Сальери, Антонио

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Антонио Сальери»)
Перейти к: навигация, поиск
Антонио Сальери
итал. Antonio Salieri
Основная информация
Дата рождения

18 августа 1750(1750-08-18)

Место рождения

Леньяго, Венецианская республика

Дата смерти

7 мая 1825(1825-05-07) (74 года)

Место смерти

Вена, Австрийская империя

Страна

Австрийская империя

Профессии

композитор, дирижёр, музыкальный педагог

Жанры

опера, духовная музыка, камерная музыка

Награды

Анто́нио Салье́ри (итал. Antonio Salieri; 18 августа 1750, Леньяго, Венецианская республика — 7 мая 1825, Вена) — итальянский и австрийский композитор, дирижёр и педагог.

Ученик и последователь К. В. Глюка, автор более чем 40 опер, многочисленных инструментальных и вокально-инструментальных сочинений, Сальери был одним из самых известных и признанных композиторов своего времени и не менее прославленным педагогом: среди его учеников — Л. ван Бетховен, Ф. Шуберт и Ф. Лист. В Вене на протяжении 36 лет (1788—1824) Сальери занимал пост придворного капельмейстера — один из самых важных музыкальных постов в Европе[1][2].

Проклятием Антонио Сальери стал миф о его причастности к смерти В. А. Моцарта, распространившийся, несмотря на постоянные опровержения, в некоторых странах главным образом благодаря «маленькой трагедии» А. С. Пушкина[3][4]. Состоявшийся в 1997 году суд официально признал его невиновным в смерти коллеги[5].





Биография

Детство в Италии

Сведений о детстве Антонио Сальери сохранилось немного; но достоверно известно, что он родился в небольшом городке Леньяго в многодетной семье состоятельного торговца[6]. Отец его — тоже Антонио Сальери — торговал колбасами и ветчиной, никакой предрасположенности к музыке не имел, но отправил своего старшего сына Франческо обучаться игре на скрипке у знаменитого виртуоза Джузеппе Тартини; Франческо и стал первым наставником Антонио-младшего[7]. Уроки игры на клавесине Сальери брал у органиста местного собора Джузеппе Симони — ученика не менее знаменитого падре Мартини[7]. Вундеркиндом юный Сальери, судя по всему, не был — во всяком случае, не прославился в этом качестве, — но обладал, по свидетельствам очевидцев, помимо превосходного слуха, незаурядных способностей и редкого в его годы трудолюбия, красивым голосом[8].

В феврале 1763 года Сальери потерял мать; отец, совершенно разорившийся в результате неудачных торговых операций, умер в ноябре 1764-го; 14-летнего Сальери взяли на воспитание друзья отца — богатое и аристократическое семейство Мочениго из Венеции[6]. Глава семьи (его родственник, Алвизе IV Мочениго, был в то время дожем Венецианской республики[9]), любитель музыки и меценат, по-видимому, и занялся дальнейшим музыкальным образованием Сальери: с 1765 года он пел в хоре собора Св. Марка, изучал basso continuo у вице-капельмейстера собора, известного в то время оперного композитора Дж. Б. Пешетти, гармонии и основам пения обучался у тенора Ф. Пачини[6][8]. Годы спустя воспоминания о «городе тысячи каналов» отозвались в некоторых комических операх Сальери; но венецианский период оказался недолгим: на юного музыканта, по рекомендации Пачини, обратил внимание Флориан Леопольд Гассман, придворный композитор Иосифа II, находившийся по своим делам в Венеции. В июне 1766 года Гассман, возвращаясь в Вену, взял с собой Сальери[10].

Юность в Вене

Новый покровитель стал для Сальери вторым отцом. Гассман (в то время один из немногих композиторов-иностранцев, получивших признание в Италии) занялся не только его музыкальным образованием — игрой на скрипке, генерал-басом, контрапунктом, чтением партитур, — он нанял для своего воспитанника учителей немецкого, французского, латыни и литературного итальянского языка; обучал всему, что могло иметь хоть какое-нибудь отношение к его будущей профессии, включая светские манеры[8]. Гассман познакомил Сальери с признанным мастером оперного либретто, придворным поэтом Пьетро Метастазио, в доме которого собирались венские интеллектуалы и артисты, — много лет спустя, в некрологе, известный музыкальный критик Фридрих Рохлиц назвал Сальери одним из самых образованных австрийских музыкантов[11].

В столице Австрии Сальери начинал свою службу в 1767 году в качестве ассистента Гассмана, в 1769-м получил должность клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра[1]. Но Гассман входил в узкий круг приближённых, с которыми почти ежедневно музицировал император, и ввёл в этот круг Антонио, тем самым положив начало его блестящей придворной карьере. Молодой человек небольшого роста, смуглый, с чёрными волосами и чёрными живыми глазами, как описывали его современники, скромный, но в то же время весёлый и общительный, к тому же рекомендованный Гассманом как самый способный из его учеников, быстро завоевал расположение императора[12].

Наконец, Гассман познакомил его с Кристофом Виллибальдом Глюком, чьим приверженцем и последователем Сальери оставался до конца своей жизни, хотя настоящее сближение композиторов состоялось позже[13][14]. Это было время, когда реформы Глюка в отношении «серьёзной оперы» (оперы-сериа) — его стремление превратить «оперу-арию» в музыкальную драму, где музыка подчинена поэтическому тексту, усиливает и оттеняет слово и в то же время обеспечивает драматургическое единство оперы, не позволяя ей распасться на отдельные номера (чем грешила традиционная опера-сериа), наконец, его стремление к ясности и простоте — не находили понимания у венской публики[15][16]. Ни «Орфей и Эвридика» (1762), ни «Альцеста» (1767) не имели успеха ни в Вене, ни в других городах, и сам реформатор оказался вынужден писать оперы в более или менее традиционном стиле, пока, в середине 70-х, не нашёл благодарную аудиторию в Париже[17][16].

О раннем творчестве Сальери известно не многое; биографы установили, что к 20-ти годам он имел в своём активе концерт для гобоя, скрипки и виолончели с оркестром и мессу а капелла[18]. Среди светских жанров в музыкальной культуре эпохи Просвещения господствующее положение занимала опера; хотя для одних (прежде всего в Париже) она была больше, чем просто оперой, для других — всего лишь модным развлечением[19][20]. Этот жанр, по-видимому, с самого начала был главным и для Сальери: свою первую оперу, «Весталка» (итал. La Vestale), он написал ещё в 1768 или в 1769 году. Но сочинение не сохранилось, и известно о нём лишь то, что это была небольшая итальянская опера для четырёх голосов и хора[21].

Первый успех пришёл к Сальери уже в 1770 году, когда вместо Гассмана, занятого другим заказом, ему пришлось сочинить для рождественского карнавала оперу-буффа «Образованные женщины» (итал. Le donne letterate)[18]. Написанные в течение следующих трёх лет оперы-буффа «Венецианская ярмарка» и «Трактирщица» (по пьесе К. Гольдони «Хозяйка гостиницы») и «героико-комическая» «Похищенная бадья» закрепили его успех в Вене и в считаные годы завоевали европейскую популярность[8]. Среди ранних опер Сальери особняком стоит барочная «Армида» (1771), по поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим», — уже не комическая опера, а настоящая музыкальная драма, «касающаяся также трагического», по определению самого Сальери[8]. В 1774 году она была поставлена в далёком Петербурге тогдашним придворным капельмейстером Томмазо Траэттой, — при том, что придворные капельмейстеры обычно исполняли только собственные сочинения; для Сальери такие исключения, кроме Траэтты, делали Джованни Паизиелло и Джузеппе Сарти[8].

Покорение Европы

В январе 1774 года умер Гассман; на высшем в Вене музыкальном посту — придворного капельмейстера, — который он занимал с марта 1772 года[22], Гассмана сменил Джузеппе Бонно, а Сальери, к тому времени уже автор 10 опер, унаследовал от учителя должности придворного композитора камерной музыки и капельмейстера итальянской оперной труппы[10]. «В 24 года, — пишет Рудольф Ангермюллер, — он занял один из самых важных музыкальных постов в Европе»[2]. Вена уже была в те годы одной из ведущих оперных столиц, при этом почиталась при дворе Габсбургов именно Итальянская опера[23]. Взлёт молодого композитора, оправданный его успехом у публики, был, не в последнюю очередь, обусловлен близостью к императору — участием в его камерных музицированиях. Вместе с тем, пишет Д. Райс, импульсивность и непредсказуемость Иосифа II никогда не позволяли Сальери считать своё положение достаточно прочным[24]. Тем более не мог чувствовать себя вне конкуренции Сальери-композитор: поскольку император считал всякое соперничество плодотворным для искусства, он намеренно устраивал состязания между композиторами (и между либреттистами), заказывая им оперы на один и тот же сюжет[25]. Сочинение опер входило в обязанности капельмейстера, и оскудевшая в результате военных действий казна определила направление творчества Сальери: постановки комических опер по сравнению с оперой-сериа требовали меньших затрат и пользовались бо́льшим успехом у венской публики[23].

В 1778 году Иосиф, разрываясь между чувством — любовью к итальянской музыке и своим императорским долгом, закрыл Итальянскую оперу в порядке протежирования опере немецкой — зингшпилю. Как писал А. И. Кронеберг, «он считал необходимым покровительствовать всему народному, немецкому и потому старался подавить в себе или, по крайней мере, не обнаруживать пристрастие к чужеземному»[26]. Эксперимент не удался: зингшпиль пользовался в Вене ограниченным успехом, — и шесть лет спустя Итальянская опера возродилась, а Сальери вновь стал её капельмейстером. Но на шесть лет именно оперную свою деятельность ему пришлось перенести за пределы Вены[27].

В то время как венская публика предпочитала комическую оперу, самого композитора, поклонника Глюка, влекла к себе музыкальная драма. Порывающая с устоявшимися схемами оперы-сериа, наполненная драматическим содержанием «Армида» оказалась первой не глюковской оперой, в которой были реализованы основные идеи оперной реформы Глюка[10]. В 1778 году по рекомендации самого реформатора, видевшего в молодом композиторе своего последователя, Сальери получил заказ на оперу-сериа для открытия заново отстроенного после пожара театра «Ла Скала». Этой оперой стала «Признанная Европа», представленная публике 3 августа 1778 года[23]. Годом позже оперой Сальери «Венецианская ярмарка» открылся в Милане и другой театр — «Каноббиана»[1]. Написанная им в 1779 году по заказу венецианского театра опера-буффа «Школа ревнивых» (итал. La scuola de' gelosi), вновь на сюжет К. Гольдони, оказалась одной из самых успешных опер Сальери: за венецианской премьерой последовало более 40 постановок по всей Европе, включая Лондон и Париж[28]. О новой редакции этой оперы, сделанной для Вены в 1783 году, сохранился отзыв И. В. Гёте — в письме к Шарлотте фон Штайн: «Вчерашняя опера была великолепна и очень хорошо исполнена. Это была „Школа ревнивых“ на музыку Сальери, опера-фаворит у публики, и публика права. В ней есть богатство, удивительное разнообразие, и всё выполнено с очень деликатным вкусом»[29].

В Италии оперы Сальери, помимо Милана и Венеции, заказывали в Риме и Неаполе; ему довелось в эти годы работать и в Мюнхене, где в начале 1782 года с большим успехом была поставлена другая его опера-сериа — «Семирамида», написанная по заказу курфюрста Карла Теодора. Иосиф II между тем пытался привлечь Сальери к работе над немецкой комической оперой, но это была не его стезя: мелодист Сальери до конца своих дней считал немецкий язык не самым пригодным для пения[10][23]. Хотя один зингшпиль для императора он всё-таки сочинил — «Трубочист» (нем. Der Rauchfangkehrer), на либретто придворного врача Марии Терезии Леопольда фон Ауэнбруггера. Написанный в 1781 году, «Трубочист» с успехом шёл в Вене, пока его не затмил зингшпиль В. А. Моцарта «Похищение из сераля» (1782)[10][27].

По стопам Глюка

«Данаиды»

Оперы Глюка будоражили предреволюционную Францию не только и порою не столько новизной формы, сколько содержанием: эзоповым языком античной трагедии или средневекового предания оперы австрийского композитора проповедовали ценности «третьего сословия». В развернувшейся в 70-х годах борьбе между сторонниками Глюка и сторонниками Никколо Пиччинни в открытую полемику вступили, по словам С. Рыцарева, «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства»[30]. Стареющий реформатор не только увлёк Сальери своими идеями, но и немало способствовал его карьере: в 1778 году рекомендовал его дирекции «Ла Скала», несколько лет спустя — передал ему заказ Королевской академии музыки на оперу «Данаиды», который сам Глюк, перенёсший два инсульта, уже выполнить не мог[31]. Сальери в Париже хорошо знали, но — как автора ярких комических опер; когда Глюк официально предложил вместо себя Сальери, дирекция Оперы сочла замену неравноценной[32][33].

Премьера первой французской оперы Сальери — с именем Глюка на афише, лишь позже, когда обозначился несомненный успех, Глюк назвал имя истинного автора[31] — состоялась в апреле 1784 года и принесла ему, помимо признания парижской театральной публики, покровительство сестры Иосифа II, Марии-Антуанетты, которой Сальери посвятил своё сочинение[32]. Сам же Иосиф после успеха «Данаид» писал австрийскому посланнику в Париже графу Ф. Мерси д’Аржанто: «Я полагаю, что, если ему не помешают интриги, этот молодой человек — ученик Глюка, написавший несколько превосходных партитур, — будет единственным, кто сможет заменить его, когда придёт срок»[32].

«Данаиды» продержались в репертуаре Парижской оперы до 1828 года и успели произвести, как писал И. Соллертинский, «ошеломляющее впечатление» на юного Г. Берлиоза[34][35]. Эта опера не была простым подражанием Глюку: создатель классических трагедий писал в своё время и комические оперы, но не имел обыкновения соединять трагическое и комическое в одном сочинении, как это делает Сальери начиная уже с увертюры, где с мрачным вступлением, заставляющим вспомнить увертюру к «Альцесте» Глюка, резко контрастирует почти буффонное сонатное аллегро[36]. Такое смешение «высокого» и «низкого» жанров уже выводило оперу Сальери за рамки классицизма, которому был привержен Глюк. У ученика вырабатывался собственный музыкальный стиль, построенный на контрастах, каких в то время не знала и классическая симфония, особым образом сочетавший арии, хоры и речитативы[32][36].

По возвращении в Вену Сальери вновь обратился к жанру оперы-буффа, которая импонировала ему, как и Глюку, тем, что давно уже развивалась в направлении «музыкальной драмы»: в сущности, Глюк своими реформами переносил в «серьёзную оперу» — со всеми необходимыми поправками на серьёзность — те принципы, которые во второй половине XVIII века в Италии и во Франции так или иначе утверждались в молодом жанре комической оперы[37]. В 1785 году Сальери написал, на либретто Дж. Касти, свою лучшую, по общему признанию, оперу-буффа — «Пещера Трофония» (итал. La grotta di Trofonio), музыкальный стиль которой, по словам критика, сочетал в себе «непринуждённый мелодизм итальянской оперы-буффа и язык австрийского волшебного зингшпиля»[38].

Исследователи находят немало параллелей между «Данаидами» и «Пещерой Трофония», с одной стороны, и моцартовским «Дон Жуаном», написанным в 1787 году, — с другой, при том, что обе оперы Сальери были во второй половине 80-х широко известны[39][40]. Дж. Райс высказывает предположение, что Моцарт осознанно «черпал вдохновение» в музыке Сальери[40]. В «Данаидах», как и в следующих операх Сальери, исследователи отмечают то качество, которого недоставало не только итальянской опере-сериа, но и Глюку: симфоническое мышление, создающее целое не из фрагментов, пусть даже объединённых по-глюковски в крупные сцены, а из естественного развития материала. И в этом отношении «Данаиды» и «Пещера Трофония» также предвосхищают творчество позднего Моцарта[36].

«Величайший музыкальный дипломат» Сальери предпочитал не высказываться о сочинениях своих современников — за исключением Глюка, чьё творчество было для него, по свидетельствам учеников, путеводной звездой, — и никто в действительности не знает, какие чувства вызывали у него оперы Моцарта[24]. Г. Аберт считал, что Сальери, «вовлечённый в фарватер высокой музыкальной драмы», не мог не отмежеваться от Моцарта и его искусства, их различное отношение к Глюку препятствовало какому бы то ни было духовному сближению[41]. Но если он и испытывал ревность — по поводу успеха «Похищения из сераля» (другими успехами Моцарт в то время похвастаться не мог, и настоящими соперниками Сальери были Дж. Сарти и Дж. Паизиелло[42]), — то в феврале 1786 года получил удовлетворение, когда его одноактная опера «Сначала музыка, а потом слова» победила в прямом состязании с «Директором театра» Моцарта[43].

Большое разочарование ожидало Сальери во Франции: первая из двух заказанных ему опер, лирическая трагедия «Горации» (по П. Корнелю), впервые поставленная в декабре 1786 года, успеха не имела. В этой новаторской опере на древнеримский сюжет акты были связаны интермедиями, похожими на хоры в греческой трагедии. Но это было не то, чего ждали в Версале и Фонтенбло, где шли спектакли: «Французская галантность, — писала в те дни одна из газет, — желает любви, спектакля, танцев, а это всё редко сочетается с историческими произведениями, где основу составляет суровый героизм»[44]. К счастью для композитора, этой неудачи оказалось недостаточно, чтобы подорвать его репутацию[45].

«Тарар» и «Аксур»

Наши споры, как мне кажется, позволили создать очень хорошую поэтику, предназначенную для оперы, ибо Сальери родился поэтом, а я — немного музыкантом.
— П. О. Бомарше[46]

В том же 1786 году в Париже Сальери сблизился с П. О. Бомарше; плодом их дружбы стала самая успешная, в том числе и в финансовом отношении, опера Сальери — «Тарар». Премьера в Королевской академии музыки состоялась 8 июня 1787 года и вызвала ажиотаж, сравнимый только с постановками самых «скандальных» опер Глюка[47].

Посвящая либретто оперы композитору, Бомарше написал: «Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг»[48]. В этой полной аллюзий опере, действие которой происходит в Ормузе, народ в конце концов свергает жестокого и неблагодарного монарха и избирает правителем своего героя — Тарара[49]. Бомарше читал свою пьесу в салонах, где она пользовалась неизменным успехом, и всё же, считает музыковед Лариса Кириллина, впечатляющая музыка Сальери значительно усилила воздействие текста: «…Всё вместе — политическая злободневность в аллегорической оболочке, экзотическая зрелищность, отвечавшая моде на турецко-персидский Восток, красочность и выразительность оркестра, яркость мелодических характеристик, мощные контрасты сольных и массовых сцен, живописные звуковые картины и т. д. — создавало неотразимый эффект, способствовавший долгому и массовому успеху этого сочинения в любой аудитории»[49]. Однако и на современного слушателя, пишет Л. Кириллина, производит впечатление «сильный героический стиль, иногда прямо предвосхищающий Бетховена». Отголоски увертюры к I акту можно расслышать во Второй симфонии Бетховена, который не мог эту оперу не знать[49].

Революционный пафос оперы, которая к тому же и существовала в двух редакциях: одной для бурлящего Парижа, другой, под названием «Аксур, царь Ормуза», уже на итальянское либретто Л. да Понте, заказанное Иосифом II, для консервативной Вены, — был понятен не всем, и потому она на протяжении нескольких десятилетий с неизменным успехом (чаще как «Аксур») шла по всей Европе, от Лиссабона до Москвы, и даже в Рио-де-Жанейро[32].

Летом 1790 года Бомарше сообщал Сальери, что частью торжеств, посвящённых первой годовщине взятия Бастилии, стало представление «Тарара» со специально написанным по этому случаю эпилогом[50]. Страстный поклонник Моцарта Э. Т. Гофман, услышав «Аксура» уже в 1795-м в Кёнигсберге, писал: «Музыка этой оперы, как всегда у Сальери, превосходна: богатство мыслей и совершенство декламации ставят её в один ряд с произведениями Моцарта. …Если бы я сочинил такую оперу, я считал бы свою жизнь успешной!»[12]. «Аксур» стал любимой оперой Иосифа II и превратился в почти официальный символ монархии[35]. Таким образом, во время войн против революционной Франции опера под разными названиями исполнялась по обе стороны линии фронта[51]. И когда генерал Бонапарт основал в Италии так называемую Цизальпинскую Республику, это историческое событие также было отмечено постановкой в «Ла Скала» — 10 июня 1797 года — оперы Сальери[49][К 1]. Репертуар Парижской оперы «Тарар» украшал вплоть до 1826 года; «Аксур» на немецкой сцене шёл до середины XIX века[35].

«„Тарар“ Сальери, — пишет Л. Кириллина, — оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII век, так и в будущее — в век XIX. Широкое международное признание обеих версий произведения, как „Тарара“, так и „Аксура“, свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное»[49]. Дж. Райс расслышал «эхо „Аксура“» в последних операх Моцарта — «Милосердии Тита» и «Волшебной флейте»[53].

После «Тарара»

Сальери, в период работы над «Тараром» год проживший в доме Бомарше, в 1790 году, наверное, разделял революционный энтузиазм своего французского друга; более того, в мелодии одной из арий Тарара задним числом расслышали «Марсельезу», — хотя заимствовать мог только Руже де Лиль у Сальери[54]. И всё же разразившаяся в 1789 году революция не позволила ему закрепить свой парижский успех. «Каждый хочет представить вам свою поэму», — писал ему Бомарше[55]; но война между империей Габсбургов и революционной Францией заставила Сальери выбирать между Веной и Парижем. Он выбрал Вену, и следующую свою серьёзную оперу, «Пальмира, царица персидская», писал в 1795 году уже для австрийской столицы[54]. Как и обе его французские оперы, «Пальмира» и в музыкальном отношении, и в сценическом своём решении, располагалась между барокко и ампирным стилем ещё не родившейся «большой оперы»[54]. О ней сохранился красноречивый отзыв И. В. Гёте — в письме Ф. Шиллеру от 6 марта 1799 года: «В эти зимние дни, вновь вернувшиеся к нам, „Пальмира“ оказалась весьма желанным подарком. Я едва могу дождаться нового представления оперы, и то же самое происходит со многими»[54]. Эта опера, по мнению Л. Кириллиной, «предвосхищает такие роскошные партитуры, как „Семирамида“ Россини или „Набукко“ Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков»[54].

Из написанных после «Пальмиры» наибольшая популярность выпала на долю «очаровательной», по мнению И. Соллертинского, оперы-буффа «Фальстаф, или Три шутки» — первого музыкального воплощения комедии У. Шекспира «Виндзорские насмешницы», ставшего и одним из первых, наряду с моцартовской «Свадьбой Фигаро», образцов «высокой» комедии в опере[56][57]. Музыка «Фальстафа», лёгкая, но не легковесная, непринуждённо сочетающая юмор и лиризм, отмечена, по мнению Ф. Браунберенса, «просветлённой мудростью»[58][54]. Премьера оперы в Вене состоялась 3 января 1799 года; Л. ван Бетховен уже в марте опубликовал 10 фортепианных вариаций на тему дуэта из этой оперы[59].

Три императора

Когда в феврале 1788 года император Иосиф II отправил в отставку престарелого придворного капельмейстера (руководителя Придворной капеллы) Джузеппе Бонно, назначение на этот пост 37-летнего Сальери было ожидаемо: особое расположение императора к нему в Вене было хорошо известно[60]. Со стороны же Иосифа это назначение было не только знаком признания европейской славы композитора: придворной карьере Сальери равным образом способствовали и его дирижёрский дар — в Европе он считался одним из лучших дирижёров своего времени, — и его организаторские способности, его активная общественная деятельность и, вероятно не в последнюю очередь, искушённость в придворной дипломатии[12][23]. Этот высший в столице Габсбургов музыкальный пост сделал Сальери фактическим распорядителем всей музыкальной жизни Вены[60].

Но в феврале 1790 года просвещённый монарх умер, на престол взошёл его младший брат Леопольд, не одобрявший деятельность предшественника и с подозрением относившийся к его окружению; музыканты к новому императору доступа не имели. Когда в январе 1791 года Леопольд II отправил в отставку директора Придворного театра графа Розенберга-Орсини, Сальери, вероятно ожидая той же участи, подал прошение об отставке[61][62]. Однако император отставку не принял, хотя от многих других фаворитов Иосифа избавился, — освободил Сальери лишь от обязанностей капельмейстера Придворной оперы (этот пост занял его ученик Йозеф Вайгль)[62]. Среди нескольких опер, представленных во Франкфурте по случаю коронации Леопольда императором Священной Римской империи, оказался и любимый его предшественником «Аксур»[63].

1 марта 1792 года неожиданно умер Леопольд; его сын, император Франц II, из 43 лет своего правления первые 23 провёл в борьбе с Францией и музыкой интересовался ещё меньше, чем отец; однако и ему Сальери оказался необходим — как организатор празднеств и торжеств, в том числе во время Венского конгресса, сочинитель кантат и гимнов, прославляющих империю Габсбургов и её победы[35][64]. Придворным капельмейстером Сальери оставался до 1824 года, когда вынужден был уйти в отставку по состоянию здоровья[35].

Поздние годы

Как и многих его современников, слишком интенсивно работавших в молодости, Сальери-композитора ожидал ранний закат. Последнюю свою оперу, не выдержавшую в глазах публики и критиков сравнения с более ранними, зингшпиль «Негры», он написал в 1804 году[1]. Хотя по должности ему нередко приходилось писать музыку для официальных празднеств и торжеств, самого Сальери, глубоко религиозного с детства, всё больше привлекала духовная музыка, да и ту он часто писал «для себя и для Бога»[35].

Тем больше времени и сил он мог отдавать теперь педагогической и общественной деятельности. В течение нескольких десятилетий, с 1777 по 1819 год, Сальери был постоянным дирижёром, а с 1788 года и руководителем Венского музыкального общества (Tonkünstlersocietät), главной целью которого изначально было регулярное, 4 раза в год, проведение благотворительных концертов в пользу учреждённого обществом пенсионного фонда для вдов и сирот венских музыкантов[1][59]. Это общество, основанное в 1771 году Ф. Л. Гассманом, сыграло исключительно важную роль в музыкальной жизни не только Вены, но и всей Европы, положив начало публичным концертам. Собирая немалые средства в пенсионный фонд, концерты общества, с участием симфонического оркестра, хоровой капеллы и солистов, одновременно знакомили публику с новыми сочинениями и не давали ей забыть старые шедевры: в концертах звучали произведения Г. Ф. Генделя, К. Диттерсдорфа, Й. Гайдна, Моцарта, Бетховена и многих других композиторов[65]. Нередко они становились стартовой площадкой для молодых талантливых исполнителей[66]. Из-за этого общества Сальери в декабре 1808 года даже поссорился с Бетховеном, назначившим свой авторский концерт («академию») на тот же день, в который должен был состояться концерт благотворительный, и пытавшимся переманить к себе лучших музыкантов из оркестра общества[67]. Фонду вдов и сирот венских музыкантов Сальери завещал часть своего состояния[68].

С 1813 года он входил в комитет по организации Венской консерватории и возглавил её в 1817 году, тогда ещё под названием Певческой школы[69].

В зрелые годы действительный статский советник Антонио Сальери был осыпан почестями с самых разных сторон: он был членом Шведской Академии наук, почётным членом Миланской консерватории, Наполеон ввёл его во Французскую Академию (в качестве иностранного члена), а окончательно вернувшиеся в 1815 году Бурбоны наградили Орденом Почётного легиона[70].

Последние годы жизни композитора были омрачены сплетней о его причастности к смерти Моцарта. Как писал Альфред Эйнштейн, Вена «во всём, что касается клеветы и сплетен, и тогда и потом оставалась провинциальным городишком»[71]. В здравом уме и в твёрдой памяти Сальери решительно отвергал эту чудовищную клевету, видел в ней лишь «злобу, обычную злобу» и в октябре 1823 года просил своего ученика Игнаца Мошелеса опровергнуть её перед всем миром[72][64]. Отто Дойч высказывал предположение, что именно эта сплетня в конце концов и спровоцировала у композитора нервный срыв[73]. Позже, когда Сальери был помещён в клинику для душевнобольных, — как утверждала молва, после неудачной попытки самоубийства, — распространился слух, будто он сам сознался в отравлении Моцарта[74]. Этот слух запечатлён в «разговорных тетрадях» Бетховена за 1823—1824 годы[75], что в дальнейшем многим противникам Сальери служило веским аргументом, хотя сам Бетховен, судя по репликам в тетрадях, любые сплетни о своём учителе отвергал[76][77][К 2]. И в те годы, и позднее люди, не питавшие враждебных чувств к композитору, но принимавшие на веру слух, видели в его признании лишь подтверждение его тяжёлого психического состояния. Так, Ф. Рохлиц в некрологе писал: «…Его мысли становились всё более путаными; он всё более погружался в свои мрачные сны наяву… …Он обвинял себя в таких преступлениях, которые не пришли бы в голову и его врагам»[79][К 3].

Серьёзные исследователи, однако, обращают внимание на то, что сам факт исповеди Сальери никем и ничем не подтверждён и лица, якобы слышавшие его признание, так и не были установлены[75]. Два санитара, приставленные к Сальери в клинике, Дж. Розенберг и А. Порше, сделали 25 июня 1824 года письменное заявление, в котором «перед ликом Бога и перед всем человечеством» честью клялись в том, что ничего подобного никогда от Сальери не слышали, а заодно и в том, что «из-за его слабого здоровья никому, даже членам его семьи, не разрешалось навещать его». Свидетельство санитаров подтвердил и лечивший Сальери доктор Рерих[81][82]. Поскольку слух о признании Сальери просочился в печать, сначала в немецкую, а затем и во французскую, ещё в апреле 1824 года в берлинской музыкальной газете и во французской «Journal des Débats» было опубликовано опровержение, написанное близким к семье Моцарта композитором и музыкальным критиком Сигизмундом Нейкомом: «Многие газеты повторяли, что Сальери на смертном одре признался в ужасном преступлении, — в том, что он был виновником преждевременной смерти Моцарта, но ни одна из этих газет не указала источник этого ужасного обвинения, которое сделало бы ненавистной память человека, в течение 58 лет пользовавшегося всеобщим уважением жителей Вены. Долгом всякого человека является сказать то, что ему лично известно, поскольку речь идёт об опровержении клеветы, которою хотят заклеймить память выдающегося человека»[83]. В миланском журнале с опровержением выступил известный поэт и либреттист Джузеппе Карпани[84]. По поводу смерти Моцарта тогда же, в 1824 году, главный врач Вены доктор Э. Гульднер фон Лобес свидетельствовал: «Он заболел ревматической и воспалительной лихорадкой поздней осенью. Эти заболевания были в то время широко распространены и поразили многих. […] Его смерть привлекла всеобщее внимание, но ни малейшего подозрения в отравлении никому и в голову не пришло. […] Болезнь приняла свой обычный оборот и имела свою обычную продолжительность. […] Подобное заболевание атаковало в то время большое количество жителей Вены и для многих из них имело столь же фатальный исход и при тех же симптомах, что и у Моцарта. Официальное обследование тела не выявило ровно ничего необычного»[85][86][К 4].

Сальери умер 7 мая 1825 года и был похоронен 10 мая на Мацляйндорфском католическом кладбище в Вене. «За гробом, — писал Игнац фон Мозель, — шёл весь персонал императорской капеллы во главе с директором, графом Морицем фон Дитрихштейном, а также все присутствовавшие в Вене капельмейстеры и композиторы, толпа музыкантов и множество уважаемых любителей музыки»[90]. В 1874 году останки композитора были перезахоронены на Центральном кладбище Вены.

Частная жизнь

10 октября 1775 года Антонио Сальери сочетался браком с 19-летней дочерью венского отставного чиновника Терезией фон Хельферсторфер, которую и в поздние годы называл любовью своей жизни. У Терезии и Антонио было восемь детей: семь дочерей и один сын; но три дочери умерли ещё в детстве, а сын Алоиз Энгельберт — в возрасте 23 лет в 1805 году. В 1807 году умерла Терезия[91].

Музыкальное наследие

См. также: Список опер Антонио Сальери
Музыка Сальери... явно выделяется на фоне обычных добротных композиций той эпохи своей неординарностью и поиском свежих решений. У Сальери органично соединились итальянская мелодичность, глюковский пафос, умение оперировать сценическими контрастами и присущее венским классикам владение формой, контрапунктом и оркестровкой. Его партитуры стоили того, чтобы их изучать...
— Л. Кириллина[49]

Антонио Сальери написал более 40 опер[К 5], его «Данаиды», «Тарар» и «Аксур», «Пещера Трофония», «Фальстаф», «Сначала музыка, а потом слова» и в настоящее время ставятся на сцене и звучат в концертном исполнении[1]. Опера «Признанная Европа», написанная им к открытию театра «Ла Скала», была вновь поставлена Риккардо Мути в 2004 году — к открытию миланского театра после длительного ремонта[93]. Большим успехом пользуются альбомы арий из опер Сальери в исполнении примадонны итальянской оперы Чечилии Бартоли[94][95].

Самые ранние оперы Сальери, за исключением «Армиды», были выдержаны в классической итальянской традиции, в дальнейшем, как пишет Ф. Браунберенс, влияние Глюка превратило его из представителя «проитальянского» направления в венского композитора из числа последователей великого реформатора[13]. И учитель признал ученика: композитор, вошедший в историю как реформатор оперы-сериа, в действительности представлял себе обновление музыкального театра как длительный процесс, в котором должны принять участие многие музыканты; он стремился «пробудить у композиторов потребность перемен»[96], но в конце жизни Глюк не без горечи говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»[97]. Умирающий Глюк передал Сальери сочинение «De profundis» для исполнения на его похоронах[98].

Музыковеды, уже давно пересматривающие роль Сальери в истории развития жанра, сходятся в том, что лучшими операми этого венского итальянца — как, впрочем, и у самого Глюка — оказались его французские оперы: «Данаиды» и «Тарар»[99][100][101][102]. Отчасти этому способствовали и особенности французской декламации: как говорил сам Сальери, в Вене он имел дело с «актёрствующими певцами», в Париже — с «поющими актёрами»; глюковская музыкальная драма требовала именно поющих актёров[45]. Но прежде всего, как отмечал ещё в конце XIX века Макс Диц (включавший в число лучших опер Сальери и «Горациев»), атмосфера предреволюционной Франции позволила и учителю, и ученику реализовать максимум своих способностей — тот максимум, который в консервативной Вене, предпочитавшей традиционный итальянский стиль, не был востребован[99]. Итальянские оперы Сальери, считал Диц, за исключением разве что «Армиды» и «Пещеры Трофония», остались в прошлом вместе со вкусами, которые они обслуживали; кто слышал только их, не имеет представления об истинном даре Сальери[99].

Современные музыковеды не столь категоричны в отношении итальянских опер[К 6]. Отвергнутый эпохой романтизма, как и подавляющее большинство его современников (что, впрочем, не помешало П. И. Чайковскому в процессе работы над «Пиковой дамой» изучать его партитуры[103]), Сальери, как и многие другие композиторы XVIII века, «вернулся», — интерес к его творчеству начал возрождаться ещё в середине XX века[1][104][105]. Возвращению опер Сальери на театральные подмостки способствовало и первое полное издание его опер, осуществлённое в 1972 году[106]. Однако прежде всего в «Данаидах» и «Тараре» Сальери предстаёт последователем, но не эпигоном Глюка; Эрнст Бюккен отмечал у него «наклонность к усилению реалистичности»[107]. В этих операх, пишет Л. Кириллина, наметилась тенденция, которая в дальнейшем оказалась чрезвычайно плодотворной: «она вела, с одной стороны, к созданию жанра „оперы спасения“ […] (А. Э. М. Гретри, Л. Керубини, А. Бертон, Г. Л. Спонтини; П. фон Винтер; Л. Бетховен), — а с другой стороны, к… жанру „большой оперы“, где яркие страсти героев обрисовывались на фоне многофигурной и многокрасочной фрески, изображавшей отдалённую историческую эпоху или экзотическую страну („Вильгельм Телль“ Дж. Россини; „Пуритане“ В. Беллини; „Гугеноты“, „Африканка“ и другие оперы Дж. Мейербера)»[45].

Кроме опер Сальери принадлежит около 100 арий для голоса и оркестра, в том числе написанных для чужих опер — Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы.

Хотя эти жанры всегда были для него второстепенными, Сальери принадлежит немало сочинений камерной и оркестровой музыки, написанных главным образом в тот период, когда он был придворным композитором камерной музыки, — в том числе 3 симфонии, Концертная симфония (1774), 5 концертов для различных солирующих инструментов, из которых наиболее известны фортепианные концерты до-мажор (1773) и си-бемоль мажор (1773) и Тройной концерт для скрипки, гобоя и виолончели ре-мажор (1770)[1]. Одно из самых известных сочинений Сальери в области инструментальной музыки — «26 вариаций на тему Испанской фолии» (итал. Variazioni sull’aria La Follia di Spagna), написанные, словно в тоске по барочной юности, в 1815 году. На эту музыку, часто исполняемую в концертах, Екатеринбургский театр оперы и балета в 2014 году поставил одноактный балет «Вариации Сальери»[108].

Важное место в творчестве Сальери, особенно в последние десятилетия, занимала духовная музыка: им написаны 5 месс, из которых наиболее известна Месса ре-мажор (нем. Hofkapellmeistermesse, 1788), оратории, в том числе начатая Глюком по заказу из Парижа «Страшный Суд» (1788) и «Иисус в чистилище» (1803)[1]. Сальери принадлежат и многочисленные религиозные песнопения, гимны, в их числе 3 Te Deum, один из которых был написан в 1790 году к коронации Леопольда II, а также псалмы, и среди них 2 «De profundis», написанные в 1815 году, — в общей сложности около 100 духовных композиций[1]. Ещё в 1804 году он сочинил для самого себя «Маленький реквием» до-минор, который и был впервые исполнен, согласно завещанию, на его похоронах — силами многочисленных учеников[109]. Одно из лучших сочинений композитора в этом жанре — «Страсти Господа нашего Иисуса Христа» (итал. La Passione Di Nostro Signore Gesù Cristo), написанные на либретто Метастазио в 1776 году. Элементы оперной реформы Глюка Сальери применил и к духовной музыке; как отмечал австрийский музыковед Леопольд Кантнер, он «выработал совершенно новый церковно-музыкальный стиль, простой и мелодичный»; этот стиль, как считает Л. Кантнер, и был заимствован Моцартом в его Ave Verum, столь непохожем на другие сочинения Моцарта[110].

В России и не только в России известная легенда привела к тому, что на протяжении долгого времени Сальери-композитор (чьи сочинения к тому же были в основном неизвестны слушателям) неизменно сравнивался с Моцартом и подавался, соответственно, как второсортный Моцарт. Впрочем, и в СССР были энтузиасты, которые ещё в 70-е годы XX века защищали итальянского композитора в том числе и исполнением его музыки — в концертах и на радио[111]. По мере того как на театральные подмостки и в концертную практику возвращались всё новые и новые сочинения Сальери, приходило понимание того, что они так же мало нуждаются в сравнении с моцартовскими, как сочинения Глюка или Керубини: это иное направление, оно исповедовало иные принципы, но именно это направление оказалось магистральным в развитии оперного искусства[112][113][109]. Однако и Моцарт, как показывают исследования последних десятилетий, многому учился у Сальери[114][115][116][117].

Педагогическая деятельность

Антонио Сальери был выдающимся музыкальным педагогом, одним из лучших в Европе; преподавал вокальную композицию, пение — сольное и хоровое, чтение партитур, в чём не знал себе равных, и теорию музыки[23]. Долгое время Сальери работал в паре с И. Г. Альбрехтсбергером, лучшим в Вене знатоком контрапункта; после его смерти в 1809 году и контрапункту учил сам[59]. Он воспитал более 60 композиторов и вокалистов, при этом небогатым, но талантливым музыкантам давал уроки бесплатно, как бы возвращая долг своему благодетелю Гассману[8].

Юный Бетховен поклонялся Моцарту и Й. Гайдну, но первый не был педагогом по призванию, у второго он некоторое время учился, однако быстро разочаровался[118]. Настоящего учителя Бетховен нашёл в Сальери, которому посвятил три скрипичные Сонаты, оп. 12, опубликованные в Вене в 1799 году[59]. Новый наставник, к которому Бетховен пришёл учиться итальянской вокальной технике, не только передал ему свои знания, но и обратил в свою веру, привлёк внимание к тому направлению, которое развивалось параллельно «венской классике»: от Глюка — к его итальянскому последователю Луиджи Керубини и к самому Сальери. Бетховен и в зрелые годы высоко ценил как Глюка, так и Керубини; последнего в 1818 году назвал величайшим из современных композиторов[119]. Отношения учителя и ученика продолжались и после собственно обучения, — так, в 1806 году Сальери помогал уже зрелому и знаменитому, но не искушённому в оперном жанре Бетховену дорабатывать «Фиделио»; в области вокального письма Сальери консультировал Бетховена, по-видимому, вплоть до 1809 года, — во всяком случае, Игнац Мошелес, с 1808 года обучавшийся у Сальери композиции, впоследствии вспоминал, что видел в доме наставника «лист бумаги, на котором огромными бетховенскими буквами было написано „Ученик Бетховен был здесь!“»[59][120].

Учеником Сальери был и Франц Шуберт, чей талант опытный педагог разглядел, когда тот ещё мальчиком пел в Придворной капелле, и взял его к себе на бесплатное обучение. В 1816 году, когда в Вене широко отмечалось 50-летие пребывания Сальери в австрийской столице, Шуберт посвятил учителю небольшую кантату на собственный текст:

Лучший, добрейший!
Славный, мудрейший!
Пока во мне есть чувство,
Пока люблю искусство,
Тебе с любовью принесу
И вдохновенье, и слезу.
Подобен богу ты во всём,
Велик и сердцем, и умом.
Ты в ангелы мне дан судьбой.
Тревожу бога я мольбой,
Чтоб жил на свете сотни лет
На радость всем наш общий дед![К 7]

Любимец Сальери, Шуберт посвятил учителю Десять вариаций для фортепиано, цикл песен на слова И. В. Гёте и три струнных квартета[122]. В своём дневнике он охарактеризовал Сальери как «художника, который, руководимый Глюком, познал природу и сохранил естественность, несмотря на противоестественное окружение нашего времени»[123].

Учениками Сальери были композиторы нескольких поколений: Ференц Лист, обучавшийся, как и Шуберт, бесплатно[124][К 8], Джакомо Мейербер, Ян Непомук Гуммель, популярные в то время оперные композиторы Йозеф Вайгль, Петер фон Винтер, Карл Блум, Игнац Умлауф и особенно высоко ценимый Гайдном и Моцартом Йозеф Эйблер; Игнац Мошелес и Игнац Мозель, ставший и первым биографом своего учителя. Учениками Сальери были и учившиеся прежде у Бетховена Карл Черни и Фердинанд Рис; будущий учитель Антона Брукнера Симон Зехтер и многие-многие другие[1][59]. Ему Констанция Моцарт отдала на обучение своего сына Франца Ксавера Вольфганга[1][59]. Искусству пения у Сальери учились многие выдающиеся вокалисты того времени, в том числе Катарина Кавальери, первая Констанца в «Похищении из сераля» Моцарта, Анна Мильдер-Хауптман[en], первая Леонора в бетховенском «Фиделио», и Каролина Унгер, ставшая первой исполнительницей альтовой партии в Девятой симфонии Бетховена[59]. Его ученицами были и две дочери Гассмана, ставшие певицами, — заботу о них Сальери взял на себя после смерти учителя[23].

Сальери и Моцарт

См. также: Моцарт и Сальери
Восемнадцатого августа 1750 года в Италии родились одновременно два персонажа: один из реальной истории музыки, а другой — из маленькой трагедии Александра Пушкина. По роковому стечению обстоятельств они до сих пор носят одно и то же имя: Антонио Сальери.
— А. Волков[126]

Давняя сплетня, отравившая последние годы жизни композитора, и поныне нередко связывает имя Сальери с именем Моцарта как предполагаемого его убийцы. В России эта сплетня получила статус легенды благодаря маленькой трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» (1831), положенной на музыку Н. А. Римским-Корсаковым (1898): имя Сальери стало нарицательным для обозначения завистливой и коварной посредственности, он сам, как писал Б. Штейнпресс, превратился с лёгкой руки Пушкина в музыканта, о котором ничего не знают, но очень много говорят[127].

Версия Пушкина в России опровергалась постоянно, с момента публикации его маленькой трагедии, — в 30-х годах XIX века спорили даже не о том, отравил ли Сальери Моцарта, а о том, имел ли право Пушкин клеветать на Сальери, действительно ли искусство, как говорил П. В. Анненков, «имеет другую мораль, чем общество»[128]. Известный музыкальный критик А. Д. Улыбышев в изданной им в 1843 году «Новой биографии Моцарта» писал: «Если уж так нужно верить слухам, которые ещё находят отголоски, то один из них отметился жутким действием — Сальери отравил Моцарта. К счастью для памяти итальянца, эта сказка лишена как оснований, так и правдоподобности, она так же абсурдна, как и ужасна»[129]. Тем не менее «маленькая трагедия» Пушкина в разное время вдохновляла и некоторых других литераторов, в том числе, предположительно, П. Шеффера, автора пьесы «Амадей» (1979), по которой М. Форман снял одноимённый фильм[130].

Между тем на родине композитора даже не подозревали о существовании этой легенды[К 9], пока в Италию на гастроли не приехал английский театр с пьесой Шеффера. Именно эта пьеса, вызвавшая негодование в Италии, побудила Миланскую консерваторию инициировать процесс над композитором — по обвинению в убийстве Моцарта. В мае 1997 года суд, заседавший в главном зале миланского Дворца юстиции, заслушав свидетелей обвинения и защиты (исследователей жизни и творчества Моцарта и Сальери[К 10], а также врачей), оправдал композитора «за отсутствием состава преступления»[5].

В пьесе Шеффера, правда, Сальери не травит Моцарта ядом, но сводит его в могилу интригами и кознями, — в Австрии и Германии эта версия получила более широкое распространение. Отголоски этих слухов можно найти и в большой статье о Сальери в энциклопедии «Всеобщая немецкая биография» (нем. Allgemeine Deutsche Biographie), изданной в 1890 году: «На Сальери долгое время висело тяжёлое обвинение, безобразное подозрение, будто он всевозможными интригами мешал продвижению Моцарта как оперного композитора, был, так сказать, демоном, преждевременно сведшим в могилу этого немецкого гения. Не останавливались и перед тем, чтоб приписать такому любезному, великодушному и скромному человеку мысль об убийстве, договаривались даже до нелепого утверждения, будто он из зависти — отравил Моцарта»[109].

Если австрийский музыковед Макс Диц называл «все эти серьёзные обвинения» недоказанными[109], то его русский коллега, Е. Браудо, и 40 лет спустя писал как о чём-то само собой разумеющемся: «Сальери — учитель Бетховена — заслужил ещё печальную известность своими некрасивыми интригами против Моцарта, которые послужили поводом к легенде о том, что он отравил творца „Дон-Жуана“»[133]. Исследователи между тем давно оспаривают и эти обвинения, поскольку у всех «интриг» и «козней» один документальный источник — письма Моцарта и его отца. Так, Дж. Райс[en] в своей книге «Антонио Сальери и венская опера», подробно разбирая жалобы Моцарта — не только на Сальери (в то время капельмейстера итальянской оперной труппы), но и на всех венских итальянцев, — находит их по большей части необоснованными; к тому же обвинения соперников в интригах были в те годы в опере самым обычным делом (Иосиф II, напротив, опасался, что жертвой интриг может стать сам капельмейстер)[134]. Не обладая дипломатическим даром Сальери, Моцарт, с его взрывным темпераментом, порою сам давал членам итальянской труппы повод подозревать его в «немецких» интригах[135]. Вообще же, писал Диц, чтобы превзойти Моцарта в восприятии тогдашней публики, не нужно было ни больших усилий, ни изощрённого интриганства[109].

Как бы то ни было, в последние годы Моцарт и Сальери не походили на врагов. Известно, что Сальери во второй половине 80-х годов дирижировал несколькими произведениями Моцарта, он же в 1791 году стал первым исполнителем Симфонии № 40[136], а после своего назначения придворным капельмейстером в 1788 году прежде всего вернул в репертуар оперу Моцарта «Свадьба Фигаро», которую считал лучшей его оперой[137][138][К 11]. В свою очередь, Моцарт пригласил Сальери (вместе с его ученицей К. Кавальери) на представление «Волшебной флейты» и 14 октября 1791 года писал жене: «Ты не можешь себе представить, как оба были любезны,— как сильно им понравилась не только моя музыка, но либретто и всё вместе. — Они оба говорили: Опера достойна исполняться во время величайших торжеств перед величайшими монархами, — и, конечно, они очень часто смотрели бы её, ибо они ещё никогда не видели другого более прекрасного и приятного спектакля. — Он слушал и смотрел со всей внимательностью, и от симфонии до последнего хора не было ни одной пьесы, которая не вызвала бы у него [восклицания] bravo или bello (мило)»[140][К 12].

К вопросу о зависти

Поскольку все обвинения против Сальери предполагают один и тот же мотив — зависть, исследователи задаются вопросом: мог ли в самом деле Сальери завидовать Моцарту?[112][116][141][64] Если вынести за скобки мифическое предвидение посмертной славы соперника, найти поводы для зависти оказывается сложно: прижизненную славу Моцарта сильно преувеличили его ранние биографы, — в своём жанре, в опере, Сальери именно в эти годы был несоизмеримо более успешным композитором (при том, что Моцарту, как пишет А. Эйнштейн, ещё с юности внушили, что именно опера — вершина всех искусств)[142]. Прохладный приём моцартовского «Дон Жуана» Макс Дитц объяснял «избалованностью Вены мелодиями […] Мартина и Сальери»[143]. Едва ли не с момента своего прибытия в Вену Сальери пользовался неизменной благосклонностью и покровительством императора, с 1788 года занимал пост, о котором любой венский музыкант мог только мечтать: ремесло сочинителя музыки считалось в Вене не самым почтенным — императрица Мария Терезия называла композиторов «бесполезными людьми»[144], — в то время как должность придворного капельмейстера, помимо высокого жалования и постоянных заказов, обеспечивала определённое положение в обществе[20]. Композиторы того времени, утверждает австрийский музыковед Л. Кантнер, боролись в первую очередь за своё положение[145]. Крупнейший современный моцартовед Рудольф Ангермюллер считает, что их социальное положение, как и положение в музыкальном мире, было слишком неравным: не только зависть Сальери к Моцарту, но даже простое соперничество между ними маловероятно[92].

У Моцарта между тем были причины завидовать Сальери: знал он или не знал о своём «бессмертном гении», но думал о преходящем — на протяжении многих лет безуспешно искал должности при разных европейских дворах[146], в письмах к отцу из Вены постоянно жаловался на невнимание императора; хотя Дж. Райс утверждает, что у прекрасно музыкально образованного Иосифа II Моцарт пользовался бо́льшим покровительством, чем любой другой музыкант — кроме Сальери[12][141]. В 1790 году, после смерти Иосифа и восшествия на престол Леопольда II, Моцарт пытался улучшить своё положение; сыну императора, эрцгерцогу Францу, он писал: «Жажда славы, любовь к деятельности и уверенность в своих познаниях заставляют меня осмелиться просить о месте второго капельмейстера, особенно потому, что весьма умелый капельмейстер Сальери никогда не занимался церковным стилем, я же с самой юности в совершенстве освоил этот стиль»[147][К 13]. Но даже заместителем Сальери Моцарт так и не стал (эту должность с 1789 года занимал Игнац Умлауф); при Леопольде его положение только ухудшилось[148]. Не везло Моцарту и на педагогическом поприще: за год до смерти у него оставалось только два ученика — и пришлось просить друга Пухберга оповестить всех, кого можно, о том, что Моцарт набирает учеников[142].

«Биографы Моцарта, — писал в начале XX века Герман Аберт, — много грешили против этого итальянца, под влиянием чувства ложного национального патриотизма выставляя его как злобного интригана и ни на что не способного музыканта»[41]. Венский двор с давних пор привечал итальянских музыкантов, пост придворного капельмейстера, как правило (за несколькими исключениями), занимали итальянцы, и предшественником Сальери на протяжении 14 лет был Джузеппе Бонно. На оперной сцене — и не только в Вене — итальянские композиторы, как и итальянские певцы, диктовали моду и формировали вкус[143]. На «засилие» итальянцев, непременно «мошенников», постоянно жаловался Леопольд Моцарт, и для него, как и для многих его коллег, было не важно, что Сальери с 16 лет жил в Вене, учился у Гассмана и Глюка и был гораздо больше австрийским композитором, нежели итальянским[134]. Тот же самый Г. Сиверс из берлинского «Музыкального еженедельника» (нем. Musikalische Wochenblatt), который в декабре 1791 года запустил в прессу сплетню о возможном убийстве Моцарта (в то время как врачи настаивали на ненасильственном характере его смерти[149])[К 14], 28 лет спустя неожиданно уточнил, что Моцарт, по слухам, стал жертвой неких «итальянцев», — национальность при этом оказалась важнее конкретных имён[152]. Как полагает музыкальный критик П. Бускароли[it], в слухах о причастности Сальери к смерти Моцарта в символическом виде отразились «месть и реванш, который в конце концов взяли немецкие музыканты над итальянцами, что держали их в подчинении в течение двух столетий»[153].

Один из многочисленных австрийских учеников Сальери, Йозеф Вайгль[154], написал на его могиле:

Упокойся с миром! Очищенному от праха
Пусть вечность воссияет тебе
Упокойся с миром! В вечной гармонии
Твой дух отныне раскрепощён.
Он выразил себя в волшебных звуках,
Теперь витает в вечной красоте.

Напишите отзыв о статье "Сальери, Антонио"

Комментарии

  1. ↑ Даже у Пушкина, в его маленькой трагедии, по поводу Бомарше Моцарт говорит: «Ты для него „Тарара“ сочинил, вещь славную».[52]
  2. ↑ В 70-х годах XX века было установлено, что секретарь Бетховена, тот самый Антон Шиндлер, который с особенной настойчивостью заводил разговоры об «исповеди» Сальери, многие тетради уничтожил или исказил — «беседами», сочинёнными уже после смерти Бетховена.[78]
  3. ↑ «Просвещённый лейпцигский болтун», как, без обиняков, охарактеризовал Рохлица А. Эйнштейн, вообще не имел склонности проверять информацию, публикуемую в его издании, и способствовал распространению многих недостоверных слухов и анекдотов, в том числе и о Моцарте[80].
  4. ↑ Впоследствии многие учёные-медики, опираясь на клиническую картину, описанную современниками, уточняли диагноз, поставленный лечащими врачами Моцарта, и всё более склонялись к тому, что причиной смерти композитора стала хроническая болезнь (суставный ревматизм, почечная недостаточность, болезнь Шёнлейна—Геноха), осложнённая острым инфекционным заболеванием (стрептококковой инфекцией, «ревматической воспалительной лихорадкой», эпидемия которой наблюдалась в Вене осенью 1791 года, или инфекцией верхних дыхательных путей)[87][88]. Некоторые врачи считают, что смерть Моцарта ускорило неудачное лечение (холодные компрессы, чрезмерное кровопускание) или побочные действия применявшихся врачами лекарств — сурьмы или ртути[89].
  5. ↑ Р. Ангермюллер насчитал 44 оперы[92].
  6. ↑ Так, например, Л. Кириллина среди лучших опер Сальери, на примере которых было чему научиться Бетховену, помимо «Данаид», «Тарара» и его италоязычной версии, называет «Пальмиру» и несколько итальянских опер-буффа: «Венецианская ярмарка», «Школа ревнивых», «Пещера Трофония» и «Фальстаф»[59].
  7. ↑ Поэтический перевод Л. Гинзбурга[121].
  8. ↑ Венгерскому магнату Николаю (Миклошу) Эстерхази Сальери 25 августа 1822 года писал: «После того как я случайно услышал мальчика Франческо Листа, прелюдирующего и играющего с листа на фортепиано, я был так поражён, что мне казалось, будто всё это я вижу во сне»[125].
  9. ↑ Из многочисленных мифов о насильственной смерти Моцарта в России, благодаря Пушкину, известность приобрёл именно этот, в Европе в разное время распространение получали версии, в которых фигурировали масоны, «жидомасоны» (версия Матильды Людендорф), ревнивый муж, а также любовник коварной Констанции[131].
  10. ↑ В роли защитника Сальери на этом процессе выступал, в частности, крупнейший современный моцартовед Рудольф Ангермюллер[132].
  11. ↑ Известно также, что в 1814 году Сальери дирижировал Реквиемом Моцарта[139].
  12. ↑ В разное время Сальери приписывали негативные высказывания о Моцарте-композиторе, но все они, как пишет Р. Ангермюллер, остаются недоказанными[92].
  13. ↑ Утверждение Моцарта, будто Сальери не писал церковную музыку, не соответствует действительности[1].
  14. ↑ Сиверс был в то время пражским корреспондентом газеты; в своей заметке он писал: «Моцарт мёртв. Он возвратился из Праги больным, и его состояние неуклонно ухудшалось. Полагали, что у него была водянка. […] Поскольку его тело опухло после смерти, некоторые даже полагали, что он был отравлен»[150][151]. Кто полагал, автор предпочёл не уточнять[150].

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Штейнпресс Б. С. Сальери А. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 825—827.
  2. ↑ 1 2 Angermüller R. Salieri (англ.) // Ed. by S.Sadie The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980. — Vol. 16. — P. 415.
  3. ↑ Корти, 2005, с. 14.
  4. ↑ Нечаев, 2014, с. 202—206, 210—211.
  5. ↑ 1 2 Foschini Paolo. [archiviostorico.corriere.it/1997/maggio/18/Salieri_assolto_Non_avveleno_rivale_co_0_97051812061.shtml Salieri assolto «Non avveleno' il rivale Mozart]. Corriere della Sera, 18 maggio 1997, p. 18. Проверено 12 октября 2014.
  6. ↑ 1 2 3 Dietz, 1890, с. 226.
  7. ↑ 1 2 Rice, 1998, с. 13.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Кириллина, 2000, с. 57—58.
  9. ↑ Нечаев, 2014, с. 13.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 Dietz, 1890, с. 227—228.
  11. ↑ Thayer A. W. Salieri: Rival of Mozart. — Missouri: Philarmonia of Greater Kansas City, 1989. — С. 170.
  12. ↑ 1 2 3 4 Rice, 1998, с. 2.
  13. ↑ 1 2 Braunbehrens, 1992, с. 32.
  14. ↑ Rice, 1998, с. 461.
  15. ↑ Рыцарев, 1987, с. 13—17.
  16. ↑ 1 2 Маркус С. А. Глюк К. В. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1018—1021.
  17. ↑ Рыцарев, 1987, с. 52—53.
  18. ↑ 1 2 Нечаев, 2014, с. 16—18.
  19. ↑ Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1968. — С. 94. — 349 с.
  20. ↑ 1 2 Корти, 2005, с. 52.
  21. ↑ Rice, 1998, с. 20.
  22. ↑ Heussner, Horst [www.deutsche-biographie.de/sfz19966.html Gaßmann, Florian Leopold] (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — 1964. — Bd. 6. — S. 82—83.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Кириллина, 2000, с. 58—59.
  24. ↑ 1 2 Rice, 1998, с. 460.
  25. ↑ Rice, 1998, с. 459.
  26. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 60
  27. ↑ 1 2 Rice, 1998, с. 281—306.
  28. ↑ Нечаев, 2014, с. 46.
  29. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с 52
  30. ↑ Рыцарев, 1987, с. 6.
  31. ↑ 1 2 Рыцарев, 1987, с. 84.
  32. ↑ 1 2 3 4 5 Fenlon I. How good was he? (англ.) // London Review of Books. — July 6, 2000. — Vol. 22, № 13.
  33. ↑ Нечаев, 2014, с. 70—71.
  34. ↑ Соллертинский И. И. Исторические этюды. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — С. 139. — 397 с.
  35. ↑ 1 2 3 4 5 6 Dietz, 1890, с. 229.
  36. ↑ 1 2 3 Кириллина, 2000, с. 62—63.
  37. ↑ Рыцарев, 1987, с. 12.
  38. ↑ Кириллина, 2000, с. 68.
  39. ↑ Кириллина, 2000, с. 62—64, 68—69.
  40. ↑ 1 2 Rice, 1998, с. 307-329.
  41. ↑ 1 2 Аберт Г. В. А. Моцарт / Пер. с нем.. — М.: Музыка, 1988. — Т. Часть первая, книга 2. — С. 369. — 608 с.
  42. ↑ Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга первая/ Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М.: Музыка, 1983. — С. 108. — 518 с.
  43. ↑ Корти, 2005, с. 86.
  44. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 90
  45. ↑ 1 2 3 Кириллина, 2000, с. 65.
  46. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 94
  47. ↑ Нечаев, 2014, с. 93.
  48. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч. С. 93
  49. ↑ 1 2 3 4 5 6 Кириллина, 2000, с. 66.
  50. ↑ Нечаев, 2014, с. 95—96.
  51. ↑ Braunbehrens, 1992, с. 270.
  52. ↑ Пушкин А. С. Моцарт и Сальери // Собрание сочинений в 10 т./ Под общей редакцией Д. Благого и др.. — М.: Художественная литература, 1960. — Т. 4. — С. 331.
  53. ↑ Rice, 1998, с. 486.
  54. ↑ 1 2 3 4 5 6 Кириллина, 2000, с. 67.
  55. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с.97
  56. ↑ Кириллина, 2000, с. 68—69.
  57. ↑ Соллертинский И. И. Исторические этюды. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — С. 361. — 397 с.
  58. ↑ Braunbehrens, 1992, с. 236.
  59. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка : журнал. — 2000. — № 2 (8). — С. 15—16.
  60. ↑ 1 2 Rice, 1998, с. 422—423.
  61. ↑ Аберт, 1990, с. 225—226.
  62. ↑ 1 2 Нечаев, 2014, с. 124—125.
  63. ↑ Rice, 1998, с. 493—495.
  64. ↑ 1 2 3 Кириллина, 2000, с. 59—60.
  65. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 137.
  66. ↑ Pohl C. F. [www.deutsche-biographie.de/sfz19966.html Gaßmann, Florian Leopold] (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. — 1878. — S. 403-404.
  67. ↑ Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка : журнал. — 2000. — № 2 (8). — С. 17.
  68. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 116.
  69. ↑ Heller L. [www.mdw.ac.at/ID/35 Organisation & Geschichte]. Cite: Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (Официальный сайт Венской консерватории). Проверено 25 октября 2014.
  70. ↑ Нечаев, 2014, с. 137—138.
  71. ↑ Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 79. — 454 с.
  72. ↑ Braunbehrens, 1992, с. 273.
  73. ↑ Deutsch O. E. Mozart, a Documentary Biography. — Stanford: Stanford University Press, 1966. — С. 522, 524. — 692 с. — ISBN 978-0804702331.
  74. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 107—113.
  75. ↑ 1 2 Штейнпресс Б. Миф об исповеди Сальери // Советская литература : журнал. — М., 1963. — № 7.
  76. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 108—109.
  77. ↑ Кириллина Л. В. Бетховени и Сальери // Старинная музыка : журнал. — 2000. — № 2 (8). — С. 18—19.
  78. ↑ Brück M. [www.deutsche-biographie.de/sfz78360.html Schindler, Anton Felix] (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — Berlin: Duncker & Humblot, 2005. — Bd. 22. — S. 788—789.
  79. ↑ Цит. по: Кушнер Б. Указ соч., [www.vestnik.com/issues/1999/0803/koi/kushner.htm часть 3]
  80. ↑ Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 33. — 454 с.
  81. ↑ Корти, 2005, с. 19.
  82. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 110.
  83. ↑ Цит. по: Алексеев М. П. «Моцарт и Сальери». Комментарии // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 16 томах — Л.: Издательство АН СССР, 1935. — Т. 7. — С. 528
  84. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 110—111.
  85. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ. соч., с. 196—197. См. также: Stafford W. The Mozart Myths: A Critical Reassessment. — Stanford, 1993. — P. 58—59
  86. ↑ Штейнпресс. Последние страницы, 1979, с. 48—49.
  87. ↑ Штейнпресс. Последние страницы, 1979, с. 41—57.
  88. ↑ Нечаев, 2014, с. 245—253.
  89. ↑ Нечаев, 2014, с. 251—252.
  90. ↑ Цит. по: Корти М. Указ. соч., с. 126—127
  91. ↑ Кириллина, 2000, с. 61.
  92. ↑ 1 2 3 Angermüller R. [www.biographien.ac.at/oebl?frames=yes Salieri] (нем.) // Österreichisches Biographisches Lexikon ab 1815 (2. überarbeitete Auflage). — Wien, 2003–2014. — S. 387. — ISBN 978-3-7001-3213-4.
  93. ↑ Веселаго К. [www.operanews.ru/la-scala.html Ла Скала накануне обновления]. Новости. OperaNews.Ru. Проверено 25 октября 2014.
  94. ↑ Корябин И. [www.operanews.ru/10092603.html Чечилия Бартоли принимает эстафету]. Зальцбург как миф и его оперные мифы. OperaNews.Ru (26 сентября 2010). Проверено 25 октября 2014.
  95. ↑ Нечаев, 2014, с. 266—267.
  96. ↑ Рыцарев, 1987, с. 7.
  97. ↑ Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия. — С. 108.
  98. ↑ Рыцарев, 1987, с. 84.
  99. ↑ 1 2 3 Dietz, 1890, с. 230—231.
  100. ↑ Angermüller R. Antonio Salieri. Sein Leben und seine Welt unter besonderer Berücksichtigung seiner großen Opern. — Katzbichler, München, 1971—1974.
  101. ↑ Rice, 1998, с. 307—329, 385-420.
  102. ↑ Кириллина, 2000, с. 62—67.
  103. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 119.
  104. ↑ Кириллина, 2000, с. 67—70.
  105. ↑ [www.operanews.ru/news.html Российская премьера оперы А. Сальери в Москве]. Коротко о разном. OperaNews.Ru (26 августа 2000). Проверено 25 октября 2014.
  106. ↑ Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. — Екатеринбург: У-Фактория, 2005. — Т. 1. 1600—1850. — С. 190—191. — ISBN 5-94799-423-2.
  107. ↑ Цит. по: Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности, с. 125
  108. ↑ [www.goldenmask.ru/spect.php?id=1040 Вариации Сальери]. Золотая маска. Официальный сайт СТД РФ. Проверено 24 октября 2014.
  109. ↑ 1 2 3 4 5 Dietz, 1890, с. 229—230.
  110. ↑ Корти, 2005, с. 87.
  111. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 121—122.
  112. ↑ 1 2 Braunbehrens, 1992, с. 12—13.
  113. ↑ Кириллина, 2000, с. 70—71.
  114. ↑ Braunbehrens, 1992, с. 5. Kapitel: Salieri und Mozart.
  115. ↑ Корти, 2005, с. 58—70.
  116. ↑ 1 2 Kantner L. Antonio Salieri rivale o modello di Mozart? // W. A. Mozart e i musicisti italiani del suo tempo. — Lucca, 1994. — С. 9-19.
  117. ↑ Кириллина, 2000, с. 63—65.
  118. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 131.
  119. ↑ Рыцарев С. [www.belcanto.ru/cherubini.html Луиджи Керубини]. Belcanto.ru. Проверено 25 октября 2014.
  120. ↑ Thayer A. W. Life of Beethoven. — Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1970. — С. 399.
  121. ↑ Жизнь Франца Шуберта в документах. — М., 1963. — С. 135—136.
  122. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 129.
  123. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 133.
  124. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 130.
  125. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 136.
  126. ↑ Волков А. [www.ng.ru/culture/2000-08-17/6_salieri.html Семь смертных грехов Антонио Сальери] // Независимая газета : журнал. — 17 августа 2000.
  127. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 90, 101.
  128. ↑ Кушнер Б. [www.vestnik.com/issues/1999/0817/koi/kushner.htm В защиту Антонио Сальери] // Вестник : журнал. — 1999. — № 17 (224).
  129. ↑ Цит. по: Нечаев С. Ю. Указ соч., с. 228
  130. ↑ Кушнер Б. [www.vestnik.com/issues/1999/0706/koi/kushner.htm В защиту Антонио Сальери] // Вестник : журнал. — 1999. — № 14 (221).
  131. ↑ Корти, 2005, с. 111—125.
  132. ↑ [www.literra.info/buecher/portrait.php?id=874 Portrait: Rudolph Angermüller]. Autoren und ihre Werke. LITERRA. Проверено 19 ноября 2014.
  133. ↑ Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия. — С. 108.
  134. ↑ 1 2 Rice, 1998, с. 462—465.
  135. ↑ Rice, 1998, с. 464.
  136. ↑ Аберт, 1990, с. 447.
  137. ↑ Штейнпресс. Последние страницы, 1979, с. 70.
  138. ↑ Rice, 1998, с. 460, 464.
  139. ↑ Штейнпресс. Антонио Сальери, 1979, с. 138.
  140. ↑ Цит. по: Аберт Г. Указ. соч., с. 228—229
  141. ↑ 1 2 Корти, 2005, с. 89—94.
  142. ↑ 1 2 Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 68—69, 72. — 454 с.
  143. ↑ 1 2 Dietz, 1890, с. 228.
  144. ↑ Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. SeinCharakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 49. — 454 с.
  145. ↑ Корти, 2005, с. 93.
  146. ↑ Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество/ Пер. с нем. = Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. — М.: Музыка, 1977. — С. 49—57, 60—61, 72-73. — 454 с.
  147. ↑ Цит. по: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. — С. 73
  148. ↑ Аберт, 1990, с. 227—228.
  149. ↑ Штейнпресс. Последние страницы, 1979, с. 42—43, 46—49.
  150. ↑ 1 2 Нечаев, 2014, с. 224.
  151. ↑ Braunbehrens. Mozart in Vienna, 1990, с. 407.
  152. ↑ Нечаев, 2014, с. 225.
  153. ↑ Бускароли П. [mozart.belcanto.ru/buscaroli18.html Тень Марии Магдалены]. // Смерть Моцарта. Belcanto.ru. Проверено 21 октября 2014.
  154. ↑ Нечаев, 2014, с. 201.

Литература

  • Нечаев С. Ю. Сальери / научный редактор Ражева В. И.. — М.: Молодая гвардия (ЖЗЛ), 2014. — 313 с. — ISBN 978-5-235-03654-3.
  • Корти М. Сальери и Моцарт. — СПб.: Композитор, 2005. — 160 с. — ISBN 5-7379-0280-3.
  • Кириллина Л. В. [www.litsovet.ru/index.php/material.read?material_id=188196 Пасынок истории (К 250-летию со дня рождения Антонио Сальери)] // Музыкальная академия : журнал. — 2000. — № 3. — С. 57—73.
  • Штейнпресс Б. С. Антонио Сальери в легенде и действительности // Очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1979. — С. 90—138.
  • Штейнпресс Б. С. Последние страницы биографии Моцарта // Очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1979. — С. 41—89.
  • Кушнер Б. [www.vestnik.com/issues/1999/0706/koi/kushner.htm В защиту Антонио Сальери] // Вестник : журнал. — 1999. — № № 14—19 (221—226).
  • Рыцарев С. А. Кристоф Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987. — 181 с.
  • Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. — М.: Музыка, 1990. — 560 с. — ISBN 5-7140-0215-6.
  • Angermüller R. Antonio Salieri und seine “Scuola di canto”. — Wien: Beethoven Studien. Hrsg. von E.Schenk, 1970.
  • Angermüller R. Antonio Salieri. Sein Leben und seine weltliche Werke unter besonderen Berücksichtigung seiner “grossen” Opern. — München, 1971—1974. — Т. T. 1 — 3.
  • Angermüller R. Salieri (англ.) // Ed. by S.Sadie The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — London, 1980. — Vol. 16. — P. 415—420.
  • Angermüller R. Mozart muss sterben. Ein Prozess. — Salzburg: Ecowin Verlag der Topakademie, 2005. — 253 с. — ISBN 3-902404-17-5.
  • Braunbehrens V. Salieri. Ein Musiker im Schatten Mozarts? — München — Mainz, 1992.
  • Braunbehrens V. Mozart in Vienna, 1781—1791 — New York: Grove Weidenfeld, 1990. — ISBN 978-0802110091.
  • Dietz M. [www.deutsche-biographie.de/sfz77609.html Salieri, Antonio] (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. — 1890. — Bd. 30. — S. 226—231.
  • Rice J. A. Antonio Salieri and viennese opera. — Chicago: University of Chicago Press, 1998. — 650 с. — ISBN 0-226-71125-0.
  • Lorenz M.[de] [michaelorenz.blogspot.co.at/2013/03/antonio-salieris-early-years-in-vienna.html Antonio Salieri's Early Years in Vienna] (англ.) // Michael Lorenz Musicological Trifles and Biographical Paralipomena. — 2013.

Ноты

Отрывок, характеризующий Сальери, Антонио

«Рассветает, – подумал Пьер. – Но это не то. Мне надо дослушать и понять слова благодетеля». Он опять укрылся шинелью, но ни столовой ложи, ни благодетеля уже не было. Были только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто то говорил или сам передумывал Пьер.
Пьер, вспоминая потом эти мысли, несмотря на то, что они были вызваны впечатлениями этого дня, был убежден, что кто то вне его говорил их ему. Никогда, как ему казалось, он наяву не был в состоянии так думать и выражать свои мысли.
«Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога, – говорил голос. – Простота есть покорность богу; от него не уйдешь. И они просты. Они, не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а несказанное – золотое. Ничем не может владеть человек, пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все. Ежели бы не было страдания, человек не знал бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? – сказал себе Пьер. – Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли – вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо! – с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос.
– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой то голос, – запрягать надо, пора запрягать…
Это был голос берейтора, будившего Пьера. Солнце било прямо в лицо Пьера. Он взглянул на грязный постоялый двор, в середине которого у колодца солдаты поили худых лошадей, из которого в ворота выезжали подводы. Пьер с отвращением отвернулся и, закрыв глаза, поспешно повалился опять на сиденье коляски. «Нет, я не хочу этого, не хочу этого видеть и понимать, я хочу понять то, что открывалось мне во время сна. Еще одна секунда, и я все понял бы. Да что же мне делать? Сопрягать, но как сопрягать всё?» И Пьер с ужасом почувствовал, что все значение того, что он видел и думал во сне, было разрушено.
Берейтор, кучер и дворник рассказывали Пьеру, что приезжал офицер с известием, что французы подвинулись под Можайск и что наши уходят.
Пьер встал и, велев закладывать и догонять себя, пошел пешком через город.
Войска выходили и оставляли около десяти тысяч раненых. Раненые эти виднелись в дворах и в окнах домов и толпились на улицах. На улицах около телег, которые должны были увозить раненых, слышны были крики, ругательства и удары. Пьер отдал догнавшую его коляску знакомому раненому генералу и с ним вместе поехал до Москвы. Доро гой Пьер узнал про смерть своего шурина и про смерть князя Андрея.

Х
30 го числа Пьер вернулся в Москву. Почти у заставы ему встретился адъютант графа Растопчина.
– А мы вас везде ищем, – сказал адъютант. – Графу вас непременно нужно видеть. Он просит вас сейчас же приехать к нему по очень важному делу.
Пьер, не заезжая домой, взял извозчика и поехал к главнокомандующему.
Граф Растопчин только в это утро приехал в город с своей загородной дачи в Сокольниках. Прихожая и приемная в доме графа были полны чиновников, явившихся по требованию его или за приказаниями. Васильчиков и Платов уже виделись с графом и объяснили ему, что защищать Москву невозможно и что она будет сдана. Известия эти хотя и скрывались от жителей, но чиновники, начальники различных управлений знали, что Москва будет в руках неприятеля, так же, как и знал это граф Растопчин; и все они, чтобы сложить с себя ответственность, пришли к главнокомандующему с вопросами, как им поступать с вверенными им частями.
В то время как Пьер входил в приемную, курьер, приезжавший из армии, выходил от графа.
Курьер безнадежно махнул рукой на вопросы, с которыми обратились к нему, и прошел через залу.
Дожидаясь в приемной, Пьер усталыми глазами оглядывал различных, старых и молодых, военных и статских, важных и неважных чиновников, бывших в комнате. Все казались недовольными и беспокойными. Пьер подошел к одной группе чиновников, в которой один был его знакомый. Поздоровавшись с Пьером, они продолжали свой разговор.
– Как выслать да опять вернуть, беды не будет; а в таком положении ни за что нельзя отвечать.
– Да ведь вот, он пишет, – говорил другой, указывая на печатную бумагу, которую он держал в руке.
– Это другое дело. Для народа это нужно, – сказал первый.
– Что это? – спросил Пьер.
– А вот новая афиша.
Пьер взял ее в руки и стал читать:
«Светлейший князь, чтобы скорей соединиться с войсками, которые идут к нему, перешел Можайск и стал на крепком месте, где неприятель не вдруг на него пойдет. К нему отправлено отсюда сорок восемь пушек с снарядами, и светлейший говорит, что Москву до последней капли крови защищать будет и готов хоть в улицах драться. Вы, братцы, не смотрите на то, что присутственные места закрыли: дела прибрать надобно, а мы своим судом с злодеем разберемся! Когда до чего дойдет, мне надобно молодцов и городских и деревенских. Я клич кликну дня за два, а теперь не надо, я и молчу. Хорошо с топором, недурно с рогатиной, а всего лучше вилы тройчатки: француз не тяжеле снопа ржаного. Завтра, после обеда, я поднимаю Иверскую в Екатерининскую гошпиталь, к раненым. Там воду освятим: они скорее выздоровеют; и я теперь здоров: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба».
– А мне говорили военные люди, – сказал Пьер, – что в городе никак нельзя сражаться и что позиция…
– Ну да, про то то мы и говорим, – сказал первый чиновник.
– А что это значит: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба? – сказал Пьер.
– У графа был ячмень, – сказал адъютант, улыбаясь, – и он очень беспокоился, когда я ему сказал, что приходил народ спрашивать, что с ним. А что, граф, – сказал вдруг адъютант, с улыбкой обращаясь к Пьеру, – мы слышали, что у вас семейные тревоги? Что будто графиня, ваша супруга…
– Я ничего не слыхал, – равнодушно сказал Пьер. – А что вы слышали?
– Нет, знаете, ведь часто выдумывают. Я говорю, что слышал.
– Что же вы слышали?
– Да говорят, – опять с той же улыбкой сказал адъютант, – что графиня, ваша жена, собирается за границу. Вероятно, вздор…
– Может быть, – сказал Пьер, рассеянно оглядываясь вокруг себя. – А это кто? – спросил он, указывая на невысокого старого человека в чистой синей чуйке, с белою как снег большою бородой, такими же бровями и румяным лицом.
– Это? Это купец один, то есть он трактирщик, Верещагин. Вы слышали, может быть, эту историю о прокламации?
– Ах, так это Верещагин! – сказал Пьер, вглядываясь в твердое и спокойное лицо старого купца и отыскивая в нем выражение изменничества.
– Это не он самый. Это отец того, который написал прокламацию, – сказал адъютант. – Тот молодой, сидит в яме, и ему, кажется, плохо будет.
Один старичок, в звезде, и другой – чиновник немец, с крестом на шее, подошли к разговаривающим.
– Видите ли, – рассказывал адъютант, – это запутанная история. Явилась тогда, месяца два тому назад, эта прокламация. Графу донесли. Он приказал расследовать. Вот Гаврило Иваныч разыскивал, прокламация эта побывала ровно в шестидесяти трех руках. Приедет к одному: вы от кого имеете? – От того то. Он едет к тому: вы от кого? и т. д. добрались до Верещагина… недоученный купчик, знаете, купчик голубчик, – улыбаясь, сказал адъютант. – Спрашивают у него: ты от кого имеешь? И главное, что мы знаем, от кого он имеет. Ему больше не от кого иметь, как от почт директора. Но уж, видно, там между ними стачка была. Говорит: ни от кого, я сам сочинил. И грозили и просили, стал на том: сам сочинил. Так и доложили графу. Граф велел призвать его. «От кого у тебя прокламация?» – «Сам сочинил». Ну, вы знаете графа! – с гордой и веселой улыбкой сказал адъютант. – Он ужасно вспылил, да и подумайте: этакая наглость, ложь и упорство!..
– А! Графу нужно было, чтобы он указал на Ключарева, понимаю! – сказал Пьер.
– Совсем не нужно», – испуганно сказал адъютант. – За Ключаревым и без этого были грешки, за что он и сослан. Но дело в том, что граф очень был возмущен. «Как же ты мог сочинить? – говорит граф. Взял со стола эту „Гамбургскую газету“. – Вот она. Ты не сочинил, а перевел, и перевел то скверно, потому что ты и по французски, дурак, не знаешь». Что же вы думаете? «Нет, говорит, я никаких газет не читал, я сочинил». – «А коли так, то ты изменник, и я тебя предам суду, и тебя повесят. Говори, от кого получил?» – «Я никаких газет не видал, а сочинил». Так и осталось. Граф и отца призывал: стоит на своем. И отдали под суд, и приговорили, кажется, к каторжной работе. Теперь отец пришел просить за него. Но дрянной мальчишка! Знаете, эдакой купеческий сынишка, франтик, соблазнитель, слушал где то лекции и уж думает, что ему черт не брат. Ведь это какой молодчик! У отца его трактир тут у Каменного моста, так в трактире, знаете, большой образ бога вседержителя и представлен в одной руке скипетр, в другой держава; так он взял этот образ домой на несколько дней и что же сделал! Нашел мерзавца живописца…


В середине этого нового рассказа Пьера позвали к главнокомандующему.
Пьер вошел в кабинет графа Растопчина. Растопчин, сморщившись, потирал лоб и глаза рукой, в то время как вошел Пьер. Невысокий человек говорил что то и, как только вошел Пьер, замолчал и вышел.
– А! здравствуйте, воин великий, – сказал Растопчин, как только вышел этот человек. – Слышали про ваши prouesses [достославные подвиги]! Но не в том дело. Mon cher, entre nous, [Между нами, мой милый,] вы масон? – сказал граф Растопчин строгим тоном, как будто было что то дурное в этом, но что он намерен был простить. Пьер молчал. – Mon cher, je suis bien informe, [Мне, любезнейший, все хорошо известно,] но я знаю, что есть масоны и масоны, и надеюсь, что вы не принадлежите к тем, которые под видом спасенья рода человеческого хотят погубить Россию.
– Да, я масон, – отвечал Пьер.
– Ну вот видите ли, мой милый. Вам, я думаю, не безызвестно, что господа Сперанский и Магницкий отправлены куда следует; то же сделано с господином Ключаревым, то же и с другими, которые под видом сооружения храма Соломона старались разрушить храм своего отечества. Вы можете понимать, что на это есть причины и что я не мог бы сослать здешнего почт директора, ежели бы он не был вредный человек. Теперь мне известно, что вы послали ему свой. экипаж для подъема из города и даже что вы приняли от него бумаги для хранения. Я вас люблю и не желаю вам зла, и как вы в два раза моложе меня, то я, как отец, советую вам прекратить всякое сношение с такого рода людьми и самому уезжать отсюда как можно скорее.
– Но в чем же, граф, вина Ключарева? – спросил Пьер.
– Это мое дело знать и не ваше меня спрашивать, – вскрикнул Растопчин.
– Ежели его обвиняют в том, что он распространял прокламации Наполеона, то ведь это не доказано, – сказал Пьер (не глядя на Растопчина), – и Верещагина…
– Nous y voila, [Так и есть,] – вдруг нахмурившись, перебивая Пьера, еще громче прежнего вскрикнул Растопчин. – Верещагин изменник и предатель, который получит заслуженную казнь, – сказал Растопчин с тем жаром злобы, с которым говорят люди при воспоминании об оскорблении. – Но я не призвал вас для того, чтобы обсуждать мои дела, а для того, чтобы дать вам совет или приказание, ежели вы этого хотите. Прошу вас прекратить сношения с такими господами, как Ключарев, и ехать отсюда. А я дурь выбью, в ком бы она ни была. – И, вероятно, спохватившись, что он как будто кричал на Безухова, который еще ни в чем не был виноват, он прибавил, дружески взяв за руку Пьера: – Nous sommes a la veille d'un desastre publique, et je n'ai pas le temps de dire des gentillesses a tous ceux qui ont affaire a moi. Голова иногда кругом идет! Eh! bien, mon cher, qu'est ce que vous faites, vous personnellement? [Мы накануне общего бедствия, и мне некогда быть любезным со всеми, с кем у меня есть дело. Итак, любезнейший, что вы предпринимаете, вы лично?]
– Mais rien, [Да ничего,] – отвечал Пьер, все не поднимая глаз и не изменяя выражения задумчивого лица.
Граф нахмурился.
– Un conseil d'ami, mon cher. Decampez et au plutot, c'est tout ce que je vous dis. A bon entendeur salut! Прощайте, мой милый. Ах, да, – прокричал он ему из двери, – правда ли, что графиня попалась в лапки des saints peres de la Societe de Jesus? [Дружеский совет. Выбирайтесь скорее, вот что я вам скажу. Блажен, кто умеет слушаться!.. святых отцов Общества Иисусова?]
Пьер ничего не ответил и, нахмуренный и сердитый, каким его никогда не видали, вышел от Растопчина.

Когда он приехал домой, уже смеркалось. Человек восемь разных людей побывало у него в этот вечер. Секретарь комитета, полковник его батальона, управляющий, дворецкий и разные просители. У всех были дела до Пьера, которые он должен был разрешить. Пьер ничего не понимал, не интересовался этими делами и давал на все вопросы только такие ответы, которые бы освободили его от этих людей. Наконец, оставшись один, он распечатал и прочел письмо жены.
«Они – солдаты на батарее, князь Андрей убит… старик… Простота есть покорность богу. Страдать надо… значение всего… сопрягать надо… жена идет замуж… Забыть и понять надо…» И он, подойдя к постели, не раздеваясь повалился на нее и тотчас же заснул.
Когда он проснулся на другой день утром, дворецкий пришел доложить, что от графа Растопчина пришел нарочно посланный полицейский чиновник – узнать, уехал ли или уезжает ли граф Безухов.
Человек десять разных людей, имеющих дело до Пьера, ждали его в гостиной. Пьер поспешно оделся, и, вместо того чтобы идти к тем, которые ожидали его, он пошел на заднее крыльцо и оттуда вышел в ворота.
С тех пор и до конца московского разорения никто из домашних Безуховых, несмотря на все поиски, не видал больше Пьера и не знал, где он находился.


Ростовы до 1 го сентября, то есть до кануна вступления неприятеля в Москву, оставались в городе.
После поступления Пети в полк казаков Оболенского и отъезда его в Белую Церковь, где формировался этот полк, на графиню нашел страх. Мысль о том, что оба ее сына находятся на войне, что оба они ушли из под ее крыла, что нынче или завтра каждый из них, а может быть, и оба вместе, как три сына одной ее знакомой, могут быть убиты, в первый раз теперь, в это лето, с жестокой ясностью пришла ей в голову. Она пыталась вытребовать к себе Николая, хотела сама ехать к Пете, определить его куда нибудь в Петербурге, но и то и другое оказывалось невозможным. Петя не мог быть возвращен иначе, как вместе с полком или посредством перевода в другой действующий полк. Николай находился где то в армии и после своего последнего письма, в котором подробно описывал свою встречу с княжной Марьей, не давал о себе слуха. Графиня не спала ночей и, когда засыпала, видела во сне убитых сыновей. После многих советов и переговоров граф придумал наконец средство для успокоения графини. Он перевел Петю из полка Оболенского в полк Безухова, который формировался под Москвою. Хотя Петя и оставался в военной службе, но при этом переводе графиня имела утешенье видеть хотя одного сына у себя под крылышком и надеялась устроить своего Петю так, чтобы больше не выпускать его и записывать всегда в такие места службы, где бы он никак не мог попасть в сражение. Пока один Nicolas был в опасности, графине казалось (и она даже каялась в этом), что она любит старшего больше всех остальных детей; но когда меньшой, шалун, дурно учившийся, все ломавший в доме и всем надоевший Петя, этот курносый Петя, с своими веселыми черными глазами, свежим румянцем и чуть пробивающимся пушком на щеках, попал туда, к этим большим, страшным, жестоким мужчинам, которые там что то сражаются и что то в этом находят радостного, – тогда матери показалось, что его то она любила больше, гораздо больше всех своих детей. Чем ближе подходило то время, когда должен был вернуться в Москву ожидаемый Петя, тем более увеличивалось беспокойство графини. Она думала уже, что никогда не дождется этого счастия. Присутствие не только Сони, но и любимой Наташи, даже мужа, раздражало графиню. «Что мне за дело до них, мне никого не нужно, кроме Пети!» – думала она.
В последних числах августа Ростовы получили второе письмо от Николая. Он писал из Воронежской губернии, куда он был послан за лошадьми. Письмо это не успокоило графиню. Зная одного сына вне опасности, она еще сильнее стала тревожиться за Петю.
Несмотря на то, что уже с 20 го числа августа почти все знакомые Ростовых повыехали из Москвы, несмотря на то, что все уговаривали графиню уезжать как можно скорее, она ничего не хотела слышать об отъезде до тех пор, пока не вернется ее сокровище, обожаемый Петя. 28 августа приехал Петя. Болезненно страстная нежность, с которою мать встретила его, не понравилась шестнадцатилетнему офицеру. Несмотря на то, что мать скрыла от него свое намеренье не выпускать его теперь из под своего крылышка, Петя понял ее замыслы и, инстинктивно боясь того, чтобы с матерью не разнежничаться, не обабиться (так он думал сам с собой), он холодно обошелся с ней, избегал ее и во время своего пребывания в Москве исключительно держался общества Наташи, к которой он всегда имел особенную, почти влюбленную братскую нежность.
По обычной беспечности графа, 28 августа ничто еще не было готово для отъезда, и ожидаемые из рязанской и московской деревень подводы для подъема из дома всего имущества пришли только 30 го.
С 28 по 31 августа вся Москва была в хлопотах и движении. Каждый день в Дорогомиловскую заставу ввозили и развозили по Москве тысячи раненых в Бородинском сражении, и тысячи подвод, с жителями и имуществом, выезжали в другие заставы. Несмотря на афишки Растопчина, или независимо от них, или вследствие их, самые противоречащие и странные новости передавались по городу. Кто говорил о том, что не велено никому выезжать; кто, напротив, рассказывал, что подняли все иконы из церквей и что всех высылают насильно; кто говорил, что было еще сраженье после Бородинского, в котором разбиты французы; кто говорил, напротив, что все русское войско уничтожено; кто говорил о московском ополчении, которое пойдет с духовенством впереди на Три Горы; кто потихоньку рассказывал, что Августину не ведено выезжать, что пойманы изменники, что мужики бунтуют и грабят тех, кто выезжает, и т. п., и т. п. Но это только говорили, а в сущности, и те, которые ехали, и те, которые оставались (несмотря на то, что еще не было совета в Филях, на котором решено было оставить Москву), – все чувствовали, хотя и не выказывали этого, что Москва непременно сдана будет и что надо как можно скорее убираться самим и спасать свое имущество. Чувствовалось, что все вдруг должно разорваться и измениться, но до 1 го числа ничто еще не изменялось. Как преступник, которого ведут на казнь, знает, что вот вот он должен погибнуть, но все еще приглядывается вокруг себя и поправляет дурно надетую шапку, так и Москва невольно продолжала свою обычную жизнь, хотя знала, что близко то время погибели, когда разорвутся все те условные отношения жизни, которым привыкли покоряться.
В продолжение этих трех дней, предшествовавших пленению Москвы, все семейство Ростовых находилось в различных житейских хлопотах. Глава семейства, граф Илья Андреич, беспрестанно ездил по городу, собирая со всех сторон ходившие слухи, и дома делал общие поверхностные и торопливые распоряжения о приготовлениях к отъезду.
Графиня следила за уборкой вещей, всем была недовольна и ходила за беспрестанно убегавшим от нее Петей, ревнуя его к Наташе, с которой он проводил все время. Соня одна распоряжалась практической стороной дела: укладываньем вещей. Но Соня была особенно грустна и молчалива все это последнее время. Письмо Nicolas, в котором он упоминал о княжне Марье, вызвало в ее присутствии радостные рассуждения графини о том, как во встрече княжны Марьи с Nicolas она видела промысл божий.
– Я никогда не радовалась тогда, – сказала графиня, – когда Болконский был женихом Наташи, а я всегда желала, и у меня есть предчувствие, что Николинька женится на княжне. И как бы это хорошо было!
Соня чувствовала, что это была правда, что единственная возможность поправления дел Ростовых была женитьба на богатой и что княжна была хорошая партия. Но ей было это очень горько. Несмотря на свое горе или, может быть, именно вследствие своего горя, она на себя взяла все трудные заботы распоряжений об уборке и укладке вещей и целые дни была занята. Граф и графиня обращались к ней, когда им что нибудь нужно было приказывать. Петя и Наташа, напротив, не только не помогали родителям, но большею частью всем в доме надоедали и мешали. И целый день почти слышны были в доме их беготня, крики и беспричинный хохот. Они смеялись и радовались вовсе не оттого, что была причина их смеху; но им на душе было радостно и весело, и потому все, что ни случалось, было для них причиной радости и смеха. Пете было весело оттого, что, уехав из дома мальчиком, он вернулся (как ему говорили все) молодцом мужчиной; весело было оттого, что он дома, оттого, что он из Белой Церкви, где не скоро была надежда попасть в сраженье, попал в Москву, где на днях будут драться; и главное, весело оттого, что Наташа, настроению духа которой он всегда покорялся, была весела. Наташа же была весела потому, что она слишком долго была грустна, и теперь ничто не напоминало ей причину ее грусти, и она была здорова. Еще она была весела потому, что был человек, который ею восхищался (восхищение других была та мазь колес, которая была необходима для того, чтоб ее машина совершенно свободно двигалась), и Петя восхищался ею. Главное же, веселы они были потому, что война была под Москвой, что будут сражаться у заставы, что раздают оружие, что все бегут, уезжают куда то, что вообще происходит что то необычайное, что всегда радостно для человека, в особенности для молодого.


31 го августа, в субботу, в доме Ростовых все казалось перевернутым вверх дном. Все двери были растворены, вся мебель вынесена или переставлена, зеркала, картины сняты. В комнатах стояли сундуки, валялось сено, оберточная бумага и веревки. Мужики и дворовые, выносившие вещи, тяжелыми шагами ходили по паркету. На дворе теснились мужицкие телеги, некоторые уже уложенные верхом и увязанные, некоторые еще пустые.
Голоса и шаги огромной дворни и приехавших с подводами мужиков звучали, перекликиваясь, на дворе и в доме. Граф с утра выехал куда то. Графиня, у которой разболелась голова от суеты и шума, лежала в новой диванной с уксусными повязками на голове. Пети не было дома (он пошел к товарищу, с которым намеревался из ополченцев перейти в действующую армию). Соня присутствовала в зале при укладке хрусталя и фарфора. Наташа сидела в своей разоренной комнате на полу, между разбросанными платьями, лентами, шарфами, и, неподвижно глядя на пол, держала в руках старое бальное платье, то самое (уже старое по моде) платье, в котором она в первый раз была на петербургском бале.
Наташе совестно было ничего не делать в доме, тогда как все были так заняты, и она несколько раз с утра еще пробовала приняться за дело; но душа ее не лежала к этому делу; а она не могла и не умела делать что нибудь не от всей души, не изо всех своих сил. Она постояла над Соней при укладке фарфора, хотела помочь, но тотчас же бросила и пошла к себе укладывать свои вещи. Сначала ее веселило то, что она раздавала свои платья и ленты горничным, но потом, когда остальные все таки надо было укладывать, ей это показалось скучным.
– Дуняша, ты уложишь, голубушка? Да? Да?
И когда Дуняша охотно обещалась ей все сделать, Наташа села на пол, взяла в руки старое бальное платье и задумалась совсем не о том, что бы должно было занимать ее теперь. Из задумчивости, в которой находилась Наташа, вывел ее говор девушек в соседней девичьей и звуки их поспешных шагов из девичьей на заднее крыльцо. Наташа встала и посмотрела в окно. На улице остановился огромный поезд раненых.
Девушки, лакеи, ключница, няня, повар, кучера, форейторы, поваренки стояли у ворот, глядя на раненых.
Наташа, накинув белый носовой платок на волосы и придерживая его обеими руками за кончики, вышла на улицу.
Бывшая ключница, старушка Мавра Кузминишна, отделилась от толпы, стоявшей у ворот, и, подойдя к телеге, на которой была рогожная кибиточка, разговаривала с лежавшим в этой телеге молодым бледным офицером. Наташа подвинулась на несколько шагов и робко остановилась, продолжая придерживать свой платок и слушая то, что говорила ключница.
– Что ж, у вас, значит, никого и нет в Москве? – говорила Мавра Кузминишна. – Вам бы покойнее где на квартире… Вот бы хоть к нам. Господа уезжают.
– Не знаю, позволят ли, – слабым голосом сказал офицер. – Вон начальник… спросите, – и он указал на толстого майора, который возвращался назад по улице по ряду телег.
Наташа испуганными глазами заглянула в лицо раненого офицера и тотчас же пошла навстречу майору.
– Можно раненым у нас в доме остановиться? – спросила она.
Майор с улыбкой приложил руку к козырьку.
– Кого вам угодно, мамзель? – сказал он, суживая глаза и улыбаясь.
Наташа спокойно повторила свой вопрос, и лицо и вся манера ее, несмотря на то, что она продолжала держать свой платок за кончики, были так серьезны, что майор перестал улыбаться и, сначала задумавшись, как бы спрашивая себя, в какой степени это можно, ответил ей утвердительно.
– О, да, отчего ж, можно, – сказал он.
Наташа слегка наклонила голову и быстрыми шагами вернулась к Мавре Кузминишне, стоявшей над офицером и с жалобным участием разговаривавшей с ним.
– Можно, он сказал, можно! – шепотом сказала Наташа.
Офицер в кибиточке завернул во двор Ростовых, и десятки телег с ранеными стали, по приглашениям городских жителей, заворачивать в дворы и подъезжать к подъездам домов Поварской улицы. Наташе, видимо, поправились эти, вне обычных условий жизни, отношения с новыми людьми. Она вместе с Маврой Кузминишной старалась заворотить на свой двор как можно больше раненых.
– Надо все таки папаше доложить, – сказала Мавра Кузминишна.
– Ничего, ничего, разве не все равно! На один день мы в гостиную перейдем. Можно всю нашу половину им отдать.
– Ну, уж вы, барышня, придумаете! Да хоть и в флигеля, в холостую, к нянюшке, и то спросить надо.
– Ну, я спрошу.
Наташа побежала в дом и на цыпочках вошла в полуотворенную дверь диванной, из которой пахло уксусом и гофманскими каплями.
– Вы спите, мама?
– Ах, какой сон! – сказала, пробуждаясь, только что задремавшая графиня.
– Мама, голубчик, – сказала Наташа, становясь на колени перед матерью и близко приставляя свое лицо к ее лицу. – Виновата, простите, никогда не буду, я вас разбудила. Меня Мавра Кузминишна послала, тут раненых привезли, офицеров, позволите? А им некуда деваться; я знаю, что вы позволите… – говорила она быстро, не переводя духа.
– Какие офицеры? Кого привезли? Ничего не понимаю, – сказала графиня.
Наташа засмеялась, графиня тоже слабо улыбалась.
– Я знала, что вы позволите… так я так и скажу. – И Наташа, поцеловав мать, встала и пошла к двери.
В зале она встретила отца, с дурными известиями возвратившегося домой.
– Досиделись мы! – с невольной досадой сказал граф. – И клуб закрыт, и полиция выходит.
– Папа, ничего, что я раненых пригласила в дом? – сказала ему Наташа.
– Разумеется, ничего, – рассеянно сказал граф. – Не в том дело, а теперь прошу, чтобы пустяками не заниматься, а помогать укладывать и ехать, ехать, ехать завтра… – И граф передал дворецкому и людям то же приказание. За обедом вернувшийся Петя рассказывал свои новости.
Он говорил, что нынче народ разбирал оружие в Кремле, что в афише Растопчина хотя и сказано, что он клич кликнет дня за два, но что уж сделано распоряжение наверное о том, чтобы завтра весь народ шел на Три Горы с оружием, и что там будет большое сражение.
Графиня с робким ужасом посматривала на веселое, разгоряченное лицо своего сына в то время, как он говорил это. Она знала, что ежели она скажет слово о том, что она просит Петю не ходить на это сражение (она знала, что он радуется этому предстоящему сражению), то он скажет что нибудь о мужчинах, о чести, об отечестве, – что нибудь такое бессмысленное, мужское, упрямое, против чего нельзя возражать, и дело будет испорчено, и поэтому, надеясь устроить так, чтобы уехать до этого и взять с собой Петю, как защитника и покровителя, она ничего не сказала Пете, а после обеда призвала графа и со слезами умоляла его увезти ее скорее, в эту же ночь, если возможно. С женской, невольной хитростью любви, она, до сих пор выказывавшая совершенное бесстрашие, говорила, что она умрет от страха, ежели не уедут нынче ночью. Она, не притворяясь, боялась теперь всего.


M me Schoss, ходившая к своей дочери, еще болоо увеличила страх графини рассказами о том, что она видела на Мясницкой улице в питейной конторе. Возвращаясь по улице, она не могла пройти домой от пьяной толпы народа, бушевавшей у конторы. Она взяла извозчика и объехала переулком домой; и извозчик рассказывал ей, что народ разбивал бочки в питейной конторе, что так велено.
После обеда все домашние Ростовых с восторженной поспешностью принялись за дело укладки вещей и приготовлений к отъезду. Старый граф, вдруг принявшись за дело, всё после обеда не переставая ходил со двора в дом и обратно, бестолково крича на торопящихся людей и еще более торопя их. Петя распоряжался на дворе. Соня не знала, что делать под влиянием противоречивых приказаний графа, и совсем терялась. Люди, крича, споря и шумя, бегали по комнатам и двору. Наташа, с свойственной ей во всем страстностью, вдруг тоже принялась за дело. Сначала вмешательство ее в дело укладывания было встречено с недоверием. От нее всё ждали шутки и не хотели слушаться ее; но она с упорством и страстностью требовала себе покорности, сердилась, чуть не плакала, что ее не слушают, и, наконец, добилась того, что в нее поверили. Первый подвиг ее, стоивший ей огромных усилий и давший ей власть, была укладка ковров. У графа в доме были дорогие gobelins и персидские ковры. Когда Наташа взялась за дело, в зале стояли два ящика открытые: один почти доверху уложенный фарфором, другой с коврами. Фарфора было еще много наставлено на столах и еще всё несли из кладовой. Надо было начинать новый, третий ящик, и за ним пошли люди.
– Соня, постой, да мы всё так уложим, – сказала Наташа.
– Нельзя, барышня, уж пробовали, – сказал буфетчнк.
– Нет, постой, пожалуйста. – И Наташа начала доставать из ящика завернутые в бумаги блюда и тарелки.
– Блюда надо сюда, в ковры, – сказала она.
– Да еще и ковры то дай бог на три ящика разложить, – сказал буфетчик.
– Да постой, пожалуйста. – И Наташа быстро, ловко начала разбирать. – Это не надо, – говорила она про киевские тарелки, – это да, это в ковры, – говорила она про саксонские блюда.
– Да оставь, Наташа; ну полно, мы уложим, – с упреком говорила Соня.
– Эх, барышня! – говорил дворецкий. Но Наташа не сдалась, выкинула все вещи и быстро начала опять укладывать, решая, что плохие домашние ковры и лишнюю посуду не надо совсем брать. Когда всё было вынуто, начали опять укладывать. И действительно, выкинув почти все дешевое, то, что не стоило брать с собой, все ценное уложили в два ящика. Не закрывалась только крышка коверного ящика. Можно было вынуть немного вещей, но Наташа хотела настоять на своем. Она укладывала, перекладывала, нажимала, заставляла буфетчика и Петю, которого она увлекла за собой в дело укладыванья, нажимать крышку и сама делала отчаянные усилия.
– Да полно, Наташа, – говорила ей Соня. – Я вижу, ты права, да вынь один верхний.
– Не хочу, – кричала Наташа, одной рукой придерживая распустившиеся волосы по потному лицу, другой надавливая ковры. – Да жми же, Петька, жми! Васильич, нажимай! – кричала она. Ковры нажались, и крышка закрылась. Наташа, хлопая в ладоши, завизжала от радости, и слезы брызнули у ней из глаз. Но это продолжалось секунду. Тотчас же она принялась за другое дело, и уже ей вполне верили, и граф не сердился, когда ему говорили, что Наталья Ильинишна отменила его приказанье, и дворовые приходили к Наташе спрашивать: увязывать или нет подводу и довольно ли она наложена? Дело спорилось благодаря распоряжениям Наташи: оставлялись ненужные вещи и укладывались самым тесным образом самые дорогие.
Но как ни хлопотали все люди, к поздней ночи еще не все могло быть уложено. Графиня заснула, и граф, отложив отъезд до утра, пошел спать.
Соня, Наташа спали, не раздеваясь, в диванной. В эту ночь еще нового раненого провозили через Поварскую, и Мавра Кузминишна, стоявшая у ворот, заворотила его к Ростовым. Раненый этот, по соображениям Мавры Кузминишны, был очень значительный человек. Его везли в коляске, совершенно закрытой фартуком и с спущенным верхом. На козлах вместе с извозчиком сидел старик, почтенный камердинер. Сзади в повозке ехали доктор и два солдата.
– Пожалуйте к нам, пожалуйте. Господа уезжают, весь дом пустой, – сказала старушка, обращаясь к старому слуге.
– Да что, – отвечал камердинер, вздыхая, – и довезти не чаем! У нас и свой дом в Москве, да далеко, да и не живет никто.
– К нам милости просим, у наших господ всего много, пожалуйте, – говорила Мавра Кузминишна. – А что, очень нездоровы? – прибавила она.
Камердинер махнул рукой.
– Не чаем довезти! У доктора спросить надо. – И камердинер сошел с козел и подошел к повозке.
– Хорошо, – сказал доктор.
Камердинер подошел опять к коляске, заглянул в нее, покачал головой, велел кучеру заворачивать на двор и остановился подле Мавры Кузминишны.
– Господи Иисусе Христе! – проговорила она.
Мавра Кузминишна предлагала внести раненого в дом.
– Господа ничего не скажут… – говорила она. Но надо было избежать подъема на лестницу, и потому раненого внесли во флигель и положили в бывшей комнате m me Schoss. Раненый этот был князь Андрей Болконский.


Наступил последний день Москвы. Была ясная веселая осенняя погода. Было воскресенье. Как и в обыкновенные воскресенья, благовестили к обедне во всех церквах. Никто, казалось, еще не мог понять того, что ожидает Москву.
Только два указателя состояния общества выражали то положение, в котором была Москва: чернь, то есть сословие бедных людей, и цены на предметы. Фабричные, дворовые и мужики огромной толпой, в которую замешались чиновники, семинаристы, дворяне, в этот день рано утром вышли на Три Горы. Постояв там и не дождавшись Растопчина и убедившись в том, что Москва будет сдана, эта толпа рассыпалась по Москве, по питейным домам и трактирам. Цены в этот день тоже указывали на положение дел. Цены на оружие, на золото, на телеги и лошадей всё шли возвышаясь, а цены на бумажки и на городские вещи всё шли уменьшаясь, так что в середине дня были случаи, что дорогие товары, как сукна, извозчики вывозили исполу, а за мужицкую лошадь платили пятьсот рублей; мебель же, зеркала, бронзы отдавали даром.
В степенном и старом доме Ростовых распадение прежних условий жизни выразилось очень слабо. В отношении людей было только то, что в ночь пропало три человека из огромной дворни; но ничего не было украдено; и в отношении цен вещей оказалось то, что тридцать подвод, пришедшие из деревень, были огромное богатство, которому многие завидовали и за которые Ростовым предлагали огромные деньги. Мало того, что за эти подводы предлагали огромные деньги, с вечера и рано утром 1 го сентября на двор к Ростовым приходили посланные денщики и слуги от раненых офицеров и притаскивались сами раненые, помещенные у Ростовых и в соседних домах, и умоляли людей Ростовых похлопотать о том, чтоб им дали подводы для выезда из Москвы. Дворецкий, к которому обращались с такими просьбами, хотя и жалел раненых, решительно отказывал, говоря, что он даже и не посмеет доложить о том графу. Как ни жалки были остающиеся раненые, было очевидно, что, отдай одну подводу, не было причины не отдать другую, все – отдать и свои экипажи. Тридцать подвод не могли спасти всех раненых, а в общем бедствии нельзя было не думать о себе и своей семье. Так думал дворецкий за своего барина.
Проснувшись утром 1 го числа, граф Илья Андреич потихоньку вышел из спальни, чтобы не разбудить к утру только заснувшую графиню, и в своем лиловом шелковом халате вышел на крыльцо. Подводы, увязанные, стояли на дворе. У крыльца стояли экипажи. Дворецкий стоял у подъезда, разговаривая с стариком денщиком и молодым, бледным офицером с подвязанной рукой. Дворецкий, увидав графа, сделал офицеру и денщику значительный и строгий знак, чтобы они удалились.
– Ну, что, все готово, Васильич? – сказал граф, потирая свою лысину и добродушно глядя на офицера и денщика и кивая им головой. (Граф любил новые лица.)
– Хоть сейчас запрягать, ваше сиятельство.
– Ну и славно, вот графиня проснется, и с богом! Вы что, господа? – обратился он к офицеру. – У меня в доме? – Офицер придвинулся ближе. Бледное лицо его вспыхнуло вдруг яркой краской.
– Граф, сделайте одолжение, позвольте мне… ради бога… где нибудь приютиться на ваших подводах. Здесь у меня ничего с собой нет… Мне на возу… все равно… – Еще не успел договорить офицер, как денщик с той же просьбой для своего господина обратился к графу.
– А! да, да, да, – поспешно заговорил граф. – Я очень, очень рад. Васильич, ты распорядись, ну там очистить одну или две телеги, ну там… что же… что нужно… – какими то неопределенными выражениями, что то приказывая, сказал граф. Но в то же мгновение горячее выражение благодарности офицера уже закрепило то, что он приказывал. Граф оглянулся вокруг себя: на дворе, в воротах, в окне флигеля виднелись раненые и денщики. Все они смотрели на графа и подвигались к крыльцу.
– Пожалуйте, ваше сиятельство, в галерею: там как прикажете насчет картин? – сказал дворецкий. И граф вместе с ним вошел в дом, повторяя свое приказание о том, чтобы не отказывать раненым, которые просятся ехать.
– Ну, что же, можно сложить что нибудь, – прибавил он тихим, таинственным голосом, как будто боясь, чтобы кто нибудь его не услышал.
В девять часов проснулась графиня, и Матрена Тимофеевна, бывшая ее горничная, исполнявшая в отношении графини должность шефа жандармов, пришла доложить своей бывшей барышне, что Марья Карловна очень обижены и что барышниным летним платьям нельзя остаться здесь. На расспросы графини, почему m me Schoss обижена, открылось, что ее сундук сняли с подводы и все подводы развязывают – добро снимают и набирают с собой раненых, которых граф, по своей простоте, приказал забирать с собой. Графиня велела попросить к себе мужа.
– Что это, мой друг, я слышу, вещи опять снимают?
– Знаешь, ma chere, я вот что хотел тебе сказать… ma chere графинюшка… ко мне приходил офицер, просят, чтобы дать несколько подвод под раненых. Ведь это все дело наживное; а каково им оставаться, подумай!.. Право, у нас на дворе, сами мы их зазвали, офицеры тут есть. Знаешь, думаю, право, ma chere, вот, ma chere… пускай их свезут… куда же торопиться?.. – Граф робко сказал это, как он всегда говорил, когда дело шло о деньгах. Графиня же привыкла уж к этому тону, всегда предшествовавшему делу, разорявшему детей, как какая нибудь постройка галереи, оранжереи, устройство домашнего театра или музыки, – и привыкла, и долгом считала всегда противоборствовать тому, что выражалось этим робким тоном.
Она приняла свой покорно плачевный вид и сказала мужу:
– Послушай, граф, ты довел до того, что за дом ничего не дают, а теперь и все наше – детское состояние погубить хочешь. Ведь ты сам говоришь, что в доме на сто тысяч добра. Я, мой друг, не согласна и не согласна. Воля твоя! На раненых есть правительство. Они знают. Посмотри: вон напротив, у Лопухиных, еще третьего дня все дочиста вывезли. Вот как люди делают. Одни мы дураки. Пожалей хоть не меня, так детей.
Граф замахал руками и, ничего не сказав, вышел из комнаты.
– Папа! об чем вы это? – сказала ему Наташа, вслед за ним вошедшая в комнату матери.
– Ни о чем! Тебе что за дело! – сердито проговорил граф.
– Нет, я слышала, – сказала Наташа. – Отчего ж маменька не хочет?
– Тебе что за дело? – крикнул граф. Наташа отошла к окну и задумалась.
– Папенька, Берг к нам приехал, – сказала она, глядя в окно.


Берг, зять Ростовых, был уже полковник с Владимиром и Анной на шее и занимал все то же покойное и приятное место помощника начальника штаба, помощника первого отделения начальника штаба второго корпуса.
Он 1 сентября приехал из армии в Москву.
Ему в Москве нечего было делать; но он заметил, что все из армии просились в Москву и что то там делали. Он счел тоже нужным отпроситься для домашних и семейных дел.
Берг, в своих аккуратных дрожечках на паре сытых саврасеньких, точно таких, какие были у одного князя, подъехал к дому своего тестя. Он внимательно посмотрел во двор на подводы и, входя на крыльцо, вынул чистый носовой платок и завязал узел.
Из передней Берг плывущим, нетерпеливым шагом вбежал в гостиную и обнял графа, поцеловал ручки у Наташи и Сони и поспешно спросил о здоровье мамаши.
– Какое теперь здоровье? Ну, рассказывай же, – сказал граф, – что войска? Отступают или будет еще сраженье?
– Один предвечный бог, папаша, – сказал Берг, – может решить судьбы отечества. Армия горит духом геройства, и теперь вожди, так сказать, собрались на совещание. Что будет, неизвестно. Но я вам скажу вообще, папаша, такого геройского духа, истинно древнего мужества российских войск, которое они – оно, – поправился он, – показали или выказали в этой битве 26 числа, нет никаких слов достойных, чтоб их описать… Я вам скажу, папаша (он ударил себя в грудь так же, как ударял себя один рассказывавший при нем генерал, хотя несколько поздно, потому что ударить себя в грудь надо было при слове «российское войско»), – я вам скажу откровенно, что мы, начальники, не только не должны были подгонять солдат или что нибудь такое, но мы насилу могли удерживать эти, эти… да, мужественные и древние подвиги, – сказал он скороговоркой. – Генерал Барклай до Толли жертвовал жизнью своей везде впереди войска, я вам скажу. Наш же корпус был поставлен на скате горы. Можете себе представить! – И тут Берг рассказал все, что он запомнил, из разных слышанных за это время рассказов. Наташа, не спуская взгляда, который смущал Берга, как будто отыскивая на его лице решения какого то вопроса, смотрела на него.
– Такое геройство вообще, каковое выказали российские воины, нельзя представить и достойно восхвалить! – сказал Берг, оглядываясь на Наташу и как бы желая ее задобрить, улыбаясь ей в ответ на ее упорный взгляд… – «Россия не в Москве, она в сердцах се сынов!» Так, папаша? – сказал Берг.
В это время из диванной, с усталым и недовольным видом, вышла графиня. Берг поспешно вскочил, поцеловал ручку графини, осведомился о ее здоровье и, выражая свое сочувствие покачиваньем головы, остановился подле нее.
– Да, мамаша, я вам истинно скажу, тяжелые и грустные времена для всякого русского. Но зачем же так беспокоиться? Вы еще успеете уехать…
– Я не понимаю, что делают люди, – сказала графиня, обращаясь к мужу, – мне сейчас сказали, что еще ничего не готово. Ведь надо же кому нибудь распорядиться. Вот и пожалеешь о Митеньке. Это конца не будет?
Граф хотел что то сказать, но, видимо, воздержался. Он встал с своего стула и пошел к двери.
Берг в это время, как бы для того, чтобы высморкаться, достал платок и, глядя на узелок, задумался, грустно и значительно покачивая головой.
– А у меня к вам, папаша, большая просьба, – сказал он.
– Гм?.. – сказал граф, останавливаясь.
– Еду я сейчас мимо Юсупова дома, – смеясь, сказал Берг. – Управляющий мне знакомый, выбежал и просит, не купите ли что нибудь. Я зашел, знаете, из любопытства, и там одна шифоньерочка и туалет. Вы знаете, как Верушка этого желала и как мы спорили об этом. (Берг невольно перешел в тон радости о своей благоустроенности, когда он начал говорить про шифоньерку и туалет.) И такая прелесть! выдвигается и с аглицким секретом, знаете? А Верочке давно хотелось. Так мне хочется ей сюрприз сделать. Я видел у вас так много этих мужиков на дворе. Дайте мне одного, пожалуйста, я ему хорошенько заплачу и…
Граф сморщился и заперхал.
– У графини просите, а я не распоряжаюсь.
– Ежели затруднительно, пожалуйста, не надо, – сказал Берг. – Мне для Верушки только очень бы хотелось.
– Ах, убирайтесь вы все к черту, к черту, к черту и к черту!.. – закричал старый граф. – Голова кругом идет. – И он вышел из комнаты.
Графиня заплакала.
– Да, да, маменька, очень тяжелые времена! – сказал Берг.
Наташа вышла вместе с отцом и, как будто с трудом соображая что то, сначала пошла за ним, а потом побежала вниз.
На крыльце стоял Петя, занимавшийся вооружением людей, которые ехали из Москвы. На дворе все так же стояли заложенные подводы. Две из них были развязаны, и на одну из них влезал офицер, поддерживаемый денщиком.
– Ты знаешь за что? – спросил Петя Наташу (Наташа поняла, что Петя разумел: за что поссорились отец с матерью). Она не отвечала.
– За то, что папенька хотел отдать все подводы под ранепых, – сказал Петя. – Мне Васильич сказал. По моему…
– По моему, – вдруг закричала почти Наташа, обращая свое озлобленное лицо к Пете, – по моему, это такая гадость, такая мерзость, такая… я не знаю! Разве мы немцы какие нибудь?.. – Горло ее задрожало от судорожных рыданий, и она, боясь ослабеть и выпустить даром заряд своей злобы, повернулась и стремительно бросилась по лестнице. Берг сидел подле графини и родственно почтительно утешал ее. Граф с трубкой в руках ходил по комнате, когда Наташа, с изуродованным злобой лицом, как буря ворвалась в комнату и быстрыми шагами подошла к матери.
– Это гадость! Это мерзость! – закричала она. – Это не может быть, чтобы вы приказали.
Берг и графиня недоумевающе и испуганно смотрели на нее. Граф остановился у окна, прислушиваясь.
– Маменька, это нельзя; посмотрите, что на дворе! – закричала она. – Они остаются!..
– Что с тобой? Кто они? Что тебе надо?
– Раненые, вот кто! Это нельзя, маменька; это ни на что не похоже… Нет, маменька, голубушка, это не то, простите, пожалуйста, голубушка… Маменька, ну что нам то, что мы увезем, вы посмотрите только, что на дворе… Маменька!.. Это не может быть!..
Граф стоял у окна и, не поворачивая лица, слушал слова Наташи. Вдруг он засопел носом и приблизил свое лицо к окну.
Графиня взглянула на дочь, увидала ее пристыженное за мать лицо, увидала ее волнение, поняла, отчего муж теперь не оглядывался на нее, и с растерянным видом оглянулась вокруг себя.
– Ах, да делайте, как хотите! Разве я мешаю кому нибудь! – сказала она, еще не вдруг сдаваясь.
– Маменька, голубушка, простите меня!
Но графиня оттолкнула дочь и подошла к графу.
– Mon cher, ты распорядись, как надо… Я ведь не знаю этого, – сказала она, виновато опуская глаза.
– Яйца… яйца курицу учат… – сквозь счастливые слезы проговорил граф и обнял жену, которая рада была скрыть на его груди свое пристыженное лицо.
– Папенька, маменька! Можно распорядиться? Можно?.. – спрашивала Наташа. – Мы все таки возьмем все самое нужное… – говорила Наташа.
Граф утвердительно кивнул ей головой, и Наташа тем быстрым бегом, которым она бегивала в горелки, побежала по зале в переднюю и по лестнице на двор.
Люди собрались около Наташи и до тех пор не могли поверить тому странному приказанию, которое она передавала, пока сам граф именем своей жены не подтвердил приказания о том, чтобы отдавать все подводы под раненых, а сундуки сносить в кладовые. Поняв приказание, люди с радостью и хлопотливостью принялись за новое дело. Прислуге теперь это не только не казалось странным, но, напротив, казалось, что это не могло быть иначе, точно так же, как за четверть часа перед этим никому не только не казалось странным, что оставляют раненых, а берут вещи, но казалось, что не могло быть иначе.
Все домашние, как бы выплачивая за то, что они раньше не взялись за это, принялись с хлопотливостью за новое дело размещения раненых. Раненые повыползли из своих комнат и с радостными бледными лицами окружили подводы. В соседних домах тоже разнесся слух, что есть подводы, и на двор к Ростовым стали приходить раненые из других домов. Многие из раненых просили не снимать вещей и только посадить их сверху. Но раз начавшееся дело свалки вещей уже не могло остановиться. Было все равно, оставлять все или половину. На дворе лежали неубранные сундуки с посудой, с бронзой, с картинами, зеркалами, которые так старательно укладывали в прошлую ночь, и всё искали и находили возможность сложить то и то и отдать еще и еще подводы.
– Четверых еще можно взять, – говорил управляющий, – я свою повозку отдаю, а то куда же их?
– Да отдайте мою гардеробную, – говорила графиня. – Дуняша со мной сядет в карету.
Отдали еще и гардеробную повозку и отправили ее за ранеными через два дома. Все домашние и прислуга были весело оживлены. Наташа находилась в восторженно счастливом оживлении, которого она давно не испытывала.
– Куда же его привязать? – говорили люди, прилаживая сундук к узкой запятке кареты, – надо хоть одну подводу оставить.
– Да с чем он? – спрашивала Наташа.
– С книгами графскими.
– Оставьте. Васильич уберет. Это не нужно.
В бричке все было полно людей; сомневались о том, куда сядет Петр Ильич.
– Он на козлы. Ведь ты на козлы, Петя? – кричала Наташа.
Соня не переставая хлопотала тоже; но цель хлопот ее была противоположна цели Наташи. Она убирала те вещи, которые должны были остаться; записывала их, по желанию графини, и старалась захватить с собой как можно больше.


Во втором часу заложенные и уложенные четыре экипажа Ростовых стояли у подъезда. Подводы с ранеными одна за другой съезжали со двора.
Коляска, в которой везли князя Андрея, проезжая мимо крыльца, обратила на себя внимание Сони, устраивавшей вместе с девушкой сиденья для графини в ее огромной высокой карете, стоявшей у подъезда.
– Это чья же коляска? – спросила Соня, высунувшись в окно кареты.
– А вы разве не знали, барышня? – отвечала горничная. – Князь раненый: он у нас ночевал и тоже с нами едут.
– Да кто это? Как фамилия?
– Самый наш жених бывший, князь Болконский! – вздыхая, отвечала горничная. – Говорят, при смерти.
Соня выскочила из кареты и побежала к графине. Графиня, уже одетая по дорожному, в шали и шляпе, усталая, ходила по гостиной, ожидая домашних, с тем чтобы посидеть с закрытыми дверями и помолиться перед отъездом. Наташи не было в комнате.
– Maman, – сказала Соня, – князь Андрей здесь, раненый, при смерти. Он едет с нами.
Графиня испуганно открыла глаза и, схватив за руку Соню, оглянулась.
– Наташа? – проговорила она.
И для Сони и для графини известие это имело в первую минуту только одно значение. Они знали свою Наташу, и ужас о том, что будет с нею при этом известии, заглушал для них всякое сочувствие к человеку, которого они обе любили.
– Наташа не знает еще; но он едет с нами, – сказала Соня.
– Ты говоришь, при смерти?
Соня кивнула головой.
Графиня обняла Соню и заплакала.
«Пути господни неисповедимы!» – думала она, чувствуя, что во всем, что делалось теперь, начинала выступать скрывавшаяся прежде от взгляда людей всемогущая рука.
– Ну, мама, все готово. О чем вы?.. – спросила с оживленным лицом Наташа, вбегая в комнату.
– Ни о чем, – сказала графиня. – Готово, так поедем. – И графиня нагнулась к своему ридикюлю, чтобы скрыть расстроенное лицо. Соня обняла Наташу и поцеловала ее.
Наташа вопросительно взглянула на нее.
– Что ты? Что такое случилось?
– Ничего… Нет…
– Очень дурное для меня?.. Что такое? – спрашивала чуткая Наташа.
Соня вздохнула и ничего не ответила. Граф, Петя, m me Schoss, Мавра Кузминишна, Васильич вошли в гостиную, и, затворив двери, все сели и молча, не глядя друг на друга, посидели несколько секунд.
Граф первый встал и, громко вздохнув, стал креститься на образ. Все сделали то же. Потом граф стал обнимать Мавру Кузминишну и Васильича, которые оставались в Москве, и, в то время как они ловили его руку и целовали его в плечо, слегка трепал их по спине, приговаривая что то неясное, ласково успокоительное. Графиня ушла в образную, и Соня нашла ее там на коленях перед разрозненно по стене остававшимися образами. (Самые дорогие по семейным преданиям образа везлись с собою.)
На крыльце и на дворе уезжавшие люди с кинжалами и саблями, которыми их вооружил Петя, с заправленными панталонами в сапоги и туго перепоясанные ремнями и кушаками, прощались с теми, которые оставались.
Как и всегда при отъездах, многое было забыто и не так уложено, и довольно долго два гайдука стояли с обеих сторон отворенной дверцы и ступенек кареты, готовясь подсадить графиню, в то время как бегали девушки с подушками, узелками из дому в кареты, и коляску, и бричку, и обратно.
– Век свой все перезабудут! – говорила графиня. – Ведь ты знаешь, что я не могу так сидеть. – И Дуняша, стиснув зубы и не отвечая, с выражением упрека на лице, бросилась в карету переделывать сиденье.
– Ах, народ этот! – говорил граф, покачивая головой.
Старый кучер Ефим, с которым одним только решалась ездить графиня, сидя высоко на своих козлах, даже не оглядывался на то, что делалось позади его. Он тридцатилетним опытом знал, что не скоро еще ему скажут «с богом!» и что когда скажут, то еще два раза остановят его и пошлют за забытыми вещами, и уже после этого еще раз остановят, и графиня сама высунется к нему в окно и попросит его Христом богом ехать осторожнее на спусках. Он знал это и потому терпеливее своих лошадей (в особенности левого рыжего – Сокола, который бил ногой и, пережевывая, перебирал удила) ожидал того, что будет. Наконец все уселись; ступеньки собрались и закинулись в карету, дверка захлопнулась, послали за шкатулкой, графиня высунулась и сказала, что должно. Тогда Ефим медленно снял шляпу с своей головы и стал креститься. Форейтор и все люди сделали то же.
– С богом! – сказал Ефим, надев шляпу. – Вытягивай! – Форейтор тронул. Правый дышловой влег в хомут, хрустнули высокие рессоры, и качнулся кузов. Лакей на ходу вскочил на козлы. Встряхнуло карету при выезде со двора на тряскую мостовую, так же встряхнуло другие экипажи, и поезд тронулся вверх по улице. В каретах, коляске и бричке все крестились на церковь, которая была напротив. Остававшиеся в Москве люди шли по обоим бокам экипажей, провожая их.
Наташа редко испытывала столь радостное чувство, как то, которое она испытывала теперь, сидя в карете подле графини и глядя на медленно подвигавшиеся мимо нее стены оставляемой, встревоженной Москвы. Она изредка высовывалась в окно кареты и глядела назад и вперед на длинный поезд раненых, предшествующий им. Почти впереди всех виднелся ей закрытый верх коляски князя Андрея. Она не знала, кто был в ней, и всякий раз, соображая область своего обоза, отыскивала глазами эту коляску. Она знала, что она была впереди всех.
В Кудрине, из Никитской, от Пресни, от Подновинского съехалось несколько таких же поездов, как был поезд Ростовых, и по Садовой уже в два ряда ехали экипажи и подводы.
Объезжая Сухареву башню, Наташа, любопытно и быстро осматривавшая народ, едущий и идущий, вдруг радостно и удивленно вскрикнула:
– Батюшки! Мама, Соня, посмотрите, это он!
– Кто? Кто?
– Смотрите, ей богу, Безухов! – говорила Наташа, высовываясь в окно кареты и глядя на высокого толстого человека в кучерском кафтане, очевидно, наряженного барина по походке и осанке, который рядом с желтым безбородым старичком в фризовой шинели подошел под арку Сухаревой башни.
– Ей богу, Безухов, в кафтане, с каким то старым мальчиком! Ей богу, – говорила Наташа, – смотрите, смотрите!
– Да нет, это не он. Можно ли, такие глупости.
– Мама, – кричала Наташа, – я вам голову дам на отсечение, что это он! Я вас уверяю. Постой, постой! – кричала она кучеру; но кучер не мог остановиться, потому что из Мещанской выехали еще подводы и экипажи, и на Ростовых кричали, чтоб они трогались и не задерживали других.
Действительно, хотя уже гораздо дальше, чем прежде, все Ростовы увидали Пьера или человека, необыкновенно похожего на Пьера, в кучерском кафтане, шедшего по улице с нагнутой головой и серьезным лицом, подле маленького безбородого старичка, имевшего вид лакея. Старичок этот заметил высунувшееся на него лицо из кареты и, почтительно дотронувшись до локтя Пьера, что то сказал ему, указывая на карету. Пьер долго не мог понять того, что он говорил; так он, видимо, погружен был в свои мысли. Наконец, когда он понял его, посмотрел по указанию и, узнав Наташу, в ту же секунду отдаваясь первому впечатлению, быстро направился к карете. Но, пройдя шагов десять, он, видимо, вспомнив что то, остановился.
Высунувшееся из кареты лицо Наташи сияло насмешливою ласкою.
– Петр Кирилыч, идите же! Ведь мы узнали! Это удивительно! – кричала она, протягивая ему руку. – Как это вы? Зачем вы так?
Пьер взял протянутую руку и на ходу (так как карета. продолжала двигаться) неловко поцеловал ее.
– Что с вами, граф? – спросила удивленным и соболезнующим голосом графиня.
– Что? Что? Зачем? Не спрашивайте у меня, – сказал Пьер и оглянулся на Наташу, сияющий, радостный взгляд которой (он чувствовал это, не глядя на нее) обдавал его своей прелестью.
– Что же вы, или в Москве остаетесь? – Пьер помолчал.
– В Москве? – сказал он вопросительно. – Да, в Москве. Прощайте.
– Ах, желала бы я быть мужчиной, я бы непременно осталась с вами. Ах, как это хорошо! – сказала Наташа. – Мама, позвольте, я останусь. – Пьер рассеянно посмотрел на Наташу и что то хотел сказать, но графиня перебила его:
– Вы были на сражении, мы слышали?
– Да, я был, – отвечал Пьер. – Завтра будет опять сражение… – начал было он, но Наташа перебила его:
– Да что же с вами, граф? Вы на себя не похожи…
– Ах, не спрашивайте, не спрашивайте меня, я ничего сам не знаю. Завтра… Да нет! Прощайте, прощайте, – проговорил он, – ужасное время! – И, отстав от кареты, он отошел на тротуар.
Наташа долго еще высовывалась из окна, сияя на него ласковой и немного насмешливой, радостной улыбкой.


Пьер, со времени исчезновения своего из дома, ужа второй день жил на пустой квартире покойного Баздеева. Вот как это случилось.
Проснувшись на другой день после своего возвращения в Москву и свидания с графом Растопчиным, Пьер долго не мог понять того, где он находился и чего от него хотели. Когда ему, между именами прочих лиц, дожидавшихся его в приемной, доложили, что его дожидается еще француз, привезший письмо от графини Елены Васильевны, на него нашло вдруг то чувство спутанности и безнадежности, которому он способен был поддаваться. Ему вдруг представилось, что все теперь кончено, все смешалось, все разрушилось, что нет ни правого, ни виноватого, что впереди ничего не будет и что выхода из этого положения нет никакого. Он, неестественно улыбаясь и что то бормоча, то садился на диван в беспомощной позе, то вставал, подходил к двери и заглядывал в щелку в приемную, то, махая руками, возвращался назад я брался за книгу. Дворецкий в другой раз пришел доложить Пьеру, что француз, привезший от графини письмо, очень желает видеть его хоть на минутку и что приходили от вдовы И. А. Баздеева просить принять книги, так как сама г жа Баздеева уехала в деревню.
– Ах, да, сейчас, подожди… Или нет… да нет, поди скажи, что сейчас приду, – сказал Пьер дворецкому.
Но как только вышел дворецкий, Пьер взял шляпу, лежавшую на столе, и вышел в заднюю дверь из кабинета. В коридоре никого не было. Пьер прошел во всю длину коридора до лестницы и, морщась и растирая лоб обеими руками, спустился до первой площадки. Швейцар стоял у парадной двери. С площадки, на которую спустился Пьер, другая лестница вела к заднему ходу. Пьер пошел по ней и вышел во двор. Никто не видал его. Но на улице, как только он вышел в ворота, кучера, стоявшие с экипажами, и дворник увидали барина и сняли перед ним шапки. Почувствовав на себя устремленные взгляды, Пьер поступил как страус, который прячет голову в куст, с тем чтобы его не видали; он опустил голову и, прибавив шагу, пошел по улице.
Из всех дел, предстоявших Пьеру в это утро, дело разборки книг и бумаг Иосифа Алексеевича показалось ему самым нужным.
Он взял первого попавшегося ему извозчика и велел ему ехать на Патриаршие пруды, где был дом вдовы Баздеева.
Беспрестанно оглядываясь на со всех сторон двигавшиеся обозы выезжавших из Москвы и оправляясь своим тучным телом, чтобы не соскользнуть с дребезжащих старых дрожек, Пьер, испытывая радостное чувство, подобное тому, которое испытывает мальчик, убежавший из школы, разговорился с извозчиком.
Извозчик рассказал ему, что нынешний день разбирают в Кремле оружие, и что на завтрашний народ выгоняют весь за Трехгорную заставу, и что там будет большое сражение.
Приехав на Патриаршие пруды, Пьер отыскал дом Баздеева, в котором он давно не бывал. Он подошел к калитке. Герасим, тот самый желтый безбородый старичок, которого Пьер видел пять лет тому назад в Торжке с Иосифом Алексеевичем, вышел на его стук.
– Дома? – спросил Пьер.
– По обстоятельствам нынешним, Софья Даниловна с детьми уехали в торжковскую деревню, ваше сиятельство.
– Я все таки войду, мне надо книги разобрать, – сказал Пьер.
– Пожалуйте, милости просим, братец покойника, – царство небесное! – Макар Алексеевич остались, да, как изволите знать, они в слабости, – сказал старый слуга.
Макар Алексеевич был, как знал Пьер, полусумасшедший, пивший запоем брат Иосифа Алексеевича.
– Да, да, знаю. Пойдем, пойдем… – сказал Пьер и вошел в дом. Высокий плешивый старый человек в халате, с красным носом, в калошах на босу ногу, стоял в передней; увидав Пьера, он сердито пробормотал что то и ушел в коридор.
– Большого ума были, а теперь, как изволите видеть, ослабели, – сказал Герасим. – В кабинет угодно? – Пьер кивнул головой. – Кабинет как был запечатан, так и остался. Софья Даниловна приказывали, ежели от вас придут, то отпустить книги.
Пьер вошел в тот самый мрачный кабинет, в который он еще при жизни благодетеля входил с таким трепетом. Кабинет этот, теперь запыленный и нетронутый со времени кончины Иосифа Алексеевича, был еще мрачнее.
Герасим открыл один ставень и на цыпочках вышел из комнаты. Пьер обошел кабинет, подошел к шкафу, в котором лежали рукописи, и достал одну из важнейших когда то святынь ордена. Это были подлинные шотландские акты с примечаниями и объяснениями благодетеля. Он сел за письменный запыленный стол и положил перед собой рукописи, раскрывал, закрывал их и, наконец, отодвинув их от себя, облокотившись головой на руки, задумался.
Несколько раз Герасим осторожно заглядывал в кабинет и видел, что Пьер сидел в том же положении. Прошло более двух часов. Герасим позволил себе пошуметь в дверях, чтоб обратить на себя внимание Пьера. Пьер не слышал его.
– Извозчика отпустить прикажете?
– Ах, да, – очнувшись, сказал Пьер, поспешно вставая. – Послушай, – сказал он, взяв Герасима за пуговицу сюртука и сверху вниз блестящими, влажными восторженными глазами глядя на старичка. – Послушай, ты знаешь, что завтра будет сражение?..
– Сказывали, – отвечал Герасим.
– Я прошу тебя никому не говорить, кто я. И сделай, что я скажу…
– Слушаюсь, – сказал Герасим. – Кушать прикажете?
– Нет, но мне другое нужно. Мне нужно крестьянское платье и пистолет, – сказал Пьер, неожиданно покраснев.
– Слушаю с, – подумав, сказал Герасим.
Весь остаток этого дня Пьер провел один в кабинете благодетеля, беспокойно шагая из одного угла в другой, как слышал Герасим, и что то сам с собой разговаривая, и ночевал на приготовленной ему тут же постели.
Герасим с привычкой слуги, видавшего много странных вещей на своем веку, принял переселение Пьера без удивления и, казалось, был доволен тем, что ему было кому услуживать. Он в тот же вечер, не спрашивая даже и самого себя, для чего это было нужно, достал Пьеру кафтан и шапку и обещал на другой день приобрести требуемый пистолет. Макар Алексеевич в этот вечер два раза, шлепая своими калошами, подходил к двери и останавливался, заискивающе глядя на Пьера. Но как только Пьер оборачивался к нему, он стыдливо и сердито запахивал свой халат и поспешно удалялся. В то время как Пьер в кучерском кафтане, приобретенном и выпаренном для него Герасимом, ходил с ним покупать пистолет у Сухаревой башни, он встретил Ростовых.


1 го сентября в ночь отдан приказ Кутузова об отступлении русских войск через Москву на Рязанскую дорогу.
Первые войска двинулись в ночь. Войска, шедшие ночью, не торопились и двигались медленно и степенно; но на рассвете двигавшиеся войска, подходя к Дорогомиловскому мосту, увидали впереди себя, на другой стороне, теснящиеся, спешащие по мосту и на той стороне поднимающиеся и запружающие улицы и переулки, и позади себя – напирающие, бесконечные массы войск. И беспричинная поспешность и тревога овладели войсками. Все бросилось вперед к мосту, на мост, в броды и в лодки. Кутузов велел обвезти себя задними улицами на ту сторону Москвы.
К десяти часам утра 2 го сентября в Дорогомиловском предместье оставались на просторе одни войска ариергарда. Армия была уже на той стороне Москвы и за Москвою.
В это же время, в десять часов утра 2 го сентября, Наполеон стоял между своими войсками на Поклонной горе и смотрел на открывавшееся перед ним зрелище. Начиная с 26 го августа и по 2 е сентября, от Бородинского сражения и до вступления неприятеля в Москву, во все дни этой тревожной, этой памятной недели стояла та необычайная, всегда удивляющая людей осенняя погода, когда низкое солнце греет жарче, чем весной, когда все блестит в редком, чистом воздухе так, что глаза режет, когда грудь крепнет и свежеет, вдыхая осенний пахучий воздух, когда ночи даже бывают теплые и когда в темных теплых ночах этих с неба беспрестанно, пугая и радуя, сыплются золотые звезды.
2 го сентября в десять часов утра была такая погода. Блеск утра был волшебный. Москва с Поклонной горы расстилалась просторно с своей рекой, своими садами и церквами и, казалось, жила своей жизнью, трепеща, как звезды, своими куполами в лучах солнца.
При виде странного города с невиданными формами необыкновенной архитектуры Наполеон испытывал то несколько завистливое и беспокойное любопытство, которое испытывают люди при виде форм не знающей о них, чуждой жизни. Очевидно, город этот жил всеми силами своей жизни. По тем неопределимым признакам, по которым на дальнем расстоянии безошибочно узнается живое тело от мертвого. Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыханио этого большого и красивого тела.
– Cette ville asiatique aux innombrables eglises, Moscou la sainte. La voila donc enfin, cette fameuse ville! Il etait temps, [Этот азиатский город с бесчисленными церквами, Москва, святая их Москва! Вот он, наконец, этот знаменитый город! Пора!] – сказал Наполеон и, слезши с лошади, велел разложить перед собою план этой Moscou и подозвал переводчика Lelorgne d'Ideville. «Une ville occupee par l'ennemi ressemble a une fille qui a perdu son honneur, [Город, занятый неприятелем, подобен девушке, потерявшей невинность.] – думал он (как он и говорил это Тучкову в Смоленске). И с этой точки зрения он смотрел на лежавшую перед ним, невиданную еще им восточную красавицу. Ему странно было самому, что, наконец, свершилось его давнишнее, казавшееся ему невозможным, желание. В ясном утреннем свете он смотрел то на город, то на план, проверяя подробности этого города, и уверенность обладания волновала и ужасала его.
«Но разве могло быть иначе? – подумал он. – Вот она, эта столица, у моих ног, ожидая судьбы своей. Где теперь Александр и что думает он? Странный, красивый, величественный город! И странная и величественная эта минута! В каком свете представляюсь я им! – думал он о своих войсках. – Вот она, награда для всех этих маловерных, – думал он, оглядываясь на приближенных и на подходившие и строившиеся войска. – Одно мое слово, одно движение моей руки, и погибла эта древняя столица des Czars. Mais ma clemence est toujours prompte a descendre sur les vaincus. [царей. Но мое милосердие всегда готово низойти к побежденным.] Я должен быть великодушен и истинно велик. Но нет, это не правда, что я в Москве, – вдруг приходило ему в голову. – Однако вот она лежит у моих ног, играя и дрожа золотыми куполами и крестами в лучах солнца. Но я пощажу ее. На древних памятниках варварства и деспотизма я напишу великие слова справедливости и милосердия… Александр больнее всего поймет именно это, я знаю его. (Наполеону казалось, что главное значение того, что совершалось, заключалось в личной борьбе его с Александром.) С высот Кремля, – да, это Кремль, да, – я дам им законы справедливости, я покажу им значение истинной цивилизации, я заставлю поколения бояр с любовью поминать имя своего завоевателя. Я скажу депутации, что я не хотел и не хочу войны; что я вел войну только с ложной политикой их двора, что я люблю и уважаю Александра и что приму условия мира в Москве, достойные меня и моих народов. Я не хочу воспользоваться счастьем войны для унижения уважаемого государя. Бояре – скажу я им: я не хочу войны, а хочу мира и благоденствия всех моих подданных. Впрочем, я знаю, что присутствие их воодушевит меня, и я скажу им, как я всегда говорю: ясно, торжественно и велико. Но неужели это правда, что я в Москве? Да, вот она!»
– Qu'on m'amene les boyards, [Приведите бояр.] – обратился он к свите. Генерал с блестящей свитой тотчас же поскакал за боярами.
Прошло два часа. Наполеон позавтракал и опять стоял на том же месте на Поклонной горе, ожидая депутацию. Речь его к боярам уже ясно сложилась в его воображении. Речь эта была исполнена достоинства и того величия, которое понимал Наполеон.
Тот тон великодушия, в котором намерен был действовать в Москве Наполеон, увлек его самого. Он в воображении своем назначал дни reunion dans le palais des Czars [собраний во дворце царей.], где должны были сходиться русские вельможи с вельможами французского императора. Он назначал мысленно губернатора, такого, который бы сумел привлечь к себе население. Узнав о том, что в Москве много богоугодных заведений, он в воображении своем решал, что все эти заведения будут осыпаны его милостями. Он думал, что как в Африке надо было сидеть в бурнусе в мечети, так в Москве надо было быть милостивым, как цари. И, чтобы окончательно тронуть сердца русских, он, как и каждый француз, не могущий себе вообразить ничего чувствительного без упоминания о ma chere, ma tendre, ma pauvre mere, [моей милой, нежной, бедной матери ,] он решил, что на всех этих заведениях он велит написать большими буквами: Etablissement dedie a ma chere Mere. Нет, просто: Maison de ma Mere, [Учреждение, посвященное моей милой матери… Дом моей матери.] – решил он сам с собою. «Но неужели я в Москве? Да, вот она передо мной. Но что же так долго не является депутация города?» – думал он.
Между тем в задах свиты императора происходило шепотом взволнованное совещание между его генералами и маршалами. Посланные за депутацией вернулись с известием, что Москва пуста, что все уехали и ушли из нее. Лица совещавшихся были бледны и взволнованны. Не то, что Москва была оставлена жителями (как ни важно казалось это событие), пугало их, но их пугало то, каким образом объявить о том императору, каким образом, не ставя его величество в то страшное, называемое французами ridicule [смешным] положение, объявить ему, что он напрасно ждал бояр так долго, что есть толпы пьяных, но никого больше. Одни говорили, что надо было во что бы то ни стало собрать хоть какую нибудь депутацию, другие оспаривали это мнение и утверждали, что надо, осторожно и умно приготовив императора, объявить ему правду.
– Il faudra le lui dire tout de meme… – говорили господа свиты. – Mais, messieurs… [Однако же надо сказать ему… Но, господа…] – Положение было тем тяжеле, что император, обдумывая свои планы великодушия, терпеливо ходил взад и вперед перед планом, посматривая изредка из под руки по дороге в Москву и весело и гордо улыбаясь.
– Mais c'est impossible… [Но неловко… Невозможно…] – пожимая плечами, говорили господа свиты, не решаясь выговорить подразумеваемое страшное слово: le ridicule…
Между тем император, уставши от тщетного ожидания и своим актерским чутьем чувствуя, что величественная минута, продолжаясь слишком долго, начинает терять свою величественность, подал рукою знак. Раздался одинокий выстрел сигнальной пушки, и войска, с разных сторон обложившие Москву, двинулись в Москву, в Тверскую, Калужскую и Дорогомиловскую заставы. Быстрее и быстрее, перегоняя одни других, беглым шагом и рысью, двигались войска, скрываясь в поднимаемых ими облаках пыли и оглашая воздух сливающимися гулами криков.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Сальери,_Антонио&oldid=80888625»