Кинематограф Турции

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Турецкий кинематограф»)
Перейти к: навигация, поиск

Кинематограф Турции является важной ветвью турецкой культуры. Студия «Ешилчам» Yeşilçam («Зелёная Сосна») — основа турецкой киноиндустрии.





До поражения в Первой мировой войне

Первый показ в Османской Империи состоялся в 1896 году во дворце Йылдиз Султана Абдул-Хамида II в Константинополе благодаря предствавителю французской компании «Pathé Fréres»[1] польскому еврею Зигмунду Вайнбергу, а в начале ХХ века открылись первые публичные кинотеатры в Константинополе и Смирне, где показывали иностранные фильмы[2].

История кинематографа в Османской Империи началась с нескольких коротких хроник 1897 года, снятых помощником братьев Люмьер — кинооператором Промио в Константинополе и Смирне: «Парад турецкой пехоты», «Турецкая артиллерия», «Панорама Золотого Рога» и «Панорама Босфора».[3][4]

В ноябре 1914 года, вскоре по вступлении Турции в войну на стороне Германии, режиссёр и офицер Фуат Узкинай снял первый собственно турецкий фильм — документальные кадры об уничтожении памятника русским воинам в Сан-Стефано, который назывался «Разрушение русского памятника в Сан-Стефано» (тур. Ayastefanos'daki Rus Abidesinin Yıkılışı).[5][6] В соответствии с германской моделью, в 1915 было организовано Центральное военное управление кинематографии (тур. Merkez Ordu Sinema Daires), директором которого стал Зигмунд Вайнберг — к тому времени военный офицер[4], а Фуат Узкинай — его ассистентом. В задачи входила съёмка военных операций, манёвров и фабрик[1]. В период с 1916 по 1918 год появился первый художественный фильм, снятый Фуатом Узкинаем вместе с Зигмундом Вайнбергом и имевший название «Женитьба Химмета Ага».

1919—1950

После мировой войны кино в Османской империи производилось силами частных компаний, а также Центральной Кинодирекцией и Обществом Помощи инвалидам и ветеранам войны. Их первым значительным фильмом была документальная лента, сделанная в 1922 году, — «Независимость, Победа Измира» (тур. Kurtuluş, İzmir Zaferi) о взятии Смирны в сентябре 1922 года войсками кемалистов.

Другими знаменитыми режиссёрами, запустившими коммерческое кино стали Седат Симави с фильмами «Пятерня» (тур. Pençe) и «Лазутчик» (тур. Casus) в 1917[7], а также Ахмет Феким, режиссёр фильма «Гувернантка» (1919) (тур. Mürebbiye) по роману Хусеина Рахми Гюрпинара (тур. Hüseyin Rahmi Gürpınar) и «Бинназ» (тур. Binnaz) по пьесе в стихах поэта Юсуфа Зии Ортача. Интерес вызвали три серии о Мажордоме Биджане-эфенди(1921) (тур. Bican Efendi), снятые режиссёром Шади Карагёзоглу (тур. Şadi Fikret Karagözoğlu), который ввёл первого комедийного персонажа в турецкий кинематограф[8]. В 1919 году братья К. Седен-эфенди и Ш. Седен-эфенди создали в Константинополе первую фирму по прокату фильмов, преобразованную в 1922 году в киностудию «Кемаль-фильм»[8].

После провозглашения Турецкой республики в 1923 году, турецкое кинопроизводство находилось во власти монополии братьев Ипекчи (Ipekci) вплоть до 1941 года, а единственным режиссёром во всей Турции до 1939 года был Мухсин Эртугрул (тур. Muhsin Ertuğrul), снявший более 30 фильмов по популярным пьесам, опереттам и романам. Среди его работ выделяется «Огненная рубашка» (1923) — фильм о национальной борьбе, где снялись первые актрисы; «Нация пробуждается» (тур. Bir Millet Uyanıyor) — ещё одна историческая эпопея о Войне за независимость, считавшаяся краеугольным камнем турецкого кино; и фильм «Айсель — девушка из залива» (тур. Bataklı Damın Kızı Aysel), снятый по мотивам рассказов писателя Александра Грина[9] и зажёгший звезду актрисы Джахиде Сонку (тур. Cahide Sonku). В батальных сценах картины «Нация пробуждается» заметно влияние советской школы (Эртугрул жил в СССР в 1925—1928 годах, где снимал фильм «Спартак»)[4]. В 1928 он возглавил вновь созданную прокатно-производственную кинофирму «Ипек-фильм» в Стамбуле.

В 1920-е годы производственная база турецкого кино была полукустарной. Студий было мало. Оборудование на них было примитивным, искусственное освещение при съемках почти не применялось. За год снимались две-три документальные ленты, а за полтора-два года — игровой фильм. Однако в связи с ростом популярности предприниматели строили всё больше кинотеатров. В основном, в Стамбуле, Измире, Анкаре, Бурсе, Зонгулдаке. Больше всего их насчитывалось в Константинополе — более 20 кинотеатров к концу 20-х годов.

Власть уделяла большое значение кино. На плакатах висели цитаты Мустафы Кемаля Ататюрка[4]:

Кино — это такое открытие, которое со временем повлияет на мировую цивилизацию больше, чем изобретение пороха и электричества. Кино будет знакомить людей, живущих вдалеке друг от друга, и возбуждать любовь между ними, будет стирать противоречия во взглядах, окажет большую помощь в осуществлении человеческих идеалов. И мы должны придавать кинематографии то значение, которого она заслуживает.

Увеличению числа кинотеатров способствовали и принятые меджлисом в 1930 законы: первый — о муниципалитетах, которым вменялось в обязанность заботиться о развитии сети киноустановок; второй — о разрешении детям посещать дневные киносеансы. Однако для многочисленного сельского населения страны кино так и осталось диковинным зрелищем, знакомым только понаслышке.[4]

Первый звуковой фильм появился в 1931 году и назывался «На улицах Стамбула» (тур. Istanbul Sokaklarinda)[10]. В 1934 году советские режиссёры снимали в Турции документальные фильмы: «Анкара-сердце Турции», режиссёр С. И. Юткевич и «Турция на подъёме», режиссёр Э. И. Шуб, в работе над которыми участвовали турецкие кино-деятели[8][9].

В сороковые кино находилось под сильным влиянием театра и его актёров. Эту практику нарушил режиссёр и продюсер Тургут Демираг, который, отучившись на кинофакультете Университета Южной Калифорнии, вернулся и организовал кинокомпанию «And Film», а через год — Гильдию Кинопроизводителей (тур. Yerli Film Yapanlar Cemiyeti) по аналогии с американской. Рост количества студий и производств способствовало тому, что государство в 1948 году уменьшило налог на производство турецких фильмов до 25 % (налог на фильмы иностранного производства остался 70 %). Стилистически ни кино, ни теория кино в то время не являлись в полном смысле «турецкими»[10].

В 1953 году Тургут Демираг произвёл первый фильм ужасов под названием «Дракула в Стамбуле» (тур. Drakula Istanbul’da) на свободную тему романа Брэма Стокера, относящийся к эксплуатационному кино и до сих пор являющийся кинохитом[10].

Расцвет кино начался в пятидесятых, в 1952 году было выпущено 47 фильмов — больше, чем за все предыдущие годы вместе взятые[2].

Хотя искусство кино и было популярно, как и в странах Европы, первые показы фильмов предназначались для немусульман Перы (космополитичный район Стамбула) и для приближённых к трону. Кинематограф считался привилегией высшего класса. Это положение не менялось вплоть до студенческих бунтов в шестидесятых[10].

Эпоха «Ешилчам»

Название «Ешилчам» Yeşilçam (Зелёная Сосна) возникло благодаря улице «Ешилчам» в районе Бейоолу в Стамбуле. Там обычно селились и работали актёры, художники и режиссёры, а сама марка Yeşilçam со временем стала представлять собой «турецкий Голливуд» того периода и сегодня вызывает ностальгию как классика и «старая школа турецкого кино». Аналогом названия послужил также национальный английский кинопродюсер «Pinewood».

Золотым временем считается десятилетие с 1965 по 1975 год. В 1971 году Турция стала третьим производителем по количеству фильмов в год (301 фильм)[3][11]. Начало этого периода связано с приходом режиссёра Омера Люфти Акада и его фильмов «Смерть блудницы» (1949), «Во имя закона» (1952), достигшего новых горизонтов в режиссуре, стилистической передаче и монтаже. Его примеру последовали Метин Эрксан, Атиф Йылмаз и Осман Седен. Типичным режиссёром стал Мемдух Ун (Memduh Ün), начинавший как автор дешёвых мелодрам, но развившийся до нового кинематографического языка в фильме «Три друга» (1958). Осман Седен привнёс эротизм и насилие в турецкое кино. Его известные фильмы — «Враг отрезает пути» (1959) и «Во имя чести» (1960) — о войне за независимость[12].

К популярным жанрам можно отнести малобюджетные мелодрамы и боевики, поддерживающие устоявшиеся нормы морали среди их зрителей — прибывающего из деревни в город населения — пролетариата, среднего класса и домохозяек. Мелодрамы-арабески, в которых исполнялась народная музыка таких певцов как Муслюм Гюрсес (Muslum Gürses), Ибрагим Татлысес (İbrahim Tatlıses) и Орхан Генчебай (Orhan Gencebay), были не менее обожаемы.

Знаменитыми турецкими актёрами, ассоциативно связанными с «Ешилчам» являются Айхан Ишик (Ayhan Işık), Белгин Дорук (Belgin Doruk), Кадир Инаныр (Kadir İnanır), Тюркан Шорай (Türkan Şoray), Кемаль Суналь (Kemal Sunal), Шенер Шен (Şener Şen) и Филиз Акын (Filiz Akın). Наиболее известными фильмами того времени стали «Прохожий» («Sürtük», 1965), «Моя черноглазая» («Karagözlum», 1967), «Богиня любви» («Aşk Mabudesi», 1969) и «Чужестранник в городе» («Şehirdeki Yabancı», 1962) с обаятельной Нилюфер Айдан (Nilüfer Aydan) в главной роли[2].

Начиная с 60-х турецкое общество претерпело радикализацию в связи с военным переворотом 1960 года. Турецкий кинематограф выбирал новые пути самореализации, на него оказывали влияние французская новая волна, итальянский неореализм и социалистический реализм.[10][12] Наиболее известный режиссёр того времени — Йылмаз Гюнэй с его шедевром «Надежда» (Umut, 1970). Политическое кино «Засушливое лето» (1964, Susuz Yaz) и неореалистическая драма «За пределами ночей» (1960, Gecelerin Otesi) режиссёра Метина Эрксана составляют идейную основу кинематографа 60-х.

В 1964 году открылся первый национальный кинофестиваль в Анталии (тур. Antalya Altin Portakal Film Festival).

Современное кино

Развитие видео и телевидения, а также американский бойкот, наложенный на турецкий рынок за вторжение на Кипр в 1974 году привели к завершению эпохи «Ешилчам»[3] и даже к закрытию половины кинотеатров страны[12]. После него снималось кино социального направления, «арабески» и сексуальные комедии.[11].

После военного переворота 1980 и хаоса в экономике, вводится цензура, производство фильмов сокращается до 20 названий в год. Йылмаз Гюней, находится в тюрьме и пишет сценарий фильма «Стадо». Через 4 года его фильм «Дорога» получил приз «Золотая пальмовая ветвь» на Каннском кинофестивале[13].

Последователь Гюнея, режиссёр Зеки Ёктен (Zeki Ökten) не только снимал фильмы по его сценарию («Стадо» (1979), «Враг» (1980)), но и привнёс в турецкий кинематограф психологизм, эпическую повествовательность, глубину деталей и иронию. Наряду с ним авторское кино обогатил режиссёр Эрдин Кераль, получивший второй приз на Международном кинофестивале в Берлине за «Сезон в Хаккари» (Hakkâri’de Bir Mevsim, 1983)[14].

В 1984 году впервые открылся Международный Кинофестиваль в Стамбуле.

Сами 80-е характеризуются как «время женского кино», когда изображались героини на краю общества (проститутки), не принимаемые турецким обществом.[15]

Настоящая массовость пришла в кино в 1996 году, когда рекорд по зрительской аудитории поставил фильм «Eşkiya» (2,5 млн.). Бум производства кино продолжает нарастать и в новом тысячелетии, в котором комедия «Kahpe Bizans» (2000) собрала 2 млн зрителей. Следующую метку взял фильм «Vizontele» (2001) с 3 млн зрителей и «Recep İvedik» (2008) (4,3 млн зрителей)[11].

Лучшими режиссёрами Нового турецкого авторского кино считаются Нури Бильге Чейлан (Nuri Bilge Ceylan), Зеки Демиркубуз (Zeki Demirkubuz), Реха Эрдем (Reha Erdem), Семих Капланоглу (Semih Kaplanoğlu), Ешим Устаоглу (Yeşim Ustaoğlu) и Джем Йылмаз (Cem Yilmaz)[2].

Лучшим блокбастером последнего времени является «Волчья долина — Ирак» (Kurtlar Vadisi: Irak, 2007), привлекший 4 миллиона зрителей. К теологическому кино относятся «Таква» («Богобоязненность») (Takva, 2006) и «Поезда Адама» («Адам и дьявол») (Adem’in Trenleri, 2007), разрабатывающие тему испытаний веры, а также «Пучина» (Girdap, 2008)[2].


Напишите отзыв о статье "Кинематограф Турции"

Ссылки

  • [www.turkishculture.org/performing-arts/film/turkish-cinema-591.htm?type=1 Turkish cinema на портале Turkish culture]
  • [www.imdb.com/list/N5LMPsO8_io/ 50 турецких фильмов, которые нужно посмотреть перед тем как умереть (IMDB)]

Примечания

  1. ↑ 1 2 [www.turkeyswar.com/homefront/cinema.htm Turkey in the First World War — The Birth of Turkish Cinema]
  2. ↑ 1 2 3 4 5 [www.todayszaman.com/newsDetail_getNewsById.action;jsessionid=16FB8C8797C4E7442960786DAE3411D0?load=detay&link=163372&bolum=132&newsId=163283 [STARTING UP IN TURKEY] A short history of Turkish cinema]
  3. ↑ 1 2 3 [www.iletaitunefoislecinema.com/entretien/3842/saga-sur-la-turquiequelques-points-historiques Il était une fois le cinéma — La passion du cinema]
  4. ↑ 1 2 3 4 5 [users1.jabry.com/yurt56/Russian/kino/kino_01.htm Турецкое кино. Глава первая НЕМОЕ КИНО — Знакомство с кинематографом]
  5. ↑ Dilek Kaya Mutlu. [www.academia.edu/674330/The_Russian_monument_at_Ayastefanos_San_Stefano_Between_defeat_and_revenge_remembering_and_forgetting The Russian Monument at Ayastefanos (San Stefano): Between Defeat andRevenge, Remembering and Forgetting]
  6. ↑ [www.hurriyetdailynews.com/turkish-cinema-to-celebrate-99th-year-.aspx?pageID=517&nID=57687&NewsCatID=381 Turkish cinema to celebrate 99th year] Hurriyet, 11 ноября 2013.
  7. ↑ [loveturs.ucoz.ru/publ/kultura_turcii/tureckoe_kino/4-1-0-16 ТУРЕЦКОЕ КИНО — История и культура Турции — Каталог статей — Солнечная Турция]
  8. ↑ 1 2 3 [turkey-info.ru/culture/media.html Издательское дело, пресса, кино// turkey-info.ru]
  9. ↑ 1 2 [users1.jabry.com/yurt56/Russian/kino/kino_02.htm Турецкое кино. Глава вторая ВТОРЖЕНИЕ ЗВУКА]
  10. ↑ 1 2 3 4 5 [unfilmde.wordpress.com/2011/03/11/the-evolution-of-turkish-cinema/ The Evolution of Turkish Cinema //unfilmde.wordpress.com]
  11. ↑ 1 2 3 [www.trt.com.tr/international/newsDetail.aspx?HaberKodu=eba5a985-c7bf-4910-9217-6652b8d03268 TRT.World — L’Histoire du cinéma turc]
  12. ↑ 1 2 3 The Oxford History of World Cinema. стр. 657
  13. ↑ [www.vogazette.fr/article.php3?id_article=93 Panorama du cinéma turc// V.O. Le blog de la Revue]
  14. ↑ The Oxford history of World Cinema. стр. 660
  15. ↑ The Oxford history of World Cinema. стр. 661
Турция в темах
</table></td></tr></table>

Отрывок, характеризующий Кинематограф Турции

– Э, дурак, тьфу! – сердито плюнув, сказал старик. Прошло несколько времени молчаливого движения, и повторилась опять та же шутка.
В пятом часу вечера сражение было проиграно на всех пунктах. Более ста орудий находилось уже во власти французов.
Пржебышевский с своим корпусом положил оружие. Другие колонны, растеряв около половины людей, отступали расстроенными, перемешанными толпами.
Остатки войск Ланжерона и Дохтурова, смешавшись, теснились около прудов на плотинах и берегах у деревни Аугеста.
В 6 м часу только у плотины Аугеста еще слышалась жаркая канонада одних французов, выстроивших многочисленные батареи на спуске Праценских высот и бивших по нашим отступающим войскам.
В арьергарде Дохтуров и другие, собирая батальоны, отстреливались от французской кавалерии, преследовавшей наших. Начинало смеркаться. На узкой плотине Аугеста, на которой столько лет мирно сиживал в колпаке старичок мельник с удочками, в то время как внук его, засучив рукава рубашки, перебирал в лейке серебряную трепещущую рыбу; на этой плотине, по которой столько лет мирно проезжали на своих парных возах, нагруженных пшеницей, в мохнатых шапках и синих куртках моравы и, запыленные мукой, с белыми возами уезжали по той же плотине, – на этой узкой плотине теперь между фурами и пушками, под лошадьми и между колес толпились обезображенные страхом смерти люди, давя друг друга, умирая, шагая через умирающих и убивая друг друга для того только, чтобы, пройдя несколько шагов, быть точно. так же убитыми.
Каждые десять секунд, нагнетая воздух, шлепало ядро или разрывалась граната в средине этой густой толпы, убивая и обрызгивая кровью тех, которые стояли близко. Долохов, раненый в руку, пешком с десятком солдат своей роты (он был уже офицер) и его полковой командир, верхом, представляли из себя остатки всего полка. Влекомые толпой, они втеснились во вход к плотине и, сжатые со всех сторон, остановились, потому что впереди упала лошадь под пушкой, и толпа вытаскивала ее. Одно ядро убило кого то сзади их, другое ударилось впереди и забрызгало кровью Долохова. Толпа отчаянно надвинулась, сжалась, тронулась несколько шагов и опять остановилась.
Пройти эти сто шагов, и, наверное, спасен; простоять еще две минуты, и погиб, наверное, думал каждый. Долохов, стоявший в середине толпы, рванулся к краю плотины, сбив с ног двух солдат, и сбежал на скользкий лед, покрывший пруд.
– Сворачивай, – закричал он, подпрыгивая по льду, который трещал под ним, – сворачивай! – кричал он на орудие. – Держит!…
Лед держал его, но гнулся и трещал, и очевидно было, что не только под орудием или толпой народа, но под ним одним он сейчас рухнется. На него смотрели и жались к берегу, не решаясь еще ступить на лед. Командир полка, стоявший верхом у въезда, поднял руку и раскрыл рот, обращаясь к Долохову. Вдруг одно из ядер так низко засвистело над толпой, что все нагнулись. Что то шлепнулось в мокрое, и генерал упал с лошадью в лужу крови. Никто не взглянул на генерала, не подумал поднять его.
– Пошел на лед! пошел по льду! Пошел! вороти! аль не слышишь! Пошел! – вдруг после ядра, попавшего в генерала, послышались бесчисленные голоса, сами не зная, что и зачем кричавшие.
Одно из задних орудий, вступавшее на плотину, своротило на лед. Толпы солдат с плотины стали сбегать на замерзший пруд. Под одним из передних солдат треснул лед, и одна нога ушла в воду; он хотел оправиться и провалился по пояс.
Ближайшие солдаты замялись, орудийный ездовой остановил свою лошадь, но сзади всё еще слышались крики: «Пошел на лед, что стал, пошел! пошел!» И крики ужаса послышались в толпе. Солдаты, окружавшие орудие, махали на лошадей и били их, чтобы они сворачивали и подвигались. Лошади тронулись с берега. Лед, державший пеших, рухнулся огромным куском, и человек сорок, бывших на льду, бросились кто вперед, кто назад, потопляя один другого.
Ядра всё так же равномерно свистели и шлепались на лед, в воду и чаще всего в толпу, покрывавшую плотину, пруды и берег.


На Праценской горе, на том самом месте, где он упал с древком знамени в руках, лежал князь Андрей Болконский, истекая кровью, и, сам не зная того, стонал тихим, жалостным и детским стоном.
К вечеру он перестал стонать и совершенно затих. Он не знал, как долго продолжалось его забытье. Вдруг он опять чувствовал себя живым и страдающим от жгучей и разрывающей что то боли в голове.
«Где оно, это высокое небо, которое я не знал до сих пор и увидал нынче?» было первою его мыслью. «И страдания этого я не знал также, – подумал он. – Да, я ничего, ничего не знал до сих пор. Но где я?»
Он стал прислушиваться и услыхал звуки приближающегося топота лошадей и звуки голосов, говоривших по французски. Он раскрыл глаза. Над ним было опять всё то же высокое небо с еще выше поднявшимися плывущими облаками, сквозь которые виднелась синеющая бесконечность. Он не поворачивал головы и не видал тех, которые, судя по звуку копыт и голосов, подъехали к нему и остановились.
Подъехавшие верховые были Наполеон, сопутствуемый двумя адъютантами. Бонапарте, объезжая поле сражения, отдавал последние приказания об усилении батарей стреляющих по плотине Аугеста и рассматривал убитых и раненых, оставшихся на поле сражения.
– De beaux hommes! [Красавцы!] – сказал Наполеон, глядя на убитого русского гренадера, который с уткнутым в землю лицом и почернелым затылком лежал на животе, откинув далеко одну уже закоченевшую руку.
– Les munitions des pieces de position sont epuisees, sire! [Батарейных зарядов больше нет, ваше величество!] – сказал в это время адъютант, приехавший с батарей, стрелявших по Аугесту.
– Faites avancer celles de la reserve, [Велите привезти из резервов,] – сказал Наполеон, и, отъехав несколько шагов, он остановился над князем Андреем, лежавшим навзничь с брошенным подле него древком знамени (знамя уже, как трофей, было взято французами).
– Voila une belle mort, [Вот прекрасная смерть,] – сказал Наполеон, глядя на Болконского.
Князь Андрей понял, что это было сказано о нем, и что говорит это Наполеон. Он слышал, как называли sire того, кто сказал эти слова. Но он слышал эти слова, как бы он слышал жужжание мухи. Он не только не интересовался ими, но он и не заметил, а тотчас же забыл их. Ему жгло голову; он чувствовал, что он исходит кровью, и он видел над собою далекое, высокое и вечное небо. Он знал, что это был Наполеон – его герой, но в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человеком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нем облаками. Ему было совершенно всё равно в эту минуту, кто бы ни стоял над ним, что бы ни говорил об нем; он рад был только тому, что остановились над ним люди, и желал только, чтоб эти люди помогли ему и возвратили бы его к жизни, которая казалась ему столь прекрасною, потому что он так иначе понимал ее теперь. Он собрал все свои силы, чтобы пошевелиться и произвести какой нибудь звук. Он слабо пошевелил ногою и произвел самого его разжалобивший, слабый, болезненный стон.
– А! он жив, – сказал Наполеон. – Поднять этого молодого человека, ce jeune homme, и свезти на перевязочный пункт!
Сказав это, Наполеон поехал дальше навстречу к маршалу Лану, который, сняв шляпу, улыбаясь и поздравляя с победой, подъезжал к императору.
Князь Андрей не помнил ничего дальше: он потерял сознание от страшной боли, которую причинили ему укладывание на носилки, толчки во время движения и сондирование раны на перевязочном пункте. Он очнулся уже только в конце дня, когда его, соединив с другими русскими ранеными и пленными офицерами, понесли в госпиталь. На этом передвижении он чувствовал себя несколько свежее и мог оглядываться и даже говорить.
Первые слова, которые он услыхал, когда очнулся, – были слова французского конвойного офицера, который поспешно говорил:
– Надо здесь остановиться: император сейчас проедет; ему доставит удовольствие видеть этих пленных господ.
– Нынче так много пленных, чуть не вся русская армия, что ему, вероятно, это наскучило, – сказал другой офицер.
– Ну, однако! Этот, говорят, командир всей гвардии императора Александра, – сказал первый, указывая на раненого русского офицера в белом кавалергардском мундире.
Болконский узнал князя Репнина, которого он встречал в петербургском свете. Рядом с ним стоял другой, 19 летний мальчик, тоже раненый кавалергардский офицер.
Бонапарте, подъехав галопом, остановил лошадь.
– Кто старший? – сказал он, увидав пленных.
Назвали полковника, князя Репнина.
– Вы командир кавалергардского полка императора Александра? – спросил Наполеон.
– Я командовал эскадроном, – отвечал Репнин.
– Ваш полк честно исполнил долг свой, – сказал Наполеон.
– Похвала великого полководца есть лучшая награда cолдату, – сказал Репнин.
– С удовольствием отдаю ее вам, – сказал Наполеон. – Кто этот молодой человек подле вас?
Князь Репнин назвал поручика Сухтелена.
Посмотрев на него, Наполеон сказал, улыбаясь:
– II est venu bien jeune se frotter a nous. [Молод же явился он состязаться с нами.]
– Молодость не мешает быть храбрым, – проговорил обрывающимся голосом Сухтелен.
– Прекрасный ответ, – сказал Наполеон. – Молодой человек, вы далеко пойдете!
Князь Андрей, для полноты трофея пленников выставленный также вперед, на глаза императору, не мог не привлечь его внимания. Наполеон, видимо, вспомнил, что он видел его на поле и, обращаясь к нему, употребил то самое наименование молодого человека – jeune homme, под которым Болконский в первый раз отразился в его памяти.
– Et vous, jeune homme? Ну, а вы, молодой человек? – обратился он к нему, – как вы себя чувствуете, mon brave?
Несмотря на то, что за пять минут перед этим князь Андрей мог сказать несколько слов солдатам, переносившим его, он теперь, прямо устремив свои глаза на Наполеона, молчал… Ему так ничтожны казались в эту минуту все интересы, занимавшие Наполеона, так мелочен казался ему сам герой его, с этим мелким тщеславием и радостью победы, в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел и понял, – что он не мог отвечать ему.
Да и всё казалось так бесполезно и ничтожно в сравнении с тем строгим и величественным строем мысли, который вызывали в нем ослабление сил от истекшей крови, страдание и близкое ожидание смерти. Глядя в глаза Наполеону, князь Андрей думал о ничтожности величия, о ничтожности жизни, которой никто не мог понять значения, и о еще большем ничтожестве смерти, смысл которой никто не мог понять и объяснить из живущих.
Император, не дождавшись ответа, отвернулся и, отъезжая, обратился к одному из начальников:
– Пусть позаботятся об этих господах и свезут их в мой бивуак; пускай мой доктор Ларрей осмотрит их раны. До свидания, князь Репнин, – и он, тронув лошадь, галопом поехал дальше.
На лице его было сиянье самодовольства и счастия.
Солдаты, принесшие князя Андрея и снявшие с него попавшийся им золотой образок, навешенный на брата княжною Марьею, увидав ласковость, с которою обращался император с пленными, поспешили возвратить образок.
Князь Андрей не видал, кто и как надел его опять, но на груди его сверх мундира вдруг очутился образок на мелкой золотой цепочке.
«Хорошо бы это было, – подумал князь Андрей, взглянув на этот образок, который с таким чувством и благоговением навесила на него сестра, – хорошо бы это было, ежели бы всё было так ясно и просто, как оно кажется княжне Марье. Как хорошо бы было знать, где искать помощи в этой жизни и чего ждать после нее, там, за гробом! Как бы счастлив и спокоен я был, ежели бы мог сказать теперь: Господи, помилуй меня!… Но кому я скажу это! Или сила – неопределенная, непостижимая, к которой я не только не могу обращаться, но которой не могу выразить словами, – великое всё или ничего, – говорил он сам себе, – или это тот Бог, который вот здесь зашит, в этой ладонке, княжной Марьей? Ничего, ничего нет верного, кроме ничтожества всего того, что мне понятно, и величия чего то непонятного, но важнейшего!»
Носилки тронулись. При каждом толчке он опять чувствовал невыносимую боль; лихорадочное состояние усилилось, и он начинал бредить. Те мечтания об отце, жене, сестре и будущем сыне и нежность, которую он испытывал в ночь накануне сражения, фигура маленького, ничтожного Наполеона и над всем этим высокое небо, составляли главное основание его горячечных представлений.
Тихая жизнь и спокойное семейное счастие в Лысых Горах представлялись ему. Он уже наслаждался этим счастием, когда вдруг являлся маленький Напoлеон с своим безучастным, ограниченным и счастливым от несчастия других взглядом, и начинались сомнения, муки, и только небо обещало успокоение. К утру все мечтания смешались и слились в хаос и мрак беспамятства и забвения, которые гораздо вероятнее, по мнению самого Ларрея, доктора Наполеона, должны были разрешиться смертью, чем выздоровлением.
– C'est un sujet nerveux et bilieux, – сказал Ларрей, – il n'en rechappera pas. [Это человек нервный и желчный, он не выздоровеет.]
Князь Андрей, в числе других безнадежных раненых, был сдан на попечение жителей.


В начале 1806 года Николай Ростов вернулся в отпуск. Денисов ехал тоже домой в Воронеж, и Ростов уговорил его ехать с собой до Москвы и остановиться у них в доме. На предпоследней станции, встретив товарища, Денисов выпил с ним три бутылки вина и подъезжая к Москве, несмотря на ухабы дороги, не просыпался, лежа на дне перекладных саней, подле Ростова, который, по мере приближения к Москве, приходил все более и более в нетерпение.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Кинематограф_Турции&oldid=81582565»

Навигация