Сан-Витале

Католический храм
Базилика Сан-Витале Basilica di San Vitale
Страна	Италия
Город	Равенна
Конфессия	католицизм
Тип здания	базилика
Основатель	епископ Екклезий
Строительство	527—548 годы
Состояние	включен в состав Всемирного наследия ЮНЕСКО

Базилика Сан-Витале (итал. Basilica di San Vitale) — раннехристианская базилика в Равенне (Италия), важнейший памятник византийского искусства в Западной Европе. В 1996 году в составе раннехристианских памятников Равенны была включена в число объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО. Выделяется среди восьми раннехристианских памятников Равенны совершенством своих мозаик, которые не имеют себе равных за пределами Константинополя.

История базилики

Базилика была заложена в 527 году равеннским епископом Экклесием после его возвращения из Византии, где он вместе с папой Иоанном I выполнял дипломатическую миссию по поручению Теодориха Великого. Храм был освящён в честь раннехристианского мученика святого Виталия Миланского, чьё изображение помещено в конхе апсиды. Строительство велось на средства греческого ростовщика, Юлиана Аргентария (Серебряника), который также финансировал строительство базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе. Освящение храма совершил 19 апреля 548 года епископ Максимиан. Все внутреннее мозаичное убранство церкви было создано одновременно в 546—547 годы, различие стиля академик В. Н. Лазарев объясняет участием в работе разных мастеров.

В XIII веке к южной стене церкви была пристроена колокольня и была проведена реконструкция деревянных перекрытий аркад. Масштабная реконструкция храма была проведена в XVI веке: в целях борьбы с поднятием грунтовых вод был поднят на 80 см уровень пола, обновлён пресбитерий, убраны деревянные хоры и перестроен внутренний дворик (1562 год) и южный портал здания. В 1688 году землетрясением была разрушена колокольня XIII века, её восстановили в 1696—1698 годы.

В 1780 году купол ротонды и подкупольные ниши, лишённые при строительстве церкви каких-либо украшений, были расписаны фресками работы болонцев Бароцци и Гандольфи и венецианца Гвараны (Jacopo Guarana).

Особенности архитектуры

Базилика построена в форме восьмиугольного мартирия византийского типа, близкого по архитектуре к церкви Сергия и Вакха в Константинополе. Наружные стены не имеют каких либо декоративных элементов и расчленены вертикальными и горизонтальными контрфорсами. Здание увенчано гранёным барабаном купола. Архитектура Сан-Витале сочетает элементы классического римского зодчества (купол, порталы, ступенчатые башни) с византийскими веяниями (трёхлопастная апсида, узкая форма кирпичей, трапециевидные капители, пульван и т. д.). Низ внутренних стен базилики облицован мрамором, наборный пол храма украшен геометрическим орнаментом.

Конструкцию здания поддерживают восемь центральных опор, на которых держится купол диаметром в 16 метров. Для уменьшения бокового давления куполу придана конусообразная форма. Купол воздвигнут из лёгкого материала — вдетых друг в друга глиняных труб, закреплённых одна над другой в становящихся всё более узкими горизонтальных кольцах. Опорные столбы образуют в центре храма ротонду, на втором ярусе которой расположены хоры. В промежутки между столбами ротонды помещены полукруглые двухэтажные аркады, расположенные по дугам, выгнутым к внешним стенам церкви. Благодаря описанному устройству храма внутренняя часть церкви кажется залитой светом, а окружающие её галереи искусственно погружены в мистическую полутемноту, что сразу же обращает внимание входящего на мозаики апсиды и пресбитерия. Использование данного архитектурного решения привело к достижению следующего пространственного эффекта:

Выступающие за кольцо подкупольных столбов высокие аркады открывают центральное пространство глазам посетителя сразу же, как только он входит в церковь. Ещё находясь во внешнем обходе, он чувствует, что высоко поднятый купол словно вбирает в себя всё внутреннее пространство храма. При взгляде же из центра храма аркады воспринимаются как ещё одно кольцо опор, находящееся между столбами и внешними стенами и зрительно увеличивающее интерьер. Наконец, пространственный эффект усиливается своеобразной формой столбов, объём которых не воспринимается зрителем.

Перед апсидой, освещаемой тремя высокими окнами круговой обход ротонды прерывается пресбитерием, окружённым двухэтажными аркадами. Алтарь вынесен за пределы апсиды в пресбитерий, а в ней установлена стационарная мраморная кафедра. Капители аркады пресбитерия выполнены в форме ажурных корзинок и украшены изображением креста, помещённого между двумя агнцами. Такое оформление однако разрушает тектоническую природу ордера.

К числу особенностей Сан-Витале следует отнести и необычное устройство нартекса, расположенного здесь под углом к основной оси здания, проходящей через пресбитерий. Причины такого устройства нартекса не установлены: по мнению различных исследователей, архитектор мог таким образом сохранить память о ранее существовавших на месте храма часовнях, теснее включить в основной объём здания две лестничных башни или просто создать, помимо основного входа по оси здания, ещё один в боковой части церкви.

Базилика в Равенне послужила чтимым образцом для архитектуры Каролингского возрождения в целом и для её центрального произведения — дворцовой капеллы в Ахене. Филиппо Брунеллески изучал конструкцию купола Сан Витале при разработке проекта первого европейского купола Нового времени (флорентийский собор Санта-Мария-дель-Фьоре). Особенно он отметил то, что для облегчения купола равеннской церкви вместо наполнителя использовались полые глиняные сосуды.

Внутреннее убранство

Рабы сквозь римские ворота
Уже не ввозят мозаик.
И догорает позолота
В стенах прохладных базилик.

Александр Блок, «Равенна»

Основное пространство базилики украшено мраморной инкрустацией, а вогнутые поверхности апсиды (аркады, своды, конха) стены (вимы) пресбитерия покрыты византийской мозаикой. Мозаики Сан Витале были призваны продемонстрировать западному миру могущество и безупречный вкус византийского императора Юстиниана во время недолгого владычества византийцев в Италии.

Мозаики Сан-Витале являются редким для Европы образцом раннехристианской монументальной живописи, созданной в технике византийской мозаики. Особую значимость представляют прижизненные портреты императора Юстиниана и его супруги Феодоры.

Мастера с помощью мозаики смогли подчеркнуть архитектурные элементы базилики, сделав акценты на символическую связь элемента конструкции и нанесённого на неё изображения:

Мозаики, которые покрывают весь этот интерьер за исключением цоколя, прекрасно выявляют конструктивный смысл архитектуры. Люнеты, распалубки, стены, арки, ниши и своды эффектно выделены различными типами декора. Так, ребра крестового свода усилены растительными гирляндами, в то время как фигуры ангелов, олицетворяющих мощь несущих конструкций, поддерживают центральный медальон. — Отто Демус. Мозаики византийских храмов

В боковых галереях находятся несколько раннехристианских саркофагов. Среди них наиболее примечателен мраморный саркофаг V века, несколько переделанный в середине VI века, в котором, как гласят греческая и латинская надписи на крышке, был погребён равеннский экзарх Исаак. На боковых сторонах саркофага можно видеть барельефы, изображающие поклонение волхвов, воскрешение Лазаря, Даниила в львином рву и крест с двумя павлинами.

Мозаики апсиды

• Конха апсиды

Конха украшена мозаикой изображающей Иисуса Христа в образе юноши с крестчатым нимбом, сидящего на лазоревой небесной сфере, в окружении двух ангелов. Христос в одной руке держит свиток, опечатанный семью печатями (Откр. 5:1), а другой протягивает мученический венец славы святому Виталию, которого подводит к нему ангел. Второй ангел представляет Иисусу равеннского епископа Екклезия, подносящего в дар макет основанной им базилики Сан-Витале.

Из под ног Иисуса по каменистой почве, поросшей лилиями, вытекают четыре реки Эдема: Фисон, Гихон, Хиддекель и Евфрат. Эта деталь прославляет Иисуса как источник воды живой (Откр. 21:6) и роднит равеннское изображение с мозаикой монастыря Латому (Греция), созданной в этот же период.

В. Н. Лазарев отмечает, что мозаика конхи является одной из самых тонких по исполнению, отличается подчёркнуто симметричной композицией и торжественным характером. По его мнению, над её созданием работали мозаичисты, знавшие византийское искусство в его столичных вариантах. Вместе с тем, мозаики апсиды обнаруживают и типично византийскую неподвижность фигур, все персонажи изображены анфас, стоя. Даже участники двух процессий будто остановились на мгновение, чтобы показать себя в стационарном положении, чтобы позволить зрителю полюбоваться их особами.

• Нижний уровень апсиды

На боковых стенах апсиды по сторонам от окон расположены мозаичные портреты изображающие императора Юстиниана и его супругу Феодору в окружении вельмож, придворных дам и священнослужителей. Это исторические портреты, созданные лучшими равеннскими мастерами на основе столичных образцов (В. Н. Лазарев считает, что это были «царские портреты, рассылавшиеся в провинции Византийской империи для копирования»). Создание этих композиций было символом триумфа императора, вернувшего Равенну под византийский патронат.

Император Юстиниан со свитой		Императрица Феодора со свитой

Император с супругой изображены как донаторы, приносящие в дар церкви драгоценные литургические сосуды. Выполненные как фриз изображения отличаются фронтальной композицией и однообразием поз и жестов. При этом мастера смогли изобразить императорскую семью с индивидуальными чертами лиц в образе идеальных правителей, а сама композиция передаёт движение двух процессий по направлению к алтарю.

• Юстиниан I

Император Юстиниан приносит в дар церкви патену и изображён, как и все другие фигуры, во фронтальной позе. Его голова, увенчанная диадемой, окружена нимбом, что отражает византийскую традицию отмечать таким способом царствующую особу.

По сторонам от Юстиниана стоят придворные и священнослужители. Среди них выделяются: пожилой человек в одежде сенатора (единственный стоит во втором ряду, по одной из версий, это ростовщик Юлиан Аргентарий, финансировавший строительство базилики, по другой, полководец Велисарий, по третьей, praefectus praetorio (префект претория) — должностное лицо, представлявшее особу императора в день освящения храма), епископ Максимиан с крестом в руке и два диакона (один держит Евангелие, а другой — кадило). На этой мозаике Юстиниан и Максимиан изображены как авторитарные представители светской и церковной власти, поэтому их фигуры занимают доминирующее место, а над головой епископа даже помещена горделивая надпись: Maximianus. Если портрет Юстиниана является, скорее всего, копией с официальных изображений, рассылаемых по всей империи, то портреты Максимиана и персонажа, стоящего во втором ряду, выделяются характерными чертами, позволяющими предположить знакомство мозаичиста с оригиналами .

Роскошные одеяния дали возможность мозаичистам развернуть перед зрителем всё ослепительное богатство их палитры — начиная от нежных белых и пурпуровых тонов и кончая ярко-зелёными и оранжево-красными. Особой тонкости исполнения они достигли в лицах четырёх центральных фигур, набранных из более мелких кубиков. Это позволило им создать четыре великолепных по остроте характеристики портрета, в которых, несмотря на ярко выраженные индивидуальные черты, есть и нечто общее: особая строгость выражения и печать глубокой убеждённости.

• Феодора

Императрица изображена стоящей в нарфике, перед ней стоят два телохранителя, один из которых отодвигает завесу перед дверью. В руках Феодоры дар церкви — золотой потир, голова, увенчана диадемой и окружена нимбом, на плечах лежит тяжёлое ожерелье. Подол плаща императрицы украшает сцена поклонения волхвов, что является намёком на подношение самой Феодоры. Фигура царицы (единственная из всех остальных) обрамлена нишей с конхой, которую А. Альфёльди рассматривает как «нишу прославления». Группу придворных дам, идущая за Феодорой, возглавляют две женщины, чьи изображения наделены портретными чертами, (предположительно, Антония и Иоанна — жена и дочь полководца Велисария), лица остальных придворных дам стереотипны.

И здесь роскошные византийские одеяния дали мозаичистам повод блеснуть изысканными колористическими решениями. Особенно красивы краски на трёх центральных женских фигурах. Их лица набраны из более мелких и более разнообразных по форме кубиков, что облегчило передачу портретного сходства. Лица остальных придворных дам, как и лица стражи в мозаике с Юстинианом, носят стереотипный характер и мало выразительны. В них высокое искусство уступает место ремеслу и рутине.

Триумфальная и входная арки

В раннехристианской базилике арка, обрамляющая конху апсиды, по причине богатого декора получила название триумфальной. Триумфальная арка Сан-Витале украшена мозаикой с изображением семи пар рогов изобилия в окружении цветов и птиц. Около верхней пары рогов помещены изображения императорских орлов, а между ними — монограмма Иисуса Христа. Наружная сторона арки, обращённая в пресбитерий, украшена изображением двух ангелов, возносящих медальон с крестом. Они изображены между двумя центрами христианского паломничества — Иерусалимом и Вифлеемом.

На склонах входной арки пресбитерия помещены 14 медальонов (по 7 на каждой стороне) с полуфигурами апостолов и святых, а в замке арки медальон с ликом Христа. Медальоны разделяются парами дельфинов. Медальоны представлены в следующем порядке (по направлению слева направо, если смотреть из основного пространства храма): мученик Гервасий; апостолы Фаддей, Матфей, Варфоломей, Иоанн Богослов, Андрей Первозванный, Пётр; Христос; апостолы Павел, Иаков, Филипп, Фома, Иаков Алфеев, Симон Кананит, мученик Протасий. Таким образом, кроме двенадцати апостолов на арке изображено двое святых — Гервасий и Протасий, которых традиция называет сыновьями святого Виталия. Помещение этих святых в один ряд с апостолами демонстрирует, с одной стороны, связь Равенны с Миланом, где были обретены их мощи, и напоминает, с другой стороны, о мистическом участии этих святых в победе над арианством. Лицам апостолов преданы индивидуальные черты, так апостол Андрей изображён с всклокоченными волосами и широко раскрытыми глазами.

Пресбитерий

Вимы пресбитерия разделены на три мозаичных регистра: стены, верхнюю галерею и свод. Художественное исполнение мозаик пресбитерия гораздо грубее по сравнению с мозаикой апсиды, вероятно, они были созданы другими мозаичистами, работавшими в местной традиции. Вместе с тем, в мозаиках пресбитерия нет статичности мозаик апсиды: персонажи стоят, сидят; к зрителям они обращены анфас, в профиль, пол-оборота; на смену золотому фону апсиды пришли пейзажи. Тематика мозаик посвящена символическому содержанию идеи жертвы Христовой, которая раскрывается через ветхозаветные образы в соответствии с литургической трактовкой таинства евхаристии.

Академик В. Н. Лазарев отмечает, что мозаики пресбитерия частично пострадали от грубых реставраций. При этом они отличаются сложной символикой, характерной для убранства константинопольских церквей. Это позволяет ему сделать вывод, что «иконографическая программа этих мозаик восходит к византийским источникам». В мозаиках пресбитерия особо выделяется художественное исполнение пейзажей — скалистые уступы, похожие на обломки кристалла раскрашены яркими тонами (голубой, зелёный, лиловый, пурпурный) и местами украшены золотом. Всё это создаёт иллюзию яркого цветочного ковра.

Стены

• Левая стена

Мозаики левой стены посвящены событиям из жизни патриарха Авраама: «Гостеприимство Авраама» (или ветхозаветная Троица) и «Жертвоприношение Авраама». В первой композиции три гостя сидят на столом на котором лежат три хлеба, отмеченные знаком креста, Авраам преподносит заколотого им телёнка, а его жена Сарра наблюдает за этой сценой из хижины. На второй композиции основной акцент перенесён на божественную длань, которая отводит в сторону нож Авраама, занесённый над его сыном Исааком. По сторонам от центральных композиций изображены пророк Иеремия со свитком в руках и Моисей, получающий на Синае Скрижали Завета на глазах двенадцати старейшин Израилевых. Отмечают высокое мастерство мозаичиста, избежавшего однообразия при изображении трёх сидящих ангелов: их головы слегка наклонены, различны положения их рук и ног. Мозаика также детально показывает листья дерева, под которым сидят ангелы, что позволяет сделать вывод, что это именно дуб.

• Правая стена

Центр правой стены занимает композиция с изображением жертвоприношений Авеля и Мельхиседека (символический намёк на крестную смерть Христа). Изображение трёх жертвоприношений (Авеля, Мельхиседека и Авраама) на стенах пресбитерия иллюстрирует молитву евхаристического канона римской литургии:

Supra quae propitio ac sereno vultu respicere digneris: et accepta habere, sicuti accepta habere dignatus es munera pueri tui iusti Abel, et sacrificium Patriarcha nostri Abrahae: et quod tibi obtulit summus sacerdos tuus Melchisedech, sanctum sacrificium, immaculatam hostiam. Перевод Благоволи воззреть на сие милостиво и благоприятно и приими, как сподобил принять дары отрока Твоего, праведного Авеля и жертву патриарха нашего Авраама, и то, что принес Тебе первосвященник Твой Мельхиседек, святое жертвоприношение, непорочную жертву

Слева от центральной мозаики помещены две сцены из жизни Моисея: видение им Неопалимой купины на горе Хорив, и Моисей среди стада его тестя Иофора. В правой части изображён пророк Исаия (его фигура является парной по отношению к пророку Иеремии на противоположной стене). Эти два ветхозаветных пророка были выбраны по причине того, что они предсказали воплощение Сына Божьего, его страдания и крестную смерть. Необычно изображена сцена с Неопалимой купиной: огнём объят не только куст, но вся гора.

Иеремия и Иоанн Богослов	Моисей пасет стада Иофора и Неопалимая купина	Моисей получает откровение на горе Синай на глазах старейшин Израилевых	Исайя и Апостол Марк

Верхняя галерея и свод

Арочные проёмы верхней галереи украшены изображениями четырёх евангелистов и их символами. Из под ног евангелистов вытекают ручьи чистой воды, символизирующей благую весть Евангелия, в этой воде купаются птицы и водные звери, в том числе цапля и черепаха. В основание арок помещены вазы, из которых растут виноградные лозы и, переплетаясь, сходятся в замке арки у изображения креста.

Свод украшен медальоном с изображением апокалипсического Агнца (Откр. 5:12), поддерживаемого четырьмя ангелами в позе Оранта, символизирующими стороны света. Белоснежный агнец, увенчанный нимбом, изображен на фоне звёздного неба, медальон с ним обрамлён венком. Композиция окружена райскими деревьями, растениями, птицами и животными. Божественный Агнец, взявший на себя грехи мира («Agnus Dei, qui tollis peccata mundi» из римской литургии), венчает цикл мозаик пресбитерия, посвященный жертвам, приносимым людьми Богу.

Рядом с базиликой Сан-Витале расположен Национальный музей Равенны.

Литература

• Равенна. Город искусства. — Равенна: EDIZIONI SALBAROLI, 2006.
• Редин Е.К. Мозаики равеннских церквей. — СПб., 1896.
• Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. — СПб.: Азбука-Классика, 2004. — ISBN 5-352-00485-6.
• Джузеппе Бовини. Равенна. Искусство и история. — Равенна: Лонго, 2008. — С. 25-50. — 160 с. — ISBN 88-8063-085-7.
• Ravenna. City of art. — Ravenna: SALBAROLI, 2008. — С. 56-83. — 144 с.

Ссылки

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект № 788 [whc.unesco.org/ru/list/788 рус.] • [whc.unesco.org/en/list/788 англ.] • [whc.unesco.org/fr/list/788 фр.]

• На Викискладе есть медиафайлы по теме Сан-Витале
• [www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=29&chap=5&ch_l2=6 Лазарев В. Н. История византийской живописи (Равенна: Сан Витале)]
• [www.ravennafestival.org/luoghi.php?id=3 Basilica di San Vitale]  (итал.)

Отрывок, характеризующий Сан-Витале

Доктор вышел в сени, чтобы умыть руки.
– Ах, бессовестные, право, – говорил доктор камердинеру, лившему ему воду на руки. – Только на минуту не досмотрел. Ведь вы его прямо на рану положили. Ведь это такая боль, что я удивляюсь, как он терпит.
– Мы, кажется, подложили, господи Иисусе Христе, – говорил камердинер.
В первый раз князь Андрей понял, где он был и что с ним было, и вспомнил то, что он был ранен и как в ту минуту, когда коляска остановилась в Мытищах, он попросился в избу. Спутавшись опять от боли, он опомнился другой раз в избе, когда пил чай, и тут опять, повторив в своем воспоминании все, что с ним было, он живее всего представил себе ту минуту на перевязочном пункте, когда, при виде страданий нелюбимого им человека, ему пришли эти новые, сулившие ему счастие мысли. И мысли эти, хотя и неясно и неопределенно, теперь опять овладели его душой. Он вспомнил, что у него было теперь новое счастье и что это счастье имело что то такое общее с Евангелием. Потому то он попросил Евангелие. Но дурное положение, которое дали его ране, новое переворачиванье опять смешали его мысли, и он в третий раз очнулся к жизни уже в совершенной тишине ночи. Все спали вокруг него. Сверчок кричал через сени, на улице кто то кричал и пел, тараканы шелестели по столу и образам, в осенняя толстая муха билась у него по изголовью и около сальной свечи, нагоревшей большим грибом и стоявшей подле него.
Душа его была не в нормальном состоянии. Здоровый человек обыкновенно мыслит, ощущает и вспоминает одновременно о бесчисленном количестве предметов, но имеет власть и силу, избрав один ряд мыслей или явлений, на этом ряде явлений остановить все свое внимание. Здоровый человек в минуту глубочайшего размышления отрывается, чтобы сказать учтивое слово вошедшему человеку, и опять возвращается к своим мыслям. Душа же князя Андрея была не в нормальном состоянии в этом отношении. Все силы его души были деятельнее, яснее, чем когда нибудь, но они действовали вне его воли. Самые разнообразные мысли и представления одновременно владели им. Иногда мысль его вдруг начинала работать, и с такой силой, ясностью и глубиною, с какою никогда она не была в силах действовать в здоровом состоянии; но вдруг, посредине своей работы, она обрывалась, заменялась каким нибудь неожиданным представлением, и не было сил возвратиться к ней.
«Да, мне открылась новое счастье, неотъемлемое от человека, – думал он, лежа в полутемной тихой избе и глядя вперед лихорадочно раскрытыми, остановившимися глазами. Счастье, находящееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека, счастье одной души, счастье любви! Понять его может всякий человек, но сознать и предписать его мот только один бог. Но как же бог предписал этот закон? Почему сын?.. И вдруг ход мыслей этих оборвался, и князь Андрей услыхал (не зная, в бреду или в действительности он слышит это), услыхал какой то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити пити питии“ потом „и ти тии“ опять „и пити пити питии“ опять „и ти ти“. Вместе с этим, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самой серединой воздвигалось какое то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал (хотя это и тяжело ему было), что ему надо было старательна держать равновесие, для того чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно все таки заваливалось и опять медленно воздвигалось при звуках равномерно шепчущей музыки. „Тянется! тянется! растягивается и все тянется“, – говорил себе князь Андрей. Вместе с прислушаньем к шепоту и с ощущением этого тянущегося и воздвигающегося здания из иголок князь Андрей видел урывками и красный, окруженный кругом свет свечки и слышал шуршанъе тараканов и шуршанье мухи, бившейся на подушку и на лицо его. И всякий раз, как муха прикасалась к егв лицу, она производила жгучее ощущение; но вместе с тем его удивляло то, что, ударяясь в самую область воздвигавшегося на лице его здания, муха не разрушала его. Но, кроме этого, было еще одно важное. Это было белое у двери, это была статуя сфинкса, которая тоже давила его.
«Но, может быть, это моя рубашка на столе, – думал князь Андрей, – а это мои ноги, а это дверь; но отчего же все тянется и выдвигается и пити пити пити и ти ти – и пити пити пити… – Довольно, перестань, пожалуйста, оставь, – тяжело просил кого то князь Андрей. И вдруг опять выплывала мысль и чувство с необыкновенной ясностью и силой.
«Да, любовь, – думал он опять с совершенной ясностью), но не та любовь, которая любит за что нибудь, для чего нибудь или почему нибудь, но та любовь, которую я испытал в первый раз, когда, умирая, я увидал своего врага и все таки полюбил его. Я испытал то чувство любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета. Я и теперь испытываю это блаженное чувство. Любить ближних, любить врагов своих. Все любить – любить бога во всех проявлениях. Любить человека дорогого можно человеческой любовью; но только врага можно любить любовью божеской. И от этого то я испытал такую радость, когда я почувствовал, что люблю того человека. Что с ним? Жив ли он… Любя человеческой любовью, можно от любви перейти к ненависти; но божеская любовь не может измениться. Ничто, ни смерть, ничто не может разрушить ее. Она есть сущность души. А сколь многих людей я ненавидел в своей жизни. И из всех людей никого больше не любил я и не ненавидел, как ее». И он живо представил себе Наташу не так, как он представлял себе ее прежде, с одною ее прелестью, радостной для себя; но в первый раз представил себе ее душу. И он понял ее чувство, ее страданья, стыд, раскаянье. Он теперь в первый раз поняд всю жестокость своего отказа, видел жестокость своего разрыва с нею. «Ежели бы мне было возможно только еще один раз увидать ее. Один раз, глядя в эти глаза, сказать…»
И пити пити пити и ти ти, и пити пити – бум, ударилась муха… И внимание его вдруг перенеслось в другой мир действительности и бреда, в котором что то происходило особенное. Все так же в этом мире все воздвигалось, не разрушаясь, здание, все так же тянулось что то, так же с красным кругом горела свечка, та же рубашка сфинкс лежала у двери; но, кроме всего этого, что то скрипнуло, пахнуло свежим ветром, и новый белый сфинкс, стоячий, явился пред дверью. И в голове этого сфинкса было бледное лицо и блестящие глаза той самой Наташи, о которой он сейчас думал.
«О, как тяжел этот неперестающий бред!» – подумал князь Андрей, стараясь изгнать это лицо из своего воображения. Но лицо это стояло пред ним с силою действительности, и лицо это приближалось. Князь Андрей хотел вернуться к прежнему миру чистой мысли, но он не мог, и бред втягивал его в свою область. Тихий шепчущий голос продолжал свой мерный лепет, что то давило, тянулось, и странное лицо стояло перед ним. Князь Андрей собрал все свои силы, чтобы опомниться; он пошевелился, и вдруг в ушах его зазвенело, в глазах помутилось, и он, как человек, окунувшийся в воду, потерял сознание. Когда он очнулся, Наташа, та самая живая Наташа, которую изо всех людей в мире ему более всего хотелось любить той новой, чистой божеской любовью, которая была теперь открыта ему, стояла перед ним на коленях. Он понял, что это была живая, настоящая Наташа, и не удивился, но тихо обрадовался. Наташа, стоя на коленях, испуганно, но прикованно (она не могла двинуться) глядела на него, удерживая рыдания. Лицо ее было бледно и неподвижно. Только в нижней части его трепетало что то.
Князь Андрей облегчительно вздохнул, улыбнулся и протянул руку.
– Вы? – сказал он. – Как счастливо!
Наташа быстрым, но осторожным движением подвинулась к нему на коленях и, взяв осторожно его руку, нагнулась над ней лицом и стала целовать ее, чуть дотрогиваясь губами.
– Простите! – сказала она шепотом, подняв голову и взглядывая на него. – Простите меня!
– Я вас люблю, – сказал князь Андрей.
– Простите…
– Что простить? – спросил князь Андрей.
– Простите меня за то, что я сделала, – чуть слышным, прерывным шепотом проговорила Наташа и чаще стала, чуть дотрогиваясь губами, целовать руку.
– Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде, – сказал князь Андрей, поднимая рукой ее лицо так, чтобы он мог глядеть в ее глаза.
Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно любовно смотрели на него. Худое и бледное лицо Наташи с распухшими губами было более чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны. Сзади их послышался говор.
Петр камердинер, теперь совсем очнувшийся от сна, разбудил доктора. Тимохин, не спавший все время от боли в ноге, давно уже видел все, что делалось, и, старательно закрывая простыней свое неодетое тело, ежился на лавке.
– Это что такое? – сказал доктор, приподнявшись с своего ложа. – Извольте идти, сударыня.
В это же время в дверь стучалась девушка, посланная графиней, хватившейся дочери.
Как сомнамбулка, которую разбудили в середине ее сна, Наташа вышла из комнаты и, вернувшись в свою избу, рыдая упала на свою постель.

С этого дня, во время всего дальнейшего путешествия Ростовых, на всех отдыхах и ночлегах, Наташа не отходила от раненого Болконского, и доктор должен был признаться, что он не ожидал от девицы ни такой твердости, ни такого искусства ходить за раненым.
Как ни страшна казалась для графини мысль, что князь Андрей мог (весьма вероятно, по словам доктора) умереть во время дороги на руках ее дочери, она не могла противиться Наташе. Хотя вследствие теперь установившегося сближения между раненым князем Андреем и Наташей приходило в голову, что в случае выздоровления прежние отношения жениха и невесты будут возобновлены, никто, еще менее Наташа и князь Андрей, не говорил об этом: нерешенный, висящий вопрос жизни или смерти не только над Болконским, но над Россией заслонял все другие предположения.


Пьер проснулся 3 го сентября поздно. Голова его болела, платье, в котором он спал не раздеваясь, тяготило его тело, и на душе было смутное сознание чего то постыдного, совершенного накануне; это постыдное был вчерашний разговор с капитаном Рамбалем.
Часы показывали одиннадцать, но на дворе казалось особенно пасмурно. Пьер встал, протер глаза и, увидав пистолет с вырезным ложем, который Герасим положил опять на письменный стол, Пьер вспомнил то, где он находился и что ему предстояло именно в нынешний день.
«Уж не опоздал ли я? – подумал Пьер. – Нет, вероятно, он сделает свой въезд в Москву не ранее двенадцати». Пьер не позволял себе размышлять о том, что ему предстояло, но торопился поскорее действовать.
Оправив на себе платье, Пьер взял в руки пистолет и сбирался уже идти. Но тут ему в первый раз пришла мысль о том, каким образом, не в руке же, по улице нести ему это оружие. Даже и под широким кафтаном трудно было спрятать большой пистолет. Ни за поясом, ни под мышкой нельзя было поместить его незаметным. Кроме того, пистолет был разряжен, а Пьер не успел зарядить его. «Все равно, кинжал», – сказал себе Пьер, хотя он не раз, обсуживая исполнение своего намерения, решал сам с собою, что главная ошибка студента в 1809 году состояла в том, что он хотел убить Наполеона кинжалом. Но, как будто главная цель Пьера состояла не в том, чтобы исполнить задуманное дело, а в том, чтобы показать самому себе, что не отрекается от своего намерения и делает все для исполнения его, Пьер поспешно взял купленный им у Сухаревой башни вместе с пистолетом тупой зазубренный кинжал в зеленых ножнах и спрятал его под жилет.
Подпоясав кафтан и надвинув шапку, Пьер, стараясь не шуметь и не встретить капитана, прошел по коридору и вышел на улицу.
Тот пожар, на который так равнодушно смотрел он накануне вечером, за ночь значительно увеличился. Москва горела уже с разных сторон. Горели в одно и то же время Каретный ряд, Замоскворечье, Гостиный двор, Поварская, барки на Москве реке и дровяной рынок у Дорогомиловского моста.
Путь Пьера лежал через переулки на Поварскую и оттуда на Арбат, к Николе Явленному, у которого он в воображении своем давно определил место, на котором должно быть совершено его дело. У большей части домов были заперты ворота и ставни. Улицы и переулки были пустынны. В воздухе пахло гарью и дымом. Изредка встречались русские с беспокойно робкими лицами и французы с негородским, лагерным видом, шедшие по серединам улиц. И те и другие с удивлением смотрели на Пьера. Кроме большого роста и толщины, кроме странного мрачно сосредоточенного и страдальческого выражения лица и всей фигуры, русские присматривались к Пьеру, потому что не понимали, к какому сословию мог принадлежать этот человек. Французы же с удивлением провожали его глазами, в особенности потому, что Пьер, противно всем другим русским, испуганно или любопытна смотревшим на французов, не обращал на них никакого внимания. У ворот одного дома три француза, толковавшие что то не понимавшим их русским людям, остановили Пьера, спрашивая, не знает ли он по французски?
Пьер отрицательно покачал головой и пошел дальше. В другом переулке на него крикнул часовой, стоявший у зеленого ящика, и Пьер только на повторенный грозный крик и звук ружья, взятого часовым на руку, понял, что он должен был обойти другой стороной улицы. Он ничего не слышал и не видел вокруг себя. Он, как что то страшное и чуждое ему, с поспешностью и ужасом нес в себе свое намерение, боясь – наученный опытом прошлой ночи – как нибудь растерять его. Но Пьеру не суждено было донести в целости свое настроение до того места, куда он направлялся. Кроме того, ежели бы даже он и не был ничем задержан на пути, намерение его не могло быть исполнено уже потому, что Наполеон тому назад более четырех часов проехал из Дорогомиловского предместья через Арбат в Кремль и теперь в самом мрачном расположении духа сидел в царском кабинете кремлевского дворца и отдавал подробные, обстоятельные приказания о мерах, которые немедленно должны были бытт, приняты для тушения пожара, предупреждения мародерства и успокоения жителей. Но Пьер не знал этого; он, весь поглощенный предстоящим, мучился, как мучаются люди, упрямо предпринявшие дело невозможное – не по трудностям, но по несвойственности дела с своей природой; он мучился страхом того, что он ослабеет в решительную минуту и, вследствие того, потеряет уважение к себе.
Он хотя ничего не видел и не слышал вокруг себя, но инстинктом соображал дорогу и не ошибался переулками, выводившими его на Поварскую.
По мере того как Пьер приближался к Поварской, дым становился сильнее и сильнее, становилось даже тепло от огня пожара. Изредка взвивались огненные языка из за крыш домов. Больше народу встречалось на улицах, и народ этот был тревожнее. Но Пьер, хотя и чувствовал, что что то такое необыкновенное творилось вокруг него, не отдавал себе отчета о том, что он подходил к пожару. Проходя по тропинке, шедшей по большому незастроенному месту, примыкавшему одной стороной к Поварской, другой к садам дома князя Грузинского, Пьер вдруг услыхал подле самого себя отчаянный плач женщины. Он остановился, как бы пробудившись от сна, и поднял голову.
В стороне от тропинки, на засохшей пыльной траве, были свалены кучей домашние пожитки: перины, самовар, образа и сундуки. На земле подле сундуков сидела немолодая худая женщина, с длинными высунувшимися верхними зубами, одетая в черный салоп и чепчик. Женщина эта, качаясь и приговаривая что то, надрываясь плакала. Две девочки, от десяти до двенадцати лет, одетые в грязные коротенькие платьица и салопчики, с выражением недоумения на бледных, испуганных лицах, смотрели на мать. Меньшой мальчик, лет семи, в чуйке и в чужом огромном картузе, плакал на руках старухи няньки. Босоногая грязная девка сидела на сундуке и, распустив белесую косу, обдергивала опаленные волосы, принюхиваясь к ним. Муж, невысокий сутуловатый человек в вицмундире, с колесообразными бакенбардочками и гладкими височками, видневшимися из под прямо надетого картуза, с неподвижным лицом раздвигал сундуки, поставленные один на другом, и вытаскивал из под них какие то одеяния.
Женщина почти бросилась к ногам Пьера, когда она увидала его.
– Батюшки родимые, христиане православные, спасите, помогите, голубчик!.. кто нибудь помогите, – выговаривала она сквозь рыдания. – Девочку!.. Дочь!.. Дочь мою меньшую оставили!.. Сгорела! О о оо! для того я тебя леле… О о оо!
– Полно, Марья Николаевна, – тихим голосом обратился муж к жене, очевидно, для того только, чтобы оправдаться пред посторонним человеком. – Должно, сестрица унесла, а то больше где же быть? – прибавил он.
– Истукан! Злодей! – злобно закричала женщина, вдруг прекратив плач. – Сердца в тебе нет, свое детище не жалеешь. Другой бы из огня достал. А это истукан, а не человек, не отец. Вы благородный человек, – скороговоркой, всхлипывая, обратилась женщина к Пьеру. – Загорелось рядом, – бросило к нам. Девка закричала: горит! Бросились собирать. В чем были, в том и выскочили… Вот что захватили… Божье благословенье да приданую постель, а то все пропало. Хвать детей, Катечки нет. О, господи! О о о! – и опять она зарыдала. – Дитятко мое милое, сгорело! сгорело!
– Да где, где же она осталась? – сказал Пьер. По выражению оживившегося лица его женщина поняла, что этот человек мог помочь ей.
– Батюшка! Отец! – закричала она, хватая его за ноги. – Благодетель, хоть сердце мое успокой… Аниска, иди, мерзкая, проводи, – крикнула она на девку, сердито раскрывая рот и этим движением еще больше выказывая свои длинные зубы.
– Проводи, проводи, я… я… сделаю я, – запыхавшимся голосом поспешно сказал Пьер.
Грязная девка вышла из за сундука, прибрала косу и, вздохнув, пошла тупыми босыми ногами вперед по тропинке. Пьер как бы вдруг очнулся к жизни после тяжелого обморока. Он выше поднял голову, глаза его засветились блеском жизни, и он быстрыми шагами пошел за девкой, обогнал ее и вышел на Поварскую. Вся улица была застлана тучей черного дыма. Языки пламени кое где вырывались из этой тучи. Народ большой толпой теснился перед пожаром. В середине улицы стоял французский генерал и говорил что то окружавшим его. Пьер, сопутствуемый девкой, подошел было к тому месту, где стоял генерал; но французские солдаты остановили его.
– On ne passe pas, [Тут не проходят,] – крикнул ему голос.
– Сюда, дяденька! – проговорила девка. – Мы переулком, через Никулиных пройдем.
Пьер повернулся назад и пошел, изредка подпрыгивая, чтобы поспевать за нею. Девка перебежала улицу, повернула налево в переулок и, пройдя три дома, завернула направо в ворота.
– Вот тут сейчас, – сказала девка, и, пробежав двор, она отворила калитку в тесовом заборе и, остановившись, указала Пьеру на небольшой деревянный флигель, горевший светло и жарко. Одна сторона его обрушилась, другая горела, и пламя ярко выбивалось из под отверстий окон и из под крыши.
Когда Пьер вошел в калитку, его обдало жаром, и он невольно остановился.
– Который, который ваш дом? – спросил он.
– О о ох! – завыла девка, указывая на флигель. – Он самый, она самая наша фатера была. Сгорела, сокровище ты мое, Катечка, барышня моя ненаглядная, о ох! – завыла Аниска при виде пожара, почувствовавши необходимость выказать и свои чувства.
Пьер сунулся к флигелю, но жар был так силен, что он невольна описал дугу вокруг флигеля и очутился подле большого дома, который еще горел только с одной стороны с крыши и около которого кишела толпа французов. Пьер сначала не понял, что делали эти французы, таскавшие что то; но, увидав перед собою француза, который бил тупым тесаком мужика, отнимая у него лисью шубу, Пьер понял смутно, что тут грабили, но ему некогда было останавливаться на этой мысли.
Звук треска и гула заваливающихся стен и потолков, свиста и шипенья пламени и оживленных криков народа, вид колеблющихся, то насупливающихся густых черных, то взмывающих светлеющих облаков дыма с блестками искр и где сплошного, сноповидного, красного, где чешуйчато золотого, перебирающегося по стенам пламени, ощущение жара и дыма и быстроты движения произвели на Пьера свое обычное возбуждающее действие пожаров. Действие это было в особенности сильно на Пьера, потому что Пьер вдруг при виде этого пожара почувствовал себя освобожденным от тяготивших его мыслей. Он чувствовал себя молодым, веселым, ловким и решительным. Он обежал флигелек со стороны дома и хотел уже бежать в ту часть его, которая еще стояла, когда над самой головой его послышался крик нескольких голосов и вслед за тем треск и звон чего то тяжелого, упавшего подле него.
Пьер оглянулся и увидал в окнах дома французов, выкинувших ящик комода, наполненный какими то металлическими вещами. Другие французские солдаты, стоявшие внизу, подошли к ящику.
– Eh bien, qu'est ce qu'il veut celui la, [Этому что еще надо,] – крикнул один из французов на Пьера.
– Un enfant dans cette maison. N'avez vous pas vu un enfant? [Ребенка в этом доме. Не видали ли вы ребенка?] – сказал Пьер.
– Tiens, qu'est ce qu'il chante celui la? Va te promener, [Этот что еще толкует? Убирайся к черту,] – послышались голоса, и один из солдат, видимо, боясь, чтобы Пьер не вздумал отнимать у них серебро и бронзы, которые были в ящике, угрожающе надвинулся на него.
– Un enfant? – закричал сверху француз. – J'ai entendu piailler quelque chose au jardin. Peut etre c'est sou moutard au bonhomme. Faut etre humain, voyez vous… [Ребенок? Я слышал, что то пищало в саду. Может быть, это его ребенок. Что ж, надо по человечеству. Мы все люди…]
– Ou est il? Ou est il? [Где он? Где он?] – спрашивал Пьер.
– Par ici! Par ici! [Сюда, сюда!] – кричал ему француз из окна, показывая на сад, бывший за домом. – Attendez, je vais descendre. [Погодите, я сейчас сойду.]
И действительно, через минуту француз, черноглазый малый с каким то пятном на щеке, в одной рубашке выскочил из окна нижнего этажа и, хлопнув Пьера по плечу, побежал с ним в сад.
– Depechez vous, vous autres, – крикнул он своим товарищам, – commence a faire chaud. [Эй, вы, живее, припекать начинает.]
Выбежав за дом на усыпанную песком дорожку, француз дернул за руку Пьера и указал ему на круг. Под скамейкой лежала трехлетняя девочка в розовом платьице.
– Voila votre moutard. Ah, une petite, tant mieux, – сказал француз. – Au revoir, mon gros. Faut etre humain. Nous sommes tous mortels, voyez vous, [Вот ваш ребенок. А, девочка, тем лучше. До свидания, толстяк. Что ж, надо по человечеству. Все люди,] – и француз с пятном на щеке побежал назад к своим товарищам.
Пьер, задыхаясь от радости, подбежал к девочке и хотел взять ее на руки. Но, увидав чужого человека, золотушно болезненная, похожая на мать, неприятная на вид девочка закричала и бросилась бежать. Пьер, однако, схватил ее и поднял на руки; она завизжала отчаянно злобным голосом и своими маленькими ручонками стала отрывать от себя руки Пьера и сопливым ртом кусать их. Пьера охватило чувство ужаса и гадливости, подобное тому, которое он испытывал при прикосновении к какому нибудь маленькому животному. Но он сделал усилие над собою, чтобы не бросить ребенка, и побежал с ним назад к большому дому. Но пройти уже нельзя было назад той же дорогой; девки Аниски уже не было, и Пьер с чувством жалости и отвращения, прижимая к себе как можно нежнее страдальчески всхлипывавшую и мокрую девочку, побежал через сад искать другого выхода.


Когда Пьер, обежав дворами и переулками, вышел назад с своей ношей к саду Грузинского, на углу Поварской, он в первую минуту не узнал того места, с которого он пошел за ребенком: так оно было загромождено народом и вытащенными из домов пожитками. Кроме русских семей с своим добром, спасавшихся здесь от пожара, тут же было и несколько французских солдат в различных одеяниях. Пьер не обратил на них внимания. Он спешил найти семейство чиновника, с тем чтобы отдать дочь матери и идти опять спасать еще кого то. Пьеру казалось, что ему что то еще многое и поскорее нужно сделать. Разгоревшись от жара и беготни, Пьер в эту минуту еще сильнее, чем прежде, испытывал то чувство молодости, оживления и решительности, которое охватило его в то время, как он побежал спасать ребенка. Девочка затихла теперь и, держась ручонками за кафтан Пьера, сидела на его руке и, как дикий зверек, оглядывалась вокруг себя. Пьер изредка поглядывал на нее и слегка улыбался. Ему казалось, что он видел что то трогательно невинное и ангельское в этом испуганном и болезненном личике.
На прежнем месте ни чиновника, ни его жены уже не было. Пьер быстрыми шагами ходил между народом, оглядывая разные лица, попадавшиеся ему. Невольно он заметил грузинское или армянское семейство, состоявшее из красивого, с восточным типом лица, очень старого человека, одетого в новый крытый тулуп и новые сапоги, старухи такого же типа и молодой женщины. Очень молодая женщина эта показалась Пьеру совершенством восточной красоты, с ее резкими, дугами очерченными черными бровями и длинным, необыкновенно нежно румяным и красивым лицом без всякого выражения. Среди раскиданных пожитков, в толпе на площади, она, в своем богатом атласном салопе и ярко лиловом платке, накрывавшем ее голову, напоминала нежное тепличное растение, выброшенное на снег. Она сидела на узлах несколько позади старухи и неподвижно большими черными продолговатыми, с длинными ресницами, глазами смотрела в землю. Видимо, она знала свою красоту и боялась за нее. Лицо это поразило Пьера, и он, в своей поспешности, проходя вдоль забора, несколько раз оглянулся на нее. Дойдя до забора и все таки не найдя тех, кого ему было нужно, Пьер остановился, оглядываясь.
Фигура Пьера с ребенком на руках теперь была еще более замечательна, чем прежде, и около него собралось несколько человек русских мужчин и женщин.
– Или потерял кого, милый человек? Сами вы из благородных, что ли? Чей ребенок то? – спрашивали у него.
Пьер отвечал, что ребенок принадлежал женщине и черном салопе, которая сидела с детьми на этом месте, и спрашивал, не знает ли кто ее и куда она перешла.
– Ведь это Анферовы должны быть, – сказал старый дьякон, обращаясь к рябой бабе. – Господи помилуй, господи помилуй, – прибавил он привычным басом.
– Где Анферовы! – сказала баба. – Анферовы еще с утра уехали. А это либо Марьи Николавны, либо Ивановы.
– Он говорит – женщина, а Марья Николавна – барыня, – сказал дворовый человек.
– Да вы знаете ее, зубы длинные, худая, – говорил Пьер.