными солдатами, бродившими по нем, представляло особенно мрачное зрелище.
В каменном доме, на дворе с остатками разобранного забора, выбитыми частью рамами и стеклами, помещался госпиталь. Несколько перевязанных, бледных и опухших солдат ходили и сидели на дворе на солнушке.
Как только Ростов вошел в двери дома, его обхватил запах гниющего тела и больницы. На лестнице он встретил военного русского доктора с сигарою во рту. За доктором шел русский фельдшер.
– Не могу же я разорваться, – говорил доктор; – приходи вечерком к Макару Алексеевичу, я там буду. – Фельдшер что то еще спросил у него.
– Э! делай как знаешь! Разве не всё равно? – Доктор увидал подымающегося на лестницу Ростова.
– Вы зачем, ваше благородие? – сказал доктор. – Вы зачем? Или пуля вас не брала, так вы тифу набраться хотите? Тут, батюшка, дом прокаженных.
– Отчего? – спросил Ростов.
– Тиф, батюшка. Кто ни взойдет – смерть. Только мы двое с Макеевым (он указал на фельдшера) тут трепемся. Тут уж нашего брата докторов человек пять перемерло. Как поступит новенький, через недельку готов, – с видимым удовольствием сказал доктор. – Прусских докторов вызывали, так не любят союзники то наши.
Ростов объяснил ему, что он желал видеть здесь лежащего гусарского майора Денисова.
– Не знаю, не ведаю, батюшка. Ведь вы подумайте, у меня на одного три госпиталя, 400 больных слишком! Еще хорошо, прусские дамы благодетельницы нам кофе и корпию присылают по два фунта в месяц, а то бы пропали. – Он засмеялся. – 400, батюшка; а мне всё новеньких присылают. Ведь 400 есть? А? – обратился он к фельдшеру.
Фельдшер имел измученный вид. Он, видимо, с досадой дожидался, скоро ли уйдет заболтавшийся доктор.
– Майор Денисов, – повторил Ростов; – он под Молитеном ранен был.
– Кажется, умер. А, Макеев? – равнодушно спросил доктор у фельдшера.
Фельдшер однако не подтвердил слов доктора.
– Что он такой длинный, рыжеватый? – спросил доктор.
Ростов описал наружность Денисова.
– Был, был такой, – как бы радостно проговорил доктор, – этот должно быть умер, а впрочем я справлюсь, у меня списки были. Есть у тебя, Макеев?
– Списки у Макара Алексеича, – сказал фельдшер. – А пожалуйте в офицерские палаты, там сами увидите, – прибавил он, обращаясь к Ростову.
– Эх, лучше не ходить, батюшка, – сказал доктор: – а то как бы сами тут не остались. – Но Ростов откланялся доктору и попросил фельдшера проводить его.
– Не пенять же чур на меня, – прокричал доктор из под лестницы.
Ростов с фельдшером вошли в коридор. Больничный запах был так силен в этом темном коридоре, что Ростов схватился зa нос и должен был остановиться, чтобы собраться с силами и итти дальше. Направо отворилась дверь, и оттуда высунулся на костылях худой, желтый человек, босой и в одном белье.
Он, опершись о притолку, блестящими, завистливыми глазами поглядел на проходящих. Заглянув в дверь, Ростов увидал, что больные и раненые лежали там на полу, на соломе и шинелях.
– А можно войти посмотреть? – спросил Ростов.
– Что же смотреть? – сказал фельдшер. Но именно потому что фельдшер очевидно не желал впустить туда, Ростов вошел в солдатские палаты. Запах, к которому он уже успел придышаться в коридоре, здесь был еще сильнее. Запах этот здесь несколько изменился; он был резче, и чувствительно было, что отсюда то именно он и происходил.
В длинной комнате, ярко освещенной солнцем в большие окна, в два ряда, головами к стенам и оставляя проход по середине, лежали больные и раненые. Большая часть из них были в забытьи и не обратили вниманья на вошедших. Те, которые были в памяти, все приподнялись или подняли свои худые, желтые лица, и все с одним и тем же выражением надежды на помощь, упрека и зависти к чужому здоровью, не спуская глаз, смотрели на Ростова. Ростов вышел на середину комнаты, заглянул в соседние двери комнат с растворенными дверями, и с обеих сторон увидал то же самое. Он остановился, молча оглядываясь вокруг себя. Он никак не ожидал видеть это. Перед самым им лежал почти поперек середняго прохода, на голом полу, больной, вероятно казак, потому что волосы его были обстрижены в скобку. Казак этот лежал навзничь, раскинув огромные руки и ноги. Лицо его было багрово красно, глаза совершенно закачены, так что видны были одни белки, и на босых ногах его и на руках, еще красных, жилы напружились как веревки. Он стукнулся затылком о пол и что то хрипло проговорил и стал повторять это слово. Ростов прислушался к тому, что он говорил, и разобрал повторяемое им слово. Слово это было: испить – пить – испить! Ростов оглянулся, отыскивая того, кто бы мог уложить на место этого больного и дать ему воды.
– Кто тут ходит за больными? – спросил он фельдшера. В это время из соседней комнаты вышел фурштадский солдат, больничный служитель, и отбивая шаг вытянулся перед Ростовым.
– Здравия желаю, ваше высокоблагородие! – прокричал этот солдат, выкатывая глаза на Ростова и, очевидно, принимая его за больничное начальство.
– Убери же его, дай ему воды, – сказал Ростов, указывая на казака.
– Слушаю, ваше высокоблагородие, – с удовольствием проговорил солдат, еще старательнее выкатывая глаза и вытягиваясь, но не трогаясь с места.
– Нет, тут ничего не сделаешь, – подумал Ростов, опустив глаза, и хотел уже выходить, но с правой стороны он чувствовал устремленный на себя значительный взгляд и оглянулся на него. Почти в самом углу на шинели сидел с желтым, как скелет, худым, строгим лицом и небритой седой бородой, старый солдат и упорно смотрел на Ростова. С одной стороны, сосед старого солдата что то шептал ему, указывая на Ростова. Ростов понял, что старик намерен о чем то просить его. Он подошел ближе и увидал, что у старика была согнута только одна нога, а другой совсем не было выше колена. Другой сосед старика, неподвижно лежавший с закинутой головой, довольно далеко от него, был молодой солдат с восковой бледностью на курносом, покрытом еще веснушками, лице и с закаченными под веки глазами. Ростов поглядел на курносого солдата, и мороз пробежал по его спине.
– Да ведь этот, кажется… – обратился он к фельдшеру.
– Уж как просили, ваше благородие, – сказал старый солдат с дрожанием нижней челюсти. – Еще утром кончился. Ведь тоже люди, а не собаки…
– Сейчас пришлю, уберут, уберут, – поспешно сказал фельдшер. – Пожалуйте, ваше благородие.
– Пойдем, пойдем, – поспешно сказал Ростов, и опустив глаза, и сжавшись, стараясь пройти незамеченным сквозь строй этих укоризненных и завистливых глаз, устремленных на него, он вышел из комнаты.


Пройдя коридор, фельдшер ввел Ростова в офицерские палаты, состоявшие из трех, с растворенными дверями, комнат. В комнатах этих были кровати; раненые и больные офицеры лежали и сидели на них. Некоторые в больничных халатах ходили по комнатам. Первое лицо, встретившееся Ростову в офицерских палатах, был маленький, худой человечек без руки, в колпаке и больничном халате с закушенной трубочкой, ходивший в первой комнате. Ростов, вглядываясь в него, старался вспомнить, где он его видел.
– Вот где Бог привел свидеться, – сказал маленький человек. – Тушин, Тушин, помните довез вас под Шенграбеном? А мне кусочек отрезали, вот… – сказал он, улыбаясь, показывая на пустой рукав халата. – Василья Дмитриевича Денисова ищете? – сожитель! – сказал он, узнав, кого нужно было Ростову. – Здесь, здесь и Тушин повел его в другую комнату, из которой слышался хохот нескольких голосов.
«И как они могут не только хохотать, но жить тут»? думал Ростов, всё слыша еще этот запах мертвого тела, которого он набрался еще в солдатском госпитале, и всё еще видя вокруг себя эти завистливые взгляды, провожавшие его с обеих сторон, и лицо этого молодого солдата с закаченными глазами.
Денисов, закрывшись с головой одеялом, спал не постели, несмотря на то, что был 12 й час дня.
– А, Г'остов? 3до'ово, здо'ово, – закричал он всё тем же голосом, как бывало и в полку; но Ростов с грустью заметил, как за этой привычной развязностью и оживленностью какое то новое дурное, затаенное чувство проглядывало в выражении лица, в интонациях и словах Денисова.
Рана его, несмотря на свою ничтожность, все еще не заживала, хотя уже прошло шесть недель, как он был ранен. В лице его была та же бледная опухлость, которая была на всех гошпитальных лицах. Но не это поразило Ростова; его поразило то, что Денисов как будто не рад был ему и неестественно ему улыбался. Денисов не расспрашивал ни про полк, ни про общий ход дела. Когда Ростов говорил про это, Денисов не слушал.
Ростов заметил даже, что Денисову неприятно было, когда ему напоминали о полке и вообще о той, другой, вольной жизни, которая шла вне госпиталя. Он, казалось, старался забыть ту прежнюю жизнь и интересовался только своим делом с провиантскими чиновниками. На вопрос Ростова, в каком положении было дело, он тотчас достал из под подушки бумагу, полученную из комиссии, и свой черновой ответ на нее. Он оживился, начав читать свою бумагу и особенно давал заметить Ростову колкости, которые он в этой бумаге говорил своим врагам. Госпитальные товарищи Денисова, окружившие было Ростова – вновь прибывшее из вольного света лицо, – стали понемногу расходиться, как только Денисов стал читать свою бумагу. По их лицам Ростов понял, что все эти господа уже не раз слышали всю эту успевшую им надоесть историю. Только сосед на кровати, толстый улан, сидел на своей койке, мрачно нахмурившись и куря трубку, и маленький Тушин без руки продолжал слушать, неодобрительно покачивая головой. В середине чтения улан перебил Денисова.
– А по мне, – сказал он, обращаясь к Ростову, – надо просто просить государя о помиловании. Теперь, говорят, награды будут большие, и верно простят…
– Мне просить государя! – сказал Денисов голосом, которому он хотел придать прежнюю энергию и горячность, но который звучал бесполезной раздражительностью. – О чем? Ежели бы я был разбойник, я бы просил милости, а то я сужусь за то, что вывожу на чистую воду разбойников. Пускай судят, я никого не боюсь: я честно служил царю, отечеству и не крал! И меня разжаловать, и… Слушай, я так прямо и пишу им, вот я пишу: «ежели бы я был казнокрад…
– Ловко написано, что и говорить, – сказал Тушин. Да не в том дело, Василий Дмитрич, – он тоже обратился к Ростову, – покориться надо, а вот Василий Дмитрич не хочет. Ведь аудитор говорил вам, что дело ваше плохо.
– Ну пускай будет плохо, – сказал Денисов. – Вам написал аудитор просьбу, – продолжал Тушин, – и надо подписать, да вот с ними и отправить. У них верно (он указал на Ростова) и рука в штабе есть. Уже лучше случая не найдете.
– Да ведь я сказал, что подличать не стану, – перебил Денисов и опять продолжал чтение своей бумаги.
Ростов не смел уговаривать Денисова, хотя он инстинктом чувствовал, что путь, предлагаемый Тушиным и другими офицерами, был самый верный, и хотя он считал бы себя счастливым, ежели бы мог оказать помощь Денисову: он знал непреклонность воли Денисова и его правдивую горячность.
Когда кончилось чтение ядовитых бумаг Денисова, продолжавшееся более часа, Ростов ничего не сказал, и в самом грустном расположении духа, в обществе опять собравшихся около него госпитальных товарищей Денисова, провел остальную часть дня, рассказывая про то, что он знал, и слушая рассказы других. Денисов мрачно молчал в продолжение всего вечера.
Поздно вечером Ростов собрался уезжать и спросил Денисова, не будет ли каких поручений?
– Да, постой, – сказал Денисов, оглянулся на офицеров и, достав из под подушки свои бумаги, пошел к окну, на котором у него стояла чернильница, и сел писать.
– Видно плетью обуха не пег'ешибешь, – сказал он, отходя от окна и подавая Ростову большой конверт. – Это была просьба на имя государя, составленная аудитором, в которой Денисов, ничего не упоминая о винах провиантского ведомства, просил только о помиловании.
– Передай, видно… – Он не договорил и улыбнулся болезненно фальшивой улыбкой.


Вернувшись в полк и передав командиру, в каком положении находилось дело Денисова, Ростов с письмом к государю поехал в Тильзит.
13 го июня, французский и русский императоры съехались в Тильзите. Борис Друбецкой просил важное лицо, при котором он состоял, о том, чтобы быть причислену к свите, назначенной состоять в Тильзите.
– Je voudrais voir le grand homme, [Я желал бы видеть великого человека,] – сказал он, говоря про Наполеона, которого он до сих пор всегда, как и все, называл Буонапарте.
– Vous parlez de Buonaparte? [Вы говорите про Буонапарта?] – сказал ему улыбаясь генерал.
Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было шуточное испытание.
– Mon prince, je parle de l'empereur Napoleon, [Князь, я говорю об императоре Наполеоне,] – отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.
– Ты далеко пойдешь, – сказал он ему и взял с собою.
Борис в числе немногих был на Немане в день свидания императоров; он видел плоты с вензелями, проезд Наполеона по тому берегу мимо французской гвардии, видел задумчивое лицо императора Александра, в то время как он молча сидел в корчме на берегу Немана, ожидая прибытия Наполеона; видел, как оба императора сели в лодки и как Наполеон, приставши прежде к плоту, быстрыми шагами пошел вперед и, встречая Александра, подал ему руку, и как оба скрылись в павильоне. Со времени своего вступления в высшие миры, Борис сделал себе привычку внимательно наблюдать то, что происходило вокруг него и записывать. Во время свидания в Тильзите он расспрашивал об именах тех лиц, которые приехали с Наполеоном, о мундирах, которые были на них надеты, и внимательно прислушивался к словам, которые были сказаны важными лицами. В то самое время, как императоры вошли в павильон, он посмотрел на часы и не забыл посмотреть опять в то время, когда Александр вышел из павильона. Свидание продолжалось час и пятьдесят три минуты: он так и записал это в тот вечер в числе других фактов, которые, он полагал, имели историческое значение. Так как свита императора была очень небольшая, то для человека, дорожащего успехом по службе, находиться в Тильзите во время свидания императоров было делом очень важным, и Борис, попав в Тильзит, чувствовал, что с этого времени положение его совершенно утвердилось. Его не только знали, но к нему пригляделись и привыкли. Два раза он исполнял поручения к самому государю, так что государь знал его в лицо, и все приближенные не только не дичились его, как прежде, считая за новое лицо, но удивились бы, ежели бы его не было.
Борис жил с другим адъютантом, польским графом Жилинским. Жилинский, воспитанный в Париже поляк, был богат, страстно любил французов, и почти каждый день во время пребывания в Тильзите, к Жилинскому и Борису собирались на обеды и завтраки французские офицеры из гвардии и главного французского штаба.
24 го июня вечером, граф Жилинский, сожитель Бориса, устроил для своих знакомых французов ужин. На ужине этом был почетный гость, один адъютант Наполеона, несколько офицеров французской гвардии и молодой мальчик старой аристократической французской фамилии, паж Наполеона. В этот самый день Ростов, пользуясь темнотой, чтобы не быть узнанным, в статском платье, приехал в Тильзит и вошел в квартиру Жилинского и Бориса.
В Ростове, также как и во всей армии, из которой он приехал, еще далеко не совершился в отношении Наполеона и французов, из врагов сделавшихся друзьями, тот переворот, который произошел в главной квартире и в Борисе. Все еще продолжали в армии испытывать прежнее смешанное чувство злобы, презрения и страха к Бонапарте и французам. Еще недавно Ростов, разговаривая с Платовским казачьим офицером, спорил о том, что ежели бы Наполеон был взят в плен, с ним обратились бы не как с государем, а как с преступником. Еще недавно на дороге, встретившись с французским раненым полковником, Ростов разгорячился, доказывая ему, что не может быть мира между законным государем и преступником Бонапарте. Поэтому Ростова странно поразил в квартире Бориса вид французских офицеров в тех самых мундирах, на которые он привык совсем иначе смотреть из фланкерской цепи. Как только он увидал высунувшегося из двери французского офицера, это чувство войны, враждебности, которое он всегда испытывал при виде неприятеля, вдруг обхватило его. Он остановился на пороге и по русски спросил, тут ли живет Друбецкой. Борис, заслышав чужой голос в передней, вышел к нему навстречу. Лицо его в первую минуту, когда он узнал Ростова, выразило досаду.
– Ах это ты, очень рад, очень рад тебя видеть, – сказал он однако, улыбаясь и подвигаясь к нему. Но Ростов заметил первое его движение.
– Я не во время кажется, – сказал он, – я бы не приехал, но мне дело есть, – сказал он холодно…
– Нет, я только удивляюсь, как ты из полка приехал. – «Dans un moment je suis a vous», [Сию минуту я к твоим услугам,] – обратился он на голос звавшего его.
– Я вижу, что я не во время, – повторил Ростов.
Выражение досады уже исчезло на лице Бориса; видимо обдумав и решив, что ему делать, он с особенным спокойствием взял его за обе руки и повел в соседнюю комнату. Глаза Бориса, спокойно и твердо глядевшие на Ростова, были как будто застланы чем то, как будто какая то заслонка – синие очки общежития – были надеты на них. Так казалось Ростову.
– Ах полно, пожалуйста, можешь ли ты быть не во время, – сказал Борис. – Борис ввел его в комнату, где был накрыт ужин, познакомил с гостями, назвав его и объяснив, что он был не статский, но гусарский офицер, его старый приятель. – Граф Жилинский, le comte N.N., le capitaine S.S., [граф Н.Н., капитан С.С.] – называл он гостей. Ростов нахмуренно глядел на французов, неохотно раскланивался и молчал.
Жилинский, видимо, не радостно принял это новое русское лицо в свой кружок и ничего не сказал Ростову. Борис, казалось, не замечал происшедшего стеснения от нового лица и с тем же приятным спокойствием и застланностью в глазах, с которыми он встретил Ростова, старался оживить разговор. Один из французов обратился с обыкновенной французской учтивостью к упорно молчавшему Ростову и сказал ему, что вероятно для того, чтобы увидать императора, он приехал в Тильзит.
– Нет, у меня есть дело, – коротко ответил Ростов.
Ростов сделался не в духе тотчас же после того, как он заметил неудовольствие на лице Бориса, и, как всегда бывает с людьми, которые не в духе, ему казалось, что все неприязненно смотрят на него и что всем он мешает. И действительно он мешал всем и один оставался вне вновь завязавшегося общего разговора. «И зачем он сидит тут?» говорили взгляды, которые бросали на него гости. Он встал и подошел к Борису.
– Однако я тебя стесняю, – сказал он ему тихо, – пойдем, поговорим о деле, и я уйду.
– Да нет, нисколько, сказал Борис. А ежели ты устал, пойдем в мою комнатку и ложись отдохни.
– И в самом деле…
Они вошли в маленькую комнатку, где спал Борис. Ростов, не садясь, тотчас же с раздраженьем – как будто Борис был в чем нибудь виноват перед ним – начал ему рассказывать дело Денисова, спрашивая, хочет ли и может ли он просить о Денисове через своего генерала у государя и через него передать письмо. Когда они остались вдвоем, Ростов в первый раз убедился, что ему неловко было смотреть в глаза Борису. Борис заложив ногу на ногу и поглаживая левой рукой тонкие пальцы правой руки, слушал Ростова, как слушает генерал доклад подчиненного, то глядя в сторону, то с тою же застланностию во взгляде прямо глядя в глаза Ростову. Ростову всякий раз при этом становилось неловко и он опускал глаза.
– Я слыхал про такого рода дела и знаю, что Государь очень строг в этих случаях. Я думаю, надо бы не доводить до Его Величества. По моему, лучше бы прямо просить корпусного командира… Но вообще я думаю…
– Так ты ничего не хочешь сделать, так и скажи! – закричал почти Ростов, не глядя в глаза Борису.
Борис улыбнулся: – Напротив, я сделаю, что могу, только я думал…
В это время в двери послышался голос Жилинского, звавший Бориса.
– Ну иди, иди, иди… – сказал Ростов и отказавшись от ужина, и оставшись один в маленькой комнатке, он долго ходил в ней взад и вперед, и слушал веселый французский говор из соседней комнаты.


Ростов приехал в Тильзит в день, менее всего удобный для ходатайства за Денисова. Самому ему нельзя было итти к дежурному генералу, так как он был во фраке и без разрешения начальства приехал в Тильзит, а Борис, ежели даже и хотел, не мог сделать этого на другой день после приезда Ростова. В этот день, 27 го июня, были подписаны первые условия мира. Императоры поменялись орденами: Александр получил Почетного легиона, а Наполеон Андрея 1 й степени, и в этот день был назначен обед Преображенскому батальону, который давал ему батальон французской гвардии. Государи должны были присутствовать на этом банкете.
Ростову было так неловко и неприятно с Борисом, что, когда после ужина Борис заглянул к нему, он притворился спящим и на другой день рано утром, стараясь не видеть его, ушел из дома. Во фраке и круглой шляпе Николай бродил по городу, разглядывая французов и их мундиры, разглядывая улицы и дома, где жили русский и французский императоры. На площади он видел расставляемые столы и приготовления к обеду, на улицах видел перекинутые драпировки с знаменами русских и французских цветов и огромные вензеля А. и N. В окнах домов были тоже знамена и вензеля.
«Борис не хочет помочь мне, да и я не хочу обращаться к нему. Это дело решенное – думал Николай – между нами всё кончено, но я не уеду отсюда, не сделав всё, что могу для Денисова и главное не передав письма государю. Государю?!… Он тут!» думал Ростов, подходя невольно опять к дому, занимаемому Александром.
У дома этого стояли верховые лошади и съезжалась свита, видимо приготовляясь к выезду государя.
«Всякую минуту я могу увидать его, – думал Ростов. Если бы только я мог прямо передать ему письмо и сказать всё, неужели меня бы арестовали за фрак? Не может быть! Он бы понял, на чьей стороне справедливость. Он всё понимает, всё знает. Кто же может быть справедливее и великодушнее его? Ну, да ежели бы меня и арестовали бы за то, что я здесь, что ж за беда?» думал он, глядя на офицера, всходившего в дом, занимаемый государем. «Ведь вот всходят же. – Э! всё вздор. Пойду и подам сам письмо государю: тем хуже будет для Друбецкого, который довел меня до этого». И вдруг, с решительностью, которой он сам не ждал от себя, Ростов, ощупав письмо в кармане, пошел прямо к дому, занимаемому государем.
«Нет, теперь уже не упущу случая, как после Аустерлица, думал он, ожидая всякую секунду встретить государя и чувствуя прилив крови к сердцу при этой мысли. Упаду в ноги и буду просить его. Он поднимет, выслушает и еще поблагодарит меня». «Я счастлив, когда могу сделать добро, но исправить несправедливость есть величайшее счастье», воображал Ростов слова, которые скажет ему государь. И он пошел мимо любопытно смотревших на него, на крыльцо занимаемого государем дома.
С крыльца широкая лестница вела прямо наверх; направо видна была затворенная дверь. Внизу под лестницей была дверь в нижний этаж.
– Кого вам? – спросил кто то.
– Подать письмо, просьбу его величеству, – сказал Николай с дрожанием голоса.
– Просьба – к дежурному, пожалуйте сюда (ему указали на дверь внизу). Только не примут.
Услыхав этот равнодушный голос, Ростов испугался того, что он делал; мысль встретить всякую минуту государя так соблазнительна и оттого так страшна была для него, что он готов был бежать, но камер фурьер, встретивший его, отворил ему дверь в дежурную и Ростов вошел.
Невысокий полный человек лет 30, в белых панталонах, ботфортах и в одной, видно только что надетой, батистовой рубашке, стоял в этой комнате; камердинер застегивал ему сзади шитые шелком прекрасные новые помочи, которые почему то заметил Ростов. Человек этот разговаривал с кем то бывшим в другой комнате.
– Bien faite et la beaute du diable, [Хорошо сложена и красота молодости,] – говорил этот человек и увидав Ростова перестал говорить и нахмурился.
– Что вам угодно? Просьба?…
– Qu'est ce que c'est? [Что это?] – спросил кто то из другой комнаты.
– Encore un petitionnaire, [Еще один проситель,] – отвечал человек в помочах.
– Скажите ему, что после. Сейчас выйдет, надо ехать.
– После, после, завтра. Поздно…
Ростов повернулся и хотел выйти, но человек в помочах остановил его.
– От кого? Вы кто?
– От майора Денисова, – отвечал Ростов.
– Вы кто? офицер?
– Поручик, граф Ростов.
– Какая смелость! По команде подайте. А сами идите, идите… – И он стал надевать подаваемый камердинером мундир.
Ростов вышел опять в сени и заметил, что на крыльце было уже много офицеров и генералов в полной парадной форме, мимо которых ему надо было пройти.
Проклиная свою смелость, замирая от мысли, что всякую минуту он может встретить государя и при нем быть осрамлен и выслан под арест, понимая вполне всю неприличность своего поступка и раскаиваясь в нем, Ростов, опустив глаза, пробирался вон из дома, окруженного толпой блестящей свиты, когда чей то знакомый голос окликнул его и чья то рука остановила его.
– Вы, батюшка, что тут делаете во фраке? – спросил его басистый голос.
Это был кавалерийский генерал, в эту кампанию заслуживший особенную милость государя, бывший начальник дивизии, в которой служил Ростов.
Ростов испуганно начал оправдываться, но увидав добродушно шутливое лицо генерала, отойдя к стороне, взволнованным голосом передал ему всё дело, прося заступиться за известного генералу Денисова. Генерал выслушав Ростова серьезно покачал головой.
– Жалко, жалко молодца; давай письмо.
Едва Ростов успел передать письмо и рассказать всё дело Денисова, как с лестницы застучали быстрые шаги со шпорами и генерал, отойдя от него, подвинулся к крыльцу. Господа свиты государя сбежали с лестницы и пошли к лошадям. Берейтор Эне, тот самый, который был в Аустерлице, подвел лошадь государя, и на лестнице послышался легкий скрип шагов, которые сейчас узнал Ростов. Забыв опасность быть узнанным, Ростов подвинулся с несколькими любопытными из жителей к самому крыльцу и опять, после двух лет, он увидал те же обожаемые им черты, то же лицо, тот же взгляд, ту же походку, то же соединение величия и кротости… И чувство восторга и любви к государю с прежнею силою воскресло в душе Ростова. Государь в Преображенском мундире, в белых лосинах и высоких ботфортах, с звездой, которую не знал Ростов (это была legion d'honneur) [звезда почетного легиона] вышел на крыльцо, держа шляпу под рукой и надевая перчатку. Он остановился, оглядываясь и всё освещая вокруг себя своим взглядом. Кое кому из генералов он сказал несколько слов. Он узнал тоже бывшего начальника дивизии Ростова, улыбнулся ему и подозвал его к себе.
Вся свита отступила, и Ростов видел, как генерал этот что то довольно долго говорил государю.
Государь сказал ему несколько слов и сделал шаг, чтобы подойти к лошади. Опять толпа свиты и толпа улицы, в которой был Ростов, придвинулись к государю. Остановившись у лошади и взявшись рукою за седло, государь обратился к кавалерийскому генералу и сказал громко, очевидно с желанием, чтобы все слышали его.
– Не могу, генерал, и потому не могу, что закон сильнее меня, – сказал государь и занес ногу в стремя. Генерал почтительно наклонил голову, государь сел и поехал галопом по улице. Ростов, не помня себя от восторга, с толпою побежал за ним.


На площади куда поехал государь, стояли лицом к лицу справа батальон преображенцев, слева батальон французской гвардии в медвежьих шапках.
В то время как государь подъезжал к одному флангу баталионов, сделавших на караул, к противоположному флангу подскакивала другая толпа всадников и впереди их Ростов узнал Наполеона. Это не мог быть никто другой. Он ехал галопом в маленькой шляпе, с Андреевской лентой через плечо, в раскрытом над белым камзолом синем мундире, на необыкновенно породистой арабской серой лошади, на малиновом, золотом шитом, чепраке. Подъехав к Александру, он приподнял шляпу и при этом движении кавалерийский глаз Ростова не мог не заметить, что Наполеон дурно и не твердо сидел на лошади. Батальоны закричали: Ура и Vive l'Empereur! [Да здравствует Император!] Наполеон что то сказал Александру. Оба императора слезли с лошадей и взяли друг друга за руки. На лице Наполеона была неприятно притворная улыбка. Александр с ласковым выражением что то говорил ему.
Ростов не спуская глаз, несмотря на топтание лошадьми французских жандармов, осаживавших толпу, следил за каждым движением императора Александра и Бонапарте. Его, как неожиданность, поразило то, что Александр держал себя как равный с Бонапарте, и что Бонапарте совершенно свободно, как будто эта близость с государем естественна и привычна ему, как равный, обращался с русским царем.
Александр и Наполеон с длинным хвостом свиты подошли к правому флангу Преображенского батальона, прямо на толпу, которая стояла тут. Толпа очутилась неожиданно так близко к императорам, что Ростову, стоявшему в передних рядах ее, стало страшно, как бы его не узнали.
– Sire, je vous demande la permission de donner la legion d'honneur au plus brave de vos soldats, [Государь, я прошу у вас позволенья дать орден Почетного легиона храбрейшему из ваших солдат,] – сказал резкий, точный голос, договаривающий каждую букву. Это говорил малый ростом Бонапарте, снизу прямо глядя в глаза Александру. Александр внимательно слушал то, что ему говорили, и наклонив голову, приятно улыбнулся.
– A celui qui s'est le plus vaillament conduit dans cette derieniere guerre, [Тому, кто храбрее всех показал себя во время войны,] – прибавил Наполеон, отчеканивая каждый слог, с возмутительным для Ростова спокойствием и уверенностью оглядывая ряды русских, вытянувшихся перед ним солдат, всё держащих на караул и неподвижно глядящих в лицо своего императора.
– Votre majeste me permettra t elle de demander l'avis du colonel? [Ваше Величество позволит ли мне спросить мнение полковника?] – сказал Александр и сделал несколько поспешных шагов к князю Козловскому, командиру батальона. Бонапарте стал между тем снимать перчатку с белой, маленькой руки и разорвав ее, бросил. Адъютант, сзади торопливо бросившись вперед, поднял ее.
– Кому дать? – не громко, по русски спросил император Александр у Козловского.
– Кому прикажете, ваше величество? – Государь недовольно поморщился и, оглянувшись, сказал:
– Да ведь надобно же отвечать ему.
Козловский с решительным видом оглянулся на ряды и в этом взгляде захватил и Ростова.
«Уж не меня ли?» подумал Ростов.
– Лазарев! – нахмурившись прокомандовал полковник; и первый по ранжиру солдат, Лазарев, бойко вышел вперед.
– Куда же ты? Тут стой! – зашептали голоса на Лазарева, не знавшего куда ему итти. Лазарев остановился, испуганно покосившись на полковника, и лицо его дрогнуло, как это бывает с солдатами, вызываемыми перед фронт.
Наполеон чуть поворотил голову назад и отвел назад свою маленькую пухлую ручку, как будто желая взять что то. Лица его свиты, догадавшись в ту же секунду в чем дело, засуетились, зашептались, передавая что то один другому, и паж, тот самый, которого вчера видел Ростов у Бориса, выбежал вперед и почтительно наклонившись над протянутой рукой и не заставив ее дожидаться ни одной секунды, вложил в нее орден на красной ленте. Наполеон, не глядя, сжал два пальца. Орден очутился между ними. Наполеон подошел к Лазареву, который, выкатывая глаза, упорно продолжал смотреть только на своего государя, и оглянулся на императора Александра, показывая этим, что то, что он делал теперь, он делал для своего союзника. Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата Лазарева. Как будто Наполеон знал, что для того, чтобы навсегда этот солдат был счастлив, награжден и отличен от всех в мире, нужно было только, чтобы его, Наполеонова рука, удостоила дотронуться до груди солдата. Наполеон только прило жил крест к груди Лазарева и, пустив руку, обратился к Александру, как будто он знал, что крест должен прилипнуть к груди Лазарева. Крест действительно прилип.
Русские и французские услужливые руки, мгновенно подхватив крест, прицепили его к мундиру. Лазарев мрачно взглянул на маленького человечка, с белыми руками, который что то сделал над ним, и продолжая неподвижно держать на караул, опять прямо стал глядеть в глаза Александру, как будто он спрашивал Александра: всё ли еще ему стоять, или не прикажут ли ему пройтись теперь, или может быть еще что нибудь сделать? Но ему ничего не приказывали, и он довольно долго оставался в этом неподвижном состоянии.
Государи сели верхами и уехали. Преображенцы, расстроивая ряды, перемешались с французскими гвардейцами и сели за столы, приготовленные для них.
Лазарев сидел на почетном месте; его обнимали, поздравляли и жали ему руки русские и французские офицеры. Толпы офицеров и народа подходили, чтобы только посмотреть на Лазарева. Гул говора русского французского и хохота стоял на площади вокруг столов. Два офицера с раскрасневшимися лицами, веселые и счастливые прошли мимо Ростова.
– Каково, брат, угощенье? Всё на серебре, – сказал один. – Лазарева видел?
– Видел.
– Завтра, говорят, преображенцы их угащивать будут.
– Нет, Лазареву то какое счастье! 10 франков пожизненного пенсиона.
– Вот так шапка, ребята! – кричал преображенец, надевая мохнатую шапку француза.
– Чудо как хорошо, прелесть!
– Ты слышал отзыв? – сказал гвардейский офицер другому. Третьего дня было Napoleon, France, bravoure; [Наполеон, Франция, храбрость;] вчера Alexandre, Russie, grandeur; [Александр, Россия, величие;] один день наш государь дает отзыв, а другой день Наполеон. Завтра государь пошлет Георгия самому храброму из французских гвардейцев. Нельзя же! Должен ответить тем же.
Борис с своим товарищем Жилинским тоже пришел посмотреть на банкет преображенцев. Возвращаясь назад, Борис заметил Ростова, который стоял у угла дома.
– Ростов! здравствуй; мы и не видались, – сказал он ему, и не мог удержаться, чтобы не спросить у него, что с ним сделалось: так странно мрачно и расстроено было лицо Ростова.
– Ничего, ничего, – отвечал Ростов.
– Ты зайдешь?
– Да, зайду.
Ростов долго стоял у угла, издалека глядя на пирующих. В уме его происходила мучительная работа, которую он никак не мог довести до конца. В душе поднимались страшные сомнения. То ему вспоминался Денисов с своим изменившимся выражением, с своей покорностью и весь госпиталь с этими оторванными руками и ногами, с этой грязью и болезнями. Ему так живо казалось, что он теперь чувствует этот больничный запах мертвого тела, что он оглядывался, чтобы понять, откуда мог происходить этот запах. То ему вспоминался этот самодовольный Бонапарте с своей белой ручкой, который был теперь император, которого любит и уважает император Александр. Для чего же оторванные руки, ноги, убитые люди? То вспоминался ему награжденный Лазарев и Денисов, наказанный и непрощенный. Он заставал себя на таких странных мыслях, что пугался их.
Запах еды преображенцев и голод вызвали его из этого состояния: надо было поесть что нибудь, прежде чем уехать. Он пошел к гостинице, которую видел утром. В гостинице он застал так много народу, офицеров, так же как и он приехавших в статских платьях, что он насилу добился обеда. Два офицера одной с ним дивизии присоединились к нему. Разговор естественно зашел о мире. Офицеры, товарищи Ростова, как и большая часть армии, были недовольны миром, заключенным после Фридланда. Говорили, что еще бы подержаться, Наполеон бы пропал, что у него в войсках ни сухарей, ни зарядов уж не было. Николай молча ел и преимущественно пил. Он выпил один две бутылки вина. Внутренняя поднявшаяся в нем работа, не разрешаясь, всё также томила его. Он боялся предаваться своим мыслям и не мог отстать от них. Вдруг на слова одного из офицеров, что обидно смотреть на французов, Ростов начал кричать с горячностью, ничем не оправданною, и потому очень удивившею офицеров.
– И как вы можете судить, что было бы лучше! – закричал он с лицом, вдруг налившимся кровью. – Как вы можете судить о поступках государя, какое мы имеем право рассуждать?! Мы не можем понять ни цели, ни поступков государя!
– Да я ни слова не говорил о государе, – оправдывался офицер, не могший иначе как тем, что Ростов пьян, объяснить себе его вспыльчивости.
Но Ростов не слушал.
– Мы не чиновники дипломатические, а мы солдаты и больше ничего, – продолжал он. – Умирать велят нам – так умирать. А коли наказывают, так значит – виноват; не нам судить. Угодно государю императору признать Бонапарте императором и заключить с ним союз – значит так надо. А то, коли бы мы стали обо всем судить да рассуждать, так этак ничего святого не останется. Этак мы скажем, что ни Бога нет, ничего нет, – ударяя по столу кричал Николай, весьма некстати, по понятиям своих собеседников, но весьма последовательно по ходу своих мыслей.
– Наше дело исполнять свой долг, рубиться и не думать, вот и всё, – заключил он.
– И пить, – сказал один из офицеров, не желавший ссориться.
– Да, и пить, – подхватил Николай. – Эй ты! Еще бутылку! – крикнул он.



В 1808 году император Александр ездил в Эрфурт для нового свидания с императором Наполеоном, и в высшем Петербургском обществе много говорили о величии этого торжественного свидания.
В 1809 году близость двух властелинов мира, как называли Наполеона и Александра, дошла до того, что, когда Наполеон объявил в этом году войну Австрии, то русский корпус выступил за границу для содействия своему прежнему врагу Бонапарте против прежнего союзника, австрийского императора; до того, что в высшем свете говорили о возможности брака между Наполеоном и одной из сестер императора Александра. Но, кроме внешних политических соображений, в это время внимание русского общества с особенной живостью обращено было на внутренние преобразования, которые были производимы в это время во всех частях государственного управления.
Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей, шла как и всегда независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапарте, и вне всех возможных преобразований.
Князь Андрей безвыездно прожил два года в деревне. Все те предприятия по именьям, которые затеял у себя Пьер и не довел ни до какого результата, беспрестанно переходя от одного дела к другому, все эти предприятия, без выказыванья их кому бы то ни было и без заметного труда, были исполнены князем Андреем.
Он имел в высшей степени ту недостававшую Пьеру практическую цепкость, которая без размахов и усилий с его стороны давала движение делу.
Одно именье его в триста душ крестьян было перечислено в вольные хлебопашцы (это был один из первых примеров в России), в других барщина заменена оброком. В Богучарово была выписана на его счет ученая бабка для помощи родильницам, и священник за жалованье обучал детей крестьянских и дворовых грамоте.
Одну половину времени князь Андрей проводил в Лысых Горах с отцом и сыном, который был еще у нянек; другую половину времени в богучаровской обители, как называл отец его деревню. Несмотря на выказанное им Пьеру равнодушие ко всем внешним событиям мира, он усердно следил за ними, получал много книг, и к удивлению своему замечал, когда к нему или к отцу его приезжали люди свежие из Петербурга, из самого водоворота жизни, что эти люди, в знании всего совершающегося во внешней и внутренней политике, далеко отстали от него, сидящего безвыездно в деревне.
Кроме занятий по именьям, кроме общих занятий чтением самых разнообразных книг, князь Андрей занимался в это время критическим разбором наших двух последних несчастных кампаний и составлением проекта об изменении наших военных уставов и постановлений.
Весною 1809 года, князь Андрей поехал в рязанские именья своего сына, которого он был опекуном.
Пригреваемый весенним солнцем, он сидел в коляске, поглядывая на первую траву, первые листья березы и первые клубы белых весенних облаков, разбегавшихся по яркой синеве неба. Он ни о чем не думал, а весело и бессмысленно смотрел по сторонам.
Проехали перевоз, на котором он год тому назад говорил с Пьером. Проехали грязную деревню, гумны, зеленя, спуск, с оставшимся снегом у моста, подъём по размытой глине, полосы жнивья и зеленеющего кое где кустарника и въехали в березовый лес по обеим сторонам дороги. В лесу было почти жарко, ветру не слышно было. Береза вся обсеянная зелеными клейкими листьями, не шевелилась и из под прошлогодних листьев, поднимая их, вылезала зеленея первая трава и лиловые цветы. Рассыпанные кое где по березнику мелкие ели своей грубой вечной зеленью неприятно напоминали о зиме. Лошади зафыркали, въехав в лес и виднее запотели.
Лакей Петр что то сказал кучеру, кучер утвердительно ответил. Но видно Петру мало было сочувствования кучера: он повернулся на козлах к барину.
– Ваше сиятельство, лёгко как! – сказал он, почтительно улыбаясь.
– Что!
– Лёгко, ваше сиятельство.
«Что он говорит?» подумал князь Андрей. «Да, об весне верно, подумал он, оглядываясь по сторонам. И то зелено всё уже… как скоро! И береза, и черемуха, и ольха уж начинает… А дуб и не заметно. Да, вот он, дуб».
На краю дороги стоял дуб. Вероятно в десять раз старше берез, составлявших лес, он был в десять раз толще и в два раза выше каждой березы. Это был огромный в два обхвата дуб с обломанными, давно видно, суками и с обломанной корой, заросшей старыми болячками. С огромными своими неуклюжими, несимметрично растопыренными, корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца.
«Весна, и любовь, и счастие!» – как будто говорил этот дуб, – «и как не надоест вам всё один и тот же глупый и бессмысленный обман. Всё одно и то же, и всё обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастия. Вон смотрите, сидят задавленные мертвые ели, всегда одинакие, и вон и я растопырил свои обломанные, ободранные пальцы, где ни выросли они – из спины, из боков; как выросли – так и стою, и не верю вашим надеждам и обманам».
Князь Андрей несколько раз оглянулся на этот дуб, проезжая по лесу, как будто он чего то ждал от него. Цветы и трава были и под дубом, но он всё так же, хмурясь, неподвижно, уродливо и упорно, стоял посреди их.
«Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, думал князь Андрей, пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь, – наша жизнь кончена!» Целый новый ряд мыслей безнадежных, но грустно приятных в связи с этим дубом, возник в душе князя Андрея. Во время этого путешествия он как будто вновь обдумал всю свою жизнь, и пришел к тому же прежнему успокоительному и безнадежному заключению, что ему начинать ничего было не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла, не тревожась и ничего не желая.


По опекунским делам рязанского именья, князю Андрею надо было видеться с уездным предводителем. Предводителем был граф Илья Андреич Ростов, и князь Андрей в середине мая поехал к нему.
Был уже жаркий период весны. Лес уже весь оделся, была пыль и было так жарко, что проезжая мимо воды, хотелось купаться.
Князь Андрей, невеселый и озабоченный соображениями о том, что и что ему нужно о делах спросить у предводителя, подъезжал по аллее сада к отрадненскому дому Ростовых. Вправо из за деревьев он услыхал женский, веселый крик, и увидал бегущую на перерез его коляски толпу девушек. Впереди других ближе, подбегала к коляске черноволосая, очень тоненькая, странно тоненькая, черноглазая девушка в желтом ситцевом платье, повязанная белым носовым платком, из под которого выбивались пряди расчесавшихся волос. Девушка что то кричала, но узнав чужого, не взглянув на него, со смехом побежала назад.
Князю Андрею вдруг стало от чего то больно. День был так хорош, солнце так ярко, кругом всё так весело; а эта тоненькая и хорошенькая девушка не знала и не хотела знать про его существование и была довольна, и счастлива какой то своей отдельной, – верно глупой – но веселой и счастливой жизнию. «Чему она так рада? о чем она думает! Не об уставе военном, не об устройстве рязанских оброчных. О чем она думает? И чем она счастлива?» невольно с любопытством спрашивал себя князь Андрей.
Граф Илья Андреич в 1809 м году жил в Отрадном всё так же как и прежде, то есть принимая почти всю губернию, с охотами, театрами, обедами и музыкантами. Он, как всякому новому гостю, был рад князю Андрею, и почти насильно оставил его ночевать.
В продолжение скучного дня, во время которого князя Андрея занимали старшие хозяева и почетнейшие из гостей, которыми по случаю приближающихся именин был полон дом старого графа, Болконский несколько раз взглядывая на Наташу чему то смеявшуюся и веселившуюся между другой молодой половиной общества, всё спрашивал себя: «о чем она думает? Чему она так рада!».
Вечером оставшись один на новом месте, он долго не мог заснуть. Он читал, потом потушил свечу и опять зажег ее. В комнате с закрытыми изнутри ставнями было жарко. Он досадовал на этого глупого старика (так он называл Ростова), который задержал его, уверяя, что нужные бумаги в городе, не доставлены еще, досадовал на себя за то, что остался.
Князь Андрей встал и подошел к окну, чтобы отворить его. Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату. Он отворил окно. Ночь была свежая и неподвижно светлая. Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, черных с одной и серебристо освещенных с другой стороны. Под деревами была какая то сочная, мокрая, кудрявая растительность с серебристыми кое где листьями и стеблями. Далее за черными деревами была какая то блестящая росой крыша, правее большое кудрявое дерево, с ярко белым стволом и сучьями, и выше его почти полная луна на светлом, почти беззвездном, весеннем небе. Князь Андрей облокотился на окно и глаза его остановились на этом небе.
Комната князя Андрея была в среднем этаже; в комнатах над ним тоже жили и не спали. Он услыхал сверху женский говор.
– Только еще один раз, – сказал сверху женский голос, который сейчас узнал князь Андрей.
– Да когда же ты спать будешь? – отвечал другой голос.
– Я не буду, я не могу спать, что ж мне делать! Ну, последний раз…
Два женские голоса запели какую то музыкальную фразу, составлявшую конец чего то.
– Ах какая прелесть! Ну теперь спать, и конец.
– Ты спи, а я не могу, – отвечал первый голос, приблизившийся к окну. Она видимо совсем высунулась в окно, потому что слышно было шуршанье ее платья и даже дыханье. Всё затихло и окаменело, как и луна и ее свет и тени. Князь Андрей тоже боялся пошевелиться, чтобы не выдать своего невольного присутствия.
– Соня! Соня! – послышался опять первый голос. – Ну как можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! Да проснись же, Соня, – сказала она почти со слезами в голосе. – Ведь этакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало.
Соня неохотно что то отвечала.
– Нет, ты посмотри, что за луна!… Ах, какая прелесть! Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки, – туже, как можно туже – натужиться надо. Вот так!
– Полно, ты упадешь.
Послышалась борьба и недовольный голос Сони: «Ведь второй час».
– Ах, ты только всё портишь мне. Ну, иди, иди.
Опять всё замолкло, но князь Андрей знал, что она всё еще сидит тут, он слышал иногда тихое шевеленье, иногда вздохи.
– Ах… Боже мой! Боже мой! что ж это такое! – вдруг вскрикнула она. – Спать так спать! – и захлопнула окно.
«И дела нет до моего существования!» подумал князь Андрей в то время, как он прислушивался к ее говору, почему то ожидая и боясь, что она скажет что нибудь про него. – «И опять она! И как нарочно!» думал он. В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул.


На другой день простившись только с одним графом, не дождавшись выхода дам, князь Андрей поехал домой.
Уже было начало июня, когда князь Андрей, возвращаясь домой, въехал опять в ту березовую рощу, в которой этот старый, корявый дуб так странно и памятно поразил его. Бубенчики еще глуше звенели в лесу, чем полтора месяца тому назад; всё было полно, тенисто и густо; и молодые ели, рассыпанные по лесу, не нарушали общей красоты и, подделываясь под общий характер, нежно зеленели пушистыми молодыми побегами.
Целый день был жаркий, где то собиралась гроза, но только небольшая тучка брызнула на пыль дороги и на сочные листья. Левая сторона леса была темна, в тени; правая мокрая, глянцовитая блестела на солнце, чуть колыхаясь от ветра. Всё было в цвету; соловьи трещали и перекатывались то близко, то далеко.
«Да, здесь, в этом лесу был этот дуб, с которым мы были согласны», подумал князь Андрей. «Да где он», подумал опять князь Андрей, глядя на левую сторону дороги и сам того не зная, не узнавая его, любовался тем дубом, которого он искал. Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого недоверия и горя, – ничего не было видно. Сквозь жесткую, столетнюю кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их. «Да, это тот самый дуб», подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, – и всё это вдруг вспомнилось ему.
«Нет, жизнь не кончена в 31 год, вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. Мало того, что я знаю всё то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтоб не жили они так независимо от моей жизни, чтоб на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»

Возвратившись из своей поездки, князь Андрей решился осенью ехать в Петербург и придумал разные причины этого решенья. Целый ряд разумных, логических доводов, почему ему необходимо ехать в Петербург и даже служить, ежеминутно был готов к его услугам. Он даже теперь не понимал, как мог он когда нибудь сомневаться в необходимости принять деятельное участие в жизни, точно так же как месяц тому назад он не понимал, как могла бы ему притти мысль уехать из деревни. Ему казалось ясно, что все его опыты жизни должны были пропасть даром и быть бессмыслицей, ежели бы он не приложил их к делу и не принял опять деятельного участия в жизни. Он даже не понимал того, как на основании таких же бедных разумных доводов прежде очевидно было, что он бы унизился, ежели бы теперь после своих уроков жизни опять бы поверил в возможность приносить пользу и в возможность счастия и любви. Теперь разум подсказывал совсем другое. После этой поездки князь Андрей стал скучать в деревне, прежние занятия не интересовали его, и часто, сидя один в своем кабинете, он вставал, подходил к зеркалу и долго смотрел на свое лицо. Потом он отворачивался и смотрел на портрет покойницы Лизы, которая с взбитыми a la grecque [по гречески] буклями нежно и весело смотрела на него из золотой рамки. Она уже не говорила мужу прежних страшных слов, она просто и весело с любопытством смотрела на него. И князь Андрей, заложив назад руки, долго ходил по комнате, то хмурясь, то улыбаясь, передумывая те неразумные, невыразимые словом, тайные как преступление мысли, связанные с Пьером, с славой, с девушкой на окне, с дубом, с женской красотой и любовью, которые изменили всю его жизнь. И в эти то минуты, когда кто входил к нему, он бывал особенно сух, строго решителен и в особенности неприятно логичен.
– Mon cher, [Дорогой мой,] – бывало скажет входя в такую минуту княжна Марья, – Николушке нельзя нынче гулять: очень холодно.
– Ежели бы было тепло, – в такие минуты особенно сухо отвечал князь Андрей своей сестре, – то он бы пошел в одной рубашке, а так как холодно, надо надеть на него теплую одежду, которая для этого и выдумана. Вот что следует из того, что холодно, а не то чтобы оставаться дома, когда ребенку нужен воздух, – говорил он с особенной логичностью, как бы наказывая кого то за всю эту тайную, нелогичную, происходившую в нем, внутреннюю работу. Княжна Марья думала в этих случаях о том, как сушит мужчин эта умственная работа.


Князь Андрей приехал в Петербург в августе 1809 года. Это было время апогея славы молодого Сперанского и энергии совершаемых им переворотов. В этом самом августе, государь, ехав в коляске, был вывален, повредил себе ногу, и оставался в Петергофе три недели, видаясь ежедневно и исключительно со Сперанским. В это время готовились не только два столь знаменитые и встревожившие общество указа об уничтожении придворных чинов и об экзаменах на чины коллежских асессоров и статских советников, но и целая государственная конституция, долженствовавшая изменить существующий судебный, административный и финансовый порядок управления России от государственного совета до волостного правления. Теперь осуществлялись и воплощались те неясные, либеральные мечтания, с которыми вступил на престол император Александр, и которые он стремился осуществить с помощью своих помощников Чарторижского, Новосильцева, Кочубея и Строгонова, которых он сам шутя называл comite du salut publique. [комитет общественного спасения.]
Теперь всех вместе заменил Сперанский по гражданской части и Аракчеев по военной. Князь Андрей вскоре после приезда своего, как камергер, явился ко двору и на выход. Государь два раза, встретив его, не удостоил его ни одним словом. Князю Андрею всегда еще прежде казалось, что он антипатичен государю, что государю неприятно его лицо и всё существо его. В сухом, отдаляющем взгляде, которым посмотрел на него государь, князь Андрей еще более чем прежде нашел подтверждение этому предположению. Придворные объяснили князю Андрею невнимание к нему государя тем, что Его Величество был недоволен тем, что Болконский не служил с 1805 года.
«Я сам знаю, как мы не властны в своих симпатиях и антипатиях, думал князь Андрей, и потому нечего думать о том, чтобы представить лично мою записку о военном уставе государю, но дело будет говорить само за себя». Он передал о своей записке старому фельдмаршалу, другу отца. Фельдмаршал, назначив ему час, ласково принял его и обещался доложить государю. Через несколько дней было объявлено князю Андрею, что он имеет явиться к военному министру, графу Аракчееву.
В девять часов утра, в назначенный день, князь Андрей явился в приемную к графу Аракчееву.
Лично князь Андрей не знал Аракчеева и никогда не видал его, но всё, что он знал о нем, мало внушало ему уважения к этому человеку.
«Он – военный министр, доверенное лицо государя императора; никому не должно быть дела до его личных свойств; ему поручено рассмотреть мою записку, следовательно он один и может дать ход ей», думал князь Андрей, дожидаясь в числе многих важных и неважных лиц в приемной графа Аракчеева.
Князь Андрей во время своей, большей частью адъютантской, службы много видел приемных важных лиц и различные характеры этих приемных были для него очень ясны. У графа Аракчеева был совершенно особенный характер приемной. На неважных лицах, ожидающих очереди аудиенции в приемной графа Аракчеева, написано было чувство пристыженности и покорности; на более чиновных лицах выражалось одно общее чувство неловкости, скрытое под личиной развязности и насмешки над собою, над своим положением и над ожидаемым лицом. Иные задумчиво ходили взад и вперед, иные шепчась смеялись, и князь Андрей слышал sobriquet [насмешливое прозвище] Силы Андреича и слова: «дядя задаст», относившиеся к графу Аракчееву. Один генерал (важное лицо) видимо оскорбленный тем, что должен был так долго ждать, сидел перекладывая ноги и презрительно сам с собой улыбаясь.
Но как только растворялась дверь, на всех лицах выражалось мгновенно только одно – страх. Князь Андрей попросил дежурного другой раз доложить о себе, но на него посмотрели с насмешкой и сказали, что его черед придет в свое время. После нескольких лиц, введенных и выведенных адъютантом из кабинета министра, в страшную дверь был впущен офицер, поразивший князя Андрея своим униженным и испуганным видом. Аудиенция офицера продолжалась долго. Вдруг послышались из за двери раскаты неприятного голоса, и бледный офицер, с трясущимися губами, вышел оттуда, и схватив себя за голову, прошел через приемную.
Вслед за тем князь Андрей был подведен к двери, и дежурный шопотом сказал: «направо, к окну».
Князь Андрей вошел в небогатый опрятный кабинет и у стола увидал cорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами, с нахмуренными бровями над каре зелеными тупыми глазами и висячим красным носом. Аракчеев поворотил к нему голову, не глядя на него.
– Вы чего просите? – спросил Аракчеев.
– Я ничего не… прошу, ваше сиятельство, – тихо проговорил князь Андрей. Глаза Аракчеева обратились на него.
– Садитесь, – сказал Аракчеев, – князь Болконский?
– Я ничего не прошу, а государь император изволил переслать к вашему сиятельству поданную мною записку…
– Изволите видеть, мой любезнейший, записку я вашу читал, – перебил Аракчеев, только первые слова сказав ласково, опять не глядя ему в лицо и впадая всё более и более в ворчливо презрительный тон. – Новые законы военные предлагаете? Законов много, исполнять некому старых. Нынче все законы пишут, писать легче, чем делать.
– Я приехал по воле государя императора узнать у вашего сиятельства, какой ход вы полагаете дать поданной записке? – сказал учтиво князь Андрей.
– На записку вашу мной положена резолюция и переслана в комитет. Я не одобряю, – сказал Аракчеев, вставая и доставая с письменного стола бумагу. – Вот! – он подал князю Андрею.
На бумаге поперег ее, карандашом, без заглавных букв, без орфографии, без знаков препинания, было написано: «неосновательно составлено понеже как подражание списано с французского военного устава и от воинского артикула без нужды отступающего».
– В какой же комитет передана записка? – спросил князь Андрей.
– В комитет о воинском уставе, и мною представлено о зачислении вашего благородия в члены. Только без жалованья.
Князь Андрей улыбнулся.
– Я и не желаю.
– Без жалованья членом, – повторил Аракчеев. – Имею честь. Эй, зови! Кто еще? – крикнул он, кланяясь князю Андрею.


Ожидая уведомления о зачислении его в члены комитета, князь Андрей возобновил старые знакомства особенно с теми лицами, которые, он знал, были в силе и могли быть нужны ему. Он испытывал теперь в Петербурге чувство, подобное тому, какое он испытывал накануне сражения, когда его томило беспокойное любопытство и непреодолимо тянуло в высшие сферы, туда, где готовилось будущее, от которого зависели судьбы миллионов. Он чувствовал по озлоблению стариков, по любопытству непосвященных, по сдержанности посвященных, по торопливости, озабоченности всех, по бесчисленному количеству комитетов, комиссий, о существовании которых он вновь узнавал каждый день, что теперь, в 1809 м году, готовилось здесь, в Петербурге, какое то огромное гражданское сражение, которого главнокомандующим было неизвестное ему, таинственное и представлявшееся ему гениальным, лицо – Сперанский. И самое ему смутно известное дело преобразования, и Сперанский – главный деятель, начинали так страстно интересовать его, что дело воинского устава очень скоро стало переходить в сознании его на второстепенное место.
Князь Андрей находился в одном из самых выгодных положений для того, чтобы быть хорошо принятым во все самые разнообразные и высшие круги тогдашнего петербургского общества. Партия преобразователей радушно принимала и заманивала его, во первых потому, что он имел репутацию ума и большой начитанности, во вторых потому, что он своим отпущением крестьян на волю сделал уже себе репутацию либерала. Партия стариков недовольных, прямо как к сыну своего отца, обращалась к нему за сочувствием, осуждая преобразования. Женское общество, свет , радушно принимали его, потому что он был жених, богатый и знатный, и почти новое лицо с ореолом романической истории о его мнимой смерти и трагической кончине жены. Кроме того, общий голос о нем всех, которые знали его прежде, был тот, что он много переменился к лучшему в эти пять лет, смягчился и возмужал, что не было в нем прежнего притворства, гордости и насмешливости, и было то спокойствие, которое приобретается годами. О нем заговорили, им интересовались и все желали его видеть.
На другой день после посещения графа Аракчеева князь Андрей был вечером у графа Кочубея. Он рассказал графу свое свидание с Силой Андреичем (Кочубей так называл Аракчеева с той же неопределенной над чем то насмешкой, которую заметил князь Андрей в приемной военного министра).
– Mon cher, [Дорогой мой,] даже в этом деле вы не минуете Михаил Михайловича. C'est le grand faiseur. [Всё делается им.] Я скажу ему. Он обещался приехать вечером…
– Какое же дело Сперанскому до военных уставов? – спросил князь Андрей.
Кочубей, улыбнувшись, покачал головой, как бы удивляясь наивности Болконского.
– Мы с ним говорили про вас на днях, – продолжал Кочубей, – о ваших вольных хлебопашцах…
– Да, это вы, князь, отпустили своих мужиков? – сказал Екатерининский старик, презрительно обернувшись на Болконского.
– Маленькое именье ничего не приносило дохода, – отвечал Болконский, чтобы напрасно не раздражать старика, стараясь смягчить перед ним свой поступок.
– Vous craignez d'etre en retard, [Боитесь опоздать,] – сказал старик, глядя на Кочубея.
– Я одного не понимаю, – продолжал старик – кто будет землю пахать, коли им волю дать? Легко законы писать, а управлять трудно. Всё равно как теперь, я вас спрашиваю, граф, кто будет начальником палат, когда всем экзамены держать?
– Те, кто выдержат экзамены, я думаю, – отвечал Кочубей, закидывая ногу на ногу и оглядываясь.
– Вот у меня служит Пряничников, славный человек, золото человек, а ему 60 лет, разве он пойдет на экзамены?…
– Да, это затруднительно, понеже образование весьма мало распространено, но… – Граф Кочубей не договорил, он поднялся и, взяв за руку князя Андрея, пошел навстречу входящему высокому, лысому, белокурому человеку, лет сорока, с большим открытым лбом и необычайной, странной белизной продолговатого лица. На вошедшем был синий фрак, крест на шее и звезда на левой стороне груди. Это был Сперанский. Князь Андрей тотчас узнал его и в душе его что то дрогнуло, как это бывает в важные минуты жизни. Было ли это уважение, зависть, ожидание – он не знал. Вся фигура Сперанского имела особенный тип, по которому сейчас можно было узнать его. Ни у кого из того общества, в котором жил князь Андрей, он не видал этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого он не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видал такой твердости ничего незначащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса, и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видал только у солдат, долго пробывших в госпитале. Это был Сперанский, государственный секретарь, докладчик государя и спутник его в Эрфурте, где он не раз виделся и говорил с Наполеоном.
Сперанский не перебегал глазами с одного лица на другое, как это невольно делается при входе в большое общество, и не торопился говорить. Он говорил тихо, с уверенностью, что будут слушать его, и смотрел только на то лицо, с которым говорил.
Князь Андрей особенно внимательно следил за каждым словом и движением Сперанского. Как это бывает с людьми, особенно с теми, которые строго судят своих ближних, князь Андрей, встречаясь с новым лицом, особенно с таким, как Сперанский, которого он знал по репутации, всегда ждал найти в нем полное совершенство человеческих достоинств.
Сперанский сказал Кочубею, что жалеет о том, что не мог приехать раньше, потому что его задержали во дворце. Он не сказал, что его задержал государь. И эту аффектацию скромности заметил князь Андрей. Когда Кочубей назвал ему князя Андрея, Сперанский медленно перевел свои глаза на Болконского с той же улыбкой и молча стал смотреть на него.
– Я очень рад с вами познакомиться, я слышал о вас, как и все, – сказал он.
Кочубей сказал несколько слов о приеме, сделанном Болконскому Аракчеевым. Сперанский больше улыбнулся.
– Директором комиссии военных уставов мой хороший приятель – господин Магницкий, – сказал он, договаривая каждый слог и каждое слово, – и ежели вы того пожелаете, я могу свести вас с ним. (Он помолчал на точке.) Я надеюсь, что вы найдете в нем сочувствие и желание содействовать всему разумному.
Около Сперанского тотчас же составился кружок и тот старик, который говорил о своем чиновнике, Пряничникове, тоже с вопросом обратился к Сперанскому.
Князь Андрей, не вступая в разговор, наблюдал все движения Сперанского, этого человека, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих, – этих белых, пухлых руках, имевшего судьбу России, как думал Болконский. Князя Андрея поразило необычайное, презрительное спокойствие, с которым Сперанский отвечал старику. Он, казалось, с неизмеримой высоты обращал к нему свое снисходительное слово. Когда старик стал говорить слишком громко, Сперанский улыбнулся и сказал, что он не может судить о выгоде или невыгоде того, что угодно было государю.
Поговорив несколько времени в общем кругу, Сперанский встал и, подойдя к князю Андрею, отозвал его с собой на другой конец комнаты. Видно было, что он считал нужным заняться Болконским.
– Я не успел поговорить с вами, князь, среди того одушевленного разговора, в который был вовлечен этим почтенным старцем, – сказал он, кротко презрительно улыбаясь и этой улыбкой как бы признавая, что он вместе с князем Андреем понимает ничтожность тех людей, с которыми он только что говорил. Это обращение польстило князю Андрею. – Я вас знаю давно: во первых, по делу вашему о ваших крестьянах, это наш первый пример, которому так желательно бы было больше последователей; а во вторых, потому что вы один из тех камергеров, которые не сочли себя обиженными новым указом о придворных чинах, вызывающим такие толки и пересуды.
– Да, – сказал князь Андрей, – отец не хотел, чтобы я пользовался этим правом; я начал службу с нижних чинов.
– Ваш батюшка, человек старого века, очевидно стоит выше наших современников, которые так осуждают эту меру, восстановляющую только естественную справедливость.
– Я думаю однако, что есть основание и в этих осуждениях… – сказал князь Андрей, стараясь бороться с влиянием Сперанского, которое он начинал чувствовать. Ему неприятно было во всем соглашаться с ним: он хотел противоречить. Князь Андрей, обыкновенно говоривший легко и хорошо, чувствовал теперь затруднение выражаться, говоря с Сперанским. Его слишком занимали наблюдения над личностью знаменитого человека.
– Основание для личного честолюбия может быть, – тихо вставил свое слово Сперанский.
– Отчасти и для государства, – сказал князь Андрей.
– Как вы разумеете?… – сказал Сперанский, тихо опустив глаза.
– Я почитатель Montesquieu, – сказал князь Андрей. – И его мысль о том, что le рrincipe des monarchies est l'honneur, me parait incontestable. Certains droits еt privileges de la noblesse me paraissent etre des moyens de soutenir ce sentiment. [основа монархий есть честь, мне кажется несомненной. Некоторые права и привилегии дворянства мне кажутся средствами для поддержания этого чувства.]
Улыбка исчезла на белом лице Сперанского и физиономия его много выиграла от этого. Вероятно мысль князя Андрея показалась ему занимательною.
– Si vous envisagez la question sous ce point de vue, [Если вы так смотрите на предмет,] – начал он, с очевидным затруднением выговаривая по французски и говоря еще медленнее, чем по русски, но совершенно спокойно. Он сказал, что честь, l'honneur, не может поддерживаться преимуществами вредными для хода службы, что честь, l'honneur, есть или: отрицательное понятие неделанья предосудительных поступков, или известный источник соревнования для получения одобрения и наград, выражающих его.
Доводы его были сжаты, просты и ясны.
Институт, поддерживающий эту честь, источник соревнования, есть институт, подобный Legion d'honneur [Ордену почетного легиона] великого императора Наполеона, не вредящий, а содействующий успеху службы, а не сословное или придворное преимущество.
– Я не спорю, но нельзя отрицать, что придворное преимущество достигло той же цели, – сказал князь Андрей: – всякий придворный считает себя обязанным достойно нести свое положение.
– Но вы им не хотели воспользоваться, князь, – сказал Сперанский, улыбкой показывая, что он, неловкий для своего собеседника спор, желает прекратить любезностью. – Ежели вы мне сделаете честь пожаловать ко мне в среду, – прибавил он, – то я, переговорив с Магницким, сообщу вам то, что может вас интересовать, и кроме того буду иметь удовольствие подробнее побеседовать с вами. – Он, закрыв глаза, поклонился, и a la francaise, [на французский манер,] не прощаясь, стараясь быть незамеченным, вышел из залы.


Первое время своего пребыванья в Петербурге, князь Андрей почувствовал весь свой склад мыслей, выработавшийся в его уединенной жизни, совершенно затемненным теми мелкими заботами, которые охватили его в Петербурге.
С вечера, возвращаясь домой, он в памятной книжке записывал 4 или 5 необходимых визитов или rendez vous [свиданий] в назначенные часы. Механизм жизни, распоряжение дня такое, чтобы везде поспеть во время, отнимали большую долю самой энергии жизни. Он ничего не делал, ни о чем даже не думал и не успевал думать, а только говорил и с успехом говорил то, что он успел прежде обдумать в деревне.
Он иногда замечал с неудовольствием, что ему случалось в один и тот же день, в разных обществах, повторять одно и то же. Но он был так занят целые дни, что не успевал подумать о том, что он ничего не думал.
Сперанский, как в первое свидание с ним у Кочубея, так и потом в середу дома, где Сперанский с глазу на глаз, приняв Болконского, долго и доверчиво говорил с ним, сделал сильное впечатление на князя Андрея.
Князь Андрей такое огромное количество людей считал презренными и ничтожными существами, так ему хотелось найти в другом живой идеал того совершенства, к которому он стремился, что он легко поверил, что в Сперанском он нашел этот идеал вполне разумного и добродетельного человека. Ежели бы Сперанский был из того же общества, из которого был князь Андрей, того же воспитания и нравственных привычек, то Болконский скоро бы нашел его слабые, человеческие, не геройские стороны, но теперь этот странный для него логический склад ума тем более внушал ему уважения, что он не вполне понимал его. Кроме того, Сперанский, потому ли что он оценил способности князя Андрея, или потому что нашел нужным приобресть его себе, Сперанский кокетничал перед князем Андреем своим беспристрастным, спокойным разумом и льстил князю Андрею той тонкой лестью, соединенной с самонадеянностью, которая состоит в молчаливом признавании своего собеседника с собою вместе единственным человеком, способным понимать всю глупость всех остальных, и разумность и глубину своих мыслей.
Во время длинного их разговора в середу вечером, Сперанский не раз говорил: «У нас смотрят на всё, что выходит из общего уровня закоренелой привычки…» или с улыбкой: «Но мы хотим, чтоб и волки были сыты и овцы целы…» или: «Они этого не могут понять…» и всё с таким выраженьем, которое говорило: «Мы: вы да я, мы понимаем, что они и кто мы ».
Этот первый, длинный разговор с Сперанским только усилил в князе Андрее то чувство, с которым он в первый раз увидал Сперанского. Он видел в нем разумного, строго мыслящего, огромного ума человека, энергией и упорством достигшего власти и употребляющего ее только для блага России. Сперанский в глазах князя Андрея был именно тот человек, разумно объясняющий все явления жизни, признающий действительным только то, что разумно, и ко всему умеющий прилагать мерило разумности, которым он сам так хотел быть. Всё представлялось так просто, ясно в изложении Сперанского, что князь Андрей невольно соглашался с ним во всем. Ежели он возражал и спорил, то только потому, что хотел нарочно быть самостоятельным и не совсем подчиняться мнениям Сперанского. Всё было так, всё было хорошо, но одно смущало князя Андрея: это был холодный, зеркальный, не пропускающий к себе в душу взгляд Сперанского, и его белая, нежная рука, на которую невольно смотрел князь Андрей, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему то раздражали князя Андрея. Неприятно поражало князя Андрея еще слишком большое презрение к людям, которое он замечал в Сперанском, и разнообразность приемов в доказательствах, которые он приводил в подтверждение своих мнений. Он употреблял все возможные орудия мысли, исключая сравнения, и слишком смело, как казалось князю Андрею, переходил от одного к другому. То он становился на почву практического деятеля и осуждал мечтателей, то на почву сатирика и иронически подсмеивался над противниками, то становился строго логичным, то вдруг поднимался в область метафизики. (Это последнее орудие доказательств он особенно часто употреблял.) Он переносил вопрос на метафизические высоты, переходил в определения пространства, времени, мысли и, вынося оттуда опровержения, опять спускался на почву спора.
Вообще главная черта ума Сперанского, поразившая князя Андрея, была несомненная, непоколебимая вера в силу и законность ума. Видно было, что никогда Сперанскому не могла притти в голову та обыкновенная для князя Андрея мысль, что нельзя всё таки выразить всего того, что думаешь, и никогда не приходило сомнение в том, что не вздор ли всё то, что я думаю и всё то, во что я верю? И этот то особенный склад ума Сперанского более всего привлекал к себе князя Андрея.
Первое время своего знакомства с Сперанским князь Андрей питал к нему страстное чувство восхищения, похожее на то, которое он когда то испытывал к Бонапарте. То обстоятельство, что Сперанский был сын священника, которого можно было глупым людям, как это и делали многие, пошло презирать в качестве кутейника и поповича, заставляло князя Андрея особенно бережно обходиться с своим чувством к Сперанскому, и бессознательно усиливать его в самом себе.
В тот первый вечер, который Болконский провел у него, разговорившись о комиссии составления законов, Сперанский с иронией рассказывал князю Андрею о том, что комиссия законов существует 150 лет, стоит миллионы и ничего не сделала, что Розенкампф наклеил ярлычки на все статьи сравнительного законодательства. – И вот и всё, за что государство заплатило миллионы! – сказал он.
– Мы хотим дать новую судебную власть Сенату, а у нас нет законов. Поэтому то таким людям, как вы, князь, грех не служить теперь.
Князь Андрей сказал, что для этого нужно юридическое образование, которого он не имеет.
– Да его никто не имеет, так что же вы хотите? Это circulus viciosus, [заколдованный круг,] из которого надо выйти усилием.

Через неделю князь Андрей был членом комиссии составления воинского устава, и, чего он никак не ожидал, начальником отделения комиссии составления вагонов. По просьбе Сперанского он взял первую часть составляемого гражданского уложения и, с помощью Code Napoleon и Justiniani, [Кодекса Наполеона и Юстиниана,] работал над составлением отдела: Права лиц.


Года два тому назад, в 1808 году, вернувшись в Петербург из своей поездки по имениям, Пьер невольно стал во главе петербургского масонства. Он устроивал столовые и надгробные ложи, вербовал новых членов, заботился о соединении различных лож и о приобретении подлинных актов. Он давал свои деньги на устройство храмин и пополнял, на сколько мог, сборы милостыни, на которые большинство членов были скупы и неаккуратны. Он почти один на свои средства поддерживал дом бедных, устроенный орденом в Петербурге. Жизнь его между тем шла по прежнему, с теми же увлечениями и распущенностью. Он любил хорошо пообедать и выпить, и, хотя и считал это безнравственным и унизительным, не мог воздержаться от увеселений холостых обществ, в которых он участвовал.
В чаду своих занятий и увлечений Пьер однако, по прошествии года, начал чувствовать, как та почва масонства, на которой он стоял, тем более уходила из под его ног, чем тверже он старался стать на ней. Вместе с тем он чувствовал, что чем глубже уходила под его ногами почва, на которой он стоял, тем невольнее он был связан с ней. Когда он приступил к масонству, он испытывал чувство человека, доверчиво становящего ногу на ровную поверхность болота. Поставив ногу, он провалился. Чтобы вполне увериться в твердости почвы, на которой он стоял, он поставил другую ногу и провалился еще больше, завяз и уже невольно ходил по колено в болоте.
Иосифа Алексеевича не было в Петербурге. (Он в последнее время отстранился от дел петербургских лож и безвыездно жил в Москве.) Все братья, члены лож, были Пьеру знакомые в жизни люди и ему трудно было видеть в них только братьев по каменьщичеству, а не князя Б., не Ивана Васильевича Д., которых он знал в жизни большею частию как слабых и ничтожных людей. Из под масонских фартуков и знаков он видел на них мундиры и кресты, которых они добивались в жизни. Часто, собирая милостыню и сочтя 20–30 рублей, записанных на приход, и большею частию в долг с десяти членов, из которых половина были так же богаты, как и он, Пьер вспоминал масонскую клятву о том, что каждый брат обещает отдать всё свое имущество для ближнего; и в душе его поднимались сомнения, на которых он старался не останавливаться.
Всех братьев, которых он знал, он подразделял на четыре разряда. К первому разряду он причислял братьев, не принимающих деятельного участия ни в делах лож, ни в делах человеческих, но занятых исключительно таинствами науки ордена, занятых вопросами о тройственном наименовании Бога, или о трех началах вещей, сере, меркурии и соли, или о значении квадрата и всех фигур храма Соломонова. Пьер уважал этот разряд братьев масонов, к которому принадлежали преимущественно старые братья, и сам Иосиф Алексеевич, по мнению Пьера, но не разделял их интересов. Сердце его не лежало к мистической стороне масонства.
Ко второму разряду Пьер причислял себя и себе подобных братьев, ищущих, колеблющихся, не нашедших еще в масонстве прямого и понятного пути, но надеющихся найти его.
К третьему разряду он причислял братьев (их было самое большое число), не видящих в масонстве ничего, кроме внешней формы и обрядности и дорожащих строгим исполнением этой внешней формы, не заботясь о ее содержании и значении. Таковы были Виларский и даже великий мастер главной ложи.
К четвертому разряду, наконец, причислялось тоже большое количество братьев, в особенности в последнее время вступивших в братство. Это были люди, по наблюдениям Пьера, ни во что не верующие, ничего не желающие, и поступавшие в масонство только для сближения с молодыми богатыми и сильными по связям и знатности братьями, которых весьма много было в ложе.
Пьер начинал чувствовать себя неудовлетворенным своей деятельностью. Масонство, по крайней мере то масонство, которое он знал здесь, казалось ему иногда, основано было на одной внешности. Он и не думал сомневаться в самом масонстве, но подозревал, что русское масонство пошло по ложному пути и отклонилось от своего источника. И потому в конце года Пьер поехал за границу для посвящения себя в высшие тайны ордена.

Летом еще в 1809 году, Пьер вернулся в Петербург. По переписке наших масонов с заграничными было известно, что Безухий успел за границей получить доверие многих высокопоставленных лиц, проник многие тайны, был возведен в высшую степень и везет с собою многое для общего блага каменьщического дела в России. Петербургские масоны все приехали к нему, заискивая в нем, и всем показалось, что он что то скрывает и готовит.
Назначено было торжественное заседание ложи 2 го градуса, в которой Пьер обещал сообщить то, что он имеет передать петербургским братьям от высших руководителей ордена. Заседание было полно. После обыкновенных обрядов Пьер встал и начал свою речь.
– Любезные братья, – начал он, краснея и запинаясь и держа в руке написанную речь. – Недостаточно блюсти в тиши ложи наши таинства – нужно действовать… действовать. Мы находимся в усыплении, а нам нужно действовать. – Пьер взял свою тетрадь и начал читать.
«Для распространения чистой истины и доставления торжества добродетели, читал он, должны мы очистить людей от предрассудков, распространить правила, сообразные с духом времени, принять на себя воспитание юношества, соединиться неразрывными узами с умнейшими людьми, смело и вместе благоразумно преодолевать суеверие, неверие и глупость, образовать из преданных нам людей, связанных между собою единством цели и имеющих власть и силу.
«Для достижения сей цели должно доставить добродетели перевес над пороком, должно стараться, чтобы честный человек обретал еще в сем мире вечную награду за свои добродетели. Но в сих великих намерениях препятствуют нам весьма много – нынешние политические учреждения. Что же делать при таковом положении вещей? Благоприятствовать ли революциям, всё ниспровергнуть, изгнать силу силой?… Нет, мы весьма далеки от того. Всякая насильственная реформа достойна порицания, потому что ни мало не исправит зла, пока люди остаются таковы, каковы они есть, и потому что мудрость не имеет нужды в насилии.
«Весь план ордена должен быть основан на том, чтоб образовать людей твердых, добродетельных и связанных единством убеждения, убеждения, состоящего в том, чтобы везде и всеми силами преследовать порок и глупость и покровительствовать таланты и добродетель: извлекать из праха людей достойных, присоединяя их к нашему братству. Тогда только орден наш будет иметь власть – нечувствительно вязать руки покровителям беспорядка и управлять ими так, чтоб они того не примечали. Одним словом, надобно учредить всеобщий владычествующий образ правления, который распространялся бы над целым светом, не разрушая гражданских уз, и при коем все прочие правления могли бы продолжаться обыкновенным своим порядком и делать всё, кроме того только, что препятствует великой цели нашего ордена, то есть доставлению добродетели торжества над пороком. Сию цель предполагало само христианство. Оно учило людей быть мудрыми и добрыми, и для собственной своей выгоды следовать примеру и наставлениям лучших и мудрейших человеков.
«Тогда, когда всё погружено было во мраке, достаточно было, конечно, одного проповедания: новость истины придавала ей особенную силу, но ныне потребны для нас гораздо сильнейшие средства. Теперь нужно, чтобы человек, управляемый своими чувствами, находил в добродетели чувственные прелести. Нельзя искоренить страстей; должно только стараться направить их к благородной цели, и потому надобно, чтобы каждый мог удовлетворять своим страстям в пределах добродетели, и чтобы наш орден доставлял к тому средства.
«Как скоро будет у нас некоторое число достойных людей в каждом государстве, каждый из них образует опять двух других, и все они тесно между собой соединятся – тогда всё будет возможно для ордена, который втайне успел уже сделать многое ко благу человечества».
Речь эта произвела не только сильное впечатление, но и волнение в ложе. Большинство же братьев, видевшее в этой речи опасные замыслы иллюминатства, с удивившею Пьера холодностью приняло его речь. Великий мастер стал возражать Пьеру. Пьер с большим и большим жаром стал развивать свои мысли. Давно не было столь бурного заседания. Составились партии: одни обвиняли Пьера, осуждая его в иллюминатстве; другие поддерживали его. Пьера в первый раз поразило на этом собрании то бесконечное разнообразие умов человеческих, которое делает то, что никакая истина одинаково не представляется двум людям. Даже те из членов, которые казалось были на его стороне, понимали его по своему, с ограничениями, изменениями, на которые он не мог согласиться, так как главная потребность Пьера состояла именно в том, чтобы передать свою мысль другому точно так, как он сам понимал ее.
По окончании заседания великий мастер с недоброжелательством и иронией сделал Безухому замечание о его горячности и о том, что не одна любовь к добродетели, но и увлечение борьбы руководило им в споре. Пьер не отвечал ему и коротко спросил, будет ли принято его предложение. Ему сказали, что нет, и Пьер, не дожидаясь обычных формальностей, вышел из ложи и уехал домой.


На Пьера опять нашла та тоска, которой он так боялся. Он три дня после произнесения своей речи в ложе лежал дома на диване, никого не принимая и никуда не выезжая.
В это время он получил письмо от жены, которая умоляла его о свидании, писала о своей грусти по нем и о желании посвятить ему всю свою жизнь.
В конце письма она извещала его, что на днях приедет в Петербург из за границы.
Вслед за письмом в уединение Пьера ворвался один из менее других уважаемых им братьев масонов и, наведя разговор на супружеские отношения Пьера, в виде братского совета, высказал ему мысль о том, что строгость его к жене несправедлива, и что Пьер отступает от первых правил масона, не прощая кающуюся.
В это же самое время теща его, жена князя Василья, присылала за ним, умоляя его хоть на несколько минут посетить ее для переговоров о весьма важном деле. Пьер видел, что был заговор против него, что его хотели соединить с женою, и это было даже не неприятно ему в том состоянии, в котором он находился. Ему было всё равно: Пьер ничто в жизни не считал делом большой важности, и под влиянием тоски, которая теперь овладела им, он не дорожил ни своею свободою, ни своим упорством в наказании жены.
«Никто не прав, никто не виноват, стало быть и она не виновата», думал он. – Ежели Пьер не изъявил тотчас же согласия на соединение с женою, то только потому, что в состоянии тоски, в котором он находился, он не был в силах ничего предпринять. Ежели бы жена приехала к нему, он бы теперь не прогнал ее. Разве не всё равно было в сравнении с тем, что занимало Пьера, жить или не жить с женою?
Не отвечая ничего ни жене, ни теще, Пьер раз поздним вечером собрался в дорогу и уехал в Москву, чтобы повидаться с Иосифом Алексеевичем. Вот что писал Пьер в дневнике своем.
«Москва, 17 го ноября.
Сейчас только приехал от благодетеля, и спешу записать всё, что я испытал при этом. Иосиф Алексеевич живет бедно и страдает третий год мучительною болезнью пузыря. Никто никогда не слыхал от него стона, или слова ропота. С утра и до поздней ночи, за исключением часов, в которые он кушает самую простую пищу, он работает над наукой. Он принял меня милостиво и посадил на кровати, на которой он лежал; я сделал ему знак рыцарей Востока и Иерусалима, он ответил мне тем же, и с кроткой улыбкой спросил меня о том, что я узнал и приобрел в прусских и шотландских ложах. Я рассказал ему всё, как умел, передав те основания, которые я предлагал в нашей петербургской ложе и сообщил о дурном приеме, сделанном мне, и о разрыве, происшедшем между мною и братьями. Иосиф Алексеевич, изрядно помолчав и подумав, на всё это изложил мне свой взгляд, который мгновенно осветил мне всё прошедшее и весь будущий путь, предлежащий мне. Он удивил меня, спросив о том, помню ли я, в чем состоит троякая цель ордена: 1) в хранении и познании таинства; 2) в очищении и исправлении себя для воспринятия оного и 3) в исправлении рода человеческого чрез стремление к таковому очищению. Какая есть главнейшая и первая цель из этих трех? Конечно собственное исправление и очищение. Только к этой цели мы можем всегда стремиться независимо от всех обстоятельств. Но вместе с тем эта то цель и требует от нас наиболее трудов, и потому, заблуждаясь гордостью, мы, упуская эту цель, беремся либо за таинство, которое недостойны воспринять по нечистоте своей, либо беремся за исправление рода человеческого, когда сами из себя являем пример мерзости и разврата. Иллюминатство не есть чистое учение именно потому, что оно увлеклось общественной деятельностью и преисполнено гордости. На этом основании Иосиф Алексеевич осудил мою речь и всю мою деятельность. Я согласился с ним в глубине души своей. По случаю разговора нашего о моих семейных делах, он сказал мне: – Главная обязанность истинного масона, как я сказал вам, состоит в совершенствовании самого себя. Но часто мы думаем, что, удалив от себя все трудности нашей жизни, мы скорее достигнем этой цели; напротив, государь мой, сказал он мне, только в среде светских волнений можем мы достигнуть трех главных целей: 1) самопознания, ибо человек может познавать себя только через сравнение, 2) совершенствования, только борьбой достигается оно, и 3) достигнуть главной добродетели – любви к смерти. Только превратности жизни могут показать нам тщету ее и могут содействовать – нашей врожденной любви к смерти или возрождению к новой жизни. Слова эти тем более замечательны, что Иосиф Алексеевич, несмотря на свои тяжкие физические страдания, никогда не тяготится жизнию, а любит смерть, к которой он, несмотря на всю чистоту и высоту своего внутреннего человека, не чувствует еще себя достаточно готовым. Потом благодетель объяснил мне вполне значение великого квадрата мироздания и указал на то, что тройственное и седьмое число суть основание всего. Он советовал мне не отстраняться от общения с петербургскими братьями и, занимая в ложе только должности 2 го градуса, стараться, отвлекая братьев от увлечений гордости, обращать их на истинный путь самопознания и совершенствования. Кроме того для себя лично советовал мне первее всего следить за самим собою, и с этою целью дал мне тетрадь, ту самую, в которой я пишу и буду вписывать впредь все свои поступки».
«Петербург, 23 го ноября.
«Я опять живу с женой. Теща моя в слезах приехала ко мне и сказала, что Элен здесь и что она умоляет меня выслушать ее, что она невинна, что она несчастна моим оставлением, и многое другое. Я знал, что ежели я только допущу себя увидать ее, то не в силах буду более отказать ей в ее желании. В сомнении своем я не знал, к чьей помощи и совету прибегнуть. Ежели бы благодетель был здесь, он бы сказал мне. Я удалился к себе, перечел письма Иосифа Алексеевича, вспомнил свои беседы с ним, и из всего вывел то, что я не должен отказывать просящему и должен подать руку помощи всякому, тем более человеку столь связанному со мною, и должен нести крест свой. Но ежели я для добродетели простил ее, то пускай и будет мое соединение с нею иметь одну духовную цель. Так я решил и так написал Иосифу Алексеевичу. Я сказал жене, что прошу ее забыть всё старое, прошу простить мне то, в чем я мог быть виноват перед нею, а что мне прощать ей нечего. Мне радостно было сказать ей это. Пусть она не знает, как тяжело мне было вновь увидать ее. Устроился в большом доме в верхних покоях и испытываю счастливое чувство обновления».


Как и всегда, и тогда высшее общество, соединяясь вместе при дворе и на больших балах, подразделялось на несколько кружков, имеющих каждый свой оттенок. В числе их самый обширный был кружок французский, Наполеоновского союза – графа Румянцева и Caulaincourt'a. В этом кружке одно из самых видных мест заняла Элен, как только она с мужем поселилась в Петербурге. У нее бывали господа французского посольства и большое количество людей, известных своим умом и любезностью, принадлежавших к этому направлению.
Элен была в Эрфурте во время знаменитого свидания императоров, и оттуда привезла эти связи со всеми Наполеоновскими достопримечательностями Европы. В Эрфурте она имела блестящий успех. Сам Наполеон, заметив ее в театре, сказал про нее: «C'est un superbe animal». [Это прекрасное животное.] Успех ее в качестве красивой и элегантной женщины не удивлял Пьера, потому что с годами она сделалась еще красивее, чем прежде. Но удивляло его то, что за эти два года жена его успела приобрести себе репутацию
«d'une femme charmante, aussi spirituelle, que belle». [прелестной женщины, столь же умной, сколько красивой.] Известный рrince de Ligne [князь де Линь] писал ей письма на восьми страницах. Билибин приберегал свои mots [словечки], чтобы в первый раз сказать их при графине Безуховой. Быть принятым в салоне графини Безуховой считалось дипломом ума; молодые люди прочитывали книги перед вечером Элен, чтобы было о чем говорить в ее салоне, и секретари посольства, и даже посланники, поверяли ей дипломатические тайны, так что Элен была сила в некотором роде. Пьер, который знал, что она была очень глупа, с странным чувством недоуменья и страха иногда присутствовал на ее вечерах и обедах, где говорилось о политике, поэзии и философии. На этих вечерах он испытывал чувство подобное тому, которое должен испытывать фокусник, ожидая всякий раз, что вот вот обман его откроется. Но оттого ли, что для ведения такого салона именно нужна была глупость, или потому что сами обманываемые находили удовольствие в этом обмане, обман не открывался, и репутация d'une femme charmante et spirituelle так непоколебимо утвердилась за Еленой Васильевной Безуховой, что она могла говорить самые большие пошлости и глупости, и всё таки все восхищались каждым ее словом и отыскивали в нем глубокий смысл, которого она сама и не подозревала.
Пьер был именно тем самым мужем, который нужен был для этой блестящей, светской женщины. Он был тот рассеянный чудак, муж grand seigneur [большой барин], никому не мешающий и не только не портящий общего впечатления высокого тона гостиной, но, своей противоположностью изяществу и такту жены, служащий выгодным для нее фоном. Пьер, за эти два года, вследствие своего постоянного сосредоточенного занятия невещественными интересами и искреннего презрения ко всему остальному, усвоил себе в неинтересовавшем его обществе жены тот тон равнодушия, небрежности и благосклонности ко всем, который не приобретается искусственно и который потому то и внушает невольное уважение. Он входил в гостиную своей жены как в театр, со всеми был знаком, всем был одинаково рад и ко всем был одинаково равнодушен. Иногда он вступал в разговор, интересовавший его, и тогда, без соображений о том, были ли тут или нет les messieurs de l'ambassade [служащие при посольстве], шамкая говорил свои мнения, которые иногда были совершенно не в тоне настоящей минуты. Но мнение о чудаке муже de la femme la plus distinguee de Petersbourg [самой замечательной женщины в Петербурге] уже так установилось, что никто не принимал au serux [всерьез] его выходок.
В числе многих молодых людей, ежедневно бывавших в доме Элен, Борис Друбецкой, уже весьма успевший в службе, был после возвращения Элен из Эрфурта, самым близким человеком в доме Безуховых. Элен называла его mon page [мой паж] и обращалась с ним как с ребенком. Улыбка ее в отношении его была та же, как и ко всем, но иногда Пьеру неприятно было видеть эту улыбку. Борис обращался с Пьером с особенной, достойной и грустной почтительностию. Этот оттенок почтительности тоже беспокоил Пьера. Пьер так больно страдал три года тому назад от оскорбления, нанесенного ему женой, что теперь он спасал себя от возможности подобного оскорбления во первых тем, что он не был мужем своей жены, во вторых тем, что он не позволял себе подозревать.
– Нет, теперь сделавшись bas bleu [синим чулком], она навсегда отказалась от прежних увлечений, – говорил он сам себе. – Не было примера, чтобы bas bleu имели сердечные увлечения, – повторял он сам себе неизвестно откуда извлеченное правило, которому несомненно верил. Но, странное дело, присутствие Бориса в гостиной жены (а он был почти постоянно), физически действовало на Пьера: оно связывало все его члены, уничтожало бессознательность и свободу его движений.
– Такая странная антипатия, – думал Пьер, – а прежде он мне даже очень нравился.
В глазах света Пьер был большой барин, несколько слепой и смешной муж знаменитой жены, умный чудак, ничего не делающий, но и никому не вредящий, славный и добрый малый. В душе же Пьера происходила за всё это время сложная и трудная работа внутреннего развития, открывшая ему многое и приведшая его ко многим духовным сомнениям и радостям.


Он продолжал свой дневник, и вот что он писал в нем за это время:
«24 ro ноября.
«Встал в восемь часов, читал Св. Писание, потом пошел к должности (Пьер по совету благодетеля поступил на службу в один из комитетов), возвратился к обеду, обедал один (у графини много гостей, мне неприятных), ел и пил умеренно и после обеда списывал пиесы для братьев. Ввечеру сошел к графине и рассказал смешную историю о Б., и только тогда вспомнил, что этого не должно было делать, когда все уже громко смеялись.
«Ложусь спать с счастливым и спокойным духом. Господи Великий, помоги мне ходить по стезям Твоим, 1) побеждать часть гневну – тихостью, медлением, 2) похоть – воздержанием и отвращением, 3) удаляться от суеты, но не отлучать себя от а) государственных дел службы, b) от забот семейных, с) от дружеских сношений и d) экономических занятий».
«27 го ноября.
«Встал поздно и проснувшись долго лежал на постели, предаваясь лени. Боже мой! помоги мне и укрепи меня, дабы я мог ходить по путям Твоим. Читал Св. Писание, но без надлежащего чувства. Пришел брат Урусов, беседовали о суетах мира. Рассказывал о новых предначертаниях государя. Я начал было осуждать, но вспомнил о своих правилах и слова благодетеля нашего о том, что истинный масон должен быть усердным деятелем в государстве, когда требуется его участие, и спокойным созерцателем того, к чему он не призван. Язык мой – враг мой. Посетили меня братья Г. В. и О., была приуготовительная беседа для принятия нового брата. Они возлагают на меня обязанность ритора. Чувствую себя слабым и недостойным. Потом зашла речь об объяснении семи столбов и ступеней храма. 7 наук, 7 добродетелей, 7 пороков, 7 даров Святого Духа. Брат О. был очень красноречив. Вечером совершилось принятие. Новое устройство помещения много содействовало великолепию зрелища. Принят был Борис Друбецкой. Я предлагал его, я и был ритором. Странное чувство волновало меня во всё время моего пребывания с ним в темной храмине. Я застал в себе к нему чувство ненависти, которое я тщетно стремлюсь преодолеть. И потому то я желал бы истинно спасти его от злого и ввести его на путь истины, но дурные мысли о нем не оставляли меня. Мне думалось, что его цель вступления в братство состояла только в желании сблизиться с людьми, быть в фаворе у находящихся в нашей ложе. Кроме тех оснований, что он несколько раз спрашивал, не находится ли в нашей ложе N. и S. (на что я не мог ему отвечать), кроме того, что он по моим наблюдениям не способен чувствовать уважения к нашему святому Ордену и слишком занят и доволен внешним человеком, чтобы желать улучшения духовного, я не имел оснований сомневаться в нем; но он мне казался неискренним, и всё время, когда я стоял с ним с глазу на глаз в темной храмине, мне казалось, что он презрительно улыбается на мои слова, и хотелось действительно уколоть его обнаженную грудь шпагой, которую я держал, приставленною к ней. Я не мог быть красноречив и не мог искренно сообщить своего сомнения братьям и великому мастеру. Великий Архитектон природы, помоги мне находить истинные пути, выводящие из лабиринта лжи».
После этого в дневнике было пропущено три листа, и потом было написано следующее:
«Имел поучительный и длинный разговор наедине с братом В., который советовал мне держаться брата А. Многое, хотя и недостойному, мне было открыто. Адонаи есть имя сотворившего мир. Элоим есть имя правящего всем. Третье имя, имя поизрекаемое, имеющее значение Всего . Беседы с братом В. подкрепляют, освежают и утверждают меня на пути добродетели. При нем нет места сомнению. Мне ясно различие бедного учения наук общественных с нашим святым, всё обнимающим учением. Науки человеческие всё подразделяют – чтобы понять, всё убивают – чтобы рассмотреть. В святой науке Ордена всё едино, всё познается в своей совокупности и жизни. Троица – три начала вещей – сера, меркурий и соль. Сера елейного и огненного свойства; она в соединении с солью, огненностью своей возбуждает в ней алкание, посредством которого притягивает меркурий, схватывает его, удерживает и совокупно производит отдельные тела. Меркурий есть жидкая и летучая духовная сущность – Христос, Дух Святой, Он».
«3 го декабря.
«Проснулся поздно, читал Св. Писание, но был бесчувствен. После вышел и ходил по зале. Хотел размышлять, но вместо того воображение представило одно происшествие, бывшее четыре года тому назад. Господин Долохов, после моей дуэли встретясь со мной в Москве, сказал мне, что он надеется, что я пользуюсь теперь полным душевным спокойствием, несмотря на отсутствие моей супруги. Я тогда ничего не отвечал. Теперь я припомнил все подробности этого свидания и в душе своей говорил ему самые злобные слова и колкие ответы. Опомнился и бросил эту мысль только тогда, когда увидал себя в распалении гнева; но недостаточно раскаялся в этом. После пришел Борис Друбецкой и стал рассказывать разные приключения; я же с самого его прихода сделался недоволен его посещением и сказал ему что то противное. Он возразил. Я вспыхнул и наговорил ему множество неприятного и даже грубого. Он замолчал и я спохватился только тогда, когда было уже поздно. Боже мой, я совсем не умею с ним обходиться. Этому причиной мое самолюбие. Я ставлю себя выше его и потому делаюсь гораздо его хуже, ибо он снисходителен к моим грубостям, а я напротив того питаю к нему презрение. Боже мой, даруй мне в присутствии его видеть больше мою мерзость и поступать так, чтобы и ему это было полезно. После обеда заснул и в то время как засыпал, услыхал явственно голос, сказавший мне в левое ухо: – „Твой день“.
«Я видел во сне, что иду я в темноте, и вдруг окружен собаками, но иду без страха; вдруг одна небольшая схватила меня за левое стегно зубами и не выпускает. Я стал давить ее руками. И только что я оторвал ее, как другая, еще большая, стала грызть меня. Я стал поднимать ее и чем больше поднимал, тем она становилась больше и тяжеле. И вдруг идет брат А. и взяв меня под руку, повел с собою и привел к зданию, для входа в которое надо было пройти по узкой доске. Я ступил на нее и доска отогнулась и упала, и я стал лезть на забор, до которого едва достигал руками. После больших усилий я перетащил свое тело так, что ноги висели на одной, а туловище на другой стороне. Я оглянулся и увидал, что брат А. стоит на заборе и указывает мне на большую аллею и сад, и в саду большое и прекрасное здание. Я проснулся. Господи, Великий Архитектон природы! помоги мне оторвать от себя собак – страстей моих и последнюю из них, совокупляющую в себе силы всех прежних, и помоги мне вступить в тот храм добродетели, коего лицезрения я во сне достигнул».
«7 го декабря.
«Видел сон, будто Иосиф Алексеевич в моем доме сидит, я рад очень, и желаю угостить его. Будто я с посторонними неумолчно болтаю и вдруг вспомнил, что это ему не может нравиться, и желаю к нему приблизиться и его обнять. Но только что приблизился, вижу, что лицо его преобразилось, стало молодое, и он мне тихо что то говорит из ученья Ордена, так тихо, что я не могу расслышать. Потом, будто, вышли мы все из комнаты, и что то тут случилось мудреное. Мы сидели или лежали на полу. Он мне что то говорил. А мне будто захотелось показать ему свою чувствительность и я, не вслушиваясь в его речи, стал себе воображать состояние своего внутреннего человека и осенившую меня милость Божию. И появились у меня слезы на глазах, и я был доволен, что он это приметил. Но он взглянул на меня с досадой и вскочил, пресекши свой разговор. Я обробел и спросил, не ко мне ли сказанное относилось; но он ничего не отвечал, показал мне ласковый вид, и после вдруг очутились мы в спальне моей, где стоит двойная кровать. Он лег на нее на край, и я будто пылал к нему желанием ласкаться и прилечь тут же. И он будто у меня спрашивает: „Скажите по правде, какое вы имеете главное пристрастие? Узнали ли вы его? Я думаю, что вы уже его узнали“. Я, смутившись сим вопросом, отвечал, что лень мое главное пристрастие. Он недоверчиво покачал головой. И я ему, еще более смутившись, отвечал, что я, хотя и живу с женою, по его совету, но не как муж жены своей. На это он возразил, что не должно жену лишать своей ласки, дал чувствовать, что в этом была моя обязанность. Но я отвечал, что я стыжусь этого, и вдруг всё скрылось. И я проснулся, и нашел в мыслях своих текст Св. Писания: Живот бе свет человеком, и свет во тме светит и тма его не объят . Лицо у Иосифа Алексеевича было моложавое и светлое. В этот день получил письмо от благодетеля, в котором он пишет об обязанностях супружества».
«9 го декабря.
«Видел сон, от которого проснулся с трепещущимся сердцем. Видел, будто я в Москве, в своем доме, в большой диванной, и из гостиной выходит Иосиф Алексеевич. Будто я тотчас узнал, что с ним уже совершился процесс возрождения, и бросился ему на встречу. Я будто его целую, и руки его, а он говорит: „Приметил ли ты, что у меня лицо другое?“ Я посмотрел на него, продолжая держать его в своих объятиях, и будто вижу, что лицо его молодое, но волос на голове нет, и черты совершенно другие. И будто я ему говорю: „Я бы вас узнал, ежели бы случайно с вами встретился“, и думаю между тем: „Правду ли я сказал?“ И вдруг вижу, что он лежит как труп мертвый; потом понемногу пришел в себя и вошел со мной в большой кабинет, держа большую книгу, писанную, в александрийский лист. И будто я говорю: „это я написал“. И он ответил мне наклонением головы. Я открыл книгу, и в книге этой на всех страницах прекрасно нарисовано. И я будто знаю, что эти картины представляют любовные похождения души с ее возлюбленным. И на страницах будто я вижу прекрасное изображение девицы в прозрачной одежде и с прозрачным телом, возлетающей к облакам. И будто я знаю, что эта девица есть ничто иное, как изображение Песни песней. И будто я, глядя на эти рисунки, чувствую, что я делаю дурно, и не могу оторваться от них. Господи, помоги мне! Боже мой, если это оставление Тобою меня есть действие Твое, то да будет воля Твоя; но ежели же я сам причинил сие, то научи меня, что мне делать. Я погибну от своей развратности, буде Ты меня вовсе оставишь».


Денежные дела Ростовых не поправились в продолжение двух лет, которые они пробыли в деревне.
Несмотря на то, что Николай Ростов, твердо держась своего намерения, продолжал темно служить в глухом полку, расходуя сравнительно мало денег, ход жизни в Отрадном был таков, и в особенности Митенька так вел дела, что долги неудержимо росли с каждым годом. Единственная помощь, которая очевидно представлялась старому графу, это была служба, и он приехал в Петербург искать места; искать места и вместе с тем, как он говорил, в последний раз потешить девчат.
Вскоре после приезда Ростовых в Петербург, Берг сделал предложение Вере, и предложение его было принято.
Несмотря на то, что в Москве Ростовы принадлежали к высшему обществу, сами того не зная и не думая о том, к какому они принадлежали обществу, в Петербурге общество их было смешанное и неопределенное. В Петербурге они были провинциалы, до которых не спускались те самые люди, которых, не спрашивая их к какому они принадлежат обществу, в Москве кормили Ростовы.
Ростовы в Петербурге жили так же гостеприимно, как и в Москве, и на их ужинах сходились самые разнообразные лица: соседи по Отрадному, старые небогатые помещики с дочерьми и фрейлина Перонская, Пьер Безухов и сын уездного почтмейстера, служивший в Петербурге. Из мужчин домашними людьми в доме Ростовых в Петербурге очень скоро сделались Борис, Пьер, которого, встретив на улице, затащил к себе старый граф, и Берг, который целые дни проводил у Ростовых и оказывал старшей графине Вере такое внимание, которое может оказывать молодой человек, намеревающийся сделать предложение.
Берг недаром показывал всем свою раненую в Аустерлицком сражении правую руку и держал совершенно не нужную шпагу в левой. Он так упорно и с такою значительностью рассказывал всем это событие, что все поверили в целесообразность и достоинство этого поступка, и Берг получил за Аустерлиц две награды.
В Финляндской войне ему удалось также отличиться. Он поднял осколок гранаты, которым был убит адъютант подле главнокомандующего и поднес начальнику этот осколок. Так же как и после Аустерлица, он так долго и упорно рассказывал всем про это событие, что все поверили тоже, что надо было это сделать, и за Финляндскую войну Берг получил две награды. В 19 м году он был капитан гвардии с орденами и занимал в Петербурге какие то особенные выгодные места.
Хотя некоторые вольнодумцы и улыбались, когда им говорили про достоинства Берга, нельзя было не согласиться, что Берг был исправный, храбрый офицер, на отличном счету у начальства, и нравственный молодой человек с блестящей карьерой впереди и даже прочным положением в обществе.
Четыре года тому назад, встретившись в партере московского театра с товарищем немцем, Берг указал ему на Веру Ростову и по немецки сказал: «Das soll mein Weib werden», [Она должна быть моей женой,] и с той минуты решил жениться на ней. Теперь, в Петербурге, сообразив положение Ростовых и свое, он решил, что пришло время, и сделал предложение.
Предложение Берга было принято сначала с нелестным для него недоумением. Сначала представилось странно, что сын темного, лифляндского дворянина делает предложение графине Ростовой; но главное свойство характера Берга состояло в таком наивном и добродушном эгоизме, что невольно Ростовы подумали, что это будет хорошо, ежели он сам так твердо убежден, что это хорошо и даже очень хорошо. Притом же дела Ростовых были очень расстроены, чего не мог не знать жених, а главное, Вере было 24 года, она выезжала везде, и, несмотря на то, что она несомненно была хороша и рассудительна, до сих пор никто никогда ей не сделал предложения. Согласие было дано.
– Вот видите ли, – говорил Берг своему товарищу, которого он называл другом только потому, что он знал, что у всех людей бывают друзья. – Вот видите ли, я всё это сообразил, и я бы не женился, ежели бы не обдумал всего, и это почему нибудь было бы неудобно. А теперь напротив, папенька и маменька мои теперь обеспечены, я им устроил эту аренду в Остзейском крае, а мне прожить можно в Петербурге при моем жалованьи, при ее состоянии и при моей аккуратности. Прожить можно хорошо. Я не из за денег женюсь, я считаю это неблагородно, но надо, чтоб жена принесла свое, а муж свое. У меня служба – у нее связи и маленькие средства. Это в наше время что нибудь такое значит, не так ли? А главное она прекрасная, почтенная девушка и любит меня…
Берг покраснел и улыбнулся.
– И я люблю ее, потому что у нее характер рассудительный – очень хороший. Вот другая ее сестра – одной фамилии, а совсем другое, и неприятный характер, и ума нет того, и эдакое, знаете?… Неприятно… А моя невеста… Вот будете приходить к нам… – продолжал Берг, он хотел сказать обедать, но раздумал и сказал: «чай пить», и, проткнув его быстро языком, выпустил круглое, маленькое колечко табачного дыма, олицетворявшее вполне его мечты о счастьи.
Подле первого чувства недоуменья, возбужденного в родителях предложением Берга, в семействе водворилась обычная в таких случаях праздничность и радость, но радость была не искренняя, а внешняя. В чувствах родных относительно этой свадьбы были заметны замешательство и стыдливость. Как будто им совестно было теперь за то, что они мало любили Веру, и теперь так охотно сбывали ее с рук. Больше всех смущен был старый граф. Он вероятно не умел бы назвать того, что было причиной его смущенья, а причина эта была его денежные дела. Он решительно не знал, что у него есть, сколько у него долгов и что он в состоянии будет дать в приданое Вере. Когда родились дочери, каждой было назначено по 300 душ в приданое; но одна из этих деревень была уж продана, другая заложена и так просрочена, что должна была продаваться, поэтому отдать имение было невозможно. Денег тоже не было.
Берг уже более месяца был женихом и только неделя оставалась до свадьбы, а граф еще не решил с собой вопроса о приданом и не говорил об этом с женою. Граф то хотел отделить Вере рязанское именье, то хотел продать лес, то занять денег под вексель. За несколько дней до свадьбы Берг вошел рано утром в кабинет к графу и с приятной улыбкой почтительно попросил будущего тестя объявить ему, что будет дано за графиней Верой. Граф так смутился при этом давно предчувствуемом вопросе, что сказал необдуманно первое, что пришло ему в голову.
– Люблю, что позаботился, люблю, останешься доволен…
И он, похлопав Берга по плечу, встал, желая прекратить разговор. Но Берг, приятно улыбаясь, объяснил, что, ежели он не будет знать верно, что будет дано за Верой, и не получит вперед хотя части того, что назначено ей, то он принужден будет отказаться.
– Потому что рассудите, граф, ежели бы я теперь позволил себе жениться, не имея определенных средств для поддержания своей жены, я поступил бы подло…
Разговор кончился тем, что граф, желая быть великодушным и не подвергаться новым просьбам, сказал, что он выдает вексель в 80 тысяч. Берг кротко улыбнулся, поцеловал графа в плечо и сказал, что он очень благодарен, но никак не может теперь устроиться в новой жизни, не получив чистыми деньгами 30 тысяч. – Хотя бы 20 тысяч, граф, – прибавил он; – а вексель тогда только в 60 тысяч.
– Да, да, хорошо, – скороговоркой заговорил граф, – только уж извини, дружок, 20 тысяч я дам, а вексель кроме того на 80 тысяч дам. Так то, поцелуй меня.


Наташе было 16 лет, и был 1809 год, тот самый, до которого она четыре года тому назад по пальцам считала с Борисом после того, как она с ним поцеловалась. С тех пор она ни разу не видала Бориса. Перед Соней и с матерью, когда разговор заходил о Борисе, она совершенно свободно говорила, как о деле решенном, что всё, что было прежде, – было ребячество, про которое не стоило и говорить, и которое давно было забыто. Но в самой тайной глубине ее души, вопрос о том, было ли обязательство к Борису шуткой или важным, связывающим обещанием, мучил ее.
С самых тех пор, как Борис в 1805 году из Москвы уехал в армию, он не видался с Ростовыми. Несколько раз он бывал в Москве, проезжал недалеко от Отрадного, но ни разу не был у Ростовых.
Наташе приходило иногда к голову, что он не хотел видеть ее, и эти догадки ее подтверждались тем грустным тоном, которым говаривали о нем старшие: