Искусство Китая

Искусство Китая — совокупность элементов искусства народов Китайской Народной Республики на протяжении её истории.

Вопросы культуры и искусства Китайской народной республики, включая управление национальными музеями, поощрение и защита искусства находятся в ведении Министерства культуры КНР.

История

…В мире сменялись расцвет и паденье.
Сто превращений — и все быстротечно.
Знатность, богатство — прихлынут-отхлынут,
Слава ж достойных осталась навечно!
Думал я долго: в чем смысл мирозданья?
Сел, и вздохнул, и промолвил, вздыхая:
«Если бы, как у реликвии древней,
Жизнь долговечною стала людская!

Су Ши. Пер. с кит. И. Голубева

Искусство Китая создавалось многими поколениями народов, живущих в Китайской народной республике. Искусство создавалось под влиянием искусства народов Месопотамии, Персии, буддийской Индии, азиатских кочевых народов, ближневосточных племен, китайских традиций, их философских и религиозных воззрений. Все это позволило создать своеобразное искусство Китая. Особенностью классического китайского искусства является то, что его предметом является не человек, с его духовными идеалами, а жизнь природы. В древних верованиях китайцев обожествлялись объекты природы: деревья, камни, ручьи, водопады. Религия воспринималась как искусство жизни. Созерцательное мироощущение людей требовало полного слияния с природой. Поскольку в китайском искусстве не было существенных художественных направлений, течений, то оно, как и китайская история, классифицируется по периодам жизни правящих китайских династий.

В ХХ веке китайцы пережили войны с Японией. Деятели культуры Ай Сыци, Кэ Чжунпин, Хуан Мэй, Лю Байюй, Ся Чжилинь, Чжоу Эрфу, Лю Яло организовали Ассоциацию деятелей культуры за спасение родины.

После победы народной революции в Китае и создания КНР в стране укрепила позиции марксистская эстетика. В 1958 году основным творческим методом искусства было провозглашено «сочетание революционного романтизма с революционным реализмом». Получил развитие соцреализм, а также гламурный (Лю Вэньчан), эротический, гиперреализм (Луи Лю), цинический реализм (Чжан Сяоган) и др. Художники соцреализма изображали командиров с пистолетами в руке, устремлённых к победе солдат, комсомольцев, мудрых руководителей государства, циничного реализма — показывали соцреализм наоборот, безразличие политической системы к личности.

В 60-е годы ХХ века, в годы Культурной революции, в Китае были разрушены архитектурные сооружения древности, многие тибетские храмы, участки Великой Китайской стены, тысячи картин и книг, театральные декорации. После Культурной революции в течение 10 лет в театральных репертуарах были только произведения Цзян Цин, жены Мао Цзэдуна. Хунвейбинами были уничтожены тысячи древнекитайских исторических памятников, книг, картин, храмов, почти все монастыри и храмы в Тибете.

В китайском искусстве в настоящее время распространен китайский стиль, заключающийся в критическом переосмысление своих собственных традиций с последующим их восстановлением.

Неотъемлемой частью китайского искусства являются работы китайских мастеров, проживающих на острове Тайвань и за рубежом.

Живопись

Вдоль реки. Во время фестиваля Цинмин, XII век, династии Сун

Китайская живопись зародилась в древнем Китае. В эпоху Тан и Сун создаются наиболее известные произведения. К мастерам живописи Китая относятся: У Даоцзы (680—740), Ли Сысюнь (651—716), Ли Чжаодао (675—741), Ван Вэй (701—761), Хань Хуан (723—787), Хань Гань (706—783), Чжан Сюань (714—742), Ван Ай, Ся Гуй (1195—1224), Ма Юань (1190—1279), Ми Фэй (1051—1107), Ван Симэн (1096—?), Хуэй-цзун (1082—1135), Чжан Цзэдуань (1085—1145), Вэнь Тун (1019—1079), Го Си (1020—1090), Янь Вэньгуй (кон. X — нач. XI вв.).

Художники Гу Кайчжи и Чжан Сэнъяо считаются основателями китайской живописи, Лу Таньвэй — теоретиком Се Хэ, написавшим «Шесть законов живописи», У Даоцзы — основоположником пейзажной живописи — шань-шуй (кит. 山水, «живописание гор и воды»). Итальянец, придворный художник Джузеппе Кастильоне прожил в Китае около 50 лет, снискав высокое признание трех китайских императоров: Канси (1662—1722), Юнчжэна (1723—1735) и Цяньлуна (1736—1795). Здесь он работал в технике китайской живописи, используя европейские художественные приёмы, и построил дворец в западном стиле при парке Юаньминъюань.

Большинство великих китайских художников в периоды Тан, Сун, Юань и Мин совмещали работу художника и чиновника. Так художник Ван Вэй был секретарём гражданской палаты, секретарём императорского двора в империи Тан. Художник Жэнь Жэньфа был заместителем главного инспектора ирригационных сооружений. В то же время многие китайские императоры были замечательными художниками, например, Сунский император Хуэй-цзун (1082—1135), император династии Мин — Чжу Чжаньцзи (1398—1435).

Основные жанры китайской живописи: жанр живописи растений, включая живопись бамбука (основатель — Вэнь Тун); живопись Цветов и птиц; Горные пейзажи (кит. 山水， shan shui, «горы и воды»); Анималистический жанр (кит. 翎毛, ling mao; «пернатые и пушистые»); жанр портрета.

В классической китайской живописи отмечается уважение к природе и её философский смысл. Художники изображали горы и море, символизирующие мужскую и женскую энергии, растения, свет и тьму. Названия картин были длинными и романтическими. Художники писали тексты и стихи на самих картинах. Картины не размещали в рамах, а писали на стенах или шёлковых свитках. Особенностью китайского искусства живописи является также единство живописи, графики и каллиграфии.

Китайские художники создавали картины минеральными, растительными красками (акварели), тушью на шёлке, пеньковой ткани, бумаге из тонкого волокна. Часто они имели форму горизонтальных или вертикальных свитков.

• Court ladies pounding silk from a painting (捣练图) by Emperor Huizong.jpg

  Приготовление шёлка. (Чжан Сюань)

• Chinesischer Maler des 11. Jahrhunderts (I) 001.jpg

  Буддийский храм в горах, XI век.

• Gu Hongzhong's Night Revels, Detail 4.jpg

  Ночные Пирушки Ен Ксизая. Гу Хонгжонг, X век.

• Momohatozu Huizong.JPG

  Голубь на ветке персикового дерева. Хуэй-цзун (1082—1135)

• DrinkunCelestrial.png

  Портрет даосского святого. Лян Кай, XIII век.

• Qianlong emperor hunting.jpg

  Царская охота. Джузеппе Кастильоне (1688-1766).

Разновидностью китайской традиционной живописи является живопись пальцем «Чжитоухуа». В «Чжитоухуа» волосяная кисть заменяется пальцами (подушечкой одного-двух пальцев, ногтем, краем ладони) художника. Этот вид живописи использовали в своем творчестве художники Гао Ципэй (1672−1734), Фу Шань (1606−1648), У Вэй (1635—1696), Чжу Лунхань (1680—1760), Ли Шичжо (XVIII в.), Са Кэда (1767—1827), Чэнь Юй (1814—1869). Из современных художников в этой технике работают мастера Чжан Личэнь, Ван Чжихай, Е. Шанцин, Ли Бинци, Чжан Цзычунь, Лю Чжундун и др.

Каллиграфия

Китайская каллиграфия и живопись взаимосвязаны, берут начало от древней китайской письменности, используют одинаковые предметы для работы — кисть, тушь, бумага, тонкий шелк. На китайских картинах присутствуют надписи. Древние тексты в стиле дачжуань (больших печатей) писались на бронзовых сосудах, распространенных в середине II — середине I тысячелетия до н. э. В годы правления императора Цинь Шихуанди (III в. до н. э.) для государственных документов установлен официальный стиль письма сяочжуань (письмена на малых печатях). В эпоху Хань официальный стиль письма переходит от сяочжуань к лишу. В дальнейшем появляются стили кайшу (регулярное письмо), синшу (деловое письмо) и цаошу (травянистый стиль или скоропись). Образцом письма является стиль дачжуань — модификация стиля гувэнь.

Мастерами каллиграфии были Хуай-су (735-800), Су Ши (1036—1101), Ми Фу (1052—1108) и Хуан Тинцзянь (1050—1105), каллиграфы династии Мин: Дун Ци-чань (1555—1636), Чжан Жуй-ту (1570—1641) и Ван До (1592—1652).

Приемы каллиграфии: использование пять основных оттенков туши (сажа, очень темный, темный, светлый и очень светлый) пять приемов работы кистью (сухой штрих, наполненный светлый, наполненный, комбинированный, наполненный тёмный штрихи). На результат работы оказывает влияние форма, размер, растяжение и тип волос в кисти, цвет и плотность чернил, скорость работы, структура поверхности бумаги и др. Каллиграф при письме использует разнообразный наклон кисти, давление на бумагу, направление письма.

Основные стили китайской каллиграфии — Чжуаньшу, Лишу, Синшу, Цаошу, Кайшу.

Древние мастера вместо туши использовали природный графит. В настоящее время используется тушь, изготовленная из сажи и связующих компонентов, тушь из соснового угля или тушь из лакового пепла. . Все компоненты протирают и смешивают с водой до необходимой плотности. Обычно в китайской каллиграфии пишут краской черного цвета. Современные каллиграфы иногда используют и другие цвета — ярко-оранжевые или красные. Тушь черного цвета делается из сажи, путём смешения её с тунговым, рапсовым и кунжутным маслом. Тушь из лакового пепла — из пепла от старого лака.

Ручку кисти для каллиграфии делают из бамбука или красного сандалового дерева, стекла, слоновой кости, серебра, золота. Саму кисть — из волос животных (ласка, кролика, оленя) или перьев птиц (курица, утка). Существует традиция делать кисть из волос новорожденного, как будущий сувенир для ребенка.

Образец каллиграфии «Солнце после снега» Ван Сичжи

Бумага изготавливается из растения Pteroceltis tatarinowii или риса, нити бумажной шелковицы (Broussonetia papyrifera), бамбука, конопли. До династии Юань художники обходились в работе тонким шелком.

Современный китайские мастера каллиграфии: Ван Чунли, Чжоу Чжигао, Фан Чуаньсинь, Чжуан Синьсин, Чжан Вэйшэн и др.

Каллиграфия стала в Китае национальным искусством, в лучших художественных музеях Китая представлены коллекции каллиграфии. В китайском городе Шанчжи провинции Хэйлунцзян открыт Музей каллиграфии, на Тайване создан Институт изучения китайской каллиграфии.

Скульптура

Найденные при раскопках бронзовые сосуды свидетельствуют о наличии уже во 2-м тысячелетии до н. э. в Китае скульптурного искусства. Сосуды имеют разные формы, украшены изображениями зверей, птиц, чудовищ, фантастических узоров. Узор заполнял всю поверхность сосуда, не оставляя пустых мест.

К середине 1-го тысячелетия до н. э. формы бронзовых сосудов становятся более простыми. Рельефные узоры заменяются инкрустацией. В орнаменте — жанровые сцены (охота, жатва), сцены ритуальных обрядов. В период Хань появились гравированные по кирпичу и камню рельефы, в период династии Шань в погребения стали складывать деревянные, а позже — глиняные фигурки. В период династии Цинь в захоронениях складывали керамические погребальные фигурки, терракотовые цинские погребальные статуи воина с конём высотой около в 185 сантиметров, скульптуры лошадей. Известно захоронение 8099 полноразмерных терракотовых статуй китайских воинов и их лошадей у мавзолея императора Цинь Шихуанди в Сиане (210—209 гг. до н. э.) — Терракотовая армия.

Воины и лошади Терракотовой армии изготавливались в разных местах Китая. Лошадей изготавливали рядом с некрополем, вероятно, поскольку вес лошадиной скульптуры был около 200 килограммов. Фигуры воинов делались вручную. После придания формы статуи выпекались и покрывались органической глазурью, потом статуи окрашивались. Первоначально терракотовые воины были снабжены настоящим боевым оружием, позже замененном художественными бронзовыми и оловянными аналогами.

В древности китайцы выдалбливали в горах пещеры и размещали в них скульптуры. В Китае таких каменных пещер около 120. Наиболее известные — пещеры Юньган в провинции Шаньси, Лунмэнь в провинции Хэнань и Пещеры Могао в провинции Ганьсу. В Юньганских пещерах — 53 помещения с около 51 тысячами статуй, самая большая из которых имеет 17 метров высоты. Наиболее известна 14-ти метровая статуя Будды Шакьямуни в 20-й пещере.

Архитектура

Архитектура Китая складывалась тысячелетия. Традиционная архитектура Китая имеет свои особенности — архитектурный декор, широкие изогнутые свесы крыш, наличие внутреннего дворика с садом, на фасадах, выходящих на улицу, обычно не было окон, использование красок для украшения зданий. Особое внимание уделялось извилистым дорожкам в саду, которые инкрустировали камешками, цветным песком в форме иероглифов, сюжетов из народных сказок и легенд. В древности в Китае считали, что духи не могут передвигаться по извилистым тропинкам и коридорам, а двигаются только прямолинейно или под прямым углом.

Высота зданий в городах Китая регламентировалась в зависимости от статуса владельца. Простые люди могли строить только одноэтажные здания. Регламентировался и цвет крыш зданий. Так желтые крыши были у дворца императора, голубые — у храмов, зеленые — у жилищ вельмож, высших чиновников, серые — у жилищ простых горожан.

На вершинах гор и холмов в Китае возводили пагоды — культовые здания с загнутыми крышами и карнизами. Каждая деталь башни пагоды имела своё символическое значение (девять ступеней нирваны Будды, четыре стороны света).

К архитектурным памятникам Китая относятся — Великая Китайская стена, дворец Потала, Запретный город, Храм Неба, Мукденский дворец, Летний дворец в Пекине.

• Shanghaiviewpic1.jpg

  Здания Шанхая

• 1 xian china wild goose pagoda view.JPG

  Пагоды в Сиане

• Shenzhen CBD.jpg

  Шеньджень

• Hong Kong Skyline Restitch - Dec 2007.jpg

  Гонконг

• HK Bank of China Tower View.jpg

  Здание национального банка Китая

• JinMao Tower von oben.jpg

  Небоскреб Мао Цзиня в Шанхае

Образцы современной китайской архитектуры: дом «Фортепиано и скрипка» в Хуайнане, телебашня «Восточная жемчужина» в Шанхае, небоскреб Мао Цзиня в Шанхае, небоскреб Lippo Plaza в Гонконге, музей в Ордосе, китайский национальный театр в Пекине, Здание Банка Китая в Гонконге, новый терминал международного аэропорта Пекина, небоскреб «Тайбэй 101» в Тайбэе, здание отеля Sheraton в Хучжоу, олимпийский стадион «Птичье гнездо» в Пекине, штаб-квартира CCTV в Пекине и др.

Музыка

Музыка — древнейшее из искусств в Китае. В китайских исторических памятниках описаны песенно-плясовые представления, посвященные сбору урожая и жертвоприношения духам.

Китайцам издавна были известны ударные и духовые инструменты. Древнейшими музыкальными инструментами, найденными на территории Китая (VII—IV тыс. до н. э.) были свистульки, костяные дудочки. Известны шаровидные глиняные окарины, литофоны (цин), бронзовые колокола (чжун) и другие музыкальные инструменты.

Образцы древних музыкальных произведений, из-за отсутствия общепринятой системы нотной записи, не сохранились. Сохранились только названия и тексты многих песенных фрагментов. Крупным собранием песен была Ши цзин («Книга песен»).

В эпоху Чжоу музыка, песни и пляски имели большое общественное значение, совершенствовалась игра на музыкальных инструментах. В эпоху Хань в Китае появились щипковые инструменты типа лютни (пипа). В состав оркестров входили колокола (чжун), барабаны (гу), литофоны (цин), струнные (цинь, сэ) и духовые (шэн, ди) инструменты. В ханьскую эпоху при императорском дворе существовало учреждение «Музыкальная палата» (Юэ фу), занимающееся собиранием и хранением образцов народного песенного творчества.

Китайская традиционная музыка основана на пентатонике. Музыкальный исследователь Дж. Х. Левис считал, что 5-звуковая ладотональная система существовала в Китае с дочжоуских времен. В эпоху Чжоу (1066—221 гг. до н. э.) появилась 7-звуковая система, с добавлением к 5-звуковой двух дополнительных звуков. Эти звуки образуют полутоны перед квинтой и октавой и возникают при дальнейшем движении по чистым квинтам.

В ХХ веке развивалась музыка для кино, инструментальная музыка. Произведения «сэвай уцюй» — песенно-плясовая музыка Ма Сыцуна, «Марш новой демократии» и «Вечеринка» Хэ Лутина, «Хоровая песня о Северной Шэньси» Ма Кэ широко известны в Китае.

Опера

Опера — популярный жанр китайского искусства. Оперы выступают и в качестве источника материала для написания картин. Опера возникла со времен династии Тан, в правление императора Сюань-цзуна (712—755). Первой оперой была «Грушевый сад». Цинские императоры и императрицы: Шуньчжи, Канси, Юнчжэн, Цяньлун, Цзяцин, Даогуан, Тунчжи, Цыси, Гуансюй — принимали участие в подготовке и проведении театральных представлений, что подчеркивало важность театрального искусства.

К формам китайкой оперы принадлежит Пекинская опера, Юаньская драма, Наньси, Сычуаньская опера, Циньцян (шэньсийская опера); Куньцюй (куньшаньская опера); Чуаньцзюй (сычуаньская опера); Ханьцзюй (хубэйская опера); Юэцзюй (шаосинская опера); Чаоцзюй (чаочжоуская опера); Тибетская опера и др. В настоящее время известно около 368 различных форм китайской оперы. В Пекинской опере исполнители говорят с помощью речитатива, разговорной речи, а чувства и настроения выражают пением.

В китайском оперном спектакле существует взаимосвязь между музыкой и используемыми движениями и жестами. Эта связь несет смысловую нагрузку. Несут смысловую нагрузку также маски, грим, бороды, костюмы героев и используемые предметы. Так атрибутами военного командира в китайской опере являются треугольные флажки, крепящиеся к доспехам. Строго регламентировались бороды. Разделенные на три части бороды свидетельствовали об их носителе, как интеллигенте; плотная щетина на обеих щеках — могучий герой из высшего общества; борода, не закрывавшая рот — драчливый нрав героя; три жидких пряди — актёр-комик; две коротких пряди — слуга.

Оперы состоят из 3 частей:

• прелюдия, в которой актёры представляют ситуации из жизни китайцев.
• основная часть — история оперы с танцами, песнями и речитативами.
• заключение — юмористические, акробатические трюки.

Важность китайской оперы подчеркнуто выпуском в Китае с 1949 по 2011 годы около 30 серий марок, посвященных опере. Так в серии 1980 года «Образы масок пекинской оперы» выпущены марки с изображениями Мэн Лян из «Пещеры Хунъяндун», Ли Куй из пьесы «Чёрный вихрь» (Хэй сюаньфэн), Хуан Гай из «Встречи героев», Сунь Укун из «Переполоха в Небесном дворце», Лу Чжишэнь из «Леса диких кабанов», Лянь По из «Перемирия генералов», Чжан Фэй из «Болота цветущего камыша» (Лухуа дан), Доу Эрдунь из «Похищения императорского коня» (Дао юйма).

Современные китайские оперы «Брат и сестра осваивают целину» (40-е годы ХХ века), «Седая девушка», «Люлулань», «Цзянцзе», «Красногвардейский отряд Озера Хунху», «Красные кораллы» повествуют о борьбе против японских захватчиков, против помещичьих притеснений.

Танцы

Китайский классический танец имеет древнюю историю. Древние китайские танцы были связаны с жертвоприношениями. Первые танцевальные школы в Китае были созданы в XXI веке до н. э. в эпоху династии Ля. В династию Чжоу существовали учреждения Да Сы Юе для проведения праздников и церемоний для императора. В этих церемониях принимали участи 1463 человека. В дальнейшем танцы были регламентированы. Так в императорском танце участвовало 8 рядов исполнителей по 8 танцоров, в танце для князей — шесть рядов по шесть исполнителей. В эпоху Хань церемониальным танцам обучали в школах Тай юе шу, а национальным танцам — в школах Юе фу. Расцвет танцевальной культуры приходился на эпохи Тай и Тан. Основными ритуальными танцами этого времени были Вень-у (медленный танец в черных костюмах с, коронами на головах танцоров, с кадилом одной руке и перьями птиц в другой) и танец У-у — с энергичными движениями, красным щитом в руке и в красной одежде. Многое взял классический китайский танец из китайской оперы.

Философия китайского танца — в гармонии человека с природой, поклонение высшим существам. Китайский танец вобрал в себя народные основы, придворные танцы, искусство китайской оперы, боевых искусств, китайскую философию.

В 1950-х годах в китайский классический танец официально включили навыки из боевых искусств и балета. В 1980 годах Пекинские профессора академии хореографии Ли Жен И и Тан Маль чен в концепции Шень Юнь обобщили теорию китайского танца. Исследованиями китайского танца занимались Ван Кэфэн, Ган синь, Цао Ян, Юй Пин и др.

В 1954 году была создана Пекинская академия хореографии, позже в Шанхае — Шанхайская школа балета. Труппа Китайский национальный балет создана в Пекине в 1958—1959 годах при участии балетмейстера Петра Андреевича Гусева. Солистами труппы были Лю Кин Еанг (1932—2010), Бай Чу Хиан (род. 1939), Ху Жин Хуа (род. 1946), Фэн Ин (Feng Ying, род. 1963), Ван Кай Жун, Ван Ци минь. С 2013 года прима-балериной театра является Чжу Янь.

Заложенные основы китайского танца отличаются от европейских традиций в хореографии. Примером является постановка балета «Лебединое озеро», в которую включены элементы акробатики. Гастроли балетной труппы с этим балетом в 2015 году в Москве были сорваны.

В настоящее время в Китае проводятся праздники танцевального искусства, фестивали, национальные танцевальные конкурсы.

В основу профессионального обучения танцоров положены (Сань юй) — физическое, интеллектуальное и моральное воспитание. Идеологию современного танца определяют моральные установки для танцора, связанные с конфуцианскими правилами морали.

В теории китайского танце большое значение имеет круг, являющийся символом мироздания (круги танцоров руками, грудью, животом, коленом и др.). Танец может вырасти из любого движения человека. Плавное движение китайского танцора может резко смениться застывшей позой. При этом исполнитель от физического движения переходит к работу ума, подготовке к следующему резкому движению. В моменты замирания танцора зритель наслаждается рельефом линий танцора, его внутренним движением, изяществом позы, которое приводит зрителя к пониманию психологического момента действия.

Чувства и переживания танцор передает зрителю также через ношение предметов в руках, через взгляды, движения глаз. Усиливающим моментом являются одновременные движение глаз и рук. Один и тот же предмет, через его движение представляется танцором как некий другой. Финальное движение в танце называется Ци Фань Эр.

Классическими китайскими танцами являются:

• Танец с веером, получивший статус Государственного культурно наследия. Этот танец стал обязателен для изучения в танцевальных школах.
• Танец с мечом. В разные эпохи танец с мечом исполняли или женщины (эпоха Тан) или мужчины. Танцор машет мечом в виде 8 образных вращений в разных плоскостях, прыгает с выпадом рукой, чтобы меч при этом издавал шипящие звуки.
• Танец с рукавами. Этот традиционный танец был наследован из оперы. Рукава в танце используются для выражения чувств. В классическом танце основными реквизитами являются веер, меч и рукава.

Театр

Истоки театрального искусства Китая связаны с народными песнями и плясками. В памятнике китайского письменности «Шицзин» говорится о существовании в Китае в начале 2-го тысячелетия до н. э. обрядовых песенно — плясовых представлений, проводившихся во время молитв духам.

Древнейшими в Китае были кукольные представления, возникшие во времена «Весны и Осени» (770—475 гг. до н. э.). Первые куклы были деревянными, позже — вылепленные из глины. Для представлений лепились куклы воинов, хранителей, животных в натуральную величину.

В эпоху Чжоу (XII—III века до н. э.) были распространены пантомимы, цирковые представления байси («сто игр») с поэтическими текстами.

В Танскую эпоху (618—907 гг.) были распространены уличные представления. Их сюжеты брались из романов своего времени. Игрались фарсы «игра о цаньцзюне», в X—XII веках — цзацзюй («смешанные представления») и пьесы «юаньбэнь». В фарсах было несколько несколько частей, в которых участвовало около 5 действующих персонажей. В эту-же эпоху в Китае зародился театр теней, ставший одним из символов Китая. В эпоху Сун (960—1279) театр теней достиг расцвета и распространился по всей территории Китая.

На рубеже XI—XII в Китае возник жанр «наньси», объединяющий элементы фарсов-цзацзюй и песенно-танцевальных форм. В форме театральных постановок с прозаическими частями и музыкальными ариями игрались прозо-поэтические сказы чжугундяо (XII—XIII века).

В XIII—XIV веке в Китае игрались драмы цзацзюй, для которых характерно деление пьесы на 4 акта и вводную сцену — сецзы. Акты пьес строились на пении персонажа. Свой вклад в драматургию внесли Гуань Ханьцин (пьеса «Обида Доу Э»), Ван Шифу («Западный флигель»), Бо Пу («Дождь в платанах»).

Особенностью искусства театрального актёра в Китае было аллегорическое использование театрального реквизита, игра с воображаемыми предметами. Один и тот-же предмет в зависимости от ситуации мог изображать стол, гору, алтарь и др.

В 1930-е годы в Китае начали ставить пьесы русских и западноевропейских драматургов: «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Гроза» А. Н. Островского, «На дне» М. Горького, «Нора» Г. Ибсена.

Во время антияпонской войны в Китае распространилась сельская театральная самодеятельность. В драматических кружках игрались пьесы о жизни народа, его трудовом энтузиазме, боевых подвигах.

В 1954 году была создана Пекинская балетная школа, а в 1958—1959 годах в Пекине — первая профессиональная балетная труппа Китая. В репертуаре труппы классические балеты и национальные спектакли.

Кино

История китайского кино ведет начало с 1905 года. В это время пекинский фотограф Жэнь Цинтай снял на пленку сцены из спектакля «Битва при Динцзюньшане» с актёром Тань Синпэем в главной роли.

Первая кинокомпания «Азия Фильм» была основана в 1909 году Бенджамином Бродским. В 1917 году шанхайское издательство «Шанъу» начало съёмку хроникальных и театральных фильмов. В 1921 году был снят первый полнометражный художественный фильм «Янь Жуйшэн».

В 1925 году была образована крупнейшая кинокомпания — «Тяньи», выпускавшая фольклорные драмы. кинокомпания провозглашала борьбу с европеизацией кинематографа.

С 1930 годов кино китая приобреает гражданскую ответственность. Примером является фильм «Яростный поток» (1933 год; компания «Минсин»), в котором была показана эксплуатация крестьян помещиком. Тяжкий крестьянский труд крестьян был показан в фильмах «Весенние шелкопряды» Чэн Бугао (1933) и «Песнь рыбака».

В 1930-х годах в Китае работали три крупные кинокомпании: «Минсин» и «Тяньи», «Ляньхуа». В эти годы появились китайские кинозвёзды: Чжан Чжиюнь, Ху Де, Жуань Линъюй, Чжоу Сюань, Чжао Дань, Цзинь Янь. К известным фильмам этого периода относятся «Новые женщины» (1934), «Сын рыбака» (1934), «Перекрёстки» (1937), «Уличный ангел» (1937).

Вторжение Японии в Китай и оккупация Шанхая, который являлся центром киноиндустрии, положило конец китайскому кинематографу. Кинокомпании (за исключением «Синьхуа») закрылись, деятели кино покинули Шанхай, уехав Гонконг, Чунцин и др.

После 1945 года киноиндустрия Китая продолжила развитие. Возникли новые киностудии. В 1946 году в Шанхай вернулся Цай Чушэн. Здесь он основал «Кинообщество Ляньхуа».

После образования КНР в 1949 году власти уделять кинематографу пристальное внимание. С 1951 года старые китайские фильмы были запрещены. Начали сниматься новые фильмы, показывавшие жизнь пролетариата, солдат. Количество кинозрителей возросло с 47 миллионов в 1949 году до 415 миллионов в 1959 году. За 17 лет от образования КНР до Культурной революции (1965 г.) снято 603 художественных фильмов и 8342 документальных.

Во время Культурной революции все снятые раньше фильмы были запрещены. В это время было выпущено несколько новых фильмов, включая балетную версию революционной оперы «Красный женский отряд». С 1967 по 1972 годы художественные фильмы не снимались. После 1972 года кинопроизводство развивалось под контролем «банды четырёх». В это время снят фильм режиссёра Ли Вэньхуа «Разрыв со старым».

После окончания Культурной революции снимались психологические травмы, причинённые этим периодом китайской истории. Фильмами на эту тему являются работы Се Цзиня «Легенда горы Тяньюньшань» (премия «Золотой петух» 1981 года) и «Посёлок Фужун» (премия «Золотой петух» 1987 года).

В 1990-е годы в Китае снимались фильмы совместно с иностранными компаниями. Известными представителями режиссёров этого времени были Цзя Чжанкэ, Ван Сяошуай, Чжан Юань.

После воссоединения Гонконга и Макао с КНР появились совместные фильмы, созданные режиссёрами из КНР, Гонконга и Тайваня. Это фильмы — «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000), «Клятва» (2005), «Хо Юаньцзя» (2006), «Полководцы» (2007), «Красный утёс» (2008—2009).

Особенностью современных китайских фильмов являются демонстрация боевых искусств и театральность постановок, не допускаются к показу ленты со сценами сексуального характера и жестокости.

В настоящее время в Китае работают талантливые режиссёры Се Цзин, У Тянминь, Чжан Имоу, У Юсэн, Чэн Кайгэ, Фэн Сяоган, Фэн Сяонин, Хуан Цзяньчжун. Популярны артисты Чжоу Сюань, Ху Дие, Бай Ян, Цин И, Се Фан, молодые Цзян Вэн, Чэн Даомин, Пан Хун, Ван Чживэн, Чжоу Сюнь, Лу И, Тао Хун и другие. Проводятся ежегодные кинофестивали Шанхайский кинофестиваль, Золотая лошадь.

Декоративно-прикладное искусство

Будучи изобретателями шелковых тканей, китайцы делали из неё знамена и зонтики, шили одежду. Имел значение цвет ткани: желтый цвет предназначался императору и императрице, лиловый — членам семьи императора, голубой — высшим военным чинам, красный — средним, черный — низшим чиновникам. В эпоху Тан в Китае началось производство расписных и вышитых шелковых тканей.

Национальным видом искусства в Китае считается художественная резьба по нефриту. С древности из нефрита в Китае изготовляли украшения и ритуальные принадлежности, талисманы, четки. Китайцы верили, что нефрит является символом благородства и снимает с них влияние злых сил.

Популярна также резьба по дереву. Многие древние памятники архитектуры Китая выстроены из дерева и декорированы резьбой по дереву, которая является значительной частью культурного наследия Китая. Видами резьбы является резьба по позолоченному дереву, резьба по самшиту. Китайские мастера вырезают по дереву как узоры, так и картины разных размеров.

Орнамент

Орнамент представляет собой повторяющийся узор, предназначенный для украшения предметов быта (оружия, текстильные изделия, мебель, книги, керамика и др.), архитектуры (внутри и снаружи), искусства и др. Китайский традиционный орнамент имеет смысловую наполненность и большое разнообразие форм.

Элементы орнамента формировались с течением времени по влиянием как экономики, так и эстетических и религиозных воззрений народа. При династии Цинь орнаментальное искусство достигло расцвета с большим разнообразием форм. Во время династии Хань в орнаментах присутствовали как мифологиче­ские сюжеты, так сюжеты о труде (виноделие, ткачество, сев, сбор урожая), жизни знати, музыке и танцам, преданиям, божествам, природе (облака, кизил, головы змей, медная скоба). Осмысленность орнамента заключалась в свойствах предмета.

В годы расцвета буддизма в орнаментах появились узоры как с буддийским содержанием — изображения Будды, Будды Матрейя, Шакьямуни, богини Гуаньинь, небесных музыкантов гандхарвов, буддийские сюжеты, так и цветы лотоса, жимолость, огонь, животные.

В период династий Суй и Тан в орнаменте преобладали цветы и птицы. Развивая реалистический стиль в искусстве, мастера изображали фонари, морские мотивы, детей, цветы и др. Популярной стала тема изображения четырех времен года — виды цветов (пионы, лотосы, хризантемы и цветы сливы) и трав в разное время года.

В династии Юань узоры стали небрежны. Темами орнамента стали история, пустоты заполнялись другим узором (иероглифическим орнаментом, узором из свастик, помпонов). Частыми сюжетами стали — «три друга в зимнее время» (бамбук, сосна и слива), изображения птиц, лепестков лотоса, водных цветов, пейзажей. Смысл орнамента «три друга в зимнее время» заключался в стремлении к воле и стойкости, «друзья» показывали, что преодолевая тяготы они сохраняют честность. В китайском орнаменте значение имеют контрасты, положение, размер изображения. Китайские орнаменты делят на группы:

• Узоры с изображением небесных явлений.
• Геометрические узоры.
• Растительные узоры.
• Узоры с животной тематикой.
• Узоры c символами счастья, долголетия, богатства.

Были отдельные узоры для императорского дворца, для жилища простого труженика, ханьские узоры, узоры малых народностей, животные и растительные узоры, «четырёх духов» и т. д. Узорам присваивали свойства отгонять злых духов (темного дракона, белого тигра, красной птицы изображавшейся в виде павлина или феникса). Смысл облаков в качестве узора заключался в их способности вызывать дождь, облаков и цветов — удача и счастье, вода в разных формах заполняла пусты в орнаменте.

Орнаменты с геометрическими формами — прямоугольный узор, свастика, диск. Прямоугольный узор в древности состоял из многих пересекающихся линий и является символом дождя. Диск может быть круглым или квадратным. Смысл в растительном орнаменте: пион, лотос, хризантема и слива — символы четырех времен года. Пион — весна, лотос — лето, хризантема — осень, вишня — зиму. Образ дракона — китайцы считают себя потом- ками драконов, а дракон — символ страны и императора, и одновременно имеет смысл подъема, воодушевления, перемен.

Китайский орнамент изучал английский архитектор и дизайнер Оуэн Джонс (Owen Jones), издавший в 1868 году книгу «Китайский орнамент».

Керамика

Китайская керамика насчитывает несколько тысячелетий. В эпоху неолита заложилась технология производства керамики. Китай богат глинами и каждый его регион имел особенности в производстве и декорировании керамики. Китайские мастера были создателями фарфора.

Основные периоды создания образов китайской керамики это Тан, Сун, Юань, Мин и Цин.

В период Тан (7-10 век н. э.) создана Императорская Академия Художеств. Фарфор и керамика в это время стали ведущим видом прикладного искусства. Знаменитая мастерская Синчжоу поставляла фарфор к императорскому двору.

В период Сун (11-13 век н. э.) искусство становится интимным. Мастера пользовались такими декоративные приемами как плавность цветовых переходов, имитирующих нефрит, орнаментальные гравировки. Известна «селадоновая» керамика этого периода. Селадон — является прото-фарфором.

В период династии Юань возник сине-белый фарфор цинхуа. В нем использовалась кобальтовая монохромная живопись.

Период Мин (14-17 век н. э.) был пиком развития фарфора в Китае. Он поставлялся в королевские дома Европы. Известнейшим мастером этого периода был Хэ Чао-Цзун, прославивишийся изготовлением белых фарфоровых статуэток. В этот период производились кобальтовые работы из сине-белого фарфора и медные из красно-белого фарфора — вазы Мин с надглазурной живописью и тонким рисунком.

Эпоха династии Цин (1662—1796) известна классическими для искусства Китая изделиями. К ним относится фарфоровые изделия, вазы с ярко-красной глазурью, резные изделия из нефрита.

Литература

Китайская литература — древнейшая из мировых литератур. Первые письменности материалы были записаны на костях. К XII в. до н. э. записаны исторические события в «Бамбуковой летописи». К литературным памятникам Китая относятся классические конфуцианские книги «Уцзин» (Пятикнижье) и «Сышу» (Четверокнижье), «Шуцзин» (Книга документов) VI век до нашей эры, «Чуньцю» (Весны и осени. Летопись), «Луньюй» (Рассуждения), «Дасюэ» (Великое учение).

В период Империи Цинь написана Лунь юй — главная книга конфуцианства, составленная учениками Конфуция. Знание этой книги наизусть, как части конфуцианского Четверокнижия (Сы шу), являлось обязательным требованием китайского классического образования. В около VI—V веках книга Дао дэ цзин Лао-цзы, в которой излагаются основы даосизма.

В эпоху династии Тан появилась первая китайская газета — «Пекинский вестник» (Цзинбао). В это время работали поэты Ли Тай-бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и, Ван Вэй, теоретик литературы Хань Юй, в династии Сун — поэт Су Дун-По, стилист Оуян Сю, Су Сун написал трактат Туцзин Беньцао, содержащий в себе сведения по медицине, ботанике и зоологии. Ду Фу (712—770 н. э.) написал более тысячи стихов и считается великим поэтом-реалистом.

В годы династии Юань (1279—1368) созданы драматические произведения («Летний снег» Гуань Ханьцина), классические романы («О Троецарствии» Ло Гуань Чжун, «Речные заводи»), династии Мин (1368—1644) — романы, династии Цин (1644—1911) — новеллы. С 1912 года китайская литература была европеизирована.

С X-XIII веков и в конце XIII — первой половине XIV веков по всему Китаю распространился культ Вэньчана — китайского бога литературы. Скульптуры Вэньчана ставились в конфуцианских храмах, или в отдельных построенных для них зданиях. Изображался Вэньчан сидящим в одеждах чиновника с двумя своими помозниками: Куй-син и Чжу-исо. В руке Вэньчан держал скипетр, символизирующий исполнение желаний.

ХХ век в Китае был отмечен развитием сатирической литературы. В 1907 году вышел роман «Странствия Лао Цаня» Лю Э, позднее — роман Не Хайхуа «Цветок в море зла». Поэты пытались соединить разговорный язык с фольклором. Так поэт Хуан Цзуньсянь (1848—1905) использовал в своем творчестве народные песни и разговорный язык.

В 30-е годы опубликовал роман «Разочарование» Мао Дунь (1896—1981, составив трилогию «Затмение», публиковался романист Ба Цзинь (р. 1904), прозаик Лао Шэ (1899—1966) (роман «Счастливчик Верблюд»), романист Чжан Тяньи, Цянь Чжуншу, Сяо Чжуня, писательница Дин Лин.

На развитие китайской прозы ХХ — ХХI веков решающее влияние оказала русская и советская литература. На 1-ом Всекитайской съезде работников литературы и искусства в 1949 году было указано на необходимость воспринять все лучшее в национальном наследии и всемерно использовать опыт советской литературы. Победа коммунистов не привела к эмиграции писателей, как то было в России после 1917 года. В Китае продолжали публиковаться писатели Мао Дунь, Го Мо-жо, Ба Изинь, Лао Шэ, Ся Янь, Тянь Хань. Была издана «Библиотека народной литературы», куда вошли «образцовые» произведения: романы «Баофэн чжоуюй» («Ураган») Чжоу Ли-бо и «Тайян чжао цзай Сангань хэшан» («Солнце над рекой Сангань») Дин Лин, повести и рассказы Чжао Шу-ли и Лю Бай-юя, поэмы Тянь Цзяня и Ли Цзи, пьеса Хэ Цзин-чжи и Дин И «Седая девушка».

Литературным творчеством занимался китайский государственный и политический деятель Мао Цзэдун. Известны его стихотворения Чанша, Башня жёлтого аиста, Цзинганшань, Новый год и др., напечатанные журнале «Шикань» («Поэзия») в Пекине в 1957 году. Стиховорения написаны в стиле «старых стихотворений» в классическом стиле «цзюти шицы».

Цирк

Китайский цирк имеет двух тысячелетние традиции. Китайское цирковое искусство древнего Китая представлено художниками-камнерезами в их работах. В провинции Шаньдунь в 1953 году в провинции Шаньдунь раскопана каменная усыпальница периода Ханьской династии (206—220 гг. н. э.) с 42 рельефами, часть которых посвящена цирковому искусству. Рельефы с видаит цирковых представлений найдены в провинциях Хэнань, Аньхой, Цзянсу, Сычуань, Юньань и др. Некоторые цирковые номера, изображенные на этих рельефах (жонглирование вазами, тарелочками, шариками, кольцами, хождение по канату, упражнения на турнике), сохранились по настоящее время.

В период Весны и Осени (770—476 до н. э.) акробатика в Китае была самостоятельным видом зрелищного искусства. В книге «Лецзы», написанной в эпоху Сражающихся царств, описаны выступающие акробаты. В книге «Речи царств» упоминаются лилипуты с их номерами с шестом.

Во время династии Тан (618—907) акробатическое искусство усложняется. В период династии Сун (960—1279) в акробатические представления внесен элемент развлекательности. Во времена правления династий Мин и Тан (1368—1911) акробаты использовали новые приемы у акробатов других национальностей. Акробатическое искусство становилось частью китайской драмы, пекинской оперы и др.

В середине 19 века акробаты и их искусство были презираемы, в результате чего часть традиционных трюков были утрачены. Для того, чтобы добыть средства к существованию, актёры выступали с опасными для жизни трюками.

В 1950 году была создана первая государственная Китайская акробатическая труппа. Труппы стали создаваться в крупных городах и провинциях Китая: Шанхае, Чунчине, Гуанчжоу, Шэньяне, Ухане. К началу 1985 года в Китае было около 130 крупных акробатических трупп, в которых работали около 16 тыс. артистов.

В Китае популярно искусство звукоподражания. В первые годы существования КНР насчитывалось около 30 видов звукоподражания, в настоящее время их количество возросло до ста. Мастера Сун Тай, Чжоу Чжичэн и др. воспроизводят не голоса многих птиц, насекомых, звуки ветра, волн, шум толпы, военных учений, музыкальных инструментов и др.

Акробаты входят в организованную в 1981 году Китайскую акробатическую ассоциацию.

Китайские акробатические труппы удостоены многих наград. Только с 1981 по 1985 год они завоевали 13 золотых медалей, 2 приза «Золотой Джокер», приз «Серебряный Джокер», приз «Башня Черного озера», получили звание «команды мирового класса» на международном конкурсе цирковых артистов. На международных цирковых состязаниях в Париже китайские акробаты выиграли 5 самых престижных золотых медалей.

Особенностями китайского цирка является отсутствие номеров с животными (кроме львов и драконов, которых играют артисты) и клоунов, большинство номеров исполняются детьми и подростками (взрослые помогают им выступать), высокая техника и сложность трюков и комбинаций.

Сохранились традиционные жанры: жонглирование тарелочками, диаболо, «трезубцами», вазами, «метеорами», эквилибристика на стульях и скамейках, фигурная езда на велосипедах, акробатические прыжки в кольца, антипод, иллюзионные фокусы, манипуляция и многое другое бережно сохраняются в репертуаре китайских артистов.

В Китае цирковое искусство поддерживается государством. В настоящее время здесь работает около 12 тыс. профессиональных цирковых артистов. Наиболее известные труппы: акробатическая труппа Zunyi из провинции Гуйчжоу, труппы «Райское шоу из Поднебесной», «Цирк солнца» и др.

Популярны китайские цирковые мастера ХХ века: Чи Юн-Су, Кан Тен-Чжи, Сун-Ю-Сан, Ян-Чи-Ха, Ван-Куан-Джи, Ван-Ю-Ли, Дун-Цин-Фу, Ван-Фун-Ки, Ся-Ю-Шань, Сун-Сиу-Ли, Ван-Зе-Вей, Ван-Шу-Шань и другие.

Эротическое искусство

Китайское эротическое искусство представлено в творчестве древних и современных мастеров живописи, графики, скульптуры, керамики, литературы.

• 18XX Spring Picture 01 anagoria.JPG

  Весенние сцены. 18 век

• Chinese homoerotic print Hua Ying Chin Chen.jpg

  Хуа Чэнь Ин Чин. Китай. Динаcтия Мин (1368–1644)

• Porcelain fruit containing couple engaged in sexual foreplay Wellcome L0036209.jpg

  Фарфоровые фрукты, с эротическими парными сценами

• Цю Ин. Иллюстрация к роману Подстилка из плоти. колл. Бертолет, Амстердам.jpg

  Цю Ин (1494-1552). Иллюстрация к роману Подстилка из плоти. колл. Бертолет, Амстердам.

• China Sex Museum 2.jpg

  Скульптура "женская зависимость". Китайский музей секса в Тонгли.

• Chinese ivory statue man and woman engaged in sexual foreplay Wellcome L0035540.jpg

  Китайские фигуры из слоновой кости с эротическими сценами.

Первыми «чунь хуа» называют изображение правителя Чжоу Синя с любовницей. Эротические сцены в живописи стали популярны в Китае во времена династии Мин. Популярной стала и эротическая проза — «Полуночник Вэйян или подстилка из плоти», «Цвет абрикоса», «Цзинь пин мэй» («Цветы сливы в золотой вазе») и др. Эротической живописью занимались китайские князья эпохи Хань, Лю Цюй 流去 с сыном Лю Хайян 刘海阳, художники чунь цэ (春册) — «весенние альбомы» и др.

Эротические изображения в Китае делятся на «сэ цин хуа» («рисунки плотских чувств») с одиночными персонажами или разнообразными лесбийскими сценами и «чунь гун ту» («картинки весеннего дворца»), традиционно китайские двуначальные, включая гомосексуальные сцены. В эротических изображениях преобладают изображения объединяющие женское начало с мужским, поскольку основой миропонимания в Китае было разделение всего окружающего на две стихии: лунную, мягкую, женственную инь и световую, солнечную, твёрдую, мужественную ян, высшей целью — слиянием воедино.

Особенностью китайского эротического искусства является плотской мощи. В Китае всегда отсутствовал культ плоти тела человека, нераздельно воспринималась духовная и телесная сущность людей. Согласно философским воззрениям существовал две стороны единого неделимого мира — инь и ян, а универсальной первосущностью является эфир — «ци». Все тела есть сгустки ци. Мижду Инь и ян циркулирует ци или его составляющие ци (воздух), шуй (вода ма), сюэ (кровь), «юй цзян» (слюна). Эротическое искусство Китая связано с мягкой и теневой стороной инь.

В эротическом искусстве китайцев основным было «се и» («писать идею»), отображая только суть окружающего, отбрасывая второстепенное. На китайских картинках может быть прикрыто всё, кроме точка соития, которая и является суть, основной идеей изображения.

В эротических картинах, связанных с идеями даосизма, встречаются сцены, в которых мужчина одновременно с несколькими женщинами, что было связано с тем, что китайский мужчина мог иметь несколько жён и наложниц, при этом основной была лишь одна. Другие изображались в одежде и служили обрамлением сцен.

Часто встречающимся персонажем на картинках «чунь гун» был подглядывающий соглядатай. Подглядывание было кем кто угодно, за кем угодно и с какой угодно целью. Так один приятель мог подглядывать за другим с целью развлечения, слуга за хозяином; подглядывание за грешными врачующимися мирянами; слуга мужа за изменяющей ему хозяйкой.

Современное искусство

К современным китайским художникам относятся Чжан Сяоган, Цзэн Фаньчжи, Юэ Миньцзюнь, Ван Гуаньи, Лю Сяодун, Цай Гоцян, Янь Пэймин, Чжэнь Ифэй, Фан Лицзюнь, Лю Е.. В своём творчестве художники пытаются отыскать связь между современность и традиционной китайской культурой. Разнообразны работы в области живописи, скульптуры, перформансов, инсталляций, трёхмерной живописи и др. Как сатира на социалистический реализм, китайскими художниками было создано новое направление в живописи — цинический реализм.

Переживает расцвет авангардная живопись, представленная в творчестве художников Жэн Сяогэна, Кунд Ванга, Фан Лицзюня.

Развивается китайская театральная живопись. В этой области работают художники Ху Саньцяо «Урок пения» (Цзяо гэ), «Похититель» (Гуайр), «Поздравления» (Хэси), «Исполнение должности» (Да чай), Гуань Лян, Ли Байсюэ и Гао Мадэ.

Китайские художники объединены в Союз народных художников, защищающих их права.

Современные китайские скульпторы создают произведения по увековечению революционных подвигов, героических и трудовых подвигов. Такими являются скульптура «Лю Ху-лань» Ван Чао-вэня, монумент памяти погибших бойцов революции (архитектор Лян Сычэн) на площади Тяньаньмынь, скульптурная группа работающих и отдыхающих крестьян для украшения Дома крестьянина в Пекине Лю Кай-ци.

В стране в 1956 году создан Китайский национальный симфонический оркестр, исполняющий как китайскую музыку разных эпох, так и классическую музыку, включая симфонии Бетховена, Берлиоза, Дворжака, Сибелиуса. В концертах принимает участие Китайский национальный симфонический хор, созданный также в 1956 году.

Известными китайскими композиторами являются: Ли Хуаньчжи, Лю Чжи, Цюй Сисянь, Цюй Вэй, Чжу Цзяньэр, Чжу Цюфэн, Ван Мин, Ши Гуаньнань, У Цзучан, Ду Минсинь, Ян Динсянь, Хуан Анлун, Чжэн Цзигян, Тань Дунь, Е Сяочан. Известные китайские дирижеры — Ли Дэлунь, Ян Лянкун, Хуан Сяотунь, Цао Пэн, Чжэн Сяоинь; певцы — Чжоу Сяоянь, Вэй Чисянь, Ху Сунхуа, Чжан Юэнанаь, Ли Гуанси, Мян Нинь, Ван Кунь, Чжан Цзяньи, Ли Гуи, Ху Сяопин, Чжань Маньхуа, фу Хайцзин; пианисты — Вэй Данвэн, Ли Чжэн; скрипачи — Шэн Чжунго, Ху Хуэн, Сюэ Вэй; исполнители на народных инструментах — Лю Дэхай (пипа), Чжан Чжэхуа (эрху), У Диньлюэ, У Вэнгуан (цинь).

Современная китайская литература берет начало с «литературы нового периода» (1979 г.), когда был написан рассказ Лю Синь-у «Бань чжужэнь» («Классный руководитель»). Обличительная «литература шрамов» (шанхэнь вэньсюэ) по одноименному рассказу писателя Лу Синь-хуа, по следам событий и в конце 70-х — начале 80-х годов ХХ в. пользовалась популярностью. Писатели этого времени — Ван Мэн, А Чэн, Ван Ань-и, Гао Сяо-шэн, Ли Чжунь, Лу Вэнь-фу, Лю Бинь-янь, Лю Синь-у, Фан Цзи-цай, Шэнь Жун и др.

К 1983 году в КНР выходило около 500 литературных журналов.

В 90-е годы а КНР зародилось много литературных школ и групп. Основное направление творчества писателей — реалистическое. Популярными стали жизнеописания правителей (маньчжурских императоров Кан-си, Шунь-чжи, императрицы Лун Юй и др.). Это произведения: «Цзэн Го-фань» Тан Хао-мина (1992), «Кан-си дади» («Великий император Кан-си») и «Юн-чжэн хуанди» («Император Юн-чжэн») Эр Юэ-хэ (1993), «Лимин ды есэ» («Предрассветный мрак») Чжоу Эр-фу (1992) о Чан Кай-ши и др.

В настоящее время китайских писателей разделяют не по литературным школам, а по возрастным группам:

• Старшая группа — писатели, вошедшие в литературу в 30 — 40-х годах. Это Чжоу Ли-бо, Дин Лин, Чжао Шу-ли и Лю Бай-юя, Тянь Цзяня, Ли Цзи, Хэ Цзин-чжи, Дин И и др.
• Средняя группа писателей — начавшие писать в 50-х годы в КНР. Это писатели Ван Мэн, Ли Го-вэнь, Лу Вэнь-фу, Чжан Сянь-лян, Цун Вэй-си, Гао Сяо-шэн и др.
• Писатели третьей группы — писатели, проявившие себя в 70 — 80-х годах. Это Шэнь Жун, Чжан Цзе, Лю Синь-у, Лин Ли, Хо Да, Чэнь Чжун-ши и др.
• Четвертая группа — молодые писатели 80-х годов, — «авангардисты» (сяньфэн-пай) и «неореалисты»: Чжан Синь-синь, Лю Со-ла, Цань Сюэ, Мо Янь, Су Тун, Лю Хуань, Лю Чжэнь-юнь, Фан Фан, Чи Ли, Е Чжао-янь, Юй Хуа и др.
• Пятая группа — писатели, начавшие писать в 90-х годах, «новое поколение» (синь дай), «позднее поколение» (хоу дай): Чэнь Жань, Линь Бай, Хай Нань, Сюй Кунь, Цю Хуа-дун.

Писатели КНР ощущают единство литературы КНР с китайской литературой Тайваня и Сянгана.

В 1995 году был создан первый литературный сайт «Олива» (к настоящему времени их насчитывается 20). Современные китайские писатели первые труды публикуют на этих сайтах.

В Китае учреждены десятки литературных премий, включая литературные премии им. Мао Дуня и Лу Синя. Премия за женскую литературу присуждается каждые пять лет.

Подтверждение признания во всем мире современной литературы Китая пришло с вручением Нобелевской премию по литературе за 2012 год китайскому писателю Мо Янь, за его умопомрачительный реализм, который объединяет народные сказки с современностью. Нобелевская премия по литературе 2000 год присуждена китайско-французскому драматургу, прозаику, переводчику Гао Синцзяню за роман «Чудотворные горы».

Крупнейшей национальной библиотекой КНР с фондом книг 24 100 000 (2003) томов, включая 270 000 томов редких книг, 1 600 000 томов древних книг является является Национальная библиотека Китая.

Мастером китайской каллиграфии является Чжан Лун-янь, проживающий на острове Тайвань. Он работает почерком син-шу в авторской технике «прозрачной туши».

Феншуй

Фен-шуй зародилась в Китае более 3000 лет назад. Фен-шуй — китайское искусство, связанное с сохранением природы, обустройством жилища человека, его самосовешенствованием и достижением земных и небесных благ.

Указанные задачи достигаются через философские обоснованиям китайских мудрецов об окружающим мире. Даосские мудрецы идеализировали природу, занимались поисками гармонии в созвучие с космосом. В воззрениях на природу ими привлекались религия (даосизм), алхимия, естественные науки. Ими считалось, что все в мире взаимосвязано.

Фен-шуй учит как обустроить колодец, водоем, окна дома, поясняет роль зеркала, правильную ориентацию дверей, философский смыл огня, воды, земли, дает советы на многие случаи жизни — где и как жить, что носить, вводит понятие жизненной силы Цы, и как это нечто влияет на природу и жизнь людей.

Мастером этого искусства был Ян Юн Цанг — главный советник при дворе императора Хи Цанга (888 гг. до н. э.). Искусство Феншуй описано в его трудах «Хан Лун Чин» (искусство пробуждения Дракона); «Чин Нан Ао Чи» (определение расположения логова Дракона); «И Лун Чин» (как распознать Дракона).

Образование

Работников искусств готовят в Китае в Китайской Национальной Академии Изящных Искусств, Шанхайской Консерватории Музыки, Китайской Консерватории музыки и Центральной Консерватории музыки в Пекине, Шанхайской Театральной Академии, Пекинском Университете гражданского строительства и архитектуры, Пекинском Университете Языка и Культуры и др.

В Пекинской академии танца готовят балетмейстеров, танцовщиков, хореографов, специалистов по народному танцу и мюзиклу.

Существует семь академий художеств трех ступеней: Центральная академия изобразительных искусств, Академия художеств имени Лу Синя, академии художеств в городах Чжэцзянь, Гуанчжоу, Сычуань, Ксиань, Тяньцзин. Отделения изобразительного искусства — в художественных и педагогических училищах Китая.

Военное искусство

В древнем в Китае считали, что китайское военное искусство — «военное искусство Сунь-У» («Сунь-У бин фа»), поскольку военные теоретики Сунь-цзы «Трактат о военном искусстве» и У-цзы (6 в до н. э.) играли главную роль, написав трактаты по военной теории. Трактат У-цзы дополнял трактата Сунь-цзы. У-цзы предлагал набирать людей в войска выносливых и сильных людей, способных переносить длительные походы; смелых и воинственных, а также тех кто идет в войска, чтобы загладить свои проступки и отличиться.

В трактатах была разработана теория боеспособного войска, способного напасть на соседей для расширения границ своего царства. Здесь рассматривалась роль полководства, порядка в стране, моральных качеств войска, оценках противника, способах боевых действий — обороне и наступлении, внимание к строгой дисциплине.

Теоретиками предлагалось при боевых действиях строить в первых рядах ставились вооруженные боевые колесницы, тяжело вооруженных воинов. При таком построении считалось, что решающее значение имеет первая схватка, определяющая исход сражения.

Пешие войска древнего Китая делились на пять видов:

• лучники с луками;
• копьеносцы с копьями;
• алебардисты;
• вооруженные боевыми топорами;
• воины с трезубцами (цзи).

Для обозначением флангов, авангарда и арьергарда в войске использовали знамена с изображением астрологических фигур — животных и птиц.

Китайские боевые искусства возникли за тысячи лет до н. э., как потребности в самообороне и для военной подготовке солдат. Постепенно боевые искусства Китая стали элементом культуры. В период династии Тан в Китае проводились показательные бои — танцы на мечах, описанные в стихах Ли Бо. Техника ушу была развита в период династий Мин и Цин.

Известны китайская боевая техника и стили боевых искусств. Это Шаолинь, Багуа, Пьяный стиль «Пьяницы», Коготь Орла, Пять животных, Син Ай, Хун Гар, Лау Гар, Стиль обезьяны, Фуцзянь, Богомол, Белого журавля, Вин Чун, Стиль тигра, Тайцзи-цюань.

Современная Народно-освободительная армия Китая (НОА), обладающая ядерным оружием и средствами его доставки, перенимает военную стратегию РФ, применяет ассиметричные стратегические приемы для противодействия иностранным вызовам.

Музеи

Предметы искусства Китая хранятся в китайских музеях: Национальный музей Китая, Художественный музей Яньхуан, Запретный город, Шанхайский художественный музей, «Музей древней китайской сексуальной культуры», Музей каллиграфии, Музее Востока в Москве и др.

• Mausoleum of Mao Zedong P1090218.jpg

  Мавзолей Мао Дзедуна

• Noel 2005 Pékin tombeaux Ming voie des âmes.jpg

  Музей династии Мин

• Shanghai Museum Night.jpg

  Шанхайский музей

• Tibet Museum1.jpg

  Тибетский музей

• Shanghai Art Museum.jpg

  Шанхайский художественный музей

• Capital Museum in Beijing.jpg

  Художественный музей истории в Пекине

Садово-парковое искусство

Китайский ландшафтного сада формировался на протяжении трёх тысяч лет. Здесь созданы огромные сады императорской семьи, интимные сады чиновников, учёных, поэтов, солдат и купцов, созданные для уединения и размышлений. Китайские сады гармонично воспроизводят миниатюрные ландшафты, соединяющие человека с природой.

При династии Мин садово-парковое искусство было общим увлечением. Сады были частными и общественными. Человек без собственного садика, не считался принадлежащим к элите общества. В китайских садах проводилось музицирование, чтение, занятия живописью, встречи литераторов и художников, игры. Сады были местом действия в литературных произведениях.

Обычно китайский сад окружали стенами, внутри обустраивали пруды, бассейны, группы камней, сажали деревья и цветы, сооружали павильоны, соединенные извилистыми дорожками. Над водой сооружали мостики. Мостики были каменными округлой формой.

Китайский парк обычно разделяли на три символичные зоны: дикую с развалами камней и скалами; солнечную, засаженную цветниками и другими растениями; умиротворенную плодовыми деревьями и сиренью спокойную зону. Этим зонам соответствовали три пейзажных типа: угрожающий, смеющийся и идиллический. В отличие от интимных садов, императорские парки и сады сооружались с размахом, демонстрирующим могущество правителей и вельмож. Большие постройки образовывали комплексы павильонов и галерей, соединенных дорожками по принципу «дверь в лето». Окна делали так, чтобы через них из одной части парка можно было созерцать другую.

Китайские сады и парки устраивались таким образом, чтобы посетители не могли сразу охватить взором всю его территорию. При продвижении по парку взору постепенно открывались новые виды.

В садах создавались искусственные рельефы: скалы, холмы, пагоды над водой, высаживались редкие и цветущие растения, выращивались карликовые деревья с искривленно-уродливыми формами, устанавливались статуи животных и курильницы, устраивались лабиринты, в которых человек мог бы часами бродить, несмотря на их небольшие размеры, чайные павильоны.

Сады отличались богатой и разнообразной растительностью. Часто сады представляли собой плантации плодовых деревьев или засеянные лекарственными травами земли. Основным деревом в саду была вечнозеленая сосна — символ благородства. Популярными деревьями были бамбук и считающимися «деревьями счастья» — слива, персик, ивы, магнолии. Из цветов сажали «Царь цветов» — пион. Садовых пионов было выведено около ста сортов. Цветы (хризантемы, гортензии, нарциссы) высаживались на клумбах, в виде зарослей у воды, в горшках. В китайский сад не сажали травяные газоны. Растительность сада выступала как знак определенного настроения человека.

Наиболее известные сады и парки Китая: Сад Юй Юань, Летний дворец в Пекине, Парк Сяншань, Парк Бэйхай и др.

Наука

Китайским искусством, а также китайской философией, экономикой, политикой и др. занимается наука китаеведение (синология).

Основными теоретиками китайского искусства были сами китайцы. Крупнейшими из них были художники Гу Кай-чжи (4 в. н. э.), Се Хэ, (5 в. н. э.), изучавшие эстетические взгляды и нормы своего времени, Ван Вэй (8 в н. э.), музыковед Цзин Фан (78-37 до н. э.), лингвист Янь Шигу и др.

Сообразно нуждам миссионеров китаеведение развивалась также извне Китая — монахами ордена иезуитов. Они исследовали китайский язык, культуру, историю и природу страны.

В 1732 году в Неаполе было создано первое научно-исследовательское учреждение по изучению Китая. В России китаеведение изучалось в рамках Духовной миссии, преподавателями Казанского университета. Первыми представителями отечественного китаеведения были о. Иакинф, о. Палладий, В. П. Васильев.

Во второй половине XIX в. вклад в развитие разделов синологии, касающийся китайского искусства внесли французский синолог Гранэ, Марсель, британские — Артур Уэйли и Джайлз, Герберт, российские — Георгиевский С. М., Ивановский А. О., Попов П. С.

В 1929 году в СССР был создан Институт востоковедения, в котором работали китаеведы В. М. Алексеев, Н. И. Конрад (1891—1970), Б. А. Васильев (1898—1937), Ю. К. Щуцкой (1897—1938), А. А. Штукин (1904—1963) и др.

Китаеведение развивается также в Институте восточных рукописей РАН, Институте Дальнего Востока РАН, Институте стран Азии и Африки при МГУ и Восточного факультета ЛГУ/СПбГУ.

К современным китайским теоретикам искусства относятся Ли Сяошань, У Гуаньчжун, Джан Дин, Цин Чжу, А Ин, Мао Дунь, Айсинь Гиоро Улхичунь и др., к российским китаеведам — А. И. Кобзев, Е. А. Торчинов, М. Е. Кравцова, В. Ф. Феоктистов, А. Е. Лукьянов, О. Е. Непомнин, Л. С. Переломов, В. Н. Усов, Б. Л. Рифтин и др.

Искусство этнических групп Китая

Официально в Китае проживает 56 национальностей. Основную часть населения составляют ханьцы (92 %), остальные народы называют национальными меньшинствами.

В южной части Китая проживает этническая группа Мяо (7,65 млн чел.). В начале XV в. «Страна мяо» была завоевана и Гуйчжоу стала провинцией Китая. Традиционной у народа была вера в добрых и злых духов, высшим духом считался дух грома. Существовавший культ предков, постепенно заменялся даосизмом и буддизмом. Дома Мяо расположены чаще на склонам гор, стены деревянные или бамбука, глинобитные или из щебня, крыша двускатная. Мяо имеет богатый фольклор, свои песни и танцы. Праздники в деревнях сопровождаются музыкальным инструментом лушэн из 6 бамбуковых трубок.. Женщины занимаются вышиванием.

В районе Внутренней Монголии проживают этнические монголы (5,810 млн чел.). Ведя кочевой образ жизни часть монгол живет в юртах (гер). Гер имеет деревянную решетчатую рамку возведенную в круг. Скот обеспечивает монгол всем, что необходимо для жилья, одежды, питания. Буддизм проник к ним в конце 12 — начале 13 вв.

Тибет населяют тибетцы. Говорят они на тибетском языке сино-тибетской группы языков. Численность населеняи — 5,4 млн чел. По роду занятий их разделяют на горных оседлых земледельцев (более половины), полуоседлых земледельцев-скотоводов и кочевников-скотоводов. Тибетцы в основном буддисты. Есть секты. Преобладающей свяется желтошапочная секта гелугпа. У народа распространен эпос. Народный праздник цам с представлениями проходит под звуки смычковых инструментов, колокольчиков.

Народ Хуэй насчитывает около 8,6 млн человек. Живут они в основном в Нинся-Хуэйском автономном район Китая. Имеют иероглифическую письменность, относятся к мусульманам-суннитам.

Коренной народ в Южном Китае — чжуаны (16 178 811 чел.). Проживают в основном в Гуанси-Чжуанском автономном районе (14,24 млн человек), а также провинциях Юньнань (1,14 млн) и Гуандун (570 тыс.). Основные занятия — поливное земледелие, вне зоны ирригации — мотыжное. В народе распространен буддизм и даосизм. Чжуаны известны красочной парчой.

В провинциях Юньнань, Сычуань, Гуйчжоу,Гуанси-Чжуанском автономном районе Китая проживает народ И. Численность — около 7,8 млн чел. В древности у народности был распространен политеизм, в эпоху династии Цин — даосизм, к концу XIX в. часть иян обращена в христианство. До середины ХХ в. в народе сохранялся рабовладельческий строй.

• Five Pagoda Temple, Huhhot, Inner Mongolia.JPG

  Монгольская пагода храма в Хух-Хото. 1732г.

• Raising an army.jpg

  Сцена кампании против Мяо. 1795г.

• Ganzi-monasterio-d34.jpg

  В тибетском монастыре Ганзи.

• Chinese-style minaret of the Great Mosque.jpg

  Мечети хуэйцзу. Минарет Большой сианьской мечети.

• Yi-Minority.JPG

  Женщины в национальной ийской одежде.

См. также

• Живопись Тибета
• Китайская опера
• Китайские музыкальные инструменты
• Китайский театр
• Китайский национальный балет

Литература

Литература по искусству Китая  

• Ван Хуа-изао и др. Чжунго дандай вэньсюэ цзянь ши (Краткая история современной китайской лите-ратуры). Чанша, 1985.
• Ван Яо. Чжунго синь вэньсюэ шиган (Очерк истории новой китайской литературы). Т. 1 — 2. Пекин, 1954.
• Виноградова Н. А. "Искусство Китая" М. Изд. Изобразительное искусство, 1988. ISBN 5-85200-047-7.
• Золотой век дзэн. Антология классических коанов дзэн эпохи Тан. Спб., 1998.
• История искусства Китая Автор: Кравцова М. Е. Издательство: Лань, Триада. 2004.
• Кобзев А. И. Китайская и западная синология // Общество и государство в Китае: XXXIX научная конференция / Институт востоковедения РАН. — М., 2009. С.480-490.- ISBN 978-5-02-036391-5 (в обл.).
• Конрад Н. И. Сунь-цзы. Трактате военном искусстве. Перевод и исследование, М. — Л., 1950.
• Кравцова М.Е. Цирк древнего Китая. Опыт культурологического анализа. Санкт-Петербург: Петербургское Востоковедение, 1994.
• Крюков М.В., Переломов Л.С., Софронов М.В., Чебоксаров Н.Н. Древние китайцы в эпоху централизованных империй. М, 1983.
• Лон Иньпы. Обзор хореографического искусства / Иньпы Лон, Эрчун Сюй. - Шанхай: Издательство Народа, 1997.
• Литература и искусство КНР начала 90-х годов. М., 1995.
• Лунгу яньцзинь (Слава на все времена): Т. 1. Чжан Лун-янь шуфа цзюши хуйгучжань (Каллиграфия Чжан Лун-яня – каталог ретроспективной выставки в связи с девяностолетием каллиграфа+13); Т. 2. Чжан Лун-янь шуфа луньшу вэньцзи (Чжан Лун-янь – о каллиграфии. Сборник статей, рассуждений, высказываний), Тайбэй: Шибогуань, 1999.
• Мао Цзэ-дун. Восемнадцать стихотворений. М.: «Правда», 1957.
• Маслов А.А. Мистерия Дао. Мир «Дао дэ цзина». М.: Сфера 1996.
• Надеев И.М. «Культурная революция» и судьба китайской литературы, М., 1969.
• Неглинская М.А. Выставка китайских авангардистов «Китай...Вперёд!» // XXXIX НКОГК. М., 2009. С. 362–373.
• Скачков П. Е. Очерки истории русского китаеведения. М., 1977.
• Судьбы культуры КНР (1949 — 1974). М., 1978.
• Торопцев С.А. Трудные годы китайского кино. М.: Искусство, 1975.
• Усов В.Н. "Культурная революция в Китае". Китай: история в лицах и событиях. М. 1991.
• Федоренко Н.Т. Очерки современной китайской литературы. М., 1953.
• Фромм Э. Революция надежды (перевод американского издания 1968). М., 2006.
• Хоу Цзяньмин. Истоки традиционного китайского театра и живописи. 侯建敏. 中国传统戏曲与当代绘画的渊源[J]. 大众文艺. 2011(08)，第 30 页
• Чегодаев А.Д., Всеобщая история искусств, Том 2, Книга 2, 1961.
• Чжань Янь. Китайский костюм эпохи Мин: Орнамент, декоративные особенности и символика. Дисс. канд. искусствовед. – М., 2003. – 174 с
• Шапиро Ю. Г. Культура и искусство Китая. Изд. Государственного Эрмитажа. Л. 1959.
• Эйдлин Л. О китайской литературе наших дней. М., 1955.
• Ян Го-хань, Мэн Фань-хуа. Гунхэго вэньсюэ 50 нянь (50 лет литературы Республики). Пекин, 1999.
• Craig Clunas: Art in China. Oxford 1997, ISBN 0-19-284207-2.
• Eugen Feifel: Geschichte der chinesischen Literatur. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1959.
• Franca Bedin: Wie erkenne ich chinesische Kunst? Belser, Stuttgart 1987, ISBN 3-7630-1994-4.
• Gabriele Fahr-Becker: Ostasiatische Kunst. Ullmann, Königswinter 2006, ISBN 978-3-8331-4982-5.
• James Cahill: Chinesische Malerei 11.–14. Jahrhundert. Fackelträger-Verlag, Hannover 1961.
• James Cahill: Die Chinesische Malerei. Skira, Genf 1960.
• Lilian Chi u. a.: A Dictionary of Chinese Ceramics. Singapur 2003, ISBN 981-04-6023-6.
• Richard M. Barnhart u. a.: Three Thousand Years of Chinese Painting. New Haven 2002, ISBN 0-300-09447-7.
• Salvatore Diglio: Urban Development and Historic Heritage Protection in Shanghai. In: Fabio Maniscalco (Hrsg.): [www.webjournal.unior.it Web Journal on Cultural Patrimony.] Napoli Nr. 1, 2006. ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1827-8868&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1827-8868].
• Zhang Yingjin, Chinese National Cinema (London, 2004).
• Итс Р. Ф. Этническая история народов юга Восточной Азии. — Л.: Наука, 1972.
• Крюков М. В. Ицзу // Народы и религии мира / Глав. ред. В. А. Тишков. М.: Большая Российская Энциклопедия, 1999. С. 203.

Ссылки

• [www.orientmuseum.ru/art/china/ Государственный музей Востока. Искусство Китая]
• [www.orientalart.ru/artarticle2.html Искусство Китая]
• [artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000029/st021.shtml]
• [www.synologia.ru/a/%D0%9E%D0%B1_%D0%B0%D0%BA%D1%82%D1%83%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D1%85_%D1%82%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D1%86%D0%B8%D1%8F%D1%85_%D1%81%D0%BE%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE_%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B0 Современное искусство Китая]
• [xn----dtbhcana6dhdqg2f7c.xn--p1ai/cgi-bin/rysuyushchye_veter/index.pl?text=page2&i=16 Китайская живопись]
• [azialand.ru/arxitektura-kitaya/ Архитектура Китая]
• [www.synologia.ru/a/%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D1%86%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%BA%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0_%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B0%D1%8F Синология]
• [azialand.ru/kitajskaya-opera/ Китайская опера]
• [dragons-country.blogspot.ru/2010/08/blog-post_09.html Эротическое искусство древнего Китая]

Отрывок, характеризующий Искусство Китая

Денисов, на новые вопросы Ростова, смеясь сказал, что, кажется, тут точно другой какой то подвернулся, но что всё это вздор, пустяки, что он и не думает бояться никаких судов, и что ежели эти подлецы осмелятся задрать его, он им ответит так, что они будут помнить.
Денисов говорил пренебрежительно о всем этом деле; но Ростов знал его слишком хорошо, чтобы не заметить, что он в душе (скрывая это от других) боялся суда и мучился этим делом, которое, очевидно, должно было иметь дурные последствия. Каждый день стали приходить бумаги запросы, требования к суду, и первого мая предписано было Денисову сдать старшему по себе эскадрон и явиться в штаб девизии для объяснений по делу о буйстве в провиантской комиссии. Накануне этого дня Платов делал рекогносцировку неприятеля с двумя казачьими полками и двумя эскадронами гусар. Денисов, как всегда, выехал вперед цепи, щеголяя своей храбростью. Одна из пуль, пущенных французскими стрелками, попала ему в мякоть верхней части ноги. Может быть, в другое время Денисов с такой легкой раной не уехал бы от полка, но теперь он воспользовался этим случаем, отказался от явки в дивизию и уехал в госпиталь.


В июне месяце произошло Фридландское сражение, в котором не участвовали павлоградцы, и вслед за ним объявлено было перемирие. Ростов, тяжело чувствовавший отсутствие своего друга, не имея со времени его отъезда никаких известий о нем и беспокоясь о ходе его дела и раны, воспользовался перемирием и отпросился в госпиталь проведать Денисова.
Госпиталь находился в маленьком прусском местечке, два раза разоренном русскими и французскими войсками. Именно потому, что это было летом, когда в поле было так хорошо, местечко это с своими разломанными крышами и заборами и своими загаженными улицами, оборванными жителями и пьяными и больными солдатами, бродившими по нем, представляло особенно мрачное зрелище.
В каменном доме, на дворе с остатками разобранного забора, выбитыми частью рамами и стеклами, помещался госпиталь. Несколько перевязанных, бледных и опухших солдат ходили и сидели на дворе на солнушке.
Как только Ростов вошел в двери дома, его обхватил запах гниющего тела и больницы. На лестнице он встретил военного русского доктора с сигарою во рту. За доктором шел русский фельдшер.
– Не могу же я разорваться, – говорил доктор; – приходи вечерком к Макару Алексеевичу, я там буду. – Фельдшер что то еще спросил у него.
– Э! делай как знаешь! Разве не всё равно? – Доктор увидал подымающегося на лестницу Ростова.
– Вы зачем, ваше благородие? – сказал доктор. – Вы зачем? Или пуля вас не брала, так вы тифу набраться хотите? Тут, батюшка, дом прокаженных.
– Отчего? – спросил Ростов.
– Тиф, батюшка. Кто ни взойдет – смерть. Только мы двое с Макеевым (он указал на фельдшера) тут трепемся. Тут уж нашего брата докторов человек пять перемерло. Как поступит новенький, через недельку готов, – с видимым удовольствием сказал доктор. – Прусских докторов вызывали, так не любят союзники то наши.
Ростов объяснил ему, что он желал видеть здесь лежащего гусарского майора Денисова.
– Не знаю, не ведаю, батюшка. Ведь вы подумайте, у меня на одного три госпиталя, 400 больных слишком! Еще хорошо, прусские дамы благодетельницы нам кофе и корпию присылают по два фунта в месяц, а то бы пропали. – Он засмеялся. – 400, батюшка; а мне всё новеньких присылают. Ведь 400 есть? А? – обратился он к фельдшеру.
Фельдшер имел измученный вид. Он, видимо, с досадой дожидался, скоро ли уйдет заболтавшийся доктор.
– Майор Денисов, – повторил Ростов; – он под Молитеном ранен был.
– Кажется, умер. А, Макеев? – равнодушно спросил доктор у фельдшера.
Фельдшер однако не подтвердил слов доктора.
– Что он такой длинный, рыжеватый? – спросил доктор.
Ростов описал наружность Денисова.
– Был, был такой, – как бы радостно проговорил доктор, – этот должно быть умер, а впрочем я справлюсь, у меня списки были. Есть у тебя, Макеев?
– Списки у Макара Алексеича, – сказал фельдшер. – А пожалуйте в офицерские палаты, там сами увидите, – прибавил он, обращаясь к Ростову.
– Эх, лучше не ходить, батюшка, – сказал доктор: – а то как бы сами тут не остались. – Но Ростов откланялся доктору и попросил фельдшера проводить его.
– Не пенять же чур на меня, – прокричал доктор из под лестницы.
Ростов с фельдшером вошли в коридор. Больничный запах был так силен в этом темном коридоре, что Ростов схватился зa нос и должен был остановиться, чтобы собраться с силами и итти дальше. Направо отворилась дверь, и оттуда высунулся на костылях худой, желтый человек, босой и в одном белье.
Он, опершись о притолку, блестящими, завистливыми глазами поглядел на проходящих. Заглянув в дверь, Ростов увидал, что больные и раненые лежали там на полу, на соломе и шинелях.
– А можно войти посмотреть? – спросил Ростов.
– Что же смотреть? – сказал фельдшер. Но именно потому что фельдшер очевидно не желал впустить туда, Ростов вошел в солдатские палаты. Запах, к которому он уже успел придышаться в коридоре, здесь был еще сильнее. Запах этот здесь несколько изменился; он был резче, и чувствительно было, что отсюда то именно он и происходил.
В длинной комнате, ярко освещенной солнцем в большие окна, в два ряда, головами к стенам и оставляя проход по середине, лежали больные и раненые. Большая часть из них были в забытьи и не обратили вниманья на вошедших. Те, которые были в памяти, все приподнялись или подняли свои худые, желтые лица, и все с одним и тем же выражением надежды на помощь, упрека и зависти к чужому здоровью, не спуская глаз, смотрели на Ростова. Ростов вышел на середину комнаты, заглянул в соседние двери комнат с растворенными дверями, и с обеих сторон увидал то же самое. Он остановился, молча оглядываясь вокруг себя. Он никак не ожидал видеть это. Перед самым им лежал почти поперек середняго прохода, на голом полу, больной, вероятно казак, потому что волосы его были обстрижены в скобку. Казак этот лежал навзничь, раскинув огромные руки и ноги. Лицо его было багрово красно, глаза совершенно закачены, так что видны были одни белки, и на босых ногах его и на руках, еще красных, жилы напружились как веревки. Он стукнулся затылком о пол и что то хрипло проговорил и стал повторять это слово. Ростов прислушался к тому, что он говорил, и разобрал повторяемое им слово. Слово это было: испить – пить – испить! Ростов оглянулся, отыскивая того, кто бы мог уложить на место этого больного и дать ему воды.
– Кто тут ходит за больными? – спросил он фельдшера. В это время из соседней комнаты вышел фурштадский солдат, больничный служитель, и отбивая шаг вытянулся перед Ростовым.
– Здравия желаю, ваше высокоблагородие! – прокричал этот солдат, выкатывая глаза на Ростова и, очевидно, принимая его за больничное начальство.
– Убери же его, дай ему воды, – сказал Ростов, указывая на казака.
– Слушаю, ваше высокоблагородие, – с удовольствием проговорил солдат, еще старательнее выкатывая глаза и вытягиваясь, но не трогаясь с места.
– Нет, тут ничего не сделаешь, – подумал Ростов, опустив глаза, и хотел уже выходить, но с правой стороны он чувствовал устремленный на себя значительный взгляд и оглянулся на него. Почти в самом углу на шинели сидел с желтым, как скелет, худым, строгим лицом и небритой седой бородой, старый солдат и упорно смотрел на Ростова. С одной стороны, сосед старого солдата что то шептал ему, указывая на Ростова. Ростов понял, что старик намерен о чем то просить его. Он подошел ближе и увидал, что у старика была согнута только одна нога, а другой совсем не было выше колена. Другой сосед старика, неподвижно лежавший с закинутой головой, довольно далеко от него, был молодой солдат с восковой бледностью на курносом, покрытом еще веснушками, лице и с закаченными под веки глазами. Ростов поглядел на курносого солдата, и мороз пробежал по его спине.
– Да ведь этот, кажется… – обратился он к фельдшеру.
– Уж как просили, ваше благородие, – сказал старый солдат с дрожанием нижней челюсти. – Еще утром кончился. Ведь тоже люди, а не собаки…
– Сейчас пришлю, уберут, уберут, – поспешно сказал фельдшер. – Пожалуйте, ваше благородие.
– Пойдем, пойдем, – поспешно сказал Ростов, и опустив глаза, и сжавшись, стараясь пройти незамеченным сквозь строй этих укоризненных и завистливых глаз, устремленных на него, он вышел из комнаты.


Пройдя коридор, фельдшер ввел Ростова в офицерские палаты, состоявшие из трех, с растворенными дверями, комнат. В комнатах этих были кровати; раненые и больные офицеры лежали и сидели на них. Некоторые в больничных халатах ходили по комнатам. Первое лицо, встретившееся Ростову в офицерских палатах, был маленький, худой человечек без руки, в колпаке и больничном халате с закушенной трубочкой, ходивший в первой комнате. Ростов, вглядываясь в него, старался вспомнить, где он его видел.
– Вот где Бог привел свидеться, – сказал маленький человек. – Тушин, Тушин, помните довез вас под Шенграбеном? А мне кусочек отрезали, вот… – сказал он, улыбаясь, показывая на пустой рукав халата. – Василья Дмитриевича Денисова ищете? – сожитель! – сказал он, узнав, кого нужно было Ростову. – Здесь, здесь и Тушин повел его в другую комнату, из которой слышался хохот нескольких голосов.
«И как они могут не только хохотать, но жить тут»? думал Ростов, всё слыша еще этот запах мертвого тела, которого он набрался еще в солдатском госпитале, и всё еще видя вокруг себя эти завистливые взгляды, провожавшие его с обеих сторон, и лицо этого молодого солдата с закаченными глазами.
Денисов, закрывшись с головой одеялом, спал не постели, несмотря на то, что был 12 й час дня.
– А, Г'остов? 3до'ово, здо'ово, – закричал он всё тем же голосом, как бывало и в полку; но Ростов с грустью заметил, как за этой привычной развязностью и оживленностью какое то новое дурное, затаенное чувство проглядывало в выражении лица, в интонациях и словах Денисова.
Рана его, несмотря на свою ничтожность, все еще не заживала, хотя уже прошло шесть недель, как он был ранен. В лице его была та же бледная опухлость, которая была на всех гошпитальных лицах. Но не это поразило Ростова; его поразило то, что Денисов как будто не рад был ему и неестественно ему улыбался. Денисов не расспрашивал ни про полк, ни про общий ход дела. Когда Ростов говорил про это, Денисов не слушал.
Ростов заметил даже, что Денисову неприятно было, когда ему напоминали о полке и вообще о той, другой, вольной жизни, которая шла вне госпиталя. Он, казалось, старался забыть ту прежнюю жизнь и интересовался только своим делом с провиантскими чиновниками. На вопрос Ростова, в каком положении было дело, он тотчас достал из под подушки бумагу, полученную из комиссии, и свой черновой ответ на нее. Он оживился, начав читать свою бумагу и особенно давал заметить Ростову колкости, которые он в этой бумаге говорил своим врагам. Госпитальные товарищи Денисова, окружившие было Ростова – вновь прибывшее из вольного света лицо, – стали понемногу расходиться, как только Денисов стал читать свою бумагу. По их лицам Ростов понял, что все эти господа уже не раз слышали всю эту успевшую им надоесть историю. Только сосед на кровати, толстый улан, сидел на своей койке, мрачно нахмурившись и куря трубку, и маленький Тушин без руки продолжал слушать, неодобрительно покачивая головой. В середине чтения улан перебил Денисова.
– А по мне, – сказал он, обращаясь к Ростову, – надо просто просить государя о помиловании. Теперь, говорят, награды будут большие, и верно простят…
– Мне просить государя! – сказал Денисов голосом, которому он хотел придать прежнюю энергию и горячность, но который звучал бесполезной раздражительностью. – О чем? Ежели бы я был разбойник, я бы просил милости, а то я сужусь за то, что вывожу на чистую воду разбойников. Пускай судят, я никого не боюсь: я честно служил царю, отечеству и не крал! И меня разжаловать, и… Слушай, я так прямо и пишу им, вот я пишу: «ежели бы я был казнокрад…
– Ловко написано, что и говорить, – сказал Тушин. Да не в том дело, Василий Дмитрич, – он тоже обратился к Ростову, – покориться надо, а вот Василий Дмитрич не хочет. Ведь аудитор говорил вам, что дело ваше плохо.
– Ну пускай будет плохо, – сказал Денисов. – Вам написал аудитор просьбу, – продолжал Тушин, – и надо подписать, да вот с ними и отправить. У них верно (он указал на Ростова) и рука в штабе есть. Уже лучше случая не найдете.
– Да ведь я сказал, что подличать не стану, – перебил Денисов и опять продолжал чтение своей бумаги.
Ростов не смел уговаривать Денисова, хотя он инстинктом чувствовал, что путь, предлагаемый Тушиным и другими офицерами, был самый верный, и хотя он считал бы себя счастливым, ежели бы мог оказать помощь Денисову: он знал непреклонность воли Денисова и его правдивую горячность.
Когда кончилось чтение ядовитых бумаг Денисова, продолжавшееся более часа, Ростов ничего не сказал, и в самом грустном расположении духа, в обществе опять собравшихся около него госпитальных товарищей Денисова, провел остальную часть дня, рассказывая про то, что он знал, и слушая рассказы других. Денисов мрачно молчал в продолжение всего вечера.
Поздно вечером Ростов собрался уезжать и спросил Денисова, не будет ли каких поручений?
– Да, постой, – сказал Денисов, оглянулся на офицеров и, достав из под подушки свои бумаги, пошел к окну, на котором у него стояла чернильница, и сел писать.
– Видно плетью обуха не пег'ешибешь, – сказал он, отходя от окна и подавая Ростову большой конверт. – Это была просьба на имя государя, составленная аудитором, в которой Денисов, ничего не упоминая о винах провиантского ведомства, просил только о помиловании.
– Передай, видно… – Он не договорил и улыбнулся болезненно фальшивой улыбкой.


Вернувшись в полк и передав командиру, в каком положении находилось дело Денисова, Ростов с письмом к государю поехал в Тильзит.
13 го июня, французский и русский императоры съехались в Тильзите. Борис Друбецкой просил важное лицо, при котором он состоял, о том, чтобы быть причислену к свите, назначенной состоять в Тильзите.
– Je voudrais voir le grand homme, [Я желал бы видеть великого человека,] – сказал он, говоря про Наполеона, которого он до сих пор всегда, как и все, называл Буонапарте.
– Vous parlez de Buonaparte? [Вы говорите про Буонапарта?] – сказал ему улыбаясь генерал.
Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было шуточное испытание.
– Mon prince, je parle de l'empereur Napoleon, [Князь, я говорю об императоре Наполеоне,] – отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.
– Ты далеко пойдешь, – сказал он ему и взял с собою.
Борис в числе немногих был на Немане в день свидания императоров; он видел плоты с вензелями, проезд Наполеона по тому берегу мимо французской гвардии, видел задумчивое лицо императора Александра, в то время как он молча сидел в корчме на берегу Немана, ожидая прибытия Наполеона; видел, как оба императора сели в лодки и как Наполеон, приставши прежде к плоту, быстрыми шагами пошел вперед и, встречая Александра, подал ему руку, и как оба скрылись в павильоне. Со времени своего вступления в высшие миры, Борис сделал себе привычку внимательно наблюдать то, что происходило вокруг него и записывать. Во время свидания в Тильзите он расспрашивал об именах тех лиц, которые приехали с Наполеоном, о мундирах, которые были на них надеты, и внимательно прислушивался к словам, которые были сказаны важными лицами. В то самое время, как императоры вошли в павильон, он посмотрел на часы и не забыл посмотреть опять в то время, когда Александр вышел из павильона. Свидание продолжалось час и пятьдесят три минуты: он так и записал это в тот вечер в числе других фактов, которые, он полагал, имели историческое значение. Так как свита императора была очень небольшая, то для человека, дорожащего успехом по службе, находиться в Тильзите во время свидания императоров было делом очень важным, и Борис, попав в Тильзит, чувствовал, что с этого времени положение его совершенно утвердилось. Его не только знали, но к нему пригляделись и привыкли. Два раза он исполнял поручения к самому государю, так что государь знал его в лицо, и все приближенные не только не дичились его, как прежде, считая за новое лицо, но удивились бы, ежели бы его не было.
Борис жил с другим адъютантом, польским графом Жилинским. Жилинский, воспитанный в Париже поляк, был богат, страстно любил французов, и почти каждый день во время пребывания в Тильзите, к Жилинскому и Борису собирались на обеды и завтраки французские офицеры из гвардии и главного французского штаба.
24 го июня вечером, граф Жилинский, сожитель Бориса, устроил для своих знакомых французов ужин. На ужине этом был почетный гость, один адъютант Наполеона, несколько офицеров французской гвардии и молодой мальчик старой аристократической французской фамилии, паж Наполеона. В этот самый день Ростов, пользуясь темнотой, чтобы не быть узнанным, в статском платье, приехал в Тильзит и вошел в квартиру Жилинского и Бориса.
В Ростове, также как и во всей армии, из которой он приехал, еще далеко не совершился в отношении Наполеона и французов, из врагов сделавшихся друзьями, тот переворот, который произошел в главной квартире и в Борисе. Все еще продолжали в армии испытывать прежнее смешанное чувство злобы, презрения и страха к Бонапарте и французам. Еще недавно Ростов, разговаривая с Платовским казачьим офицером, спорил о том, что ежели бы Наполеон был взят в плен, с ним обратились бы не как с государем, а как с преступником. Еще недавно на дороге, встретившись с французским раненым полковником, Ростов разгорячился, доказывая ему, что не может быть мира между законным государем и преступником Бонапарте. Поэтому Ростова странно поразил в квартире Бориса вид французских офицеров в тех самых мундирах, на которые он привык совсем иначе смотреть из фланкерской цепи. Как только он увидал высунувшегося из двери французского офицера, это чувство войны, враждебности, которое он всегда испытывал при виде неприятеля, вдруг обхватило его. Он остановился на пороге и по русски спросил, тут ли живет Друбецкой. Борис, заслышав чужой голос в передней, вышел к нему навстречу. Лицо его в первую минуту, когда он узнал Ростова, выразило досаду.
– Ах это ты, очень рад, очень рад тебя видеть, – сказал он однако, улыбаясь и подвигаясь к нему. Но Ростов заметил первое его движение.
– Я не во время кажется, – сказал он, – я бы не приехал, но мне дело есть, – сказал он холодно…
– Нет, я только удивляюсь, как ты из полка приехал. – «Dans un moment je suis a vous», [Сию минуту я к твоим услугам,] – обратился он на голос звавшего его.
– Я вижу, что я не во время, – повторил Ростов.
Выражение досады уже исчезло на лице Бориса; видимо обдумав и решив, что ему делать, он с особенным спокойствием взял его за обе руки и повел в соседнюю комнату. Глаза Бориса, спокойно и твердо глядевшие на Ростова, были как будто застланы чем то, как будто какая то заслонка – синие очки общежития – были надеты на них. Так казалось Ростову.
– Ах полно, пожалуйста, можешь ли ты быть не во время, – сказал Борис. – Борис ввел его в комнату, где был накрыт ужин, познакомил с гостями, назвав его и объяснив, что он был не статский, но гусарский офицер, его старый приятель. – Граф Жилинский, le comte N.N., le capitaine S.S., [граф Н.Н., капитан С.С.] – называл он гостей. Ростов нахмуренно глядел на французов, неохотно раскланивался и молчал.
Жилинский, видимо, не радостно принял это новое русское лицо в свой кружок и ничего не сказал Ростову. Борис, казалось, не замечал происшедшего стеснения от нового лица и с тем же приятным спокойствием и застланностью в глазах, с которыми он встретил Ростова, старался оживить разговор. Один из французов обратился с обыкновенной французской учтивостью к упорно молчавшему Ростову и сказал ему, что вероятно для того, чтобы увидать императора, он приехал в Тильзит.
– Нет, у меня есть дело, – коротко ответил Ростов.
Ростов сделался не в духе тотчас же после того, как он заметил неудовольствие на лице Бориса, и, как всегда бывает с людьми, которые не в духе, ему казалось, что все неприязненно смотрят на него и что всем он мешает. И действительно он мешал всем и один оставался вне вновь завязавшегося общего разговора. «И зачем он сидит тут?» говорили взгляды, которые бросали на него гости. Он встал и подошел к Борису.
– Однако я тебя стесняю, – сказал он ему тихо, – пойдем, поговорим о деле, и я уйду.
– Да нет, нисколько, сказал Борис. А ежели ты устал, пойдем в мою комнатку и ложись отдохни.
– И в самом деле…
Они вошли в маленькую комнатку, где спал Борис. Ростов, не садясь, тотчас же с раздраженьем – как будто Борис был в чем нибудь виноват перед ним – начал ему рассказывать дело Денисова, спрашивая, хочет ли и может ли он просить о Денисове через своего генерала у государя и через него передать письмо. Когда они остались вдвоем, Ростов в первый раз убедился, что ему неловко было смотреть в глаза Борису. Борис заложив ногу на ногу и поглаживая левой рукой тонкие пальцы правой руки, слушал Ростова, как слушает генерал доклад подчиненного, то глядя в сторону, то с тою же застланностию во взгляде прямо глядя в глаза Ростову. Ростову всякий раз при этом становилось неловко и он опускал глаза.
– Я слыхал про такого рода дела и знаю, что Государь очень строг в этих случаях. Я думаю, надо бы не доводить до Его Величества. По моему, лучше бы прямо просить корпусного командира… Но вообще я думаю…
– Так ты ничего не хочешь сделать, так и скажи! – закричал почти Ростов, не глядя в глаза Борису.
Борис улыбнулся: – Напротив, я сделаю, что могу, только я думал…
В это время в двери послышался голос Жилинского, звавший Бориса.
– Ну иди, иди, иди… – сказал Ростов и отказавшись от ужина, и оставшись один в маленькой комнатке, он долго ходил в ней взад и вперед, и слушал веселый французский говор из соседней комнаты.


Ростов приехал в Тильзит в день, менее всего удобный для ходатайства за Денисова. Самому ему нельзя было итти к дежурному генералу, так как он был во фраке и без разрешения начальства приехал в Тильзит, а Борис, ежели даже и хотел, не мог сделать этого на другой день после приезда Ростова. В этот день, 27 го июня, были подписаны первые условия мира. Императоры поменялись орденами: Александр получил Почетного легиона, а Наполеон Андрея 1 й степени, и в этот день был назначен обед Преображенскому батальону, который давал ему батальон французской гвардии. Государи должны были присутствовать на этом банкете.
Ростову было так неловко и неприятно с Борисом, что, когда после ужина Борис заглянул к нему, он притворился спящим и на другой день рано утром, стараясь не видеть его, ушел из дома. Во фраке и круглой шляпе Николай бродил по городу, разглядывая французов и их мундиры, разглядывая улицы и дома, где жили русский и французский императоры. На площади он видел расставляемые столы и приготовления к обеду, на улицах видел перекинутые драпировки с знаменами русских и французских цветов и огромные вензеля А. и N. В окнах домов были тоже знамена и вензеля.
«Борис не хочет помочь мне, да и я не хочу обращаться к нему. Это дело решенное – думал Николай – между нами всё кончено, но я не уеду отсюда, не сделав всё, что могу для Денисова и главное не передав письма государю. Государю?!… Он тут!» думал Ростов, подходя невольно опять к дому, занимаемому Александром.
У дома этого стояли верховые лошади и съезжалась свита, видимо приготовляясь к выезду государя.
«Всякую минуту я могу увидать его, – думал Ростов. Если бы только я мог прямо передать ему письмо и сказать всё, неужели меня бы арестовали за фрак? Не может быть! Он бы понял, на чьей стороне справедливость. Он всё понимает, всё знает. Кто же может быть справедливее и великодушнее его? Ну, да ежели бы меня и арестовали бы за то, что я здесь, что ж за беда?» думал он, глядя на офицера, всходившего в дом, занимаемый государем. «Ведь вот всходят же. – Э! всё вздор. Пойду и подам сам письмо государю: тем хуже будет для Друбецкого, который довел меня до этого». И вдруг, с решительностью, которой он сам не ждал от себя, Ростов, ощупав письмо в кармане, пошел прямо к дому, занимаемому государем.
«Нет, теперь уже не упущу случая, как после Аустерлица, думал он, ожидая всякую секунду встретить государя и чувствуя прилив крови к сердцу при этой мысли. Упаду в ноги и буду просить его. Он поднимет, выслушает и еще поблагодарит меня». «Я счастлив, когда могу сделать добро, но исправить несправедливость есть величайшее счастье», воображал Ростов слова, которые скажет ему государь. И он пошел мимо любопытно смотревших на него, на крыльцо занимаемого государем дома.
С крыльца широкая лестница вела прямо наверх; направо видна была затворенная дверь. Внизу под лестницей была дверь в нижний этаж.
– Кого вам? – спросил кто то.
– Подать письмо, просьбу его величеству, – сказал Николай с дрожанием голоса.
– Просьба – к дежурному, пожалуйте сюда (ему указали на дверь внизу). Только не примут.
Услыхав этот равнодушный голос, Ростов испугался того, что он делал; мысль встретить всякую минуту государя так соблазнительна и оттого так страшна была для него, что он готов был бежать, но камер фурьер, встретивший его, отворил ему дверь в дежурную и Ростов вошел.
Невысокий полный человек лет 30, в белых панталонах, ботфортах и в одной, видно только что надетой, батистовой рубашке, стоял в этой комнате; камердинер застегивал ему сзади шитые шелком прекрасные новые помочи, которые почему то заметил Ростов. Человек этот разговаривал с кем то бывшим в другой комнате.
– Bien faite et la beaute du diable, [Хорошо сложена и красота молодости,] – говорил этот человек и увидав Ростова перестал говорить и нахмурился.
– Что вам угодно? Просьба?…
– Qu'est ce que c'est? [Что это?] – спросил кто то из другой комнаты.
– Encore un petitionnaire, [Еще один проситель,] – отвечал человек в помочах.
– Скажите ему, что после. Сейчас выйдет, надо ехать.
– После, после, завтра. Поздно…
Ростов повернулся и хотел выйти, но человек в помочах остановил его.
– От кого? Вы кто?
– От майора Денисова, – отвечал Ростов.
– Вы кто? офицер?
– Поручик, граф Ростов.
– Какая смелость! По команде подайте. А сами идите, идите… – И он стал надевать подаваемый камердинером мундир.
Ростов вышел опять в сени и заметил, что на крыльце было уже много офицеров и генералов в полной парадной форме, мимо которых ему надо было пройти.
Проклиная свою смелость, замирая от мысли, что всякую минуту он может встретить государя и при нем быть осрамлен и выслан под арест, понимая вполне всю неприличность своего поступка и раскаиваясь в нем, Ростов, опустив глаза, пробирался вон из дома, окруженного толпой блестящей свиты, когда чей то знакомый голос окликнул его и чья то рука остановила его.
– Вы, батюшка, что тут делаете во фраке? – спросил его басистый голос.
Это был кавалерийский генерал, в эту кампанию заслуживший особенную милость государя, бывший начальник дивизии, в которой служил Ростов.
Ростов испуганно начал оправдываться, но увидав добродушно шутливое лицо генерала, отойдя к стороне, взволнованным голосом передал ему всё дело, прося заступиться за известного генералу Денисова. Генерал выслушав Ростова серьезно покачал головой.
– Жалко, жалко молодца; давай письмо.
Едва Ростов успел передать письмо и рассказать всё дело Денисова, как с лестницы застучали быстрые шаги со шпорами и генерал, отойдя от него, подвинулся к крыльцу. Господа свиты государя сбежали с лестницы и пошли к лошадям. Берейтор Эне, тот самый, который был в Аустерлице, подвел лошадь государя, и на лестнице послышался легкий скрип шагов, которые сейчас узнал Ростов. Забыв опасность быть узнанным, Ростов подвинулся с несколькими любопытными из жителей к самому крыльцу и опять, после двух лет, он увидал те же обожаемые им черты, то же лицо, тот же взгляд, ту же походку, то же соединение величия и кротости… И чувство восторга и любви к государю с прежнею силою воскресло в душе Ростова. Государь в Преображенском мундире, в белых лосинах и высоких ботфортах, с звездой, которую не знал Ростов (это была legion d'honneur) [звезда почетного легиона] вышел на крыльцо, держа шляпу под рукой и надевая перчатку. Он остановился, оглядываясь и всё освещая вокруг себя своим взглядом. Кое кому из генералов он сказал несколько слов. Он узнал тоже бывшего начальника дивизии Ростова, улыбнулся ему и подозвал его к себе.
Вся свита отступила, и Ростов видел, как генерал этот что то довольно долго говорил государю.
Государь сказал ему несколько слов и сделал шаг, чтобы подойти к лошади. Опять толпа свиты и толпа улицы, в которой был Ростов, придвинулись к государю. Остановившись у лошади и взявшись рукою за седло, государь обратился к кавалерийскому генералу и сказал громко, очевидно с желанием, чтобы все слышали его.
– Не могу, генерал, и потому не могу, что закон сильнее меня, – сказал государь и занес ногу в стремя. Генерал почтительно наклонил голову, государь сел и поехал галопом по улице. Ростов, не помня себя от восторга, с толпою побежал за ним.


На площади куда поехал государь, стояли лицом к лицу справа батальон преображенцев, слева батальон французской гвардии в медвежьих шапках.
В то время как государь подъезжал к одному флангу баталионов, сделавших на караул, к противоположному флангу подскакивала другая толпа всадников и впереди их Ростов узнал Наполеона. Это не мог быть никто другой. Он ехал галопом в маленькой шляпе, с Андреевской лентой через плечо, в раскрытом над белым камзолом синем мундире, на необыкновенно породистой арабской серой лошади, на малиновом, золотом шитом, чепраке. Подъехав к Александру, он приподнял шляпу и при этом движении кавалерийский глаз Ростова не мог не заметить, что Наполеон дурно и не твердо сидел на лошади. Батальоны закричали: Ура и Vive l'Empereur! [Да здравствует Император!] Наполеон что то сказал Александру. Оба императора слезли с лошадей и взяли друг друга за руки. На лице Наполеона была неприятно притворная улыбка. Александр с ласковым выражением что то говорил ему.
Ростов не спуская глаз, несмотря на топтание лошадьми французских жандармов, осаживавших толпу, следил за каждым движением императора Александра и Бонапарте. Его, как неожиданность, поразило то, что Александр держал себя как равный с Бонапарте, и что Бонапарте совершенно свободно, как будто эта близость с государем естественна и привычна ему, как равный, обращался с русским царем.
Александр и Наполеон с длинным хвостом свиты подошли к правому флангу Преображенского батальона, прямо на толпу, которая стояла тут. Толпа очутилась неожиданно так близко к императорам, что Ростову, стоявшему в передних рядах ее, стало страшно, как бы его не узнали.
– Sire, je vous demande la permission de donner la legion d'honneur au plus brave de vos soldats, [Государь, я прошу у вас позволенья дать орден Почетного легиона храбрейшему из ваших солдат,] – сказал резкий, точный голос, договаривающий каждую букву. Это говорил малый ростом Бонапарте, снизу прямо глядя в глаза Александру. Александр внимательно слушал то, что ему говорили, и наклонив голову, приятно улыбнулся.
– A celui qui s'est le plus vaillament conduit dans cette derieniere guerre, [Тому, кто храбрее всех показал себя во время войны,] – прибавил Наполеон, отчеканивая каждый слог, с возмутительным для Ростова спокойствием и уверенностью оглядывая ряды русских, вытянувшихся перед ним солдат, всё держащих на караул и неподвижно глядящих в лицо своего императора.
– Votre majeste me permettra t elle de demander l'avis du colonel? [Ваше Величество позволит ли мне спросить мнение полковника?] – сказал Александр и сделал несколько поспешных шагов к князю Козловскому, командиру батальона. Бонапарте стал между тем снимать перчатку с белой, маленькой руки и разорвав ее, бросил. Адъютант, сзади торопливо бросившись вперед, поднял ее.
– Кому дать? – не громко, по русски спросил император Александр у Козловского.
– Кому прикажете, ваше величество? – Государь недовольно поморщился и, оглянувшись, сказал:
– Да ведь надобно же отвечать ему.
Козловский с решительным видом оглянулся на ряды и в этом взгляде захватил и Ростова.
«Уж не меня ли?» подумал Ростов.
– Лазарев! – нахмурившись прокомандовал полковник; и первый по ранжиру солдат, Лазарев, бойко вышел вперед.
– Куда же ты? Тут стой! – зашептали голоса на Лазарева, не знавшего куда ему итти. Лазарев остановился, испуганно покосившись на полковника, и лицо его дрогнуло, как это бывает с солдатами, вызываемыми перед фронт.
Наполеон чуть поворотил голову назад и отвел назад свою маленькую пухлую ручку, как будто желая взять что то. Лица его свиты, догадавшись в ту же секунду в чем дело, засуетились, зашептались, передавая что то один другому, и паж, тот самый, которого вчера видел Ростов у Бориса, выбежал вперед и почтительно наклонившись над протянутой рукой и не заставив ее дожидаться ни одной секунды, вложил в нее орден на красной ленте. Наполеон, не глядя, сжал два пальца. Орден очутился между ними. Наполеон подошел к Лазареву, который, выкатывая глаза, упорно продолжал смотреть только на своего государя, и оглянулся на императора Александра, показывая этим, что то, что он делал теперь, он делал для своего союзника. Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата Лазарева. Как будто Наполеон знал, что для того, чтобы навсегда этот солдат был счастлив, награжден и отличен от всех в мире, нужно было только, чтобы его, Наполеонова рука, удостоила дотронуться до груди солдата. Наполеон только прило жил крест к груди Лазарева и, пустив руку, обратился к Александру, как будто он знал, что крест должен прилипнуть к груди Лазарева. Крест действительно прилип.
Русские и французские услужливые руки, мгновенно подхватив крест, прицепили его к мундиру. Лазарев мрачно взглянул на маленького человечка, с белыми руками, который что то сделал над ним, и продолжая неподвижно держать на караул, опять прямо стал глядеть в глаза Александру, как будто он спрашивал Александра: всё ли еще ему стоять, или не прикажут ли ему пройтись теперь, или может быть еще что нибудь сделать? Но ему ничего не приказывали, и он довольно долго оставался в этом неподвижном состоянии.
Государи сели верхами и уехали. Преображенцы, расстроивая ряды, перемешались с французскими гвардейцами и сели за столы, приготовленные для них.
Лазарев сидел на почетном месте; его обнимали, поздравляли и жали ему руки русские и французские офицеры. Толпы офицеров и народа подходили, чтобы только посмотреть на Лазарева. Гул говора русского французского и хохота стоял на площади вокруг столов. Два офицера с раскрасневшимися лицами, веселые и счастливые прошли мимо Ростова.
– Каково, брат, угощенье? Всё на серебре, – сказал один. – Лазарева видел?
– Видел.
– Завтра, говорят, преображенцы их угащивать будут.
– Нет, Лазареву то какое счастье! 10 франков пожизненного пенсиона.
– Вот так шапка, ребята! – кричал преображенец, надевая мохнатую шапку француза.
– Чудо как хорошо, прелесть!
– Ты слышал отзыв? – сказал гвардейский офицер другому. Третьего дня было Napoleon, France, bravoure; [Наполеон, Франция, храбрость;] вчера Alexandre, Russie, grandeur; [Александр, Россия, величие;] один день наш государь дает отзыв, а другой день Наполеон. Завтра государь пошлет Георгия самому храброму из французских гвардейцев. Нельзя же! Должен ответить тем же.
Борис с своим товарищем Жилинским тоже пришел посмотреть на банкет преображенцев. Возвращаясь назад, Борис заметил Ростова, который стоял у угла дома.
– Ростов! здравствуй; мы и не видались, – сказал он ему, и не мог удержаться, чтобы не спросить у него, что с ним сделалось: так странно мрачно и расстроено было лицо Ростова.
– Ничего, ничего, – отвечал Ростов.
– Ты зайдешь?
– Да, зайду.
Ростов долго стоял у угла, издалека глядя на пирующих. В уме его происходила мучительная работа, которую он никак не мог довести до конца. В душе поднимались страшные сомнения. То ему вспоминался Денисов с своим изменившимся выражением, с своей покорностью и весь госпиталь с этими оторванными руками и ногами, с этой грязью и болезнями. Ему так живо казалось, что он теперь чувствует этот больничный запах мертвого тела, что он оглядывался, чтобы понять, откуда мог происходить этот запах. То ему вспоминался этот самодовольный Бонапарте с своей белой ручкой, который был теперь император, которого любит и уважает император Александр. Для чего же оторванные руки, ноги, убитые люди? То вспоминался ему награжденный Лазарев и Денисов, наказанный и непрощенный. Он заставал себя на таких странных мыслях, что пугался их.
Запах еды преображенцев и голод вызвали его из этого состояния: надо было поесть что нибудь, прежде чем уехать. Он пошел к гостинице, которую видел утром. В гостинице он застал так много народу, офицеров, так же как и он приехавших в статских платьях, что он насилу добился обеда. Два офицера одной с ним дивизии присоединились к нему. Разговор естественно зашел о мире. Офицеры, товарищи Ростова, как и большая часть армии, были недовольны миром, заключенным после Фридланда. Говорили, что еще бы подержаться, Наполеон бы пропал, что у него в войсках ни сухарей, ни зарядов уж не было. Николай молча ел и преимущественно пил. Он выпил один две бутылки вина. Внутренняя поднявшаяся в нем работа, не разрешаясь, всё также томила его. Он боялся предаваться своим мыслям и не мог отстать от них. Вдруг на слова одного из офицеров, что обидно смотреть на французов, Ростов начал кричать с горячностью, ничем не оправданною, и потому очень удивившею офицеров.
– И как вы можете судить, что было бы лучше! – закричал он с лицом, вдруг налившимся кровью. – Как вы можете судить о поступках государя, какое мы имеем право рассуждать?! Мы не можем понять ни цели, ни поступков государя!
– Да я ни слова не говорил о государе, – оправдывался офицер, не могший иначе как тем, что Ростов пьян, объяснить себе его вспыльчивости.
Но Ростов не слушал.
– Мы не чиновники дипломатические, а мы солдаты и больше ничего, – продолжал он. – Умирать велят нам – так умирать. А коли наказывают, так значит – виноват; не нам судить. Угодно государю императору признать Бонапарте императором и заключить с ним союз – значит так надо. А то, коли бы мы стали обо всем судить да рассуждать, так этак ничего святого не останется. Этак мы скажем, что ни Бога нет, ничего нет, – ударяя по столу кричал Николай, весьма некстати, по понятиям своих собеседников, но весьма последовательно по ходу своих мыслей.
– Наше дело исполнять свой долг, рубиться и не думать, вот и всё, – заключил он.
– И пить, – сказал один из офицеров, не желавший ссориться.
– Да, и пить, – подхватил Николай. – Эй ты! Еще бутылку! – крикнул он.



В 1808 году император Александр ездил в Эрфурт для нового свидания с императором Наполеоном, и в высшем Петербургском обществе много говорили о величии этого торжественного свидания.
В 1809 году близость двух властелинов мира, как называли Наполеона и Александра, дошла до того, что, когда Наполеон объявил в этом году войну Австрии, то русский корпус выступил за границу для содействия своему прежнему врагу Бонапарте против прежнего союзника, австрийского императора; до того, что в высшем свете говорили о возможности брака между Наполеоном и одной из сестер императора Александра. Но, кроме внешних политических соображений, в это время внимание русского общества с особенной живостью обращено было на внутренние преобразования, которые были производимы в это время во всех частях государственного управления.
Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей, шла как и всегда независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапарте, и вне всех возможных преобразований.
Князь Андрей безвыездно прожил два года в деревне. Все те предприятия по именьям, которые затеял у себя Пьер и не довел ни до какого результата, беспрестанно переходя от одного дела к другому, все эти предприятия, без выказыванья их кому бы то ни было и без заметного труда, были исполнены князем Андреем.
Он имел в высшей степени ту недостававшую Пьеру практическую цепкость, которая без размахов и усилий с его стороны давала движение делу.
Одно именье его в триста душ крестьян было перечислено в вольные хлебопашцы (это был один из первых примеров в России), в других барщина заменена оброком. В Богучарово была выписана на его счет ученая бабка для помощи родильницам, и священник за жалованье обучал детей крестьянских и дворовых грамоте.
Одну половину времени князь Андрей проводил в Лысых Горах с отцом и сыном, который был еще у нянек; другую половину времени в богучаровской обители, как называл отец его деревню. Несмотря на выказанное им Пьеру равнодушие ко всем внешним событиям мира, он усердно следил за ними, получал много книг, и к удивлению своему замечал, когда к нему или к отцу его приезжали люди свежие из Петербурга, из самого водоворота жизни, что эти люди, в знании всего совершающегося во внешней и внутренней политике, далеко отстали от него, сидящего безвыездно в деревне.
Кроме занятий по именьям, кроме общих занятий чтением самых разнообразных книг, князь Андрей занимался в это время критическим разбором наших двух последних несчастных кампаний и составлением проекта об изменении наших военных уставов и постановлений.
Весною 1809 года, князь Андрей поехал в рязанские именья своего сына, которого он был опекуном.
Пригреваемый весенним солнцем, он сидел в коляске, поглядывая на первую траву, первые листья березы и первые клубы белых весенних облаков, разбегавшихся по яркой синеве неба. Он ни о чем не думал, а весело и бессмысленно смотрел по сторонам.
Проехали перевоз, на котором он год тому назад говорил с Пьером. Проехали грязную деревню, гумны, зеленя, спуск, с оставшимся снегом у моста, подъём по размытой глине, полосы жнивья и зеленеющего кое где кустарника и въехали в березовый лес по обеим сторонам дороги. В лесу было почти жарко, ветру не слышно было. Береза вся обсеянная зелеными клейкими листьями, не шевелилась и из под прошлогодних листьев, поднимая их, вылезала зеленея первая трава и лиловые цветы. Рассыпанные кое где по березнику мелкие ели своей грубой вечной зеленью неприятно напоминали о зиме. Лошади зафыркали, въехав в лес и виднее запотели.
Лакей Петр что то сказал кучеру, кучер утвердительно ответил. Но видно Петру мало было сочувствования кучера: он повернулся на козлах к барину.
– Ваше сиятельство, лёгко как! – сказал он, почтительно улыбаясь.
– Что!
– Лёгко, ваше сиятельство.
«Что он говорит?» подумал князь Андрей. «Да, об весне верно, подумал он, оглядываясь по сторонам. И то зелено всё уже… как скоро! И береза, и черемуха, и ольха уж начинает… А дуб и не заметно. Да, вот он, дуб».
На краю дороги стоял дуб. Вероятно в десять раз старше берез, составлявших лес, он был в десять раз толще и в два раза выше каждой березы. Это был огромный в два обхвата дуб с обломанными, давно видно, суками и с обломанной корой, заросшей старыми болячками. С огромными своими неуклюжими, несимметрично растопыренными, корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца.
«Весна, и любовь, и счастие!» – как будто говорил этот дуб, – «и как не надоест вам всё один и тот же глупый и бессмысленный обман. Всё одно и то же, и всё обман! Нет ни весны, ни солнца, ни счастия. Вон смотрите, сидят задавленные мертвые ели, всегда одинакие, и вон и я растопырил свои обломанные, ободранные пальцы, где ни выросли они – из спины, из боков; как выросли – так и стою, и не верю вашим надеждам и обманам».
Князь Андрей несколько раз оглянулся на этот дуб, проезжая по лесу, как будто он чего то ждал от него. Цветы и трава были и под дубом, но он всё так же, хмурясь, неподвижно, уродливо и упорно, стоял посреди их.
«Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, думал князь Андрей, пускай другие, молодые, вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь, – наша жизнь кончена!» Целый новый ряд мыслей безнадежных, но грустно приятных в связи с этим дубом, возник в душе князя Андрея. Во время этого путешествия он как будто вновь обдумал всю свою жизнь, и пришел к тому же прежнему успокоительному и безнадежному заключению, что ему начинать ничего было не надо, что он должен доживать свою жизнь, не делая зла, не тревожась и ничего не желая.


По опекунским делам рязанского именья, князю Андрею надо было видеться с уездным предводителем. Предводителем был граф Илья Андреич Ростов, и князь Андрей в середине мая поехал к нему.
Был уже жаркий период весны. Лес уже весь оделся, была пыль и было так жарко, что проезжая мимо воды, хотелось купаться.
Князь Андрей, невеселый и озабоченный соображениями о том, что и что ему нужно о делах спросить у предводителя, подъезжал по аллее сада к отрадненскому дому Ростовых. Вправо из за деревьев он услыхал женский, веселый крик, и увидал бегущую на перерез его коляски толпу девушек. Впереди других ближе, подбегала к коляске черноволосая, очень тоненькая, странно тоненькая, черноглазая девушка в желтом ситцевом платье, повязанная белым носовым платком, из под которого выбивались пряди расчесавшихся волос. Девушка что то кричала, но узнав чужого, не взглянув на него, со смехом побежала назад.
Князю Андрею вдруг стало от чего то больно. День был так хорош, солнце так ярко, кругом всё так весело; а эта тоненькая и хорошенькая девушка не знала и не хотела знать про его существование и была довольна, и счастлива какой то своей отдельной, – верно глупой – но веселой и счастливой жизнию. «Чему она так рада? о чем она думает! Не об уставе военном, не об устройстве рязанских оброчных. О чем она думает? И чем она счастлива?» невольно с любопытством спрашивал себя князь Андрей.
Граф Илья Андреич в 1809 м году жил в Отрадном всё так же как и прежде, то есть принимая почти всю губернию, с охотами, театрами, обедами и музыкантами. Он, как всякому новому гостю, был рад князю Андрею, и почти насильно оставил его ночевать.
В продолжение скучного дня, во время которого князя Андрея занимали старшие хозяева и почетнейшие из гостей, которыми по случаю приближающихся именин был полон дом старого графа, Болконский несколько раз взглядывая на Наташу чему то смеявшуюся и веселившуюся между другой молодой половиной общества, всё спрашивал себя: «о чем она думает? Чему она так рада!».
Вечером оставшись один на новом месте, он долго не мог заснуть. Он читал, потом потушил свечу и опять зажег ее. В комнате с закрытыми изнутри ставнями было жарко. Он досадовал на этого глупого старика (так он называл Ростова), который задержал его, уверяя, что нужные бумаги в городе, не доставлены еще, досадовал на себя за то, что остался.
Князь Андрей встал и подошел к окну, чтобы отворить его. Как только он открыл ставни, лунный свет, как будто он настороже у окна давно ждал этого, ворвался в комнату. Он отворил окно. Ночь была свежая и неподвижно светлая. Перед самым окном был ряд подстриженных дерев, черных с одной и серебристо освещенных с другой стороны. Под деревами была какая то сочная, мокрая, кудрявая растительность с серебристыми кое где листьями и стеблями. Далее за черными деревами была какая то блестящая росой крыша, правее большое кудрявое дерево, с ярко белым стволом и сучьями, и выше его почти полная луна на светлом, почти беззвездном, весеннем небе. Князь Андрей облокотился на окно и глаза его остановились на этом небе.
Комната князя Андрея была в среднем этаже; в комнатах над ним тоже жили и не спали. Он услыхал сверху женский говор.
– Только еще один раз, – сказал сверху женский голос, который сейчас узнал князь Андрей.
– Да когда же ты спать будешь? – отвечал другой голос.
– Я не буду, я не могу спать, что ж мне делать! Ну, последний раз…
Два женские голоса запели какую то музыкальную фразу, составлявшую конец чего то.
– Ах какая прелесть! Ну теперь спать, и конец.
– Ты спи, а я не могу, – отвечал первый голос, приблизившийся к окну. Она видимо совсем высунулась в окно, потому что слышно было шуршанье ее платья и даже дыханье. Всё затихло и окаменело, как и луна и ее свет и тени. Князь Андрей тоже боялся пошевелиться, чтобы не выдать своего невольного присутствия.
– Соня! Соня! – послышался опять первый голос. – Ну как можно спать! Да ты посмотри, что за прелесть! Ах, какая прелесть! Да проснись же, Соня, – сказала она почти со слезами в голосе. – Ведь этакой прелестной ночи никогда, никогда не бывало.
Соня неохотно что то отвечала.
– Нет, ты посмотри, что за луна!… Ах, какая прелесть! Ты поди сюда. Душенька, голубушка, поди сюда. Ну, видишь? Так бы вот села на корточки, вот так, подхватила бы себя под коленки, – туже, как можно туже – натужиться надо. Вот так!
– Полно, ты упадешь.
Послышалась борьба и недовольный голос Сони: «Ведь второй час».
– Ах, ты только всё портишь мне. Ну, иди, иди.
Опять всё замолкло, но князь Андрей знал, что она всё еще сидит тут, он слышал иногда тихое шевеленье, иногда вздохи.
– Ах… Боже мой! Боже мой! что ж это такое! – вдруг вскрикнула она. – Спать так спать! – и захлопнула окно.
«И дела нет до моего существования!» подумал князь Андрей в то время, как он прислушивался к ее говору, почему то ожидая и боясь, что она скажет что нибудь про него. – «И опять она! И как нарочно!» думал он. В душе его вдруг поднялась такая неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни, что он, чувствуя себя не в силах уяснить себе свое состояние, тотчас же заснул.


На другой день простившись только с одним графом, не дождавшись выхода дам, князь Андрей поехал домой.
Уже было начало июня, когда князь Андрей, возвращаясь домой, въехал опять в ту березовую рощу, в которой этот старый, корявый дуб так странно и памятно поразил его. Бубенчики еще глуше звенели в лесу, чем полтора месяца тому назад; всё было полно, тенисто и густо; и молодые ели, рассыпанные по лесу, не нарушали общей красоты и, подделываясь под общий характер, нежно зеленели пушистыми молодыми побегами.
Целый день был жаркий, где то собиралась гроза, но только небольшая тучка брызнула на пыль дороги и на сочные листья. Левая сторона леса была темна, в тени; правая мокрая, глянцовитая блестела на солнце, чуть колыхаясь от ветра. Всё было в цвету; соловьи трещали и перекатывались то близко, то далеко.
«Да, здесь, в этом лесу был этот дуб, с которым мы были согласны», подумал князь Андрей. «Да где он», подумал опять князь Андрей, глядя на левую сторону дороги и сам того не зная, не узнавая его, любовался тем дубом, которого он искал. Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого недоверия и горя, – ничего не было видно. Сквозь жесткую, столетнюю кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их. «Да, это тот самый дуб», подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное, весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое, укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна, – и всё это вдруг вспомнилось ему.
«Нет, жизнь не кончена в 31 год, вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. Мало того, что я знаю всё то, что есть во мне, надо, чтобы и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтоб не жили они так независимо от моей жизни, чтоб на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»

Возвратившись из своей поездки, князь Андрей решился осенью ехать в Петербург и придумал разные причины этого решенья. Целый ряд разумных, логических доводов, почему ему необходимо ехать в Петербург и даже служить, ежеминутно был готов к его услугам. Он даже теперь не понимал, как мог он когда нибудь сомневаться в необходимости принять деятельное участие в жизни, точно так же как месяц тому назад он не понимал, как могла бы ему притти мысль уехать из деревни. Ему казалось ясно, что все его опыты жизни должны были пропасть даром и быть бессмыслицей, ежели бы он не приложил их к делу и не принял опять деятельного участия в жизни. Он даже не понимал того, как на основании таких же бедных разумных доводов прежде очевидно было, что он бы унизился, ежели бы теперь после своих уроков жизни опять бы поверил в возможность приносить пользу и в возможность счастия и любви. Теперь разум подсказывал совсем другое. После этой поездки князь Андрей стал скучать в деревне, прежние занятия не интересовали его, и часто, сидя один в своем кабинете, он вставал, подходил к зеркалу и долго смотрел на свое лицо. Потом он отворачивался и смотрел на портрет покойницы Лизы, которая с взбитыми a la grecque [по гречески] буклями нежно и весело смотрела на него из золотой рамки. Она уже не говорила мужу прежних страшных слов, она просто и весело с любопытством смотрела на него. И князь Андрей, заложив назад руки, долго ходил по комнате, то хмурясь, то улыбаясь, передумывая те неразумные, невыразимые словом, тайные как преступление мысли, связанные с Пьером, с славой, с девушкой на окне, с дубом, с женской красотой и любовью, которые изменили всю его жизнь. И в эти то минуты, когда кто входил к нему, он бывал особенно сух, строго решителен и в особенности неприятно логичен.
– Mon cher, [Дорогой мой,] – бывало скажет входя в такую минуту княжна Марья, – Николушке нельзя нынче гулять: очень холодно.
– Ежели бы было тепло, – в такие минуты особенно сухо отвечал князь Андрей своей сестре, – то он бы пошел в одной рубашке, а так как холодно, надо надеть на него теплую одежду, которая для этого и выдумана. Вот что следует из того, что холодно, а не то чтобы оставаться дома, когда ребенку нужен воздух, – говорил он с особенной логичностью, как бы наказывая кого то за всю эту тайную, нелогичную, происходившую в нем, внутреннюю работу. Княжна Марья думала в этих случаях о том, как сушит мужчин эта умственная работа.


Князь Андрей приехал в Петербург в августе 1809 года. Это было время апогея славы молодого Сперанского и энергии совершаемых им переворотов. В этом самом августе, государь, ехав в коляске, был вывален, повредил себе ногу, и оставался в Петергофе три недели, видаясь ежедневно и исключительно со Сперанским. В это время готовились не только два столь знаменитые и встревожившие общество указа об уничтожении придворных чинов и об экзаменах на чины коллежских асессоров и статских советников, но и целая государственная конституция, долженствовавшая изменить существующий судебный, административный и финансовый порядок управления России от государственного совета до волостного правления. Теперь осуществлялись и воплощались те неясные, либеральные мечтания, с которыми вступил на престол император Александр, и которые он стремился осуществить с помощью своих помощников Чарторижского, Новосильцева, Кочубея и Строгонова, которых он сам шутя называл comite du salut publique. [комитет общественного спасения.]
Теперь всех вместе заменил Сперанский по гражданской части и Аракчеев по военной. Князь Андрей вскоре после приезда своего, как камергер, явился ко двору и на выход. Государь два раза, встретив его, не удостоил его ни одним словом. Князю Андрею всегда еще прежде казалось, что он антипатичен государю, что государю неприятно его лицо и всё существо его. В сухом, отдаляющем взгляде, которым посмотрел на него государь, князь Андрей еще более чем прежде нашел подтверждение этому предположению. Придворные объяснили князю Андрею невнимание к нему государя тем, что Его Величество был недоволен тем, что Болконский не служил с 1805 года.
«Я сам знаю, как мы не властны в своих симпатиях и антипатиях, думал князь Андрей, и потому нечего думать о том, чтобы представить лично мою записку о военном уставе государю, но дело будет говорить само за себя». Он передал о своей записке старому фельдмаршалу, другу отца. Фельдмаршал, назначив ему час, ласково принял его и обещался доложить государю. Через несколько дней было объявлено князю Андрею, что он имеет явиться к военному министру, графу Аракчееву.
В девять часов утра, в назначенный день, князь Андрей явился в приемную к графу Аракчееву.
Лично князь Андрей не знал Аракчеева и никогда не видал его, но всё, что он знал о нем, мало внушало ему уважения к этому человеку.
«Он – военный министр, доверенное лицо государя императора; никому не должно быть дела до его личных свойств; ему поручено рассмотреть мою записку, следовательно он один и может дать ход ей», думал князь Андрей, дожидаясь в числе многих важных и неважных лиц в приемной графа Аракчеева.
Князь Андрей во время своей, большей частью адъютантской, службы много видел приемных важных лиц и различные характеры этих приемных были для него очень ясны. У графа Аракчеева был совершенно особенный характер приемной. На неважных лицах, ожидающих очереди аудиенции в приемной графа Аракчеева, написано было чувство пристыженности и покорности; на более чиновных лицах выражалось одно общее чувство неловкости, скрытое под личиной развязности и насмешки над собою, над своим положением и над ожидаемым лицом. Иные задумчиво ходили взад и вперед, иные шепчась смеялись, и князь Андрей слышал sobriquet [насмешливое прозвище] Силы Андреича и слова: «дядя задаст», относившиеся к графу Аракчееву. Один генерал (важное лицо) видимо оскорбленный тем, что должен был так долго ждать, сидел перекладывая ноги и презрительно сам с собой улыбаясь.
Но как только растворялась дверь, на всех лицах выражалось мгновенно только одно – страх. Князь Андрей попросил дежурного другой раз доложить о себе, но на него посмотрели с насмешкой и сказали, что его черед придет в свое время. После нескольких лиц, введенных и выведенных адъютантом из кабинета министра, в страшную дверь был впущен офицер, поразивший князя Андрея своим униженным и испуганным видом. Аудиенция офицера продолжалась долго. Вдруг послышались из за двери раскаты неприятного голоса, и бледный офицер, с трясущимися губами, вышел оттуда, и схватив себя за голову, прошел через приемную.
Вслед за тем князь Андрей был подведен к двери, и дежурный шопотом сказал: «направо, к окну».
Князь Андрей вошел в небогатый опрятный кабинет и у стола увидал cорокалетнего человека с длинной талией, с длинной, коротко обстриженной головой и толстыми морщинами, с нахмуренными бровями над каре зелеными тупыми глазами и висячим красным носом. Аракчеев поворотил к нему голову, не глядя на него.
– Вы чего просите? – спросил Аракчеев.
– Я ничего не… прошу, ваше сиятельство, – тихо проговорил князь Андрей. Глаза Аракчеева обратились на него.
– Садитесь, – сказал Аракчеев, – князь Болконский?
– Я ничего не прошу, а государь император изволил переслать к вашему сиятельству поданную мною записку…
– Изволите видеть, мой любезнейший, записку я вашу читал, – перебил Аракчеев, только первые слова сказав ласково, опять не глядя ему в лицо и впадая всё более и более в ворчливо презрительный тон. – Новые законы военные предлагаете? Законов много, исполнять некому старых. Нынче все законы пишут, писать легче, чем делать.
– Я приехал по воле государя императора узнать у вашего сиятельства, какой ход вы полагаете дать поданной записке? – сказал учтиво князь Андрей.
– На записку вашу мной положена резолюция и переслана в комитет. Я не одобряю, – сказал Аракчеев, вставая и доставая с письменного стола бумагу. – Вот! – он подал князю Андрею.
На бумаге поперег ее, карандашом, без заглавных букв, без орфографии, без знаков препинания, было написано: «неосновательно составлено понеже как подражание списано с французского военного устава и от воинского артикула без нужды отступающего».
– В какой же комитет передана записка? – спросил князь Андрей.
– В комитет о воинском уставе, и мною представлено о зачислении вашего благородия в члены. Только без жалованья.
Князь Андрей улыбнулся.
– Я и не желаю.
– Без жалованья членом, – повторил Аракчеев. – Имею честь. Эй, зови! Кто еще? – крикнул он, кланяясь князю Андрею.


Ожидая уведомления о зачислении его в члены комитета, князь Андрей возобновил старые знакомства особенно с теми лицами, которые, он знал, были в силе и могли быть нужны ему. Он испытывал теперь в Петербурге чувство, подобное тому, какое он испытывал накануне сражения, когда его томило беспокойное любопытство и непреодолимо тянуло в высшие сферы, туда, где готовилось будущее, от которого зависели судьбы миллионов. Он чувствовал по озлоблению стариков, по любопытству непосвященных, по сдержанности посвященных, по торопливости, озабоченности всех, по бесчисленному количеству комитетов, комиссий, о существовании которых он вновь узнавал каждый день, что теперь, в 1809 м году, готовилось здесь, в Петербурге, какое то огромное гражданское сражение, которого главнокомандующим было неизвестное ему, таинственное и представлявшееся ему гениальным, лицо – Сперанский. И самое ему смутно известное дело преобразования, и Сперанский – главный деятель, начинали так страстно интересовать его, что дело воинского устава очень скоро стало переходить в сознании его на второстепенное место.
Князь Андрей находился в одном из самых выгодных положений для того, чтобы быть хорошо принятым во все самые разнообразные и высшие круги тогдашнего петербургского общества. Партия преобразователей радушно принимала и заманивала его, во первых потому, что он имел репутацию ума и большой начитанности, во вторых потому, что он своим отпущением крестьян на волю сделал уже себе репутацию либерала. Партия стариков недовольных, прямо как к сыну своего отца, обращалась к нему за сочувствием, осуждая преобразования. Женское общество, свет , радушно принимали его, потому что он был жених, богатый и знатный, и почти новое лицо с ореолом романической истории о его мнимой смерти и трагической кончине жены. Кроме того, общий голос о нем всех, которые знали его прежде, был тот, что он много переменился к лучшему в эти пять лет, смягчился и возмужал, что не было в нем прежнего притворства, гордости и насмешливости, и было то спокойствие, которое приобретается годами. О нем заговорили, им интересовались и все желали его видеть.
На другой день после посещения графа Аракчеева князь Андрей был вечером у графа Кочубея. Он рассказал графу свое свидание с Силой Андреичем (Кочубей так называл Аракчеева с той же неопределенной над чем то насмешкой, которую заметил князь Андрей в приемной военного министра).
– Mon cher, [Дорогой мой,] даже в этом деле вы не минуете Михаил Михайловича. C'est le grand faiseur. [Всё делается им.] Я скажу ему. Он обещался приехать вечером…
– Какое же дело Сперанскому до военных уставов? – спросил князь Андрей.
Кочубей, улыбнувшись, покачал головой, как бы удивляясь наивности Болконского.
– Мы с ним говорили про вас на днях, – продолжал Кочубей, – о ваших вольных хлебопашцах…
– Да, это вы, князь, отпустили своих мужиков? – сказал Екатерининский старик, презрительно обернувшись на Болконского.
– Маленькое именье ничего не приносило дохода, – отвечал Болконский, чтобы напрасно не раздражать старика, стараясь смягчить перед ним свой поступок.
– Vous craignez d'etre en retard, [Боитесь опоздать,] – сказал старик, глядя на Кочубея.
– Я одного не понимаю, – продолжал старик – кто будет землю пахать, коли им волю дать? Легко законы писать, а управлять трудно. Всё равно как теперь, я вас спрашиваю, граф, кто будет начальником палат, когда всем экзамены держать?
– Те, кто выдержат экзамены, я думаю, – отвечал Кочубей, закидывая ногу на ногу и оглядываясь.
– Вот у меня служит Пряничников, славный человек, золото человек, а ему 60 лет, разве он пойдет на экзамены?…
– Да, это затруднительно, понеже образование весьма мало распространено, но… – Граф Кочубей не договорил, он поднялся и, взяв за руку князя Андрея, пошел навстречу входящему высокому, лысому, белокурому человеку, лет сорока, с большим открытым лбом и необычайной, странной белизной продолговатого лица. На вошедшем был синий фрак, крест на шее и звезда на левой стороне груди. Это был Сперанский. Князь Андрей тотчас узнал его и в душе его что то дрогнуло, как это бывает в важные минуты жизни. Было ли это уважение, зависть, ожидание – он не знал. Вся фигура Сперанского имела особенный тип, по которому сейчас можно было узнать его. Ни у кого из того общества, в котором жил князь Андрей, он не видал этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого он не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видал такой твердости ничего незначащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса, и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видал только у солдат, долго пробывших в госпитале. Это был Сперанский, государственный секретарь, докладчик государя и спутник его в Эрфурте, где он не раз виделся и говорил с Наполеоном.
Сперанский не перебегал глазами с одного лица на другое, как это невольно делается при входе в большое общество, и не торопился говорить. Он говорил тихо, с уверенностью, что будут слушать его, и смотрел только на то лицо, с которым говорил.
Князь Андрей особенно внимательно следил за каждым словом и движением Сперанского. Как это бывает с людьми, особенно с теми, которые строго судят своих ближних, князь Андрей, встречаясь с новым лицом, особенно с таким, как Сперанский, которого он знал по репутации, всегда ждал найти в нем полное совершенство человеческих достоинств.
Сперанский сказал Кочубею, что жалеет о том, что не мог приехать раньше, потому что его задержали во дворце. Он не сказал, что его задержал государь. И эту аффектацию скромности заметил князь Андрей. Когда Кочубей назвал ему князя Андрея, Сперанский медленно перевел свои глаза на Болконского с той же улыбкой и молча стал смотреть на него.
– Я очень рад с вами познакомиться, я слышал о вас, как и все, – сказал он.
Кочубей сказал несколько слов о приеме, сделанном Болконскому Аракчеевым. Сперанский больше улыбнулся.
– Директором комиссии военных уставов мой хороший приятель – господин Магницкий, – сказал он, договаривая каждый слог и каждое слово, – и ежели вы того пожелаете, я могу свести вас с ним. (Он помолчал на точке.) Я надеюсь, что вы найдете в нем сочувствие и желание содействовать всему разумному.