Архитектура Парижа в эпоху абсолютизма

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Архитектура Парижа и его ближайших пригородов в эпоху абсолютизма (XVI—XVIII века)[комм. 1] пережила несколько важных исторических этапов: переход от пламенеющей готики к ренессансу, появление «иезуитского стиля» и маньеризма, зарождение барокко и классицизма, возвышение декоративного стиля рококо. Большое влияние на парижскую архитектуру и градостроительство оказали Итальянские войны, в ходе которых двор Людовика XII познакомился с идеями итальянского Возрождения.

Приглашённые итальянские зодчие стали превращать средневековые замки французских королей и придворной знати в элегантные дворцовые резиденции с представительными фасадами и богато декорированными залами. Именно при Франциске I, который вёл затяжные войны с Габсбургами за гегемонию в Средиземноморье, случился расцвет французского Ренессанса.

Превращение Лувра в королевский дворец было связано с дальнейшим развитием во Франции архитектуры эпохи Возрождения, которая доминировала весь XVI и начало XVII века. На протяжении этого времени под влиянием различных факторов парижская архитектура претерпевала значительные изменения, что сказывалось на развитии и облике столицы. Постройка в первой трети XVII века Люксембургского дворца завершила в Париже эпоху французского Ренессанса, а окончание колоннады восточного фасада Лувра во второй половине XVII века ознаменовало собой становление стиля классицизма.

После заката эпохи Возрождения в Париже классицизм длительное время сосуществовал с другим стилистическим направлением — барокко. Постройка в конце XVII века собора Инвалидов завершила монументальный стиль барокко, который в первой четверти XVIII века фактически превратился в декоративную отделку помещений особняков и дворцов парижской аристократии (этот стиль интерьеров получил название рококо). В то же время классицизм безраздельно господствовал в архитектуре города на протяжении всего XVIII века (его знамением стала церковь Святой Женевьевы, а самым грандиозным градостроительным ансамблем — площадь Людовика XV у оконечности сада Тюильри).

Архитектура интерьеров эпохи абсолютизма наиболее ярко была выражена в королевских дворцах Парижа — Лувре, Тюильри, Пале-Рояле и Люксембурге, а также в загородных резиденциях королей — Версале, Большом и Малом Трианоне, Марли, Сен-Жермене, Сен-Клу, Мёдоне, Булоне, Муэтте, Венсене, Шуази-ле-Руа, Рамбуйе и Фонтенбло.

В архитектуре Парижа эпохи абсолютизма можно проследить эволюцию урбанистических композиций (дворцово-парковых ансамблей и площадей) от раннего ренессанса до расцвета классицизма (с элементами зарождающегося ампира) и барокко. Закончилась эпоха абсолютизма Великой французской революцией и свержением Людовика XVI. В ходе революции был снесён символ тирании — средневековая крепость-тюрьма Бастилия, на месте которой сегодня располагается площадь Бастилии. Кроме того, революционная стихия удалила со столичных площадей королевские статуи, частично разрушила или переоборудовала некоторые церкви и налоговые заставы.





Предпосылки и исторический фон

К началу эпохи Возрождения средневековый Париж представлял собой противоречивое зрелище. В городе имелись выдающиеся произведения романской и готической архитектуры, однако, в парижской застройке преобладали не каменные храмы и дворцы, а деревянные жилые строения, которые теснились вдоль узких и извилистых улиц с открытыми сточными канавами. По обеим сторонам мостов через Сену располагались лавочки с мастерскими и жилыми помещениями хозяев. Новые волны приезжих стремились селиться в пределах старых крепостных стен, поэтому улицам и дворам отводилось минимум места. К концу XV — началу XVI века в Париже проживало более 300 тыс. горожан, он являлся одним из самых крупных городов Европы. Нередко Париж той эпохи называли «урбанистическим колоссом в аграрной стране»[2][3][4].

В XVI веке Париж вступил в новую для себя фазу, связанную с постепенным усилением абсолютизма, разложением феодальных отношений и зарождением капитализма, что кардинально повлияло на архитектуру и градостроительство столицы. За три века архитектура города претерпела существенные изменения и прошла несколько стилистических стадий. Всё это происходило на фоне усиления социальной роли купечества, выделения из феодального сословия городской буржуазии и ликвидации феодальной раздробленности Франции[5][6].

Постепенно всё управление страной сосредоточилось в руках доверенных короля. Этот узкий круг лиц почти бесконтрольно распоряжался огромными средствами из казны, подчинил себе парламент, армию и даже католическую церковь. В итоге французские короли через придворных обеспечили себе абсолютную личную власть, что и дало название эпохе абсолютизма[7].

В ходе неудачных для Франции Итальянских войн французская аристократия близко познакомилась с Италией, где в то время уже бурно развивалось новое мировоззрение и искусство эпохи Возрождения. Французские короли обратили внимание на светский характер и гуманизм итальянского искусства. Возросшее богатство и стремление подчеркнуть величие королевского двора побудили монархов начать масштабное дворцовое строительство на основе принципов, заимствованных у архитектуры итальянского ренессанса. Людовик XII и его зять Франциск I стали активно приглашать архитекторов и художников из Италии для перестройки своих тяжеловесных замков[7][8][9][10][11].

Луврский дворец и арка на площади Каррузель на фото 1908 года

Итальянское влияние послужило мощным стимулом для зарождения и дальнейшего развития стиля ренессанс во французской архитектуре. Вертикальные членения, асимметрия, неприступность и суровость, характерные для средневековой готической архитектуры, быстро были заменены на симметричные композиции и раскрытые вовне фасады с поэтажными членениями и использованием ордеров. Во дворцах королей и придворной знати появились помещения, предназначенные для открытого публике образа жизни хозяина. Специфической чертой зданий французского ренессанса были традиционно высокие и острые кровли, нередко пронизанные богато украшенными люкарнами[7][12]. Более северное по сравнению с Италией географическое расположение Франции и соответственно более суровый климат вынуждали пользоваться каминным отоплением. Традиционные для Парижа высокие дымовые трубы, которым придавали фигурный вид, стали включать в композицию экстерьера[13].

Во второй половине XVI века затянувшиеся религиозные войны между католиками и протестантами, апофеозом которых в Париже стала Варфоломеевская ночь, а также крестьянские войны 1590-х годов привели к опустошению казны и сокращению финансирования нового строительства. Экономические трудности, в свою очередь, стали причиной упрощения архитектуры. Даже в относительно благополучном Париже стали строить преимущественно из кирпича, лишь эпизодически используя камень, и сократили использование декоративных деталей к минимуму. Это стремление к минимализму в архитектуре нашло отзвук в одном из первых парижских ансамблей — площади Вогезов[14][6][1].

XVII век знаменовался в истории Франции полной победой абсолютизма. Париж сохранял своё значение центра всей политической и духовной жизни королевства. Участие Франции в Тридцатилетней войне против Габсбургов, череда войн, которые вёл Людовик XIV, и огромные расходы двора требовали средств, которые поступали в казну традиционно за счёт значительно возросших налогов. В ответ власти получили почти непрерывные народные восстания и антиправительственные смуты, вошедшие в историю как Фронда (фактически, после бурных событий периода Фронды король предпочёл покинуть неспокойный Париж и перебраться в загородный Версаль)[15][16].

Расположение архитектурных объектов на территории Парижа


Кроме того, в XVII веке во Франции происходил активный процесс зарождения капитализма: развивались централизованные мануфактуры различных отраслей промышленности, разрушалось натуральное хозяйство среди беднейших слоёв крестьянства. Безземельные крестьяне ради заработка были вынуждены перебираться в города, росло и укрепляло своё положение третье сословие, особенно буржуазия. В промышленности наблюдалась дифференциация труда, среди строителей выделялись мастера дробной специализации (сложные отделочные работы нового стилистического направления требовали специалистов узкого профиля и высокой квалификации)[15].

Таким образом, в XVII веке во Франции сложился своеобразный социальный состав населения, представленный двумя противоборствующими общественными группами — феодальным дворянством и буржуазией, каждая из которых имела как свои интересы, так и собственные художественные ориентиры и вкусы. Это противоборство отчасти объясняет длительное сосуществование в архитектуре Франции после эпохи Возрождения двух соперничающих между собой стилистических направлений — барокко и классицизма[15].

Искоренение феодальной раздробленности и победа абсолютизма способствовали возрастанию национального чувства среди французских архитекторов, которые стремились к самостоятельному осмыслению античного наследия и выработке национального архитектурного стиля. Национальные тенденции в зодчестве нашли своё выражение в отказе от проекта восточного фасада Лувра, предложенного Бернини — величайшим представителем итальянского барокко. Итогом споров вокруг конкурсных проектов нового фасада Лувра стало создание в 1671 году Королевской архитектурной академии (сегодня является отделением Французской академии изящных искусств). Она была призвана знакомить общественность с основными законами архитектуры, учениями великих теоретиков прошлого и опытом древних строителей. В рамках этих задач архитектор Клод Перро перевёл на французский язык и издал в Париже трактат римского коллеги I века до нашей эры Витрувия «Десять книг об архитектуре»[17][18][19][20].

Первым главой Королевской архитектурной академии стал крупнейший теоретик классицизма своего времени Франсуа Блондель. В 1675 он издал в Париже «Курс архитектуры», в котором высказал свою трактовку теории античных архитектурных ордеров, учения о модуле и пропорции. Блондель отвергал орнаментацию и усложнённые формы барокко, а после провала попыток создать французский архитектурный ордер он ещё больше утвердился в незыблемости основ античного учения об ордерах[21][22].

Однако королевский двор Людовика XIV и близкое к нему дворянство стремились к пышной обстановке дворцового быта, отвергая стремление академии Блонделя к античной простоте и скромности (с особенным размахом непомерный культ Короля-Солнце выразился в Версальском дворцово-парковом ансамбле). Именно в борьбе двух стилей — барокко и классицизма — и развивалась французская архитектура XVII века, оставившая после себя яркие произведения, которые и поныне украшают Париж и его пригороды. В области теории архитектуры Франция обогнала Италию и заняла в Европе доминирующее положение. Ко второй половине XVII века Париж становится крупнейшим центром архитектурной мысли, особенно теории классицизма[21][23].

Именно на эту эпоху пришлись знаменитые академические полемики о роли и влиянии классицизма на литературу и архитектуру Франции между Шарлем Перро и Роже де Пилем, Клодом Перро и Франсуа Блонделем (жаркие дискуссии раскололи французских архитекторов на два враждующих лагеря — сторонников Блонделя, которые составляли большинство, и Перро)[24]. Официальное строительство в Париже исчерпывалось несколькими триумфальными арками, возведёнными в первой половине 1670-х годов. Людовик XIV покинул столицу и перенёс свою резиденцию в Версаль, где и были сосредоточены все художественные силы Франции той эпохи. После смерти Короля-Солнце в 1715 году Париж «взял реванш у минувшего века». Регентство Филиппа II Орлеанского повлекло за собой «отставку» Версаля, новую жизнь дворца Тюильри, который приютил малолетнего Людовика XV, и превращение Пале-Рояля, парижской резиденции герцогов Орлеанских, в новый центр придворного влияния[25].

В 1691 году сторонник Блонделя Огюстен-Шарль д’Авиле в своём «Курсе архитектуры» подвёл итоги архитектурной теории и практики XVII века[26]. В XVIII веке классицизм занял господствующее положение в архитектуре столицы. Окончательное его утверждение состоялось после результатов конкурса на перестройку фасада старинной церкви Сен-Сюльпис (1745 год). Итоги этого конкурса фактически определили поворот парижской архитектуры в сторону классицизма и отодвинули рококо на второй план[25].

Источниками вдохновения французских зодчих служили важнейшие открытия античной архитектуры — Геркуланум (1711) и Помпеи (1748). Кроме того, в XVIII веке стали широко известны храмы Пестума, Сигесты и Агригентума. С 1752 года в Париже стало издаваться «Собрание антиков» французского антиквара графа Кайлю. Во время одного из гран-туров архитекторы Шарль-Луи Клериссо и Роберт Адам заново открыли широкой общественности дворец Диоклетиана в Далмации (позже путевые зарисовки и чертежи Клериссо легли в основу неоклассицизма). Архитектор Жюльен-Давид Леруа посетил османскую Грецию, которая в течение долгого времени была недоступна для европейских путешественников. В 1758 году он опубликовал результаты своих исследований в книге «Руины прекраснейших памятников Греции». Огромное влияние на утверждение эстетики классицизма во Франции оказали «История античного искусства» и «Заметки об истории искусства» немецкого теоретика Иоганна Иоахима Винкельмана[27][28][29][30].

В преддверии Великой французской революции философские взгляды Вольтера, Д’Аламбера и Дидро определяли классицизм как наиболее приемлемую архитектурную систему, в противовес барокко и рококо — стилям уходящей эпохи. Оплотом классицизма и центром разработки новой тематики в зодчестве была прогрессивная Королевская архитектурная академия[31]. В 1808 году вышла знаменитая книга «Описание Парижа и его зданий», в которой Шарль-Поль Ландон и Жак-Гийом Легран дали оценку архитектуре столицы эпохи абсолютизма[32].

Дворцы, замки и особняки

Наиболее ранним примером архитектуры французского ренессанса является так называемый «дом Франциска I». Изначально он был построен в 1523 году как охотничий домик возле дворца Фонтенбло, являвшегося королевской резиденцией. В 1824 году здание было разобрано и по камню перенесено в Париж, сегодня оно находится в местечке Море-сюр-Луэн (департамент Сена и Марна) и ему возвращён первоначальный вид. Своим обликом «дом Франциска I» дерзко противопоставлял себя средневековой архитектуре с её закрытостью, аскетизмом и асимметрией. Новшествами были поэтажные членения, в том числе красиво расчленённый второй этаж, и три широкие арки на первом этаже, а также изящные рельефы работы великого скульптора Жана Гужона, обогатившие фасад (портретные барельефы появились на фасаде позже)[13][33].

В первой половине XVI века новые веяния в придворной архитектуре коснулись королевских замков Блуа, Шамбор и Фонтенбло, располагавшихся на значительном расстоянии от столицы. В самом Париже кардинальной перестройке подвергся укреплённый тяжеловесный замок Лувр, занимавший участок правобережья возле северо-западной оконечности острова Ситэ[34].

Также значительной реконструкции подвергся готический Венсенский замок, расположенный у Венсенского леса. При Генрихе II было закончено художественное оформление интерьеров замковой часовни. Во время одного из эпизодов Религиозных войн (1574) в Венсенский замок были заключены будущий король Генрих IV и принц Франсуа. По желанию Людовика XIV архитектор Луи Лево построил в замке два павильона, образовавших замкнутый двор — для королевы-матери Анны Австрийской (примыкает к часовне) и премьер-министра Джулио Мазарини. При Людовике XV Венсенский лес, ранее служивший охотничьими угодьями королей, был открыт для прогулок публике[35][36][37].

В эпоху абсолютизма большие изменения коснулись и обширного Булонского леса. После испанского плена вернувшийся в столицу Франциск I заказал итальянским мастерам выстроить для себя на окраине леса Булонский замок, также известный как Мадридский или Фаянсовый замок (окончанием строительства уже после смерти короля руководил Филибер Делорм). Фасад четырёхэтажного дворца в стиле французского ренессанса был выложен рельефными изразцами. После достройки замка Булонский лес стал широко использоваться для проведения различных королевских гуляний. В XVII веке в Мадридском замке работала шёлковая мануфактура, позже он принадлежал Карлу Беррийскому и его вдове. При Людовике XVI Булонский лес был превращён в открытый для публики парк, а заброшенный Мадридский замок король продал на кирпич[38][39].

В 1777 году рядом с Мадридским замком по прихоти молодого графа д’Артуа в стиле неопалладианства был построен дворец Багатель. Архитектором павильона, прозванного «сумасшествием д’Артуа», был Франсуа-Жозеф Беланжер, нарисовавший план здания за одну ночь. Младший брат Людовика XVI поспорил со своей невесткой Марией-Антуанеттой что построит на месте заброшенного дома за сто дней новый дворец. Граф выиграл пари, для чего привлёк около 900 рабочих и даже прибег к конфискации у соседей строительных и отделочных материалов. Параллельно с основным строительством вокруг павильона и оранжереи был разбит парк в смешанном англо-китайском стиле (в дальнейшем шотландский садовник Томас Блэки создал в парке озеро с каскадным водопадом и гротами, розарий, фонтаны и беседки в виде пагод)[40][41][42].

В 1628 году на Гревской площади было закончено строительство новой парижской ратуши. К началу XVI века старое готическое здание, построенное ещё прево Этьеном Марселем, пришло в полный упадок. В 1529 году Франциск I поручил муниципальным властям возвести дворец в стиле ренессанс, проект которого создал итальянский архитектор Боккадор. Строительные работы начались в 1533 году. Южная часть Отель-де-Виль была закончена в 1551 году при Генрихе II, но затем работы прервались из-за религиозных войн. Возведение северной части продолжалось с 1605 по 1628 год и завершилось при Людовике XIII (на начальном этапе работами руководил прево Франсуа Мирон). В XIX веке здание Отель-де-Виль было несколько раз значительно перестроено и расширено, но фасад сохранил черты неоренессанса[43][44][45][46][47][48].

После смерти Людовика XIV (1715), при котором почти всё строительство было сосредоточено в Версале, Париж «взял реванш». За несколько десятилетий всё предместье Сен-Жермен (современный VI округ Парижа) было застроено особняками придворной знати. Такие архитекторы, как Жермен Боффран, возводили менее торжественные особняки с открытым двором и садом. Главными критериями новых парижских особняков стали хорошая приспособленность к частной жизни и пышным приёмам[25][49].

В ходе обустройства обширной площади Людовика XV был создан колоссальный ансамбль, включивший в свой состав несколько дворцов. В 1757—1775 годах на северной стороне площади по проекту первого королевского архитектора Анж-Жака Габриеля были построены два одинаковых трёхэтажных здания дворцового типа. Одно из них служило хранилищем мебели и предметов искусства короля, позже — Морским министерством, а второе — жилищем послов и вельмож (сегодня это фешенебельный отель «Крийон»)[50][51][52].

С градостроительной точки зрения эти строгие симметричные здания с колонными лоджиями ограничили просторную площадь Согласия. Неоклассический восьмиколонный коринфский портик церкви Мадлен работы архитектора Пьера-Александра Виньона (начало XIX века) завершил перспективу короткой Королевской улицы, проложенной между зданиями Габриеля. Изначально церковь Мадлен строилась архитектором Пьером-Контаном д’Иври как крестообразное купольное сооружение. После смерти зодчего в 1777 году работы продолжил его ученик Гийом-Мартен Кутюр, взявший за образец проект церкви Святой Женевьевы Суффло, однако в 1791 году работы были заморожены[53][54][55][52].

Своеобразной архитектурной репликой фасада церкви Мадлен является двенадцатиколонный портик Бурбонского дворца на противоположном берегу Сены. В 1722 году по проекту итальянского архитектора Лоренцо Джиардини на набережной Орсе началось строительство дворца для герцогини Луизы Франсуазы де Бурбон — дочери Людовика XIV и вдовы принца Конде (куратором строительства выступал Анж-Жак Габриель). Нынешний облик дворец приобрёл в 1806 году после перестройки фасада по проекту архитектора Бернара Пуайэ, который пристроил к зданию имперско-неоклассический портик. Сегодня в Бурбонском дворце заседает Национальное собрание Франции[56][57][58][52].

В эпоху абсолютизма обширное дворцовое строительство велось и в ближайших пригородах Парижа, в частности, в средневековом городке Сен-Жермен-ан-Ле, расположенном на крутой излучине Сены западнее столицы. В XVI веке по приказу Франциска I Сен-Жерменский дворец, основанный ещё Людовиком VI в XII веке, приобрёл архитектурные черты, присущие французскому зодчеству эпохи Возрождения. Архитектор Филибер Делорм построил для Генриха II новый корпус дворца в стиле итальянских вилл. Король Людовик XIV был привязан к загородной резиденции в Сен-Жермене, по его велению дворец был благоустроен, а вокруг него появился регулярный парк с широким партером и круглым розариумом на краю плато[59][60][61].

В 1673 году Андре Ленотр создал вдоль плато грандиозную террасу длиной 2,4 км, обсаженную липами. С этой террасы открывался прекрасный вид на городок и Сену. В 1688 году Сен-Жерменский дворец стал прибежищем беглого короля Англии Якова II. Сегодня в старом корпусе дворца располагается основанный Александром Бертраном Музей национальной археологии, в котором собраны экспонаты от доисторических времён до эпохи средневековья (корпус Делорма не сохранился, он был разрушен графом д’Артуа в первой четверти XIX века)[59][60].

Распорядитель королевских финансов Жан-Батист Кольбер, подражая Людовику XIV, выстроил свою загородную резиденцию в южном парижском пригороде Со. В создании грандиозного ансамбля участвовали видные зодчие, декораторы и художники страны: дворец и капелла в 1670-х годах были возведены по проекту Клода Перро, отделку интерьеров проводили Шарль Лебрен, Антуан Куазево и Франсуа Жирардон. Регулярный парк с фонтанами, бассейнами и павильонами создан под руководством Андре Ленотра[59][62].

После смерти Кольбера его сын несколько преобразил интерьер дворца и расширил парк: Жюль Ардуэн-Мансар выстроил по его заказу оранжерею, которая служила художественной галереей, позже в парке был вырыт большой канал, над которым создана терраса. В XVIII веке дворец Со стал резиденцией герцога Мэнского, при котором в парке появился павильон зверинца. В начале XIX века обветшалые строения дворца были разобраны, но во второй половине XIX века новые владельцы восстановили дворец и парк по старым эскизам. В 1920-х годах усадьба Со была реставрирована и позже превращена в музей Иль-де-Франса[59].

В отличие от пышного Версаля, который служил официальной парадной резиденцией Людовика XIV, дворец Марли являлся местом отдыха и уединения короля, куда допускался лишь близкий круг его придворных (дворец располагался в парижском пригороде Марли-ле-Руа, между Сен-Жерменским и Версальским дворцами). Оригинальный дворцово-парковый ансамбль, в котором сочетались интимность компактных строений и репрезентативность загородной резиденции, строился по проекту первого королевского архитектора Жюля Ардуэн-Мансара. Весь ансамбль, включая дворцовые здания, регулярный парк, акведук и часть фонтанов, был создан в 1679—1686 годах[59][63][64].

В соседнем Буживале для питания водой фонтанов Марли и Версаля бельгийские инженеры Арнольд Девиль и Ренек Суалем соорудили «машину Марли» — уникальную гидравлическую систему с забором воды из Сены. Перед северной стороной вытянутого бассейна на поднятой террасе Мансар поставил небольшой, квадратный в плане королевский дворец. По обе стороны бассейна располагались двенадцать (по шесть с каждой стороны) отдельных гостевых домиков. Композиция олицетворяла 12 знаков зодиака, а дворец короля символизировал солнце. Для ускорения строительных работ фасадные декорации были выполнены средствами живописи[59][65].

В 1699 году на склоне холма за дворцом Мансар создал каскад из 52 ступеней розового мрамора, по которым шумно ниспадал мощный поток. Каскад обрамляли портики и ряды статуй, парк украшали конные группы работы Антуана Куазево и Гийома Кусту (знаменитые «Кони Марли» в 1795 году были перенесены на парижскую площадь Согласия, позже оригиналы были помещены в Лувр, где для них и других предметов из дворца был создан отдельный крытый дворик, а на площади их заменили копии)[66][67].

После смерти Людовика XIV его наследники редко посещали Марли, и резиденция без должного наблюдения вскоре пришла в упадок. В 1728 году был разобран большой каскад и засыпан бассейн, в период Французской революции была разграблена или распродана обстановка дворца. В 1800 году участок со строениями купил предприниматель Александр Саньель, который развернул в павильонах производство ниток, а во дворце — сукна. Обанкротившись и не найдя возможности продать дворец, Саньель варварски разрушил его на строительные материалы. В уцелевших дворцовых зданиях разместились войска Наполеона, которые довершили разорение Марли. В 1811 году территория бывшего дворца перешла в собственность администрации императора[68].

Образ роскошного ансамбля Марли некогда повлиял на российского царя Петра I, который пожелал воспроизвести нечто подобное у себя в Петергофе (российский вариант лишь композиционной осевой идеей исходил от французского Марли и напоминал о «старшем брате» только названием и компактностью). Во второй половине XX века власти Франции реставрировали в Марли бассейны и каскады, а также выложили на земле каменными плитами план дворца и некоторых павильонов, что позволяет посетителям мысленно представить очертания ансамбля[69].

Дворик Марли в Лувре
Усадьба Мальмезон

Западнее Булонского леса (современный парижский пригород Рюэй-Мальмезон) в 1620—1622 годах был выстроен частный особняк в стиле классицизма. Во второй половине XVIII века дворец был расширен семьёй богатого банкира дю Моле, после чего там устраивали популярные у парижской богемы литературные салоны. Позже, в 1799 году, усадьбу Мальмезон выкупила Жозефина Богарне. Сегодня во дворце, интерьеры которого оформляли Шарль Персье и Пьер Фонтен, расположен мемориальный музей[70][71].

Несколько примечательных особняков XVI—XVII веков сохранилось в III округе Парижа. В частности, в особняке Карнавале располагается одноимённый исторический музей. Изначально здание было построено архитектором Пьером Леско и украшено скульптором Жаном Гужоном, в середине XVII века Франсуа Мансар расширил особняк, надстроив ещё один этаж, и завершил внутренний двор. Соседний особняк Лепелетье-де-Сен-Фаржо, также входящий в состав музея Карнавале, построен в конце XVII века по проекту архитектора Пьера Бюлле (в конце XVIII века он принадлежал политику Луи-Мишелю Лепелетье де Сен-Фаржо). В особняке Донон, построенном в 1570-х годах в стиле Филибера Делорма, располагается музей Коньяк-Жэ. В особняке Обер-де-Фонтеней (он же особняк Сале) базируется парижский музей Пикассо. Здание построено в конце 1650-х годов малоизвестным архитектором Жаном Булье, пышную парадную лестницу и другие элементы интерьера оформляли Мартен Дежарден и братья Гаспар и Бальтазар Марси (часть внутреннего убранства поменял новый владелец особняка — маршал Франсуа де Нёвиль Вильруа)[72][73].

В 1655 году Франсуа Мансар закончил особняк Генего, в котором сегодня размещается часть экспонатов Музея охоты и природы. В особняке Сент-Эньян, построенном в 1660 году архитектором Пьером Лемюэ, располагается Музей искусства и истории иудаизма. В 1688 году особняк выкупил Поль де Бовилье, сын герцога Франсуа де Бовилье де Сент-Эньяна, который модернизировал особняк и с помощью Андре Ленотра обустроил сад. В 1767 году на месте более старого дома Клод-Никола Леду построил в стиле итальянского ренессанса особняк Альвиль (среди других особняков квартала Маре он выделяется порталом с колоннами тосканского ордера и садом в виде атриума, окружённого галереей)[74][75].

Луврский дворец

В 1546 году в связи с изменившимися требованиями художественного вкуса и придворного быта король Франциск I поручил архитектору Пьеру Леско перестроить Луврский замок. Тот в тандеме со скульптором Жаном Гужоном полностью переработал итальянские заимствования и создал самобытный проект. Согласно нему на месте средневекового донжона предполагалось создать дворец в форме замкнутого квадрата с богато декорированными скульптурой фасадами. Леско первым в Париже ввёл ордер, подчеркнув немного выступающие ризалиты здания трёхъярусными портиками, которые венчали лучковые фронтоны[34][76][77][73][78].

Фасад Лувра авторства Леско и Гужона является самым зрелым и лучшим образцом ренессансной архитектуры в Париже. Однако зодчий осуществил лишь часть своего проекта — юго-западный угол каре (сегодня западное крыло квадратного двора названо его именем)[34].

В 1564 году западнее Лувра архитектор Филибер Делорм, прославившийся проектами по заказу Генриха II, начал возводить резиденцию для Екатерины Медичи, матери короля Карла IX. Так как новый дворец строился на том месте, где раньше работали черепичные мастерские (черепица по-французски «тюиль»), он получил название Тюильри. До наших дней дворцовый комплекс не сохранился, так как был сожжён коммунарами в мае 1871 года. О нём напоминают лишь павильоны Флоры и Марсан, уцелевшие в огне пожара и позже полностью перестроенные, а также название сада Тюильри[34][79][80][81][78].

Постройка Тюильри оказала огромное влияние на формирование плана всего королевского комплекса, так как вскоре возникла идея объединить Лувр с новым дворцом крытой галереей. В правление короля Генриха IV были созданы Малая галерея, перпендикулярная Сене, которая продолжила западное крыло Лувра, и Большая галерея, шедшая вдоль Сены и соединившая Лувр с Тюильри через угловой павильон Флоры. Большая галерея в стиле позднего ренессанса авторства придворных архитекторов Луи Метезо и Жака Андруэ-Дюсерсо Второго (младшего сына Жака Андруэ-Дюсерсо Первого) и сегодня является одной из самых протяжённых в мире (442 метра)[82][83][80][84].

Дальнейшие работы по расширению ансамбля Лувра развернулись в первой трети XVII века при Людовике XIII. В 1624 году Жак Лемерсье, позже ставший первым королевским архитектором, вдвое удлинил западный корпус Лувра. Он повторил архитектурный стиль Пьера Леско и возвёл на оси увеличенного крыла квадратную часовую башню, увенчанную куполом со срезанной вершиной (сегодня это крыло известно как «павильон Сюлли», в честь герцога Сюлли). После того, как в 1661 году архитектор Луи Лево, сменивший Лемерсье на должности первого королевского архитектора, возвёл южное и восточное крылья дворца, огромный квадратный двор замкнулся[82][85][86][87].

В 1667 году появился проект восточного фасада Лувра, который должен был украсить новую парадную площадь столицы (однако перестройка Луврской площади, которая была призвана объединить в единый ансамбль Лувр и церковь Сен-Жермен-л’Осеруа, так и не была осуществлена). Проект фасада с колоннадой коринфского ордера, которую отличает мерный ритм сдвоенных колонн, представил на конкурс медик Клод Перро, старший брат известного поэта и сказочника Шарля Перро. Не обременённый грузом знаний профессионального архитектора, Перро с помощью своей интуиции уловил новые тенденции к сближению с античной классикой[82][88][89].

Перро вышел победителем в конкурсном соревновании с несколькими именитыми архитекторами, среди которых были Франсуа Мансар, скончавшийся незадолго до подведения итогов, и великий итальянский архитектор эпохи барокко Лоренцо Бернини. Последний прибыл в Париж специально для участия в конкурсе на разработку проекта восточного фасада Лувра и был принят с поистине королевскими почестями. Однако высокомерие и пренебрежительное отношение к местным архитекторам настроили против Бернини окружающих. К тому же, проект итальянца с тяжеловесной композицией был, по существу, шагом назад. В итоге, Бернини получил вежливый отказ и вернулся в Рим[82][90][91].

Комиссия во главе с дальновидным Жан-Батистом Кольбером приняла хотя и непрофессионально выполненный, но чёткий замысел Перро, в 1667—1673 годах воплощённый в камне. В центре фасада осевой ризалит над въездной аркой украшен рельефным изображением колесницы Аполлона, которого Людовик XIV выбрал в качестве своей аллегории. Таким образом во второй половине XVII века в столице Французского королевства появилось первое сооружение, ознаменовавшее собой становление стиля классицизма, который в дальнейшем почти целое столетие сосуществовал в Париже с архитектурой барокко. Дальнейшее развитие комплекса Лувра происходило уже в эпоху Наполеона I, когда появились Северная галерея и арка Каррузель[92][93][91][94].

После того, как во второй половине XVI века в Париже была создана новая королевская резиденция — Луврский дворец — французские монархи значительно больше стали уделять внимания столице королевства. В частности, придворные архитекторы пытались придать стихийно растущему городу представительный вид, формируя ансамбли с характерной замкнутой композицией (так называемые «ансамбли в себе»). Вся широта и величие панорамы Луврского ансамбля сполна раскрылись только после разбора остатков сгоревшего дворца Тюильри осенью 1883 года. Лишь после этого Лувр вписался в единую осевую композицию, включающую сад Тюильри, площадь Согласия, Елисейские Поля и Триумфальную арку. С конца XIX века бывший королевский дворец стал местом средоточия мировых сокровищ искусства[95][96][97].

Люксембургский дворец

Люксембургский дворец является наиболее значительным памятником архитектуры, который завершил в Париже эпоху французского Ренессанса. Своё название он получил по особняку, располагавшемуся на окраине левобережного Парижа, где в конце XVI века проживал влиятельный герцог Франсуа де Люксембург-Линьи. Нынешний дворец был построен по заказу регентши Марии Медичи, которая после убийства мужа решила создать ансамбль, призванный напоминать ей родную Флоренцию[98][99][100][101].

Мария Медичи приобрела особняк герцога и прилегающие к нему участки, где в 1613 году архитектор Саломон де Бросс приступил к разбивке регулярного парка, а в 1615 году — к возведению дворца. Де Бросс по указанию заказчицы ориентировался на флорентийский стиль архитектуры периода её расцвета, когда в Тоскане господствовало могущественное семейство Медичи. Зодчий избрал рустованный метод обработки фасадов, а композиция дворца была создана в виде замкнутого каре. Старый герцогский особняк был сохранён и включён в группу соседних строений, которые сегодня известны как Малый Люксембург[98][99][102][103].

В 1621 году Медичи заказала живописцу Рубенсу для залов дворца серию картин, которые в аллегорических образах рассказывали о её жизни и деяниях. Сегодня эти картины выставлены в галерее Медичи в Лувре. В 1625 году Люксембургский дворец был готов, однако через несколько лет Людовик XIII выслал мать из столицы. Позже во дворце жили Гастон Орлеанский и его дочь Анна де Монпансье, одно время он даже служил тюрьмой. Во время Французской революции во дворце размещалась Директория, затем — Консулат и Сенат. В связи с выполнением властных функций дворец перестраивался и приспосабливался под нужды парламента, но он сумел сохранить характер экстерьера, чёткие горизонтальные членения фасадов и горизонтальный руст на пристройках. В отдельном крыле комплекса (западнее дворца) находится Люксембургский музей[98][104].

Неотъемлемой частью дворцового комплекса является Люксембургский сад, который сегодня выделяется зелёным островом в плотной городской застройке левобережья. Перед дворцовым фасадом расположен партер с центральным фонтаном и террасами, обрамлёнными балюстрадами и мраморными статуями (установлены в первой трети XIX века). Восточнее дворца находится фонтан Медичи — уникальное произведение де Бросса, перенесённое на нынешнее место в XIX веке[комм. 2]. Тогда же к итальянской композиции были добавлены аллегорические статуи Полифема и Галатеи работы скульптора Огюста Оттена. В конце XIX века в саду появились прекрасные работы Жюля Далу — монумент Эжену Делакруа и «Триумф Силена»[106][107][108][109].

Дворец Пале-Рояль

Самым ярким после Лувра архитектурным произведением, олицетворявшим абсолютизм, являлся дворец Пале-Рояль. Он был построен в качестве личной резиденции первым министром Людовика XIII, фактическим правителем королевства кардиналом Ришельё и первоначально был известен как Кардинальский дворец. Став в 1624 году главой правительства, Ришельё боролся с феодальной раздробленностью Франции и народными волнениями. Для оперативного и постоянного влияния на молодого монарха кардинал счёл нужным поселиться поближе к Лувру. С этой целью он приобрёл средневековый замок Рамбуйе, расположенный к северу от королевской резиденции, и на его месте в 1629—1636 годах возвёл обширный дворцовый комплекс, не уступавший даже замыслу Лувра. К строительству Ришельё привлёк Жака Лемерсье, который как раз занимался расширением Лувра[21][110][111][112].

Кардинальский дворец был задуман как замкнутая композиция с корпусами, которые охватывали удлинённый квартал, уходящий на север перпендикулярно Лувру. Ришельё ни в чём не хотел уступать королевской резиденции, поэтому выстроил в своём дворце даже небольшой театр, положивший начало традиции придворных представлений (сегодня театр Пале-Рояль располагается в северо-западном углу дворцового комплекса, а театр Комеди Франсез, основанный в 1680 году декретом короля, занимает «Зал Ришельё» — отдельный угловой юго-западный корпус, построенный в конце XVIII века)[21][113][114].

Дальновидный Ришельё понимал, что его грандиозная резиденция может вызвать зависть короля и стать причиной ссоры с Людовиком XIII, дворец которого к тому времени ещё не был закончен. Поэтому в 1633 году кардинал завещал свой дворец королю (с тех пор он стал называться Королевским). В 1636 году строительство закончилось и Ришельё поселился в Пале-Рояль, где и прожил следующие шесть лет до своей смерти в конце 1642 года. После кончины кардинала дворец занимали королева Анна Австрийская и наследник Ришельё — кардинал Мазарини, при котором Пале-Рояль претерпел некоторые изменения[21][110].

Во второй половине XVIII века архитектор Пьер-Луи Моро-Депру создал в южной части дворца П-образную фасадную композицию, отделив Пале-Рояль от оживлённой улицы Сент-Оноре (сегодня эта композиция известна как парадный «двор часов»). В 1780-х годах пострадавший от огня дворец реконструировал Виктор Луи, создавший внутренние фасады с торговыми галереями. Также он отделил двухрядной тосканской колоннадой парадный двор от большого сада, окружив его фасадами с рафинированными ионическими пилястрами большого ордера. В капители зодчий, искавший варианты французского ордера, добавил мотив гирлянды[115][116][111][117].

После работ, проведённых Виктором Луи, эффектные сады Пале-Рояль стали излюбленным местом прогулок парижан (кроме того, горожан привлекали магазины, рестораны, кафе и казино, размещавшиеся в галереях). Дворец, выделяющийся своими дворовыми фасадами с пилястрами, расчленёнными каннелюрами, и поперечными колоннадами, превратился в типичный пример замкнутого ансамбля, характерного для XVII—XVIII веков. Наряду с торгово-развлекательными функциями Пале-Рояль служил парижской резиденцией влиятельных герцогов Орлеанских, именно отсюда руководили своими делами Филипп II Орлеанский и Луи Филипп Жозеф[118][119][120].

Огромный ущерб дворцу нанесли пожары 1828 и 1871 года. Сегодня, кроме двух театров, в дворцовом комплексе Пале-Рояль размещаются Государственный и Конституционный советы, Министерство культуры, несколько отелей, художественных галерей, модных бутиков, ресторанов и кафе. Сразу за дворцом расположены старые корпуса Национальной библиотеки, построенные по проекту Франсуа Мансара для собрания Мазарини, в которых сегодня размещаются Кабинет медалей, хранилища манускриптов и старинных книг[118][121][122].

Версальский дворец

По своему пространственному размаху, композиционному богатству и разнообразию реализованных идей ведущих зодчих страны Версальский дворцово-парковый ансамбль является ярким архитектурным выражением французского абсолютизма. В 1624 году возле средневековой деревушки Версаль по распоряжению Людовика XIII был построен небольшой охотничий замок. В 1632—1638 годах архитектор Филибер ле Руа кардинально перестроил загородную обитель, полюбившуюся королю. При последующем развитии Версаля этот П-образный в плане дворец из кирпича и камня сохранял значение ядра всей композиции[69][123][124][16].

Наряду со строительством дворца Андре Ленотр начал разбивку большого парка, используя под свои цели массив естественного леса. В 1668 году по велению Людовика XIV в Версале развернулись масштабные работы по созданию парадной загородной резиденции. Первоначальный дворец авторства ле Руа был сохранён и за счёт пристройки северного и южного крыльев значительно расширен. При первом королевском архитекторе Луи Лево, который развил композицию дворца, крылья охватили только так называемый Мраморный двор. Отделкой интерьеров Версаля занимался декоратор и художник Шарль Лебрен[69][20][16].

В 1670-х годах, после смерти Лево, архитектор Жюль Ардуэн-Мансар вновь расширил дворец. Он пристроил корпуса, сильно выдвинутые во двор и фланкирующие его переднюю часть (этот более обширный двор получил название Королевского). Кроме того, в 1680-х годах Ардуэн-Мансар выстроил новые крылья, отошедшие от первоначального дворца на юг и север, а также Зеркальную галерею, охватившую первоначальное ядро с запада и выступающую в парк. В 1682 году двор Людовика XIV переехал из Лувра в Версаль, который стал постоянной резиденцией монарха (двор состоял из 20 тыс. дворян, из которых 5 тыс. жили непосредственно во дворце, а остальные в окрестных кварталах Версаля; кроме того, дворец обслуживали 14 тыс. человек персонала и королевской гвардии). В 1768—1770 годах в северном крыле дворца архитектор Анж-Жак Габриель построил Королевскую оперу, в 1771—1773 годах он оформил фасады крыльев по сторонам Королевского двора в колонном ордере[125][63][123][16].

Постепенно вокруг первоначального П-образного дворца образовалась глубинная ступенчатая композиция с Мраморным двором в глубине, Королевским двором за ним и Передним (Почётным) двором впереди. Благодаря сдвинутым от оси корпусам каждый следующий двор оказался шире предыдущего. Со стороны города Передний двор, расположенный между параллельными министерскими корпусами, ограждён красивой чугунной оградой на высоком каменном цоколе. На самой высокой точке главной оси замощенного клинкером Переднего двора, который полого поднимался от ворот ко дворцу, в 1834 году был установлен конный памятник Людовику XIV работы Петио и Картелье (сегодня памятник расположен восточнее, ближе к конюшням)[69][126][16].

Крылья и галерея, построенные Мансаром, придали сложной композиции дворца законченный вид. Версаль с его протяжёнными фасадами, несмотря на разное время строительства отдельных фрагментов ансамбля, выделяется своей цельностью. Восточные фасады, фланкирующие Мраморный и Королевский дворы, и западный фасад, который замыкает всю композицию регулярного парка, заметно отличаются друг от друга. Опираясь на традиции итальянской архитектуры эпохи позднего Возрождения и используя большой ордер, Лево и Мансар нашли для фасадов дворца строгий композиционный приём. Со стороны парка колонны и пилястры возвышаются на цокольном этаже, который оформлен в виде непрерывной аркады[127].

Пилоны аркады западного фасада составлены из горизонтальной рустики. Этот фасад протяжённостью 680 метров расчленён сильно выдвинутым средним ризалитом с Зеркальной галереей и мерно чередующимися, слегка выступающими портиками (они имеют четыре, шесть и восемь колонн). Лево и Мансар нашли специфику в воспроизведении классического ордера, дополнив его венчающими портики декоративными статуями, а также вазами и военными трофеями на парапете аттика. В Версальском дворце нашли отражение поиски зодчими Франции оригинального отечественного ордера, которые велись по инициативе архитектурной академии[128][16].

Позже, уже в XVIII веке, в дворцовый комплекс были включены два новых сооружения — Версальская капелла и оперный театр. Угловой фасад придворной часовни, пристроенной к северному крылу, выходит на Передний двор. Он выделяется своеобразным архитектурным обликом с удлинённым объёмом, островерхой шиферной крышей, дугообразными контрфорсами и большими окнами, что отдалённо напоминает готические формы. Капелла была сооружена в первом десятилетии XVIII века (после смерти Жюля Ардуэн-Мансара интерьеры заканчивал Робер де Кот, сменивший тестя на посту первого королевского архитектора). В интерьере капеллы нижняя массивная аркада украшена барельефами с ангелами, второй ярус оформлен коринфскими колоннами, которые поддерживают архитрав, держащий высокие своды потолка (потолок украшен фресками работы Антуана Куапеля)[129][130][131].

Объём королевской оперы, построенной по инициативе Людовика XV, замыкает северное крыло с торца и внешне почти не заметен. Роскошная декоративная отделка театрального зала и вестибюля выполнена архитектором Анж-Жаком Габриелем и скульптором Огюстеном Пажу в характерном стиле. С целью ускорения строительства первый в мире театральный зал овальной формы был оформлен целиком из дерева, расписанного под мрамор. Открылась королевская опера в мае 1770 года произведением композитора Жан-Батиста Люлли в честь бракосочетания дофина с Марией-Антуанеттой. Самым поздним интерьером в Версальском дворце является галерея военных битв с картинами батальных сюжетов. Она была создана на месте старых помещений наследников в 1836 году и оформлена в стиле ампир[132][133][134][16].

Интерьер оперного зала
Вид на часовню сверху
Интерьер часовни

В Версале своего совершенства достигает принцип анфиладной планировки помещений, отвечавший придворному церемониалу и культу личности Короля-Солнце. Парадная анфилада (или Большие покои короля) начиналась у Лестницы послов, созданной в 1679 году Франсуа д’Орбэ по проекту своего учителя Луи Лево. В 1752 году лестница с расходящимися маршами была разобрана по желанию Людовика XV, решившего перепланировать часть внутренних апартаментов. Далее анфилада охватывала всю П-образную центральную часть дворца с парковой стороны. На втором этаже последовательно располагаются семь салонов — Геркулеса, Изобилия, Венеры, Дианы, Марса, Меркурия и Апполона, в оформлении которых в разные годы принимали участие Робер де Кот, Анж-Жак Габриель, Шарль Лебрен, Франсуа Лемуан, Рене-Антуан Уасс, Жан Жувене, Шарль де Лафосс, братья Гаспар и Бальтазар Марси, Жан Варен. Двери этих богато украшенных залов, смещённые к окнам, пронизывает общая ось[132][135][136].

На углу ризалита, выступающего на западном фасаде, находится кульминационный зал Войны — поворотный акцент всей парадной анфилады. Его сооружение в 1678 году начал Жюль Ардуэн-Мансар, а закончил в 1686 году Шарль Лебрен; доминирующий в интерьере огромный горельеф, изображающий Людовика XIV античным героем, выполнен Антуаном Куазево. Далее следует феерическая Зеркальная галерея длиной 75 метров и шириной 10 метров, прославляющая победы Людовика XIV. Коробовый свод галереи украшен живописными медальонами работы Шарля Лебрена. Мраморная отделка голубоватого цвета подчёркивает строгость и величие парадного зала. Комбинация высоких арочных окон на внутренней продольной стене и таких же по форме и размеру зеркал на противоположной стене создаёт ощущение безграничной ширины зала[137][138][139].

Зеркальная галерея, построенная в 1678—1684 годах (согласно другим данным, в 1689—1699 годах), нередко служила для приёма послов и проведения различных торжеств и балов, здесь в 1919 году был подписан Версальский договор. Она завершается залом Мира, где парадная анфилада вновь под прямым углом меняет направление и переходит на половину королевы. Интерьер зала Мира был создан, в основном, при Людовике XIV (особенно выделяется плафон работы Лебрена), лишь круглую картину над мраморным камином выполнил в 1729 году Франсуа Лемуан. Кроме зала Мира в состав Больших покоев королевы входят четыре других салона — Караульный зал (зал Гвардии), салон Большого столового прибора, Дворянский салон и спальня королевы, в отделке которых также принимал участие Шарль Лебрен. Завершаются покои парадной лестницей королевы, которая ведёт в Королевский двор Версаля[140][141][139].

Малая анфилада, известная также как малые королевские апартаменты, окнами выходит на Мраморный двор. Точно на оси симметрии двора находится спальня короля, примыкающая к середине Зеркальной галереи. В отделке залов малой анфилады принимали участие Анж-Жак Габриель и его отец Жак Габриель, а также Пьер Миньяр, расписавший плафоны нескольких салонов[140][139].

Версаль, превращённый в резиденцию правительства Людовика XIV, стал олицетворением централизованной монархии, которая покончила с феодальной раздробленностью и завершила объединение страны. Во второй половине XVII века Версальский дворец отразил различные архитектурные стили того времени, главным образом барокко и классицизм. Часть интерьеров дворца, в частности, создававшиеся в XVIII веке для Людовика XV, Людовика XVI, их жён и фавориток, были выполнены в стиле рококо[140][20].

Параллельно с королевским дворцом с конца XVII века развивался и город Версаль. Они составили единую пространственную композицию на центральной оси симметрии. Формирование города у восточного фасада дворца началось после того, как Жюль Ардуэн-Мансар разработал для урбанистической планировки трёхлучевую композицию. Все три лучевые магистрали, приведённые в геометрически правильную систему, фокусировались у ворот королевской резиденции, на обширной площади Армии (северный проспект вёл в Сен-Клу, южный — в Со, центральный, проложенный по оси Версальского дворца — в Париж)[140][87].

Положение лучевых магистралей Версаля Мансар зафиксировал размещением Больших и Малых конюшен, которые были построены между дорогой на Париж и крайними лучами. Симметричные дворы конюшен раскрыты на площадь Армии в сторону дворца. Сегодня в комплексе конюшен располагаются Академия конных искусств и Высшая национальная школа архитектуры Версаля[140][87].

Севернее конюшен в 1684—1686 годах по проекту Мансара в стиле классицизма была возведена церковь Богородицы. На первых порах она обслуживала не только местных горожан, но и обитателей возводимого дворца. Общая композиционная ось парка, дворца и города объединяет воедино все три части, которые составляют архитектурно-градостроительное понятие «Версаль»[142].

Версальский дворец является неотъемлемым и органическим компонентом грандиозного садово-паркового ансамбля, который раскинулся на площади почти ста гектаров (в период расцвета площадь парковых и лесных угодий превышала 8 тыс. гектаров, в них можно было попасть через 22 ворот в ограде). Садовод Андре Ленотр, черпавший своё вдохновение в парковом искусстве Италии эпохи барокко, создавал регулярный парк Версаля в тесном сотрудничестве с Жюлем Ардуэн-Мансаром. Именно поэтому все архитектурные творения Мансара, начиная от западного фасада дворца и кончая полукруглой садовой колоннадой, так гармонично дополняют парковый ландшафт, который террасами спускается к Большому каналу в форме креста. Для Версальского парка характерно симметричное расположение всех его элементов: боскетов, газонов, аллей, бассейнов, фонтанов и скульптур[143][144][139].

Наилучшая панорама Версальских садов открывается из окон Зеркальной галереи, особенно из среднего окна, расположенного на главной оси дворца и парка. Вдоль всего западного фасада дворца протянулся просторный партер с широкими газонами и фигурными бассейнами, обрамлёнными низкими гранитными бортами, декоративными статуями и вазами. Особо выделяются лежащие фигуры, которые аллегорически изображают реки Франции: Рону, Луару и Гаронну. Над скульптурами, украшающими бассейны, работали Жан-Батист Тюби, Антуан Куазево, братья Гаспар и Бальтазар Марси, Тома Реньоден, Франсуа Жирардон, Пьер Ле Гро и другие мастера)[143][145][146].

Бассейн Аполлона
Бассейн Латоны
Оранжерея

Северная часть партера замыкается бассейном и фонтаном Нептуна, южная — оранжереей, для устройства которой Мансар удачно использовал особенности рельефа местности. За партером раскинулся парковый массив вековых деревьев. На центральной оси парка, на нижней террасе, куда с партера ведёт широкая лестница, расположен большой фонтан Латоны. За ним, по той же оси, вглубь парка уходит широкая аллея с ритмичными рядами беломраморных статуй по обеим её сторонам. Аллея замыкается бассейном Аполлона, а ось продолжается Большим каналом. В парке функционируют фонтаны Пирамида, Флоры, Цереры, Сатурна, Бахуса, Дракона, Энкелада и другие[143][147][139][148].

Самостоятельный характер в Версале имеют ансамбли Большой Трианон и Малый Трианон, расположенные в северной части парка. В 1687 году Жюль Ардуэн-Мансар начал строительство дворца Большого Трианона, для чего был снесён находившийся тут Фарфоровый Трианон авторства Луи Лево и Франсуа д’Орбэ. Сдержанные фасады дворца облицованы цветным мрамором из Лангедока и Гаскони, два корпуса объединены открытой арочной галереей архитектора Робера де Кота. С видовой площадки Большого Трианона открывается панорамный вид на парк в районе северного луча Большого крестообразного канала[149][150][63][151].

Часть апартаментов Большого Трианона, предназначенного для интимного отдыха королей и избранных придворных, позже была переделана Анж-Жаком Габриелем для Людовика XV, другая часть — для императора Наполеона I в стиле ампир. С севера к Большому Тианону примыкает ещё одно крыло авторства Мансара — лесной флигель, в котором проживали Елизавета Шарлотта Пфальцская, её сын Филипп II Орлеанский и его жена Франсуаза-Мария де Бурбон. При Шарле де Голле во флигеле была обустроена одна из резиденций президента Франции[152][153].

Другой жемчужиной Версаля является ансамбль Малого Трианона, выстроенный в 1763—1768 годах по проекту Анж-Жака Габриеля. В экстерьере небольшого двухэтажного дворца ярко выражены особенности французского классицизма, особенно стремление к простоте и лаконичности. Все четыре фасада почти квадратного в плане здания созданы по одинаковой композиционной схеме с акцентом на четырёхопорном портике коринфского ордера, который фланкируют слегка выступающие ризалиты с окнами[152][154][155].

Со стороны сада в Малом Трианоне была устроена терраса, на которую дворец королевской фаворитки Дюбарри раскрывался ордерной лоджией. В Малом Трианоне, который отличался композиционной простотой и классической ясностью пропорций, всё было подчинено требованию интимного уюта Людовика XV. В отделке помещений преобладал стиль рококо, среди мебели будуара встречались произведения Жан-Анри Ризенера. Сады Малого Трианона создал ботаник Клод Ришар, который за основу взял английский парк со свободной пейзажной планировкой. В садовый ландшафт вкраплены мостики через протоки и павильоны, среди которых выделяется Французский павильон (или Октогон), построенный в 1750 году Габриелем в стиле рококо для маркизы де Помпадур[156][157].

Расположенный между дворцами Большого и Малого Трианона, позже Французский павильон использовался Габриелем для композиционной связи между этими ансамблями. В 1753 году рядом с Французским павильоном Габриель построил маленький «Свежий павильон», который Людовик XV и маркиза де Помпадур использовали как летнюю столовую[158].

В 1781 году последний первый королевский архитектор Ришар Мик создал посреди небольшого пруда на возвышенном островке Музыкальный павильон (или Бельведер). Эта элегантная восьмиугольная «бонбоньерка», купол которой расписал Жан-Жак Лагрене, использовалась Марией-Антуанеттой для проведения музыкальных салонов. Также авторству Ришара Мика принадлежат скромный внешне, но пышный внутри театр королевы (1779) и храм Амура, построенный в 1778 году в стиле неоклассицизма. Он расположен на главной оси Малого Трианона, за дворцом, на излучине протоки, и представляет собой открытую круглую колоннаду — реплику античной ротонды[158].

Бельведер
Французский павильон
Свежий павильон

После того, как Людовик XVI подарил Малый Трианон Марии-Антуанетте, королева, уставшая от суеты Версаля и скучавшая по сельской жизни, велела построить в глубине парка пасторальную «Мельничную деревушку» или «деревню королевы». Созданные в крестьянском духе каркасные молочная ферма, мельница, пекарня, голубятня, сараи, дом охраны, основной дом и будуар Марии-Антуанетты, а также маяк на искусственном пруду для разведения рыбы (башня Мальборо) — самые поздние строения ансамбля Малого Трианона. Архитектором комплекса стал Ришар Мик, использовавший для вдохновения работы художника Юбера Робера. В появлении «Мельничной деревушки», построенной в 1783—1786 годах, отразилось влияние философии Жан-Жака Руссо, который идеализировал патриархальный быт[158][159][160].

Великая французская революция не причинила дворцам Версаля существенного ущерба. Поход на Версаль завершился переездом королевской семьи в Париж, а 6 октября 1789 года по требованию народа Версаль потерял статус королевской резиденции. При Наполеоне I и Луи-Филиппе I дворец был реставрирован, с 1837 года Версальский ансамбль стал национальным музеем[158][123][16].

Во время Франко-прусской войны в Версале размещался немецкий генеральный штаб. Именно здесь для пущего унижения французов в январе 1871 года была провозглашена Германская империя во главе с кайзером Вильгельмом I. В 1871—1879 годах Версаль вновь был фактической столицей Франции. Летом 1919 года, теперь уже для унижения немцев, во дворце был подписан Версальский договор, завершивший Первую мировую войну. В годы фашистской оккупации Франции дворец Версаля был превращён в стойбище[161][162][16].

После войны дворцы и парки Версаля были реконструированы на средства, собранные меценатами и простыми французами (Большой Трианон был восстановлен несколько позже, в начале 1960-х годов). Долгое время Версаль служил местом встреч президента Франции с главами других государств, посещавших страну. В 1979 году Версаль в числе первых пяти объектов Франции был включён в список Всемирного наследия ЮНЕСКО[70].

Площади, проспекты, мосты и фонтаны

В 1550 году (согласно другим данным — в 1549 году) был построен «Фонтан нимф», сегодня известный как Фонтан невинных. Он принадлежит творческому содружеству архитектора Пьера Леско и скульптора Жана Гужона, которые увековечили в камне маршрут процессии Генриха II, торжественно вступившего в Париж. Изначально павильон фонтана с четырьмя пилонами и куполом примыкал к стене часовни кладбища Невинных. Три открытых фасада были украшены рельефными изображениями нимф, нанесёнными между сдвоенными пилястрами классических пропорций (форма фонтана была заимствована у древнеримских нимфеумов)[13][163][164][165].

В 1785 году фонтан Невинных был перемещён в центр рыночной площади и дополнен постаментом со львами и бассейнами. По аналогии с существовавшими был завершён четвёртый фасад, над которым работал скульптор Огюстен Пажу. В 1824 году оригинальные рельефы Гужона были перенесены в Лувр, в 1858 году был переделан постамент. Сегодня этот старейший из действующих парижских фонтанов, расположенный на небольшой площади у пересечения улиц Сен-Дени и Бержер, является уникальным памятником эпохи Возрождения[13][163][164].

Одним из типичных примеров замкнутых парижских ансамблей («ансамблей в себе») начала XVII века является площадь Вогезов, расположенная в старинном квартале Маре, недалеко от площади Бастилии. В средневековье здесь, у крепостной стены и в садах готического королевского дворца Турнель, проводились рыцарские турниры, позже возле площади разместилась большая шёлковая мануфактура. В 1605 году король Генрих IV разрешил строить по периметру площади перед производственными корпусами симметричные особняки. Они стали одним из самых ранних примеров внедрения в строительство так называемых «образцовых фасадов». Вскоре убыточная мануфактура была снесена, после чего четвёртую сторону площади также застроили однотипными особняками[166][167].

Квадратную площадь размером 140 на 140 метров охватили жилые трёхэтажные дома (отели) с четырьмя окнами на этаже и мансардными крышами. По периметру площади была создана галерея, которую прерывала лишь улица, проходившая вдоль фасадов северной стороны (ещё в XVI веке здесь находился дворец Турнель). Планировку ансамбля осуществил Клод Шатильон, а архитектура однотипных фасадов принадлежит Тибо Метезо. Простая композиция каждого дома, вплотную примыкающего к соседнему, основана на цветовом сочетании красного кирпича кладки и светло-жёлтого камня, облицовывающего аркаду и подчёркивающего обрамления окон. Крутые крыши зданий пронизаны люкарнами и высокими каминными трубами[166][168][4].

В 1612 году площадь была торжественно открыта и получила название Королевской. В 1625 году в её центре установили позолоченную конную статую Людовика XIII, низвергнутую во время Французской революции (ныне существующий памятник скульптора Франсуа-Жозефа Бозио был установлен в первой трети XIX века). Площадь сразу превратилась в престижный парижский адрес, в своё время здесь жили герцог Сюлли и кардинал Ришельё. В результате благоустройства, проведённого в 1783 году, площадь охватили два ряда деревьев. В 1799 году площадь переименовали в Вогезскую — в честь наиболее патриотического департамента страны, жители которого финансировали революционную армию[169].

Параллельно с созданием площади Вогезов на острове Ситэ, перед западным фасадом Дворца правосудия, формировался другой уникальный ансамбль — площадь Дофина, названная так в честь наследника французского престола. Треугольная замкнутая площадь, повторяющая очертания оконечности острова, появилась на месте сада в связи с окончанием строительства нового каменного моста через Сену. Работами, которые завершились в 1607 году, руководил первый президент парижского парламента Ашиль де Арле[170][171].

Каждый из домов на площади Дофина обращён одним своим фасадом к набережной. Многие здания по своему характеру и применённым материалам напоминают дома на площади Вогезов, однако здесь отсутствуют галереи, которые были заменены на магазины с арочными витринами. В 1874 году, когда Жозеф-Луи Дюк и Оноре Доме перестроили фасад Дворца правосудия и пристроили к нему широкую лестницу, линия домов, составлявшая основание треугольника площади, была нарушена[172][171].

Площадь Дофина примыкает к монументальному арочному Новому мосту, также построенному в 1607 году (несмотря на своё название, он является старейшим среди всех парижских мостов, переброшенных через Сену). Построенный по проекту Батиста Андруэ-Дюсерсо, мост перекрывает сразу две водные преграды — основное русло реки и её более узкий рукав. Другой особенностью Пон-Нёф являлось то, что он был первым мостом в Париже без застройки по сторонам от проезжей части, обычной для средневековья. Мост привлекал толпы горожан, которые любовались с него панорамой реки и её берегов[98][173][99][174].

Также Новый мост отличался своей шириной, которая превышала ширину большинства тогдашних улиц. В единый ансамбль с Новым мостом входит конный памятник королю Генриху IV, расположенный на выступе у западной стрелки Ситэ. Первоначально он был установлен в 1618 году по распоряжению королевы-матери Марии Медичи и примыкал к средней части моста. Заказ по проекту флорентийца Джамболоньи выполнили его ученики Пьетро Такка (автор скульптуры), Пьетро Франкавилла (автор пьедестала) и Франческо Бордони (автор некоторых фигур для постамента). В 1792 году революционеры разбили и сбросили в реку бронзовую статую. Нынешний памятник работы Франсуа-Фредерика Лемо был установлен при Людовике XVIII[98][173][174].

Ярко выраженный замкнутый характер ансамблей эпохи Возрождения (площади Вогезов и Дофина) продолжили два более поздних ансамбля правобережного Парижа — площадь Побед и Вандомская площадь, тесно связанные с именем крупнейшего французского архитектора своего времени Жюля Ардуэн-Мансара. Обе площади были задуманы им для прославления побед и утверждения в масштабе всей столицы непомерно развившегося культа Короля-Солнца[118].

В 1686 году недалеко от Пале-Рояль состоялось торжественное открытие круглой площади Побед с конным памятником Людовику XIV в центре (король был изображён в образе победителя в Голландской войне, от чего и пошло название площади). На момент открытия на площади ещё не было домов, а периметр отмечала декорация на холсте с нарисованными фасадами, задуманными зодчим. Мансар придерживался традиции застройки замкнутых площадей единообразными фасадами. Памятник королю был дважды заменён, нынешняя статуя выполнена скульптором Франсуа-Жозефом Бозио в первой трети XIX века[118][175][63][176].

Последующая застройка площади, превращённой в важный транспортный узел (на неё выходят шесть оживлённых улиц), исказила замысел Мансара с его масштабностью и целостностью фасадов. Первоначальный характер площади Побед включал аркаду понизу, ионические пилястры большого ордера, высокие мансардные крыши с люкарнами и переломами. Сегодня этот характер сохранился лишь на части периметра. Большинство первых этажей особняков XVII века заняты модными магазинами известных марок[118][176][177].

Нечто подобное произошло и с Вандомской площадью, также задуманной Мансаром как «большой зал под открытым небом». После того, как в XIX веке была проложена сквозная магистраль (улицы Кастильоне и Мира, связавшие площадь Оперы с улицей Риволи), замкнутая Вандомская площадь превратилась в транзитную[118][178][179].

В середине XVII века на месте будущей площади находились владения герцога Сезара де Вандома, по имени которого и был позже назван ансамбль. Согласно первоначальному проекту Мансара (1677) площадь должна была быть прямоугольной и примыкать к улице Сент-Оноре. Чтобы обеспечить единообразие, Мансар начал возводить на площади только лицевые фасады, а для строительства самих домов было основано паевое общество с участием королевского двора. Вскоре Мансар слегка изменил изначальный проект, в результате чего площадь приобрела вид немного вытянутого прямоугольника (141 на 126 метров) со срезанными углами[180][181].

Вандомская площадь с Вандомской колонной в центре

На осях двух удлинённых непрерывных сторон и на срезанных углах Мансар разместил шести- и четырёхэтажные портики с полуколоннами коринфского ордера и барельефами во фронтонах работы скульптора Пулетье. Большой ордер портиков на аркатуре рустованного цоколя был подхвачен коринфскими пилястрами, которые мерно располагались на всех фасадах ансамбля[182][183].

В 1699 году в центре Вандомской площади был установлен монумент Людовику XIV, снесённый во время Французской революции. На его месте в 1810 году в честь победы в Войне третьей коалиции была установлена триумфальная Вандомская колонна высотой 46 метров, которую венчало скульптурное изображение императора Наполеона I[184][183][181].

Благодаря своей соразмерности, композиционному построению и гармоничным фасадам Вандомская площадь имеет для Парижа важное значение как уникальный образец градостроительного искусства конца XVII века. Здания, выполненные в стиле классицизма разными архитекторами, в большинстве своём были закончены в первой четверти XVIII века. Сегодня площадь знаменита средоточием дорогих ювелирных и часовых магазинов, модных бутиков одежды и аксессуаров. В особняках на западной стороне площади размещаются Министерство юстиции Франции и фешенебельный отель Ritz, открытый в конце XIX века швейцарцем Сезаром Рицем, в особняке на восточной стороне — штаб-квартира ювелирного дома Chaumet[182][183][185].

После того, как проект восточного фасада Лувра авторства Клода Перро получил всеобщее признание, классицизм начал своё победное развитие в Париже. В моду вошёл классический большой ордер, вознесённый на высокий цокольный этаж и объединявший два верхних этажа. Именно эту архитектурную систему с чётким ритмом колонн или пилястров, не обременявшую здания лишними украшениями, и воплотил первый королевский архитектор Жюль Ардуэн-Мансар в оформлении площади Победы и Вандомской площади[186].

Новые градостроительные взгляды, присущие архитекторам XVIII века, были воплощены при создании площади Согласия, которая стала ядром грандиозного парижского ансамбля. Изначальный замысел площади мало чем отличался от подобных ей «королевских площадей» столицы: предполагалось установить монумент Людовику XV для прославления его военных походов и побед[187][188].

Сегодня широко раскрытая к Сене площадь расположена на пересечении двух важнейших градоформирующих осей Парижа. Первая ось протяжённостью восемь километров соединяет Лувр через сад Тюильри, Елисейские Поля и Триумфальную арку с Большой аркой Дефанс, а вторая поперечная ось пролегает от церкви Мадлен через мост Согласия до Бурбонского дворца. Таким образом, пространственно площадь Согласия гармонично взаимодействует с окружающим её ландшафтом, а композиционное построение ансамбля складывается из урбанистических элементов, расположенных на значительном удалении друг от друга[189][188].

Нынешнее местоположение площади Согласия определилось в результате продолжительных поисков. В 1748 году был объявлен первый конкурс, в котором приняли участие многие видные французские архитекторы. Они предложили много интересных проектов по выбору места, однако каждый из них предполагал снос уже существующих зданий. Особо не вникая в суть этих проектов, Людовик XV указал на свободный участок королевских владений, расположенный у реки между Елисейскими Полями и садом Тюильри. В начале 1753 года был объявлен второй конкурс, уже на проект самой площади именно на этом месте. Были представлены 19 проектов, в том числе членов Королевской академии архитектуры. Ни одно из решений не удовлетворило Людовика XV, и тогда он поручил работу Анж-Жаку Габриелю[190][188][191].

Площадь по проекту Габриеля имела форму вытянутого восьмиугольника, однако эта форма определялась не фасадами зданий, а линией рвов, ограждённых высокими балюстрадами, и постовыми будками, которые закрепляли вершины многоугольника. Таким образом, композиционно площадь была решена при помощи малых архитектурных форм, служивших обрамлением монументу короля[50].

С запада и востока границами площади Согласия служили зелёные насаждения Елисейских полей и сада Тюильри соответственно, с севера — симметричные особняки авторства Габриеля. У входа в сад Тюильри расположены две конные статуи Меркурия и Славы работы Антуана Куазево, а у начала Елисейских полей — изображающие укрощение коней скульптурные группы работы Гийома Кусту[50][192].

В 1787—1791 годах по проекту инженера Жан-Родольфа Перроне, основавшего Национальную школу мостов и дорог, был построен арочный мост, соединивший площадь Согласия с левым берегом Сены[комм. 3]. В 1792 году монумент Людовику XV был демонтирован, после чего площадь и новый мост были названы именем Революции (вскоре на площади был возведён эшафот для казни Людовика XVI и Марии-Антуанетты). В конце XVIII века в знак окончания эпохи террора и примирения сословий площадь и мост были переименованы в Согласие[50][188][194].

Постройка моста и дальнейшая прокладка сквозной улицы Риволи изменили функциональное значение площади Согласия, которая превратилась в оживлённый транспортный узел. В 1836 году облик площади претерпел значительные изменения: в её центре был установлен Луксорский обелиск, доставленный из Египта (перевозкой и установкой монумента руководил инженер Аполлинер Леба). На каменные караульные будки архитектор Жак Гитторф установил фигуры, которые олицетворяют крупнейшие города Франции. Тогда же на главной оси площади Согласия Гитторф создал фонтаны и установил ростральные колонны с фонарями. После того, как в 1852 году были засыпаны рвы, площадь приобрела современный вид. Сегодня она гармонично связана с почти двухкилометровыми Елисейскими полями, лежащими на оси Лувр — Дефанс[195][196][197][52].

Начало создания самого широкого бульвара Парижа пришлось на первые десятилетия XVII века, когда по велению Марии Медичи была построена дорога, ставшая продолжением главной оси сада Тюильри в северо-западном направлении. Одновременно была благоустроена аллея вдоль северного берега Сены. Таким образом, направление самой знаменитой парижской магистрали уже было определено, но популярной аллеей для променада она стала только в 1670-е годы, когда по проекту придворного садовода Андре Ленотра по сторонам расширенной дороги высадили вязы (Людовик XIV хотел придать Елисейским полям парадный вид, так как они являлись участком королевского пути, связывавшего важнейшие резиденции — Тюильри и Версаль)[198][199].

Постепенно Елисейские поля, оборудованные уличным освещением, превратились в любимое место досуга парижан — здесь устраивались петушиные бои, фейерверки и ярмарки. В связи с застройкой фобура Сен-Оноре, расположенного к северу от Елисейских полей[комм. 4], вдоль проспекта появились первые особняки парижской знати, однако к началу XIX века их насчитывалось не более шести. Одним из самых заметных особняков, примыкавших к Елисейским полям, являлся дворец графа Луи-Анри де Латур д’Овернь, построенный архитектором Арман-Клодом Молле (позже Елисейский дворец служил резиденцией фаворитки короля маркизы де Помпадур)[198][200].

В первой трети XVIII века герцог д'Антен завершил обустройство Елисейских полей от нынешних площади Рон-Пуан до Триумфальной арки. Во второй половине XVIII века стараниями Анж-Жака Габриеля между Елисейским дворцом и северной оконечностью площади Согласия появился квартал дипломатических особняков, сегодня известный как «Посольское каре» (здесь расположены посольства США и Великобритании, а также особняк семьи Ротшильдов). Современный облик Елисейские поля приобрели во второй половине XIX века в ходе османизации Парижа. Бульвар завершился на холме Шайо площадью Звезды, первоначальная планировка которой относится к концу XVIII века[198].

Изначально Андре Ленотр проложил сквозь лес прогулочную дорогу к вершине холма Шайо, тем самым продлив Елисейские поля и раскрыв далёкую перспективу от сада Тюильри (дорога вела в удалённый от Парижа посёлок Нёйи-сюр-Сен). В то время от дворца Тюильри по северному берегу Сены шла улица Кур-ля-Рен, являвшаяся началом тракта на Версаль. Чтобы симметрично ответить лучу Кур-ля-Рен, Ленотр планировал проложить улицу, которая бы вела в предместье Сен-Оноре. Таким образом, ось, по которой пролегали Елисейские поля, становилась бы почти идеальной биссектрисой обеих авеню, расходящихся от Тюильри[201].

Уже в XVIII веке была реализована идея создания перекрёстка на вершине холма Шайо. По плану Анж-Жака Габриеля этот перекрёсток, ставший прообразом будущей площади Звезды, должен был быть образован восемью дорогами, расходящимися от центра лучами. Кроме того, проект Габриеля предусматривал установку на площади обелиска, который был бы виден с площади Согласия[202].

После строительства «стены генеральных откупщиков» на площади Звезды была создана таможенная застава Нёйи авторства Клод-Николы Леду, два павильона которой разобрали лишь в 1868 году. К началу строительства архитекторами Шальгреном и Раймоном Триумфальной арки, кроме заставы, на площади не было никаких других строений. В 1860-х годах архитекторы Гитторф и Флёри провели реконструкцию площади, в ходе которой выстроенные 12 особняков закрепили подходящие к центру лучи улиц[203][204][205].

Храмы и монастыри

К эпохе Возрождения относятся боковой портал и витражная роза готического храма Сен-Жермен-л’Осеруа, расположенного напротив восточного фасада Лувра. В 1544 году Жан Гужон украсил церковь несколькими рельефами, которые сегодня хранятся в собрании Лувра. Являясь приходской церковью королевского двора при династии Валуа, Сен-Жермен-л’Осеруа стала своеобразным пантеоном художников, скульпторов и архитекторов. В частности, здесь захоронены крупнейшие зодчие эпохи абсолютизма — Луи Лево (1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1708), Робер де Кот (1735), Жак-Жермен Суффло (1780) и Анж-Жак Габриель (1782), художник и декоратор Франсуа Буше (1770), скульпторы Антуан Куазево (1720), Никола Кусту (1733) и Гийом Кусту (1746)[206][207][208].

В XVII веке было перестроено романское аббатство Сен-Жермен-де-Пре, однако башня колокольни и алтарная часть сохранили архитектурные черты раннего средневековья. В этот же период Саломон де Бросс создал фасад готической церкви Сен-Жерве в стиле классицизма[209]. К 1640 году было завершено строительство готической церкви Сент-Эсташ, орнаменты которой выполнены уже в стиле ренессанса (с 1532 года работами по возведению храма последовательно руководили Боккадор, Николя Лемерсье и Шарль Давид)[210][211].

Стиль барокко прослеживался в архитектуре Парижа на протяжении почти всего XVII века в таких градоформирующих сооружениях как церковь Сорбонны, церковь госпиталя Валь-де-Грас и храм в ансамбле Дома инвалидов. Среди купольных зданий столицы выделяются храмы Сен-Жозеф-де-Карм (1620) и Сен-Поль-Сен-Луи (1641) — первые сооружения с ярко выраженными чертами римского барокко[182].

Церковь Сен-Жозеф-де-Карм была построена возле Люксембургского сада по заказу Марии Медичи для ордена босых кармелитов и освящена в 1625 году (принять нищенствующий орден в Париже Марию Медичи попросил лично папа Павел V). Главный алтарь храма был изготовлен по заказу главы счётной палаты Пьера Сегье, чья мать была кармелиткой, некоторые из скульптур изготовил Франсуа Ангье, а интерьер купола в 1640-х годах расписал Вальтер Дамери[182][212][213].

Церковь Сен-Поль-Сен-Луи, расположенная недалеко от площади Вогезов, построена по типу римского иезуитского храма Иль-Джезу, который был принят за образец для всех иезуитских храмов Европы. Заказчиком строительства выступил Людовик XIII и изначально церковь была посвящена Святому Луи (позже она объединилась с соседним приходом Святого Павла, разрушенным во время революции). Первый камень в основание храма в 1627 году заложил кардинал Ришельё, он же после завершения строительства отслужил в церкви первую мессу. Для Сен-Поль-Сен-Луи характерен план в форме латинского креста с трансептом и двухъярусным высоким фасадом, который играет роль скорее декоративной стены, чем оформления западного окончания храма. Согласно иезуитской традиции в архитектуре церкви широко используется синтез скульптуры и живописи[182][214][215].

В архитектуре церкви Сорбонны (она же капелла Святой Урсулы Сорбоннской) также присутствует влияние Иль-Джезу, однако общая композиция и двухъярусный главный фасад не являются буквальной копией итальянского оригинала. Купол церкви Сорбонны следует сразу за порталом главного фасада, благодаря чему он влияет на построение компактного по своему очертанию силуэта. Церковь, построенная в 1642 году архитектором Жаком Лемерсье в Латинском квартале, после смерти Ришельё стала местом погребения кардинала[182][216]. Среди храмов в стиле барокко также выделяется просторная церковь Сен-Рош, строительство которой велось с 1653 по 1722 год по первоначальному проекту Жака Лемерсье (часовню заканчивали архитекторы Жюль Ардуэн-Мансар и Пьер Бюлле, башню справа от хора — Робер де Кот)[217][218][114].

Сен-Жозеф-де-Карм
Сен-Поль-Сен-Луи
Сен-Рош

И церковь Сен-Поль-Сен-Луи, и церковь Сорбонны оказали решающее влияние на остальные купольные здания, созданные в дальнейшем в стиле барокко. В первую очередь это влияние заметно на капелле коллежа Четырёх Наций, который сегодня занимает Институт Франции. Инициатором строительства учебного заведения являлся кардинал Мазарини, завещавший коллежу крупную сумму денег и свою обширную библиотеку. Проект здания, построенного в 1663—1688 годах, по поручению Жан-Батиста Кольбера разработал архитектор Луи Лево. В период средневековья на этом прибрежном участке крепостные стены завершались Нельской башней. На оси нового комплекса со стороны реки Лево спроектировал однокупольную капеллу (здесь по примеру Ришельё, захороненного в капелле Сорбонны, и был погребён Мазарини)[182][219][220][221].

Капелла с крыльями коллежа вдоль набережной Конти являлась самой интересной частью ансамбля, в котором сдержанно проявились черты стиля барокко, нашедшие выражение в дугообразной композиции фасадов. Купол, расчленённый наружными рёбрами, вознесён на высоком тамбуре. Вместе со строгим портиком он подчёркивает ось симметричной композиции, которая формирует застройку набережной. В 1689 году в восточном крыле коллежа открылась библиотека Мазарини, в которой собраны уникальные экземпляры, в том числе «парижская Библия Гутенберга». После реставрации в 1960-х годах бывшая капелла служит актовым залом Французской академии[222][223].

Следующим по времени в ряду купольных храмов XVII века является госпитальная церковь Валь-де-Грас, возникшая благодаря обету Анны Австрийской. У супруги Людовика XIII долго не было детей, и она дала обет выстроить храм, если у неё появится наследник (в 1638 году Анна родила сына — будущего Людовика XIV). В 1645 году в бенедиктинском аббатстве, расположенном на южной окраине Парижа, была заложена церковь, проект которой заказали архитектору Франсуа Мансару[224][225].

Из-за медлительности Мансара королевская чета заменила его архитектором Жаком Лемерсье, который продолжил проект, не меняя первоначального замысла своего предшественника. После смерти Лемерсье в 1654 году возведение храма продолжил и в 1667 году закончил Габриэль Ледюк (ле Дюк), купол в 1665 году создал архитектор Дюваль, а гигантскую фреску купола, посвящённую Анне Австрийской, написал Пьер Миньяр. Несмотря на неоднократную смену зодчих, Валь-де-Грас считается проявлением таланта именно Мансара, идеи которого позволили «иезуитскому стилю» достичь в этом здании своего расцвета[226][225].

В ансамбле бывшего монастыря сохранились главные элементы комплекса, в том числе примыкающий к церкви с юга клуатр, охваченный арочной галереей с плоскими сводами. Интерьер церкви славится декоративной скульптурой. Эффектный главный (западный) фасад Валь-де-Грас выделяется раскрепованными портиками коринфского стиля в двух ярусах и нарисованными волютами. Высокий тамбур сильно расчленён, а его мощные контрфорсы как бы принимают на себя нагрузку упругих рёбер купола. Сам купол фланкируют четыре круглые колокольни. Ниши и контрфорсы обильно украшены скульптурами, что характерно для стилистики барокко[227][228].

После смерти кардинала Мазарини Анна Австрийская удалилась в монастырь Валь-де-Грас, где и скончалась в 1666 году. В конце XVIII века аббатство было превращено в военный госпиталь, в 1850 году здесь открылось медицинское училище, а с 1916 года в Валь-де-Грас действуют армейская клиника, санитарно-медицинский музей и медицинская библиотека[227].

Купольные сооружения XVII века завершает творение Жюля Ардуэн-Мансара (внучатого племянника Франсуа Мансара) — собор Инвалидов, который является высотной доминантой для обширного района левобережья. Храм был включён в уже имевшуюся группу казарменных корпусов, которые предназначались для военных инвалидов (в специальной больнице-общежитии доживали свой век искалеченные в многочисленных войнах солдаты). Первый камень в основание Дома инвалидов был заложен в 1670 году, однако реальное строительство развернулось лишь год спустя, когда в конкурсе победил проект архитектора Либераля Брюана[229][230].

В комплекс Дома инвалидов, строительство которого завершилось в 1676 году, вошли больница, казармы на семь тысяч мест, монастырь и солдатская церковь. Главный четырёхэтажный фасад протяжённостью 210 метров обращён на север — в сторону широкой эспланады и Сены. Он имеет горизонтальные поэтажные тяги и три акцента — на оси и по концам. Осевой акцент выполнен в виде ризалита с полукруглым фронтоном, в котором в 1739 году был помещён барельеф с конной фигурой Людовика XIV работы Николы Кусту. Вдоль первого этажа фасада тянется непрерывная ложная аркада, украшенная многочисленными маскаронами[231][232].

Сразу после окончания строительства общая монотонность Дома инвалидов подверглась острой критике со стороны директора архитектурной академии Франсуа Блонделя. Это обстоятельство, а также теснота солдатской церкви привели к необходимости сооружения величественного и более вместительного собора. В 1676 году Брюана сменил Жюль Ардуэн-Мансар, который и возвёл новый собор. Синтезируя предыдущий опыт создания купольных композиций в системе барокко, он довёл их идею до совершенства. Мансар отбросил перегружающие здание декоративные атрибуты и удачно сочетал барочную помпезность с классической строгостью. Компактный план собора сохранил слаженность композиции в пространственном решении[231][233][230].

После смерти Мансара в 1708 году отделку храма завершил архитектор Робер де Кот. Главный фасад собора Инвалидов акцентирован строгим двухъярусным портиком и несколькими скульптурными панно. Очертание купола расчленено декоративными рёбрами, которые чётко сопрягаются с членением двухъярусного тамбура, охваченного контрфорсами и полуколоннами коринфского ордера. Собор высотой 105 метров соединён с казарменными корпусами трёхпролётной галереей. По обе стороны большого парадного двора расположено по два меньших двора (все пять дворов составляют северную часть комплекса Дома инвалидов). Сегодня храм стоит в ряду наиболее значимых купольных сооружений мира (наряду с собором Святого Петра, собором Санта-Мария-дель-Фьоре, собором Святого Павла и Исаакиевским собором)[231][230].

Северный фасад Дома инвалидов. Архитектор Либераль Брюан

Собор Инвалидов завершил собой эпоху монументального стиля барокко, который в первой четверти XVIII века превратился в декоративный стиль рококо. В XIX веке под куполом собора Инвалидов была создана гробница Наполеона I, оформленная Луи Висконти. Надгробие императора изготовлено из красного карельского порфира, пьедестал — из зелёного гранита, а двенадцать пристенных горельефов выполнил Жан-Жак Прадье. Сегодня в комплексе Дома инвалидов размещаются Музей планов и рельефов, Музей армии, Музей ордена Освобождения и Музей современной истории. Кроме того, здесь до сих пор проживают ветераны и инвалиды французской армии[234][235].

Утверждение классицизма как господствующего стиля парижской архитектуры XVIII века состоялось во время конкурса на перестройку фасада церкви Сен-Сюльпис, расположенной в левобережной части города, южнее монастыря Сен-Жермен-де-Пре. В этом конкурсе проиграл слабый проект в стиле рококо архитектора Жюста-Ореля Месонье, а победу одержал проект фасада в духе классицизма Джованни Николо Сервандони (хотя он и был принят к реализации, но воплощён в жизнь не до конца)[25][236].

Западный фасад Сен-Сюльпис, отличающийся равновесием и ясностью композиции, представляет собой двухъярусный портик во всю ширину. Лоджии портика подчёркнуты дорическим и ионическим рядом колонн. Башни фасада выполнены позднее — северная по проекту Жан-Франсуа Шальгрена и южная по проекту Удо де Маклорена (она так и не была завершена). В последней четверти XVIII века фасад и обе колокольни подверглись реставрации после повреждений, вызванных попаданием в здание молнии. Очередной значительный ущерб Сен-Сюльпис получила во время Франко-прусской войны, когда немцы обстреливали Париж[25][236][237].

Другим символом парижского классицизма XVIII века стала церковь, посвящённая покровительнице города — Святой Женевьеве. Автор проекта Жак-Жермен Суффло писал, что он хотел «соединить в этом сооружении лёгкость готических конструкций с чистотой и великолепием греческой архитектуры». Проект храма был разработан в 1757 году по заказу Людовика XV, после чего на месте старой готической церкви в аббатстве Святой Женевьевы началось строительство (во время Великой Французской революции средневековый монастырь был упразднён, а позже и вовсе разрушен)[238][239][240].

Затруднения финансового плана, критика проекта со стороны противников Суффло и тесный земельный участок, не слишком подходивший для столь грандиозного замысла, затянули строительные работы, и церковь была закончена лишь в 1790 году. Суффло удачно скомбинировал и творчески переработал образы античного портика римского Пантеона с ренессансным Темпьетто (ряд существенных недочётов в конструкции купола и сводов до 1812 года исправлял архитектор Жан-Батист Ронделе)[238][241][242].

Церковь Святой Женевьевы венчает высокий холм и потому сразу после окончания строительства она заняла господствующее положение над левобережной частью города, являя собой важнейший градоформирующий акцент Парижа. Храм выделяется планом в форме латинского креста, коринфским шестиколонным портиком и куполом на высоком тамбуре, который охвачен колоннадой. Во время революции новые власти превратили церковь в усыпальницу великих людей Франции, после чего внешний вид здания был несколько искажён (в частности, были заложены окна, что вызвало отчуждённость высоких глухих стен)[238][243].

Новое предназначение здания олицетворял аллегорический барельеф на фронтоне Пантеона работы Давида д'Анже (1837), изображающий благодарную Родину, награждающую великих людей науки от имени Свободы. В XIX веке в Пантеоне был перезахоронен и прах Жака-Жермена Суффло. За исключением затянувшихся работ по возведению церкви Святой Женевьевы, характерной особенностью предреволюционного строительства в Париже являлось почти полное игнорирование архитекторами культовых сооружений. Внимание зодчих сосредоточилось на гражданских зданиях общественного назначения, таких как школы, театры и налоговые заставы[244][245][246].

Другие строительные проекты

В 1614 году по инициативе короля Людовика XIII парижский застройщик Кристоф Мари начал освоение двух небольших заболоченных островков на Сене, расположенных восточнее Ситэ (в 1726 году, после объединения, они были названы островом Сен-Луи). С периода средневековья эти островки оставались почти неосвоенными: здесь ютились несколько рыбацких семей, работали пара ветряных мельниц и питейных заведений. После трёх десятилетий масштабных мелиоративных и строительных работ на Сен-Луи появился престижный архитектурный ансамбль, благодаря которому остров получил славу «зачарованного». Под руководством Мари был засыпан рукав Сены, разделявший островки, укреплены набережные и построены каменные мосты. Вдоль прямых улиц появились фешенебельные особняки парижских богачей, в том числе отель Ламбер архитектора Луи Лево с внутренним декором кисти Шарля Лебрена. В 1656 году под руководством Франсуа Лево, младшего брата Луи Лево, на месте старого храма начались работы по возведению церкви Сен-Луи-ан-л’Иль (освящена в 1679 году, но строительство завершилось намного позже)[247][248][249].

Панорама острова Сен-Луи. На заднем плане — остров Ситэ с собором Парижской Богоматери

Другим крупным строительным проектом начала XVII века являлась перестройка крепостных стен на правом берегу Сены. Из-за постоянного роста города средневековое полукольцо укреплений было расширено, продолжено по дуге большего охвата и подведено к реке ниже по её течению (ранее старую систему укреплений по концам фланкировали Бастилия в верхнем течении и Лувр в нижнем течении)[209]. В первой половине XVII века архитектор Жак Лемерсье полностью перестроил средневековые здания Сорбонны, но до наших дней дошла лишь университетская церковь в стиле классицизма[250][251]. В 1667—1672 годах на одном из пологих холмов в южной части Парижа был реализован аскетичный проект здания Парижской обсерватории, разработанный Клодом Перро, который даже не применил ордера[186][252].

В конце XVII века бо́льшая часть парижских крепостных стен, которые современники называли «оковами», была разрушена. Городская застройка слилась с фобурами, а на месте бывших стен были созданы променады (будущие Большие бульвары). На северной линии укреплений (на месте старых крепостных ворот) Людовик XIV повелел построить две триумфальные арки, посвящённые его победам во Фландрии и Голландии. Новые ворота были возведены у начала улиц, которые вели в северо-западные предместья, и сохранили названия этих фобуров — Сен-Дени и Сен-Мартен (сегодня это кварталы в современном X округе Парижа). Обе арки и поныне возвышаются неподалёку друг от друга на одноимённых бульварах (соответственно на пересечении бульвара Сен-Дени с улицей Сен-Дени и бульвара Сен-Мартен с улицей Сен-Мартен)[186][122].

Арка Сен-Мартен

Арка Сен-Дени, построенная в 1672 году, является произведением поборника классицизма Франсуа Блонделя. Арка Сен-Мартен была возведена в 1674 году по проекту Пьера Бюлле также в стиле классицизма. Обе монументальные арки, лежащие на так называемом «королевском тракте» из Лувра в аббатство Сен-Дени, украшены барельефами работы видных французских скульпторов и характеризуются ясностью пропорций и античной простотой. На арке Сен-Дени аллегорические рельефы, прославляющие победы Короля-Солнце, сочетаются с декоративными орнаментами, составленными из арматуры. Ворота, развивающие зародившуюся в древнем Риме тему, были задуманы как художественное оформление важных въездов в Париж. Это явилось урбанистическим новшеством в архитектуре классицизма второй половины XVII века[253][254].

В середине XVIII века, после окончания Войны за австрийское наследство, король Людовик XV решил основать Военную школу для мальчиков из обедневших аристократических семей (предложение маршала Морица Саксонского поддержали фаворитка короля маркиза де Помпадур и ряд придворных банкиров). Проект здания разработал первый королевский архитектор Анж-Жак Габриель, который активно использовал художественные возможности античного зодчества. Габриель подчеркнул центр спокойного фасада, обращённого к Марсову полю, коринфским портиком и куполом со срезанной вершиной. Школа открылась в 1760 году, в 1777 году она была реорганизована графом Сен-Жерменом, а в 1784 году приняла молодого Бонапарта[255][256].

Само Марсово поле, названное в честь древнеримского бога войны, изначально использовалось как плац Военной школы и место проведения парадов. Позже изобретатели Жак Шарль и Николя-Луи Робер испытывали здесь свои воздушные шары (1783), а Жан-Пьер Бланшар совершил свой первый успешный управляемый полёт (1784). Во время Французской революции на Марсовом поле торжественно отмечался праздник Федерации (1790), для которого архитектор Ле Селлерье соорудил трёхпролётную триумфальную арку. В центре поля был возведён алтарь, а рядом — стадион в античном стиле. Летом 1791 года гвардейцами на поле была расстреляна мирная антимонархическая демонстрация. После революции эспланада использовалась для проведения праздников, скачек и всемирных выставок[комм. 5][258][259].

В 1774 году Жак Гондуэн, вдохновлённый образцами итальянской архитектуры, закончил строительство Хирургической школы, которая включала в свой состав небольшую больницу, лаборатории, залы для лекций, библиотеку и полусферический анатомический театр. Школа изменила типологию парижских общественных зданий. Со стороны улицы и вдоль крыльев, окружающих внутренний двор, сооружение украшают ионические колонны. Над главным порталом расположен большой барельеф в античном стиле работы Пьера-Франсуа Бёрье. Сегодня здание школы, которая считается одним из главных образцов французского неоклассицизма, занимает ректорат университета Париж Декарт[260].

В 1782 году архитекторы Шарль де Вайи и Мари-Жозеф Пейр закончили здание театра Одеон, построенное возле Люксембургского дворца. Театр имел характерный главный фасад с классическим строгим портиком, выходящим на площадь Одеон. На открытии театра присутствовала королева Мария-Антуанетта, в 1784 году здесь состоялась премьера пьесы Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Ныне существующий театр является зданием, восстановленным после пожара 1799 года архитектором Жан-Франсуа Шальгреном, который воссоздал первоначальный образ с минимальными изменениями[261][262].

Во второй половине 1780-х годов архитектор Клод-Никола Леду создал вокруг Парижа знаменитый пояс налоговых застав, призванных поправить пошатнувшийся государственный бюджет (часть так называемой «стены генеральных откупщиков», задуманной Антуаном Лораном Лавуазье). В сорока точках на всех въездах в город были построены заставы («барьеры») с кордегардиями, на которых сборщики взимали подати со всех купцов, ремесленников или крестьян, пожелавших попасть на парижские рынки. Благодаря Леду чисто экономическое мероприятие вылилось в архитектурный манифест. В многочисленных павильонах, воротах и колоннадах сочетались античные элементы и образы позднего итальянского ренессанса. Получили выражение и фантазии Джованни Баттиста Пиранези, который прославлял в своих офортах зодчество Древней Греции и Рима[261][263].

В своё время новаторские идеи Леду захватили мысли целого поколения зодчих не только Франции, но и других стран Европы, а его грандиозный пояс застав отразил новый взгляд на стремление охватить город единой архитектурной системой. Со временем налоговые заставы перестали играть свою роль. Их разрушение началось уже в годы Французской революции, когда был упразднён Генеральный откуп и казнены почти все откупщики, и продолжилось в течение всего XIX века. После строительства Тьерской городской стены необходимость в старой «стене генеральных откупщиков» отпала и в 1860 году большая её часть была разобрана. Вследствие быстрого роста Парижа заставы вскоре оказались в самой гуще городской застройки. Сегодня с некоторыми изменениями сохранились лишь четыре заставы авторства Леду[261][264].

Ротонда ла Виллет
Застава дю Трон
Застава Денфер
Ротонда Шартра

Ротонда Шартра, бывшая частью одноимённой заставы и расположенная у входа в парк Монсо, представляет собой круглое купольное строение с дорическими колоннами. Ротонда ла Виллет, входившая в состав заставы Сен-Мартен и исполненная в виде цилиндра с арками и колоннадой на массивном основании с дорическими портиками, находится на пешеходной площади Сталинградской битвы. Застава Денфер, расположенная в южной части города, недалеко от Парижской обсерватории, выполнена в виде двух симметричных квадратных павильонов, которые фланкируют авеню Денфер-Рошеро. Один из павильонов служит входом в катакомбы Парижа, превращённые во второй половине XVIII века в хранилище останков из заброшенных и упразднённых кладбищ. Застава дю Трон, также известная как застава Венсен, расположена у круглой площади Нации в восточной части Парижа. Она представляет собой композицию из двух симметричных квадратных павильонов и двух монументальных 28-метровых колонн, цоколи которых раньше выполняли функцию караульных помещений. В 1845 году колонны были увенчаны статуями Филиппа II Августа работы Огюста Дюмона (южная колонна в XII округе) и Людовика IX работы Антуана Этекса (северная колонна в XI округе), а основания колонн украсили фигуры Слав[261][265].

Напишите отзыв о статье "Архитектура Парижа в эпоху абсолютизма"

Комментарии

  1. ↑ Формально эпоха абсолютизма наступила в правление Генриха IV, но её признаки начали проявляться на протяжении всего XVI века, ещё в период сословной монархии. Апофеозом эпохи абсолютизма является правление Людовика XIV[1].
  2. ↑ Согласно другим исследованиям, авторство фонтана Медичи принадлежит итальянцу Томмазо Франчини, который ранее работал над фонтанами и гротами виллы Пратолино, Сен-Жерменского дворца и дворца Фонтенбло, а де Бросс лишь курировал проект[105].
  3. ↑ При завершающей отделке моста использовались камни разрушенной Бастилии[193].
  4. ↑ Современные кварталы Фобур-дю-Руль и Мадлен вдоль улицы Фобур Сент-Оноре.
  5. ↑ Традиция проведения в Париже больших выставок была заложена в 1798 году, когда на Марсовом поле в «Храме промышленности» более ста участников экспонировали свои промышленные изделия[257].

Примечания

  1. ↑ 1 2 Ayers, 2004, с. 11.
  2. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 20, 30-31.
  3. ↑ Ayers, 2004, с. 10.
  4. ↑ 1 2 Поляков, 2013, с. 442.
  5. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 30-31.
  6. ↑ 1 2 Всеобщая история архитектуры, 1967, с. 361.
  7. ↑ 1 2 3 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 31.
  8. ↑ Василенко, 2014, с. 426, 433.
  9. ↑ Ayers, 2004, с. 10-11.
  10. ↑ Moffett, Fazio & Wodehouse, 2003, с. 341.
  11. ↑ Baridon, 2008, с. 9.
  12. ↑ Блохина, 2014, с. 148-150.
  13. ↑ 1 2 3 4 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 32.
  14. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 36.
  15. ↑ 1 2 3 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 40.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Маги, 1995, с. 122.
  17. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 40-41.
  18. ↑ Виппер, 1963, с. 177-178.
  19. ↑ Braham, 1989, с. 25.
  20. ↑ 1 2 3 Palmer, 2009, с. 273-274.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 41.
  22. ↑ Виппер, 1963, с. 177.
  23. ↑ Виппер, 1963, с. 176-177.
  24. ↑ Виппер, 1963, с. 177-179.
  25. ↑ 1 2 3 4 5 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 49.
  26. ↑ Виппер, 1963, с. 180.
  27. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 49-50.
  28. ↑ Шуйский, 2008, с. 213.
  29. ↑ Braham, 1989, с. 29-30, 32, 64-66.
  30. ↑ Palmer, 2009, с. 4.
  31. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 56.
  32. ↑ Braham, 1989, с. 110.
  33. ↑ Belin & Pujol, 1845, с. 543-544.
  34. ↑ 1 2 3 4 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 33.
  35. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 21.
  36. ↑ [www.chateau-vincennes.fr/rubrique.php?ID=1002381 Le palais classique des XVIe et XVIIe siècles] (фр.). Le Château de Vincennes.
  37. ↑ Hourihane, 2012, с. 307.
  38. ↑ Usher, 2014, с. 79-80.
  39. ↑ Ayers, 2004, с. 10, 319-320.
  40. ↑ Ayers, 2004, с. 320-321.
  41. ↑ Banham, 2015, с. 126-127.
  42. ↑ Braham, 1989, с. 223-225.
  43. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 67.
  44. ↑ Casselle & Masson, 1998, с. 19.
  45. ↑ Saurel, 1969, с. 88.
  46. ↑ Paris and Versailles, 1996, с. 42.
  47. ↑ d`Istria, 2002, с. 8.
  48. ↑ Marchand, 2003, с. 106.
  49. ↑ Watkin, 2005, с. 321-322.
  50. ↑ 1 2 3 4 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 54.
  51. ↑ Bracken, 2011, с. 72, 129.
  52. ↑ 1 2 3 4 d`Istria, 2002, с. 61.
  53. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 54, 63.
  54. ↑ Renault & Lazé, 2000, с. 91.
  55. ↑ Braham, 1989, с. 50-52, 132, 256.
  56. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 54, 64.
  57. ↑ Bracken, 2011, с. 72-73.
  58. ↑ Braham, 1989, с. 256.
  59. ↑ 1 2 3 4 5 6 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 81.
  60. ↑ 1 2 Ayers, 2004, с. 316-317.
  61. ↑ Baridon, 2008, с. 14-15.
  62. ↑ Tognarelli, 2008, с. 247.
  63. ↑ 1 2 3 4 Watkin, 2005, с. 320.
  64. ↑ Moine, 1984, с. 66-67.
  65. ↑ [www.marlymachine.org/ La Machine de Marly] (англ.).
  66. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 81-82.
  67. ↑ Zirpolo, 2010, с. 185.
  68. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 82.
  69. ↑ 1 2 3 4 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 83.
  70. ↑ 1 2 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 91.
  71. ↑ [musees-nationaux-malmaison.fr/chateau-malmaison/c-histoire-du-chateau-de-malmaison Histoire du château de Malmaison] (фр.).
  72. ↑ Ayers, 2004, с. 64-67.
  73. ↑ 1 2 Watkin, 2005, с. 256.
  74. ↑ Ayers, 2004, с. 70-73.
  75. ↑ Braham, 1989, с. 161-163.
  76. ↑ Ayers, 2004, с. 30, 33.
  77. ↑ Hanser, 2006, с. 113, 115-116.
  78. ↑ 1 2 Бунин, 2013, с. 334.
  79. ↑ Ayers, 2004, с. 34, 42-43.
  80. ↑ 1 2 Hanser, 2006, с. 116-117.
  81. ↑ Baridon, 2008, с. 11.
  82. ↑ 1 2 3 4 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 34.
  83. ↑ Ayers, 2004, с. 30-31, 34-35.
  84. ↑ Бунин, 2013, с. 334-335.
  85. ↑ Ayers, 2004, с. 35-36.
  86. ↑ Hanser, 2006, с. 117-118.
  87. ↑ 1 2 3 Бунин, 2013, с. 336.
  88. ↑ Ayers, 2004, с. 37.
  89. ↑ Hanser, 2006, с. 114.
  90. ↑ Ayers, 2004, с. 36-37.
  91. ↑ 1 2 Hanser, 2006, с. 119.
  92. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 34-36.
  93. ↑ Ayers, 2004, с. 37-38, 41.
  94. ↑ Braham, 1989, с. 257-258.
  95. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 36-37.
  96. ↑ Ayers, 2004, с. 32.
  97. ↑ Palmer, 2009, с. 166.
  98. ↑ 1 2 3 4 5 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 39.
  99. ↑ 1 2 3 Moffett, Fazio & Wodehouse, 2003, с. 346.
  100. ↑ Watkin, 2005, с. 260.
  101. ↑ Speltz, 1959, с. 453.
  102. ↑ Zirpolo, 2010, с. 107.
  103. ↑ Baridon, 2008, с. 16.
  104. ↑ Fanny Cosandey. [clio.revues.org/645 Représenter une reine de France. Marie de Médicis et le cycle de Rubens au palais du Luxembourg] (фр.).
  105. ↑ Luigi Gallo. Paris et ses Fontaines. — С. 56-57.
  106. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 39-40.
  107. ↑ Paris and Versailles, 1996, с. 146-147.
  108. ↑ Braham, 1989, с. 164.
  109. ↑ Marchand, 2003, с. 128-129.
  110. ↑ 1 2 Ayers, 2004, с. 47.
  111. ↑ 1 2 Desmons, 2008, с. 110.
  112. ↑ Baridon, 2008, с. 16-17.
  113. ↑ Ayers, 2004, с. 47-48.
  114. ↑ 1 2 d`Istria, 2002, с. 57.
  115. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 41-42.
  116. ↑ Ayers, 2004, с. 48.
  117. ↑ Braham, 1989, с. 106-107, 156-157.
  118. ↑ 1 2 3 4 5 6 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 42.
  119. ↑ Ayers, 2004, с. 49.
  120. ↑ Braham, 1989, с. 50.
  121. ↑ Ayers, 2004, с. 47, 58-59.
  122. ↑ 1 2 d`Istria, 2002, с. 59.
  123. ↑ 1 2 3 Palmer, 2009, с. 273.
  124. ↑ Baridon, 2008, с. 7.
  125. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 83-84.
  126. ↑ Baridon, 2008, с. 1.
  127. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 84.
  128. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 84-85.
  129. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 85-86.
  130. ↑ д`Ост, 2010, с. 10-12.
  131. ↑ Braham, 1989, с. 20.
  132. ↑ 1 2 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 86.
  133. ↑ д`Ост, 2010, с. 14.
  134. ↑ Braham, 1989, с. 42-43.
  135. ↑ д`Ост, 2010, с. 18-20, 24.
  136. ↑ Маги, 1995, с. 122-124.
  137. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 86-87.
  138. ↑ д`Ост, 2010, с. 26, 27.
  139. ↑ 1 2 3 4 5 Маги, 1995, с. 124.
  140. ↑ 1 2 3 4 5 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 87.
  141. ↑ д`Ост, 2010, с. 27, 31-34.
  142. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 87-88.
  143. ↑ 1 2 3 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 88.
  144. ↑ Baridon, 2008, с. 72.
  145. ↑ д`Ост, 2010, с. 89.
  146. ↑ Baridon, 2008, с. 2.
  147. ↑ д`Ост, 2010, с. 93, 97, 100.
  148. ↑ Бунин, 2013, с. 336-337.
  149. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 88-89.
  150. ↑ д`Ост, 2010, с. 102.
  151. ↑ Маги, 1995, с. 124-125.
  152. ↑ 1 2 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 89.
  153. ↑ д`Ост, 2010, с. 114-117.
  154. ↑ д`Ост, 2010, с. 119-121.
  155. ↑ Braham, 1989, с. 42.
  156. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 89-90.
  157. ↑ д`Ост, 2010, с. 124.
  158. ↑ 1 2 3 4 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 90.
  159. ↑ Braham, 1989, с. 245-246.
  160. ↑ Palmer, 2009, с. 276-277.
  161. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 90-91.
  162. ↑ Baridon, 2008, с. 3.
  163. ↑ 1 2 Ayers, 2004, с. 55.
  164. ↑ 1 2 Маги, 1995, с. 27.
  165. ↑ Marchand, 2003, с. 110.
  166. ↑ 1 2 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 37.
  167. ↑ Moffett, Fazio & Wodehouse, 2003, с. 345.
  168. ↑ Маги, 1995, с. 110.
  169. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 37-38.
  170. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 38.
  171. ↑ 1 2 Bracken, 2011, с. 19.
  172. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 38-39.
  173. ↑ 1 2 Bracken, 2011, с. 18.
  174. ↑ 1 2 Маги, 1995, с. 20.
  175. ↑ Ayers, 2004, с. 56-57.
  176. ↑ 1 2 Маги, 1995, с. 24.
  177. ↑ d`Istria, 2002, с. 59-60.
  178. ↑ Ayers, 2004, с. 44.
  179. ↑ Бунин, 2013, с. 339-340, 343.
  180. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 42-43.
  181. ↑ 1 2 Bracken, 2011, с. 70-71.
  182. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 44.
  183. ↑ 1 2 3 Ayers, 2004, с. 45.
  184. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 44, 62.
  185. ↑ d`Istria, 2002, с. 60.
  186. ↑ 1 2 3 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 48.
  187. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 52-53.
  188. ↑ 1 2 3 4 Bracken, 2011, с. 72.
  189. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 53.
  190. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 53-54.
  191. ↑ Braham, 1989, с. 39-40.
  192. ↑ d`Istria, 2002, с. 60-61.
  193. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 64.
  194. ↑ Бунин, 2013, с. 341.
  195. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 54-55.
  196. ↑ Ayers, 2004, с. 43.
  197. ↑ Braham, 1989, с. 258.
  198. ↑ 1 2 3 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 55.
  199. ↑ Marchand, 2003, с. 65.
  200. ↑ Baniafouna, 2009, с. 11.
  201. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 59-60.
  202. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 60.
  203. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 60-61.
  204. ↑ Bracken, 2011, с. 128.
  205. ↑ d`Istria, 2002, с. 63.
  206. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 29-30.
  207. ↑ Ayers, 2004, с. 29-30.
  208. ↑ Paris and Versailles, 1996, с. 41-42.
  209. ↑ 1 2 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 20.
  210. ↑ Ayers, 2004, с. 51-53.
  211. ↑ Paris and Versailles, 1996, с. 46.
  212. ↑ Gabriel, 1998, с. 134.
  213. ↑ Roquefort, 1826, с. 128.
  214. ↑ Eglises de Paris, 1843, с. 171-172.
  215. ↑ Ménorval, 1872, с. 53-54.
  216. ↑ Watkin, 2005, с. 261.
  217. ↑ Ayers, 2004, с. 46-47.
  218. ↑ Bracken, 2011, с. 70, 111.
  219. ↑ Baridon, 2008, с. 20.
  220. ↑ Tilley, 1967, с. 545-546.
  221. ↑ Marchand, 2003, с. 111-113.
  222. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 44-45.
  223. ↑ [www.bibliotheque-mazarine.fr/en/about/buildings Buildings] (англ.). Bibliothèque Mazarine.
  224. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 45.
  225. ↑ 1 2 Watkin, 2005, с. 262.
  226. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 45-46.
  227. ↑ 1 2 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 46.
  228. ↑ Edwards, 2014, Chapter XVII. The Val-de-Grâce.
  229. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 46-47.
  230. ↑ 1 2 3 Melaragno, 2012, с. 74.
  231. ↑ 1 2 3 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 47.
  232. ↑ Marchand, 2003, с. 113.
  233. ↑ Watkin, 2005, с. 321.
  234. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 47-48.
  235. ↑ Marchand, 2003, с. 114.
  236. ↑ 1 2 Paris and Versailles, 1996, с. 145.
  237. ↑ Bracken, 2011, с. 135-136.
  238. ↑ 1 2 3 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 50.
  239. ↑ Braham, 1989, с. 19, 33-35.
  240. ↑ Leduc, 2013, с. 13.
  241. ↑ Braham, 1989, с. 81-82.
  242. ↑ Leduc, 2013, с. 14.
  243. ↑ Leduc, 2013, с. 15.
  244. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 50, 52.
  245. ↑ Albrecht, 1987, с. 41, 49.
  246. ↑ Leduc, 2013, с. 16.
  247. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 17-18.
  248. ↑ Ayers, 2004, с. 85-86.
  249. ↑ Marchand, 2003, с. 120.
  250. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 18.
  251. ↑ Watkin, 2005, с. 260-261.
  252. ↑ [www.obspm.fr/-histoire-du-site-de-paris-.html?lang=fr L’Observatoire à Paris] (фр.). L’Observatoire à Paris.
  253. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 48-49.
  254. ↑ Gerbino, 2012, с. 77-78, 84.
  255. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 51.
  256. ↑ Bracken, 2011, с. 120.
  257. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 69.
  258. ↑ Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 58.
  259. ↑ [equipement.paris.fr/parc-du-champ-de-mars-1807 Parc du Champ-de-Mars] (фр.). Mairie de Paris.
  260. ↑ Bracken, 2011, с. 137-140.
  261. ↑ 1 2 3 4 Пилявский и Лейбошиц, 1968, с. 52.
  262. ↑ Braham, 1989, с. 99-100, 102-103.
  263. ↑ Braham, 1989, с. 190-191.
  264. ↑ Braham, 1989, с. 193-194.
  265. ↑ Braham, 1989, с. 194-197.

Литература

На русском языке

  • Авсеенко В.Г. Итальянский поход Карла VIII и последствия его для Франции. Очерк внутреннего состояния Италии времен Возрождения и влияние итальянской культуры на Францию. — IQ Publishing Solutions, 1863. — ISBN 978-54-478-3654-2.
  • Под редакцией Адо А.В. Новая история стран Европы и Америки. — Москва: Высшая школа, 1986.
  • Блохина И.В. Архитектура. — Москва: АСТ, 2014. — ISBN 978-5-17-085217-8.
  • Бунин А.В. История градостроительного искусства (Том 1). — Москва: Рипол Классик, 2013. — ISBN 9785458608916.
  • Василенко Н.В. Живопись эпохи Возрождения. — Москва: ОЛМА Медиа Групп, 2014. — ISBN 978-5-373-05230-6.
  • Виппер Б.Р. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. — Москва: Издательство Академии наук СССР, 1963.
  • Джованна Маги. Весь Париж. — Firenze: Casa Editrice Bonechi, 1995. — ISBN 978-88-8029-144-2.
  • Жан-Жорж д`Ост. Весь Версаль. — Firenze: Casa Editrice Bonechi, 2010. — ISBN 978-88-476-2296-8.
  • Пилявский В.И., Лейбошиц Н.Я. Париж. Архитектура и строительство городов мира. — Ленинград: Стройиздат. Ленинградское отделение, 1968.
  • Поляков Н.Х. Справочник архитектора. — Москва: Рипол Классик, 2013. — ISBN 9785458463683.
  • Шуйский В.К. Золотой век барокко и классицизма в Санкт-Петербурге. — Москва: Центрполиграф, 2008.
  • Всеобщая история архитектуры. Архитектура Западной Европы XV—XVI веков. Эпоха Возрождения (Том 5). — Москва: Издательство Академии архитектуры СССР, 1967.

На других языках

  • Marie-Rose Albrecht, Marguerite Cécile Albrecht. David d'Angers: regards autour d'un sculpteur (Том 1). — Hérault, 1987.
  • Andrew Ayers. The Architecture of Paris: An Architectural Guide. — Stuttgart/London: Edition Axel Menges, 2004. — ISBN 3-930698-96-X.
  • Joanna Banham. Encyclopedia of Interior Design. — New York: Routledge, 2015. — ISBN 978-1-884964-19-0.
  • Calixte Baniafouna. Les Noirs de l'Elysée: Un palais pas comme les autres. — Paris: Editions L'Harmattan, 2009. — ISBN 978-2-296-11269-8.
  • Michel Baridon. A History of the Gardens of Versailles. — Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008. — ISBN 978-0-8122-4078-8.
  • Jules Léonard Belin, A. Pujol. Histoire civile, morale et monumentale de Paris depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours. — Paris: Belin-Leprieur, 1845.
  • Anthony Blunt. Art and architecture in France, 1500 to 1700. — Penguin Books, 1980. — ISBN 9780140561043.
  • Cyril Bordier. Louis Le Vau: Les immeubles et hôtels particuliers parisiens. — L. Laget, 1998.
  • G. Byrne Bracken. Walking Tour Paris: Sketches of the city’s architectural treasures. Journey Through Paris' Urban Landscapes. — London: Marshall Cavendish, 2011. — ISBN 978-981-4435-37-6.
  • Allan Braham. The Architecture of the French Enlightenment. — University of California Press, 1989. — ISBN 9780520067394.
  • Pierre Casselle, Françoise Masson. L'Hôtel de ville de Paris. — Paris: Imprimerie Nationale, 1998.
  • Gilles Desmons. Walking Paris. — London: New Holland Publishers, 2008. — ISBN 978-1-84773-061-9.
  • Henry Sutherland Edwards. Old and New Paris: Its History, its People and its Places (Volume II). — Lulu Press, 2014. — ISBN 978-1-312-00503-7.
  • André Gabriel. Guide to the architecture of monuments in Paris. — Éditions Alternatives, 1998. — ISBN 9782862271484.
  • Anthony Gerbino. François Blondel: Architecture, Erudition, and the Scientific Revolution. — London: Routledge, 2012. — ISBN 978-0-415-49199-0.
  • David A. Hanser. Architecture of France. — London: Greenwood Publishing Group, 2006. — ISBN 0-313-31902-2.
  • Colum Hourihane. The Grove Encyclopedia of Medieval Art and Architecture (Том 2). — New York: Oxford University Press, 2012. — ISBN 978-0-19-539536-5.
  • Robert Colonna d`Istria. Paris and Versailles. — Paris: Editions Marcus, 2002. — ISBN 2-7131-0202-2.
  • Edouard Leduc. Dictionnaire du Panthéon (de Paris). — Paris: Editions Publibook, 2013. — ISBN 9782342015508.
  • Gilles Marchand. Dictionnaire des monuments de Paris. — Paris: Editions Jean-Paul Gisserot, 2003. — ISBN 9782877477222.
  • James L. McClain, John M. Merriman, Kaoru Ugawa. Edo and Paris: Urban Life and the State in the Early Modern Era. — Ithaca, New York: Cornell University Press, 1997. — ISBN 978-0-80-148183-3.
  • Michele Melaragno. An Introduction to Shell Structures: The Art and Science of Vaulting. — New York: Springer Science & Business Media, 2012. — ISBN 9781475702231.
  • Eugène Ménorval. Les Jésuites de la rue Saint Antoine, l'église Saint-Paul-Saint Louis et le lycée Charlemagne: notice historique. — Paris: Auguste Aubry, 1872.
  • Marian Moffett, Michael W. Fazio, Lawrence Wodehouse. A World History of Architecture. — London: Laurence King Publishing, 2003. — ISBN 1-85669-371-6.
  • Marie-Christine Moine. Les fêtes à la cour du Roi Soleil: 1653-1715. — Paris: Editions Fernand Lanore, 1984.
  • Christian Norberg-Schulz. Baroque Architecture. — Random House, 1986. — ISBN 9780847806935.
  • Allison Lee Palmer. The A to Z of Architecture. — Lanham: Scarecrow Press, 2009. — ISBN 978-0-8108-7058-1.
  • Christophe Renault, Christophe Lazé. Les styles de l'architecture et du mobilier. — Paris: Editions Jean-Paul Gisserot, 2000. — ISBN 9782877474658.
  • Baptiste de Roquefort. Dictionnaire historique des monuments de la ville de Paris. — Ferra Jenne, 1826.
  • Louis Saurel. Histoire vivante de Paris. — Paris: Agence Parisienne de Distribution, 1969.
  • Alexander Speltz. The Styles of Ornament. — New York: Dover Publications, 1959.
  • Arthur Tilley. Modern France. A Companion to French Studies. — Cambridge: Cambridge University Press, 1967.
  • Izabel Tognarelli. La France des jardins. — Paris: Petit Futé, 2008. — ISBN 9782746920927.
  • Phillip John Usher. Epic Arts in Renaissance France. — Oxford: Oxford University Press, 2014. — ISBN 978-0-19-968784-8.
  • David Watkin. A History of Western Architecture. — London: Laurence King Publishing, 2005. — ISBN 978-1-85669-459-9.
  • Lilian H. Zirpolo. Historical Dictionary of Baroque Art and Architecture. — Lanham: Rowman & Littlefield, 2010. — ISBN 978-0-8108-6155-8.
  • Art and History of Paris and Versailles. — Firenze: Casa Editrice Bonechi, 1996. — ISBN 978-88-8029-651-5.
  • Eglises de Paris. — Paris: J. Martinet, 1843.
  • Le château de Versailles. Les Dossiers. — Encyclopaedia Universalis, 2015. — ISBN 9782341002332.

Ссылки

  • [artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000007/st023.shtml Искусство Франции XVI века]


Отрывок, характеризующий Архитектура Парижа в эпоху абсолютизма


Поблагодарив Анну Павловну за ее charmante soiree, [очаровательный вечер,] гости стали расходиться.
Пьер был неуклюж. Толстый, выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками, он, как говорится, не умел войти в салон и еще менее умел из него выйти, то есть перед выходом сказать что нибудь особенно приятное. Кроме того, он был рассеян. Вставая, он вместо своей шляпы захватил трехугольную шляпу с генеральским плюмажем и держал ее, дергая султан, до тех пор, пока генерал не попросил возвратить ее. Но вся его рассеянность и неуменье войти в салон и говорить в нем выкупались выражением добродушия, простоты и скромности. Анна Павловна повернулась к нему и, с христианскою кротостью выражая прощение за его выходку, кивнула ему и сказала:
– Надеюсь увидать вас еще, но надеюсь тоже, что вы перемените свои мнения, мой милый мсье Пьер, – сказала она.
Когда она сказала ему это, он ничего не ответил, только наклонился и показал всем еще раз свою улыбку, которая ничего не говорила, разве только вот что: «Мнения мнениями, а вы видите, какой я добрый и славный малый». И все, и Анна Павловна невольно почувствовали это.
Князь Андрей вышел в переднюю и, подставив плечи лакею, накидывавшему ему плащ, равнодушно прислушивался к болтовне своей жены с князем Ипполитом, вышедшим тоже в переднюю. Князь Ипполит стоял возле хорошенькой беременной княгини и упорно смотрел прямо на нее в лорнет.
– Идите, Annette, вы простудитесь, – говорила маленькая княгиня, прощаясь с Анной Павловной. – C'est arrete, [Решено,] – прибавила она тихо.
Анна Павловна уже успела переговорить с Лизой о сватовстве, которое она затевала между Анатолем и золовкой маленькой княгини.
– Я надеюсь на вас, милый друг, – сказала Анна Павловна тоже тихо, – вы напишете к ней и скажете мне, comment le pere envisagera la chose. Au revoir, [Как отец посмотрит на дело. До свидания,] – и она ушла из передней.
Князь Ипполит подошел к маленькой княгине и, близко наклоняя к ней свое лицо, стал полушопотом что то говорить ей.
Два лакея, один княгинин, другой его, дожидаясь, когда они кончат говорить, стояли с шалью и рединготом и слушали их, непонятный им, французский говор с такими лицами, как будто они понимали, что говорится, но не хотели показывать этого. Княгиня, как всегда, говорила улыбаясь и слушала смеясь.
– Я очень рад, что не поехал к посланнику, – говорил князь Ипполит: – скука… Прекрасный вечер, не правда ли, прекрасный?
– Говорят, что бал будет очень хорош, – отвечала княгиня, вздергивая с усиками губку. – Все красивые женщины общества будут там.
– Не все, потому что вас там не будет; не все, – сказал князь Ипполит, радостно смеясь, и, схватив шаль у лакея, даже толкнул его и стал надевать ее на княгиню.
От неловкости или умышленно (никто бы не мог разобрать этого) он долго не опускал рук, когда шаль уже была надета, и как будто обнимал молодую женщину.
Она грациозно, но всё улыбаясь, отстранилась, повернулась и взглянула на мужа. У князя Андрея глаза были закрыты: так он казался усталым и сонным.
– Вы готовы? – спросил он жену, обходя ее взглядом.
Князь Ипполит торопливо надел свой редингот, который у него, по новому, был длиннее пяток, и, путаясь в нем, побежал на крыльцо за княгиней, которую лакей подсаживал в карету.
– Рrincesse, au revoir, [Княгиня, до свиданья,] – кричал он, путаясь языком так же, как и ногами.
Княгиня, подбирая платье, садилась в темноте кареты; муж ее оправлял саблю; князь Ипполит, под предлогом прислуживания, мешал всем.
– Па звольте, сударь, – сухо неприятно обратился князь Андрей по русски к князю Ипполиту, мешавшему ему пройти.
– Я тебя жду, Пьер, – ласково и нежно проговорил тот же голос князя Андрея.
Форейтор тронулся, и карета загремела колесами. Князь Ипполит смеялся отрывисто, стоя на крыльце и дожидаясь виконта, которого он обещал довезти до дому.

– Eh bien, mon cher, votre petite princesse est tres bien, tres bien, – сказал виконт, усевшись в карету с Ипполитом. – Mais tres bien. – Он поцеловал кончики своих пальцев. – Et tout a fait francaise. [Ну, мой дорогой, ваша маленькая княгиня очень мила! Очень мила и совершенная француженка.]
Ипполит, фыркнув, засмеялся.
– Et savez vous que vous etes terrible avec votre petit air innocent, – продолжал виконт. – Je plains le pauvre Mariei, ce petit officier, qui se donne des airs de prince regnant.. [А знаете ли, вы ужасный человек, несмотря на ваш невинный вид. Мне жаль бедного мужа, этого офицерика, который корчит из себя владетельную особу.]
Ипполит фыркнул еще и сквозь смех проговорил:
– Et vous disiez, que les dames russes ne valaient pas les dames francaises. Il faut savoir s'y prendre. [А вы говорили, что русские дамы хуже французских. Надо уметь взяться.]
Пьер, приехав вперед, как домашний человек, прошел в кабинет князя Андрея и тотчас же, по привычке, лег на диван, взял первую попавшуюся с полки книгу (это были Записки Цезаря) и принялся, облокотившись, читать ее из середины.
– Что ты сделал с m lle Шерер? Она теперь совсем заболеет, – сказал, входя в кабинет, князь Андрей и потирая маленькие, белые ручки.
Пьер поворотился всем телом, так что диван заскрипел, обернул оживленное лицо к князю Андрею, улыбнулся и махнул рукой.
– Нет, этот аббат очень интересен, но только не так понимает дело… По моему, вечный мир возможен, но я не умею, как это сказать… Но только не политическим равновесием…
Князь Андрей не интересовался, видимо, этими отвлеченными разговорами.
– Нельзя, mon cher, [мой милый,] везде всё говорить, что только думаешь. Ну, что ж, ты решился, наконец, на что нибудь? Кавалергард ты будешь или дипломат? – спросил князь Андрей после минутного молчания.
Пьер сел на диван, поджав под себя ноги.
– Можете себе представить, я всё еще не знаю. Ни то, ни другое мне не нравится.
– Но ведь надо на что нибудь решиться? Отец твой ждет.
Пьер с десятилетнего возраста был послан с гувернером аббатом за границу, где он пробыл до двадцатилетнего возраста. Когда он вернулся в Москву, отец отпустил аббата и сказал молодому человеку: «Теперь ты поезжай в Петербург, осмотрись и выбирай. Я на всё согласен. Вот тебе письмо к князю Василью, и вот тебе деньги. Пиши обо всем, я тебе во всем помога». Пьер уже три месяца выбирал карьеру и ничего не делал. Про этот выбор и говорил ему князь Андрей. Пьер потер себе лоб.
– Но он масон должен быть, – сказал он, разумея аббата, которого он видел на вечере.
– Всё это бредни, – остановил его опять князь Андрей, – поговорим лучше о деле. Был ты в конной гвардии?…
– Нет, не был, но вот что мне пришло в голову, и я хотел вам сказать. Теперь война против Наполеона. Ежели б это была война за свободу, я бы понял, я бы первый поступил в военную службу; но помогать Англии и Австрии против величайшего человека в мире… это нехорошо…
Князь Андрей только пожал плечами на детские речи Пьера. Он сделал вид, что на такие глупости нельзя отвечать; но действительно на этот наивный вопрос трудно было ответить что нибудь другое, чем то, что ответил князь Андрей.
– Ежели бы все воевали только по своим убеждениям, войны бы не было, – сказал он.
– Это то и было бы прекрасно, – сказал Пьер.
Князь Андрей усмехнулся.
– Очень может быть, что это было бы прекрасно, но этого никогда не будет…
– Ну, для чего вы идете на войну? – спросил Пьер.
– Для чего? я не знаю. Так надо. Кроме того я иду… – Oн остановился. – Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!


В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гостиной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня. Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье. Князь Андрей встал, учтиво подвигая ей кресло.
– Отчего, я часто думаю, – заговорила она, как всегда, по французски, поспешно и хлопотливо усаживаясь в кресло, – отчего Анет не вышла замуж? Как вы все глупы, messurs, что на ней не женились. Вы меня извините, но вы ничего не понимаете в женщинах толку. Какой вы спорщик, мсье Пьер.
– Я и с мужем вашим всё спорю; не понимаю, зачем он хочет итти на войну, – сказал Пьер, без всякого стеснения (столь обыкновенного в отношениях молодого мужчины к молодой женщине) обращаясь к княгине.
Княгиня встрепенулась. Видимо, слова Пьера затронули ее за живое.
– Ах, вот я то же говорю! – сказала она. – Я не понимаю, решительно не понимаю, отчего мужчины не могут жить без войны? Отчего мы, женщины, ничего не хотим, ничего нам не нужно? Ну, вот вы будьте судьею. Я ему всё говорю: здесь он адъютант у дяди, самое блестящее положение. Все его так знают, так ценят. На днях у Апраксиных я слышала, как одна дама спрашивает: «c'est ca le fameux prince Andre?» Ma parole d'honneur! [Это знаменитый князь Андрей? Честное слово!] – Она засмеялась. – Он так везде принят. Он очень легко может быть и флигель адъютантом. Вы знаете, государь очень милостиво говорил с ним. Мы с Анет говорили, это очень легко было бы устроить. Как вы думаете?
Пьер посмотрел на князя Андрея и, заметив, что разговор этот не нравился его другу, ничего не отвечал.
– Когда вы едете? – спросил он.
– Ah! ne me parlez pas de ce depart, ne m'en parlez pas. Je ne veux pas en entendre parler, [Ах, не говорите мне про этот отъезд! Я не хочу про него слышать,] – заговорила княгиня таким капризно игривым тоном, каким она говорила с Ипполитом в гостиной, и который так, очевидно, не шел к семейному кружку, где Пьер был как бы членом. – Сегодня, когда я подумала, что надо прервать все эти дорогие отношения… И потом, ты знаешь, Andre? – Она значительно мигнула мужу. – J'ai peur, j'ai peur! [Мне страшно, мне страшно!] – прошептала она, содрогаясь спиною.
Муж посмотрел на нее с таким видом, как будто он был удивлен, заметив, что кто то еще, кроме его и Пьера, находился в комнате; и он с холодною учтивостью вопросительно обратился к жене:
– Чего ты боишься, Лиза? Я не могу понять, – сказал он.
– Вот как все мужчины эгоисты; все, все эгоисты! Сам из за своих прихотей, Бог знает зачем, бросает меня, запирает в деревню одну.
– С отцом и сестрой, не забудь, – тихо сказал князь Андрей.
– Всё равно одна, без моих друзей… И хочет, чтобы я не боялась.
Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выраженье. Она замолчала, как будто находя неприличным говорить при Пьере про свою беременность, тогда как в этом и состояла сущность дела.
– Всё таки я не понял, de quoi vous avez peur, [Чего ты боишься,] – медлительно проговорил князь Андрей, не спуская глаз с жены.
Княгиня покраснела и отчаянно взмахнула руками.
– Non, Andre, je dis que vous avez tellement, tellement change… [Нет, Андрей, я говорю: ты так, так переменился…]
– Твой доктор велит тебе раньше ложиться, – сказал князь Андрей. – Ты бы шла спать.
Княгиня ничего не сказала, и вдруг короткая с усиками губка задрожала; князь Андрей, встав и пожав плечами, прошел по комнате.
Пьер удивленно и наивно смотрел через очки то на него, то на княгиню и зашевелился, как будто он тоже хотел встать, но опять раздумывал.
– Что мне за дело, что тут мсье Пьер, – вдруг сказала маленькая княгиня, и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. – Я тебе давно хотела сказать, Andre: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?
– Lise! – только сказал князь Андрей; но в этом слове были и просьба, и угроза, и, главное, уверение в том, что она сама раскается в своих словах; но она торопливо продолжала:
– Ты обращаешься со мной, как с больною или с ребенком. Я всё вижу. Разве ты такой был полгода назад?
– Lise, я прошу вас перестать, – сказал князь Андрей еще выразительнее.
Пьер, всё более и более приходивший в волнение во время этого разговора, встал и подошел к княгине. Он, казалось, не мог переносить вида слез и сам готов был заплакать.
– Успокойтесь, княгиня. Вам это так кажется, потому что я вас уверяю, я сам испытал… отчего… потому что… Нет, извините, чужой тут лишний… Нет, успокойтесь… Прощайте…
Князь Андрей остановил его за руку.
– Нет, постой, Пьер. Княгиня так добра, что не захочет лишить меня удовольствия провести с тобою вечер.
– Нет, он только о себе думает, – проговорила княгиня, не удерживая сердитых слез.
– Lise, – сказал сухо князь Андрей, поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.
Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом.
– Mon Dieu, mon Dieu! [Боже мой, Боже мой!] – проговорила княгиня и, подобрав одною рукой складку платья, подошла к мужу и поцеловала его в лоб.
– Bonsoir, Lise, [Доброй ночи, Лиза,] – сказал князь Андрей, вставая и учтиво, как у посторонней, целуя руку.


Друзья молчали. Ни тот, ни другой не начинал говорить. Пьер поглядывал на князя Андрея, князь Андрей потирал себе лоб своею маленькою рукой.
– Пойдем ужинать, – сказал он со вздохом, вставая и направляясь к двери.
Они вошли в изящно, заново, богато отделанную столовую. Всё, от салфеток до серебра, фаянса и хрусталя, носило на себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых супругов. В середине ужина князь Андрей облокотился и, как человек, давно имеющий что нибудь на сердце и вдруг решающийся высказаться, с выражением нервного раздражения, в каком Пьер никогда еще не видал своего приятеля, начал говорить:
– Никогда, никогда не женись, мой друг; вот тебе мой совет: не женись до тех пор, пока ты не скажешь себе, что ты сделал всё, что мог, и до тех пор, пока ты не перестанешь любить ту женщину, какую ты выбрал, пока ты не увидишь ее ясно; а то ты ошибешься жестоко и непоправимо. Женись стариком, никуда негодным… А то пропадет всё, что в тебе есть хорошего и высокого. Всё истратится по мелочам. Да, да, да! Не смотри на меня с таким удивлением. Ежели ты ждешь от себя чего нибудь впереди, то на каждом шагу ты будешь чувствовать, что для тебя всё кончено, всё закрыто, кроме гостиной, где ты будешь стоять на одной доске с придворным лакеем и идиотом… Да что!…
Он энергически махнул рукой.
Пьер снял очки, отчего лицо его изменилось, еще более выказывая доброту, и удивленно глядел на друга.
– Моя жена, – продолжал князь Андрей, – прекрасная женщина. Это одна из тех редких женщин, с которою можно быть покойным за свою честь; но, Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым! Это я тебе одному и первому говорю, потому что я люблю тебя.
Князь Андрей, говоря это, был еще менее похож, чем прежде, на того Болконского, который развалившись сидел в креслах Анны Павловны и сквозь зубы, щурясь, говорил французские фразы. Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения.
– Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни. Ты говоришь, Бонапарте и его карьера, – сказал он, хотя Пьер и не говорил про Бонапарте. – Ты говоришь Бонапарте; но Бонапарте, когда он работал, шаг за шагом шел к цели, он был свободен, у него ничего не было, кроме его цели, – и он достиг ее. Но свяжи себя с женщиной – и как скованный колодник, теряешь всякую свободу. И всё, что есть в тебе надежд и сил, всё только тяготит и раскаянием мучает тебя. Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество – вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти. Я теперь отправляюсь на войну, на величайшую войну, какая только бывала, а я ничего не знаю и никуда не гожусь. Je suis tres aimable et tres caustique, [Я очень мил и очень едок,] – продолжал князь Андрей, – и у Анны Павловны меня слушают. И это глупое общество, без которого не может жить моя жена, и эти женщины… Ежели бы ты только мог знать, что это такое toutes les femmes distinguees [все эти женщины хорошего общества] и вообще женщины! Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем – вот женщины, когда показываются все так, как они есть. Посмотришь на них в свете, кажется, что что то есть, а ничего, ничего, ничего! Да, не женись, душа моя, не женись, – кончил князь Андрей.
– Мне смешно, – сказал Пьер, – что вы себя, вы себя считаете неспособным, свою жизнь – испорченною жизнью. У вас всё, всё впереди. И вы…
Он не сказал, что вы , но уже тон его показывал, как высоко ценит он друга и как много ждет от него в будущем.
«Как он может это говорить!» думал Пьер. Пьер считал князя Андрея образцом всех совершенств именно оттого, что князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием – силы воли. Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения со всякого рода людьми, его необыкновенной памяти, начитанности (он всё читал, всё знал, обо всем имел понятие) и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу.
В самых лучших, дружеских и простых отношениях лесть или похвала необходимы, как подмазка необходима для колес, чтоб они ехали.
– Je suis un homme fini, [Я человек конченный,] – сказал князь Андрей. – Что обо мне говорить? Давай говорить о тебе, – сказал он, помолчав и улыбнувшись своим утешительным мыслям.
Улыбка эта в то же мгновение отразилась на лице Пьера.
– А обо мне что говорить? – сказал Пьер, распуская свой рот в беззаботную, веселую улыбку. – Что я такое? Je suis un batard [Я незаконный сын!] – И он вдруг багрово покраснел. Видно было, что он сделал большое усилие, чтобы сказать это. – Sans nom, sans fortune… [Без имени, без состояния…] И что ж, право… – Но он не сказал, что право . – Я cвободен пока, и мне хорошо. Я только никак не знаю, что мне начать. Я хотел серьезно посоветоваться с вами.
Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, всё таки выражалось сознание своего превосходства.
– Ты мне дорог, особенно потому, что ты один живой человек среди всего нашего света. Тебе хорошо. Выбери, что хочешь; это всё равно. Ты везде будешь хорош, но одно: перестань ты ездить к этим Курагиным, вести эту жизнь. Так это не идет тебе: все эти кутежи, и гусарство, и всё…
– Que voulez vous, mon cher, – сказал Пьер, пожимая плечами, – les femmes, mon cher, les femmes! [Что вы хотите, дорогой мой, женщины, дорогой мой, женщины!]
– Не понимаю, – отвечал Андрей. – Les femmes comme il faut, [Порядочные женщины,] это другое дело; но les femmes Курагина, les femmes et le vin, [женщины Курагина, женщины и вино,] не понимаю!
Пьер жил y князя Василия Курагина и участвовал в разгульной жизни его сына Анатоля, того самого, которого для исправления собирались женить на сестре князя Андрея.
– Знаете что, – сказал Пьер, как будто ему пришла неожиданно счастливая мысль, – серьезно, я давно это думал. С этою жизнью я ничего не могу ни решить, ни обдумать. Голова болит, денег нет. Нынче он меня звал, я не поеду.
– Дай мне честное слово, что ты не будешь ездить?
– Честное слово!


Уже был второй час ночи, когда Пьер вышел oт своего друга. Ночь была июньская, петербургская, бессумрачная ночь. Пьер сел в извозчичью коляску с намерением ехать домой. Но чем ближе он подъезжал, тем более он чувствовал невозможность заснуть в эту ночь, походившую более на вечер или на утро. Далеко было видно по пустым улицам. Дорогой Пьер вспомнил, что у Анатоля Курагина нынче вечером должно было собраться обычное игорное общество, после которого обыкновенно шла попойка, кончавшаяся одним из любимых увеселений Пьера.
«Хорошо бы было поехать к Курагину», подумал он.
Но тотчас же он вспомнил данное князю Андрею честное слово не бывать у Курагина. Но тотчас же, как это бывает с людьми, называемыми бесхарактерными, ему так страстно захотелось еще раз испытать эту столь знакомую ему беспутную жизнь, что он решился ехать. И тотчас же ему пришла в голову мысль, что данное слово ничего не значит, потому что еще прежде, чем князю Андрею, он дал также князю Анатолю слово быть у него; наконец, он подумал, что все эти честные слова – такие условные вещи, не имеющие никакого определенного смысла, особенно ежели сообразить, что, может быть, завтра же или он умрет или случится с ним что нибудь такое необыкновенное, что не будет уже ни честного, ни бесчестного. Такого рода рассуждения, уничтожая все его решения и предположения, часто приходили к Пьеру. Он поехал к Курагину.
Подъехав к крыльцу большого дома у конно гвардейских казарм, в которых жил Анатоль, он поднялся на освещенное крыльцо, на лестницу, и вошел в отворенную дверь. В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло вином, слышался дальний говор и крик.
Игра и ужин уже кончились, но гости еще не разъезжались. Пьер скинул плащ и вошел в первую комнату, где стояли остатки ужина и один лакей, думая, что его никто не видит, допивал тайком недопитые стаканы. Из третьей комнаты слышались возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя.
Человек восемь молодых людей толпились озабоченно около открытого окна. Трое возились с молодым медведем, которого один таскал на цепи, пугая им другого.
– Держу за Стивенса сто! – кричал один.
– Смотри не поддерживать! – кричал другой.
– Я за Долохова! – кричал третий. – Разними, Курагин.
– Ну, бросьте Мишку, тут пари.
– Одним духом, иначе проиграно, – кричал четвертый.
– Яков, давай бутылку, Яков! – кричал сам хозяин, высокий красавец, стоявший посреди толпы в одной тонкой рубашке, раскрытой на средине груди. – Стойте, господа. Вот он Петруша, милый друг, – обратился он к Пьеру.
Другой голос невысокого человека, с ясными голубыми глазами, особенно поражавший среди этих всех пьяных голосов своим трезвым выражением, закричал от окна: «Иди сюда – разойми пари!» Это был Долохов, семеновский офицер, известный игрок и бретёр, живший вместе с Анатолем. Пьер улыбался, весело глядя вокруг себя.
– Ничего не понимаю. В чем дело?
– Стойте, он не пьян. Дай бутылку, – сказал Анатоль и, взяв со стола стакан, подошел к Пьеру.
– Прежде всего пей.
Пьер стал пить стакан за стаканом, исподлобья оглядывая пьяных гостей, которые опять столпились у окна, и прислушиваясь к их говору. Анатоль наливал ему вино и рассказывал, что Долохов держит пари с англичанином Стивенсом, моряком, бывшим тут, в том, что он, Долохов, выпьет бутылку рому, сидя на окне третьего этажа с опущенными наружу ногами.
– Ну, пей же всю! – сказал Анатоль, подавая последний стакан Пьеру, – а то не пущу!
– Нет, не хочу, – сказал Пьер, отталкивая Анатоля, и подошел к окну.
Долохов держал за руку англичанина и ясно, отчетливо выговаривал условия пари, обращаясь преимущественно к Анатолю и Пьеру.
Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светлыми, голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять. Он не носил усов, как и все пехотные офицеры, и рот его, самая поразительная черта его лица, был весь виден. Линии этого рта были замечательно тонко изогнуты. В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и всё вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица. Долохов был небогатый человек, без всяких связей. И несмотря на то, что Анатоль проживал десятки тысяч, Долохов жил с ним и успел себя поставить так, что Анатоль и все знавшие их уважали Долохова больше, чем Анатоля. Долохов играл во все игры и почти всегда выигрывал. Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы. И Курагин, и Долохов в то время были знаменитостями в мире повес и кутил Петербурга.
Бутылка рому была принесена; раму, не пускавшую сесть на наружный откос окна, выламывали два лакея, видимо торопившиеся и робевшие от советов и криков окружавших господ.
Анатоль с своим победительным видом подошел к окну. Ему хотелось сломать что нибудь. Он оттолкнул лакеев и потянул раму, но рама не сдавалась. Он разбил стекло.
– Ну ка ты, силач, – обратился он к Пьеру.
Пьер взялся за перекладины, потянул и с треском выворотип дубовую раму.
– Всю вон, а то подумают, что я держусь, – сказал Долохов.
– Англичанин хвастает… а?… хорошо?… – говорил Анатоль.
– Хорошо, – сказал Пьер, глядя на Долохова, который, взяв в руки бутылку рома, подходил к окну, из которого виднелся свет неба и сливавшихся на нем утренней и вечерней зари.
Долохов с бутылкой рома в руке вскочил на окно. «Слушать!»
крикнул он, стоя на подоконнике и обращаясь в комнату. Все замолчали.
– Я держу пари (он говорил по французски, чтоб его понял англичанин, и говорил не слишком хорошо на этом языке). Держу пари на пятьдесят империалов, хотите на сто? – прибавил он, обращаясь к англичанину.
– Нет, пятьдесят, – сказал англичанин.
– Хорошо, на пятьдесят империалов, – что я выпью бутылку рома всю, не отнимая ото рта, выпью, сидя за окном, вот на этом месте (он нагнулся и показал покатый выступ стены за окном) и не держась ни за что… Так?…
– Очень хорошо, – сказал англичанин.
Анатоль повернулся к англичанину и, взяв его за пуговицу фрака и сверху глядя на него (англичанин был мал ростом), начал по английски повторять ему условия пари.
– Постой! – закричал Долохов, стуча бутылкой по окну, чтоб обратить на себя внимание. – Постой, Курагин; слушайте. Если кто сделает то же, то я плачу сто империалов. Понимаете?
Англичанин кивнул головой, не давая никак разуметь, намерен ли он или нет принять это новое пари. Анатоль не отпускал англичанина и, несмотря на то что тот, кивая, давал знать что он всё понял, Анатоль переводил ему слова Долохова по английски. Молодой худощавый мальчик, лейб гусар, проигравшийся в этот вечер, взлез на окно, высунулся и посмотрел вниз.
– У!… у!… у!… – проговорил он, глядя за окно на камень тротуара.
– Смирно! – закричал Долохов и сдернул с окна офицера, который, запутавшись шпорами, неловко спрыгнул в комнату.
Поставив бутылку на подоконник, чтобы было удобно достать ее, Долохов осторожно и тихо полез в окно. Спустив ноги и расперевшись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, опустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку. Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон. Все столпились у окна. Англичанин стоял впереди. Пьер улыбался и ничего не говорил. Один из присутствующих, постарше других, с испуганным и сердитым лицом, вдруг продвинулся вперед и хотел схватить Долохова за рубашку.
– Господа, это глупости; он убьется до смерти, – сказал этот более благоразумный человек.
Анатоль остановил его:
– Не трогай, ты его испугаешь, он убьется. А?… Что тогда?… А?…
Долохов обернулся, поправляясь и опять расперевшись руками.
– Ежели кто ко мне еще будет соваться, – сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы, – я того сейчас спущу вот сюда. Ну!…
Сказав «ну»!, он повернулся опять, отпустил руки, взял бутылку и поднес ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса. Один из лакеев, начавший подбирать стекла, остановился в согнутом положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова. Анатоль стоял прямо, разинув глаза. Англичанин, выпятив вперед губы, смотрел сбоку. Тот, который останавливал, убежал в угол комнаты и лег на диван лицом к стене. Пьер закрыл лицо, и слабая улыбка, забывшись, осталась на его лице, хоть оно теперь выражало ужас и страх. Все молчали. Пьер отнял от глаз руки: Долохов сидел всё в том же положении, только голова загнулась назад, так что курчавые волосы затылка прикасались к воротнику рубахи, и рука с бутылкой поднималась всё выше и выше, содрогаясь и делая усилие. Бутылка видимо опорожнялась и с тем вместе поднималась, загибая голову. «Что же это так долго?» подумал Пьер. Ему казалось, что прошло больше получаса. Вдруг Долохов сделал движение назад спиной, и рука его нервически задрожала; этого содрогания было достаточно, чтобы сдвинуть всё тело, сидевшее на покатом откосе. Он сдвинулся весь, и еще сильнее задрожали, делая усилие, рука и голова его. Одна рука поднялась, чтобы схватиться за подоконник, но опять опустилась. Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что всё вокруг зашевелилось. Он взглянул: Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.
– Пуста!
Он кинул бутылку англичанину, который ловко поймал ее. Долохов спрыгнул с окна. От него сильно пахло ромом.
– Отлично! Молодцом! Вот так пари! Чорт вас возьми совсем! – кричали с разных сторон.
Англичанин, достав кошелек, отсчитывал деньги. Долохов хмурился и молчал. Пьер вскочил на окно.
Господа! Кто хочет со мною пари? Я то же сделаю, – вдруг крикнул он. – И пари не нужно, вот что. Вели дать бутылку. Я сделаю… вели дать.
– Пускай, пускай! – сказал Долохов, улыбаясь.
– Что ты? с ума сошел? Кто тебя пустит? У тебя и на лестнице голова кружится, – заговорили с разных сторон.
– Я выпью, давай бутылку рому! – закричал Пьер, решительным и пьяным жестом ударяя по столу, и полез в окно.
Его схватили за руки; но он был так силен, что далеко оттолкнул того, кто приблизился к нему.
– Нет, его так не уломаешь ни за что, – говорил Анатоль, – постойте, я его обману. Послушай, я с тобой держу пари, но завтра, а теперь мы все едем к***.
– Едем, – закричал Пьер, – едем!… И Мишку с собой берем…
И он ухватил медведя, и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате.


Князь Василий исполнил обещание, данное на вечере у Анны Павловны княгине Друбецкой, просившей его о своем единственном сыне Борисе. О нем было доложено государю, и, не в пример другим, он был переведен в гвардию Семеновского полка прапорщиком. Но адъютантом или состоящим при Кутузове Борис так и не был назначен, несмотря на все хлопоты и происки Анны Михайловны. Вскоре после вечера Анны Павловны Анна Михайловна вернулась в Москву, прямо к своим богатым родственникам Ростовым, у которых она стояла в Москве и у которых с детства воспитывался и годами живал ее обожаемый Боренька, только что произведенный в армейские и тотчас же переведенный в гвардейские прапорщики. Гвардия уже вышла из Петербурга 10 го августа, и сын, оставшийся для обмундирования в Москве, должен был догнать ее по дороге в Радзивилов.
У Ростовых были именинницы Натальи, мать и меньшая дочь. С утра, не переставая, подъезжали и отъезжали цуги, подвозившие поздравителей к большому, всей Москве известному дому графини Ростовой на Поварской. Графиня с красивой старшею дочерью и гостями, не перестававшими сменять один другого, сидели в гостиной.
Графиня была женщина с восточным типом худого лица, лет сорока пяти, видимо изнуренная детьми, которых у ней было двенадцать человек. Медлительность ее движений и говора, происходившая от слабости сил, придавала ей значительный вид, внушавший уважение. Княгиня Анна Михайловна Друбецкая, как домашний человек, сидела тут же, помогая в деле принимания и занимания разговором гостей. Молодежь была в задних комнатах, не находя нужным участвовать в приеме визитов. Граф встречал и провожал гостей, приглашая всех к обеду.
«Очень, очень вам благодарен, ma chere или mon cher [моя дорогая или мой дорогой] (ma сherе или mon cher он говорил всем без исключения, без малейших оттенков как выше, так и ниже его стоявшим людям) за себя и за дорогих именинниц. Смотрите же, приезжайте обедать. Вы меня обидите, mon cher. Душевно прошу вас от всего семейства, ma chere». Эти слова с одинаковым выражением на полном веселом и чисто выбритом лице и с одинаково крепким пожатием руки и повторяемыми короткими поклонами говорил он всем без исключения и изменения. Проводив одного гостя, граф возвращался к тому или той, которые еще были в гостиной; придвинув кресла и с видом человека, любящего и умеющего пожить, молодецки расставив ноги и положив на колена руки, он значительно покачивался, предлагал догадки о погоде, советовался о здоровье, иногда на русском, иногда на очень дурном, но самоуверенном французском языке, и снова с видом усталого, но твердого в исполнении обязанности человека шел провожать, оправляя редкие седые волосы на лысине, и опять звал обедать. Иногда, возвращаясь из передней, он заходил через цветочную и официантскую в большую мраморную залу, где накрывали стол на восемьдесят кувертов, и, глядя на официантов, носивших серебро и фарфор, расставлявших столы и развертывавших камчатные скатерти, подзывал к себе Дмитрия Васильевича, дворянина, занимавшегося всеми его делами, и говорил: «Ну, ну, Митенька, смотри, чтоб всё было хорошо. Так, так, – говорил он, с удовольствием оглядывая огромный раздвинутый стол. – Главное – сервировка. То то…» И он уходил, самодовольно вздыхая, опять в гостиную.
– Марья Львовна Карагина с дочерью! – басом доложил огромный графинин выездной лакей, входя в двери гостиной.
Графиня подумала и понюхала из золотой табакерки с портретом мужа.
– Замучили меня эти визиты, – сказала она. – Ну, уж ее последнюю приму. Чопорна очень. Проси, – сказала она лакею грустным голосом, как будто говорила: «ну, уж добивайте!»
Высокая, полная, с гордым видом дама с круглолицей улыбающейся дочкой, шумя платьями, вошли в гостиную.
«Chere comtesse, il y a si longtemps… elle a ete alitee la pauvre enfant… au bal des Razoumowsky… et la comtesse Apraksine… j'ai ete si heureuse…» [Дорогая графиня, как давно… она должна была пролежать в постеле, бедное дитя… на балу у Разумовских… и графиня Апраксина… была так счастлива…] послышались оживленные женские голоса, перебивая один другой и сливаясь с шумом платьев и передвиганием стульев. Начался тот разговор, который затевают ровно настолько, чтобы при первой паузе встать, зашуметь платьями, проговорить: «Je suis bien charmee; la sante de maman… et la comtesse Apraksine» [Я в восхищении; здоровье мамы… и графиня Апраксина] и, опять зашумев платьями, пройти в переднюю, надеть шубу или плащ и уехать. Разговор зашел о главной городской новости того времени – о болезни известного богача и красавца Екатерининского времени старого графа Безухого и о его незаконном сыне Пьере, который так неприлично вел себя на вечере у Анны Павловны Шерер.
– Я очень жалею бедного графа, – проговорила гостья, – здоровье его и так плохо, а теперь это огорченье от сына, это его убьет!
– Что такое? – спросила графиня, как будто не зная, о чем говорит гостья, хотя она раз пятнадцать уже слышала причину огорчения графа Безухого.
– Вот нынешнее воспитание! Еще за границей, – проговорила гостья, – этот молодой человек предоставлен был самому себе, и теперь в Петербурге, говорят, он такие ужасы наделал, что его с полицией выслали оттуда.
– Скажите! – сказала графиня.
– Он дурно выбирал свои знакомства, – вмешалась княгиня Анна Михайловна. – Сын князя Василия, он и один Долохов, они, говорят, Бог знает что делали. И оба пострадали. Долохов разжалован в солдаты, а сын Безухого выслан в Москву. Анатоля Курагина – того отец как то замял. Но выслали таки из Петербурга.
– Да что, бишь, они сделали? – спросила графиня.
– Это совершенные разбойники, особенно Долохов, – говорила гостья. – Он сын Марьи Ивановны Долоховой, такой почтенной дамы, и что же? Можете себе представить: они втроем достали где то медведя, посадили с собой в карету и повезли к актрисам. Прибежала полиция их унимать. Они поймали квартального и привязали его спина со спиной к медведю и пустили медведя в Мойку; медведь плавает, а квартальный на нем.
– Хороша, ma chere, фигура квартального, – закричал граф, помирая со смеху.
– Ах, ужас какой! Чему тут смеяться, граф?
Но дамы невольно смеялись и сами.
– Насилу спасли этого несчастного, – продолжала гостья. – И это сын графа Кирилла Владимировича Безухова так умно забавляется! – прибавила она. – А говорили, что так хорошо воспитан и умен. Вот всё воспитание заграничное куда довело. Надеюсь, что здесь его никто не примет, несмотря на его богатство. Мне хотели его представить. Я решительно отказалась: у меня дочери.
– Отчего вы говорите, что этот молодой человек так богат? – спросила графиня, нагибаясь от девиц, которые тотчас же сделали вид, что не слушают. – Ведь у него только незаконные дети. Кажется… и Пьер незаконный.
Гостья махнула рукой.
– У него их двадцать незаконных, я думаю.
Княгиня Анна Михайловна вмешалась в разговор, видимо, желая выказать свои связи и свое знание всех светских обстоятельств.
– Вот в чем дело, – сказала она значительно и тоже полушопотом. – Репутация графа Кирилла Владимировича известна… Детям своим он и счет потерял, но этот Пьер любимый был.
– Как старик был хорош, – сказала графиня, – еще прошлого года! Красивее мужчины я не видывала.
– Теперь очень переменился, – сказала Анна Михайловна. – Так я хотела сказать, – продолжала она, – по жене прямой наследник всего именья князь Василий, но Пьера отец очень любил, занимался его воспитанием и писал государю… так что никто не знает, ежели он умрет (он так плох, что этого ждут каждую минуту, и Lorrain приехал из Петербурга), кому достанется это огромное состояние, Пьеру или князю Василию. Сорок тысяч душ и миллионы. Я это очень хорошо знаю, потому что мне сам князь Василий это говорил. Да и Кирилл Владимирович мне приходится троюродным дядей по матери. Он и крестил Борю, – прибавила она, как будто не приписывая этому обстоятельству никакого значения.
– Князь Василий приехал в Москву вчера. Он едет на ревизию, мне говорили, – сказала гостья.
– Да, но, entre nous, [между нами,] – сказала княгиня, – это предлог, он приехал собственно к графу Кирилле Владимировичу, узнав, что он так плох.
– Однако, ma chere, это славная штука, – сказал граф и, заметив, что старшая гостья его не слушала, обратился уже к барышням. – Хороша фигура была у квартального, я воображаю.
И он, представив, как махал руками квартальный, опять захохотал звучным и басистым смехом, колебавшим всё его полное тело, как смеются люди, всегда хорошо евшие и особенно пившие. – Так, пожалуйста же, обедать к нам, – сказал он.


Наступило молчание. Графиня глядела на гостью, приятно улыбаясь, впрочем, не скрывая того, что не огорчится теперь нисколько, если гостья поднимется и уедет. Дочь гостьи уже оправляла платье, вопросительно глядя на мать, как вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери нескольких мужских и женских ног, грохот зацепленного и поваленного стула, и в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что то короткою кисейною юбкою, и остановилась по средине комнаты. Очевидно было, она нечаянно, с нерассчитанного бега, заскочила так далеко. В дверях в ту же минуту показались студент с малиновым воротником, гвардейский офицер, пятнадцатилетняя девочка и толстый румяный мальчик в детской курточке.
Граф вскочил и, раскачиваясь, широко расставил руки вокруг бежавшей девочки.
– А, вот она! – смеясь закричал он. – Именинница! Ma chere, именинница!
– Ma chere, il y a un temps pour tout, [Милая, на все есть время,] – сказала графиня, притворяясь строгою. – Ты ее все балуешь, Elie, – прибавила она мужу.
– Bonjour, ma chere, je vous felicite, [Здравствуйте, моя милая, поздравляю вас,] – сказала гостья. – Quelle delicuse enfant! [Какое прелестное дитя!] – прибавила она, обращаясь к матери.
Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка. Вывернувшись от отца, она подбежала к матери и, не обращая никакого внимания на ее строгое замечание, спрятала свое раскрасневшееся лицо в кружевах материной мантильи и засмеялась. Она смеялась чему то, толкуя отрывисто про куклу, которую вынула из под юбочки.
– Видите?… Кукла… Мими… Видите.
И Наташа не могла больше говорить (ей всё смешно казалось). Она упала на мать и расхохоталась так громко и звонко, что все, даже чопорная гостья, против воли засмеялись.
– Ну, поди, поди с своим уродом! – сказала мать, притворно сердито отталкивая дочь. – Это моя меньшая, – обратилась она к гостье.
Наташа, оторвав на минуту лицо от кружевной косынки матери, взглянула на нее снизу сквозь слезы смеха и опять спрятала лицо.
Гостья, принужденная любоваться семейною сценой, сочла нужным принять в ней какое нибудь участие.
– Скажите, моя милая, – сказала она, обращаясь к Наташе, – как же вам приходится эта Мими? Дочь, верно?
Наташе не понравился тон снисхождения до детского разговора, с которым гостья обратилась к ней. Она ничего не ответила и серьезно посмотрела на гостью.
Между тем всё это молодое поколение: Борис – офицер, сын княгини Анны Михайловны, Николай – студент, старший сын графа, Соня – пятнадцатилетняя племянница графа, и маленький Петруша – меньшой сын, все разместились в гостиной и, видимо, старались удержать в границах приличия оживление и веселость, которыми еще дышала каждая их черта. Видно было, что там, в задних комнатах, откуда они все так стремительно прибежали, у них были разговоры веселее, чем здесь о городских сплетнях, погоде и comtesse Apraksine. [о графине Апраксиной.] Изредка они взглядывали друг на друга и едва удерживались от смеха.
Два молодые человека, студент и офицер, друзья с детства, были одних лет и оба красивы, но не похожи друг на друга. Борис был высокий белокурый юноша с правильными тонкими чертами спокойного и красивого лица; Николай был невысокий курчавый молодой человек с открытым выражением лица. На верхней губе его уже показывались черные волосики, и во всем лице выражались стремительность и восторженность.
Николай покраснел, как только вошел в гостиную. Видно было, что он искал и не находил, что сказать; Борис, напротив, тотчас же нашелся и рассказал спокойно, шутливо, как эту Мими куклу он знал еще молодою девицей с неиспорченным еще носом, как она в пять лет на его памяти состарелась и как у ней по всему черепу треснула голова. Сказав это, он взглянул на Наташу. Наташа отвернулась от него, взглянула на младшего брата, который, зажмурившись, трясся от беззвучного смеха, и, не в силах более удерживаться, прыгнула и побежала из комнаты так скоро, как только могли нести ее быстрые ножки. Борис не рассмеялся.
– Вы, кажется, тоже хотели ехать, maman? Карета нужна? – .сказал он, с улыбкой обращаясь к матери.
– Да, поди, поди, вели приготовить, – сказала она, уливаясь.
Борис вышел тихо в двери и пошел за Наташей, толстый мальчик сердито побежал за ними, как будто досадуя на расстройство, происшедшее в его занятиях.


Из молодежи, не считая старшей дочери графини (которая была четырьмя годами старше сестры и держала себя уже, как большая) и гостьи барышни, в гостиной остались Николай и Соня племянница. Соня была тоненькая, миниатюрненькая брюнетка с мягким, отененным длинными ресницами взглядом, густой черною косой, два раза обвившею ее голову, и желтоватым оттенком кожи на лице и в особенности на обнаженных худощавых, но грациозных мускулистых руках и шее. Плавностью движений, мягкостью и гибкостью маленьких членов и несколько хитрою и сдержанною манерой она напоминала красивого, но еще не сформировавшегося котенка, который будет прелестною кошечкой. Она, видимо, считала приличным выказывать улыбкой участие к общему разговору; но против воли ее глаза из под длинных густых ресниц смотрели на уезжавшего в армию cousin [двоюродного брата] с таким девическим страстным обожанием, что улыбка ее не могла ни на мгновение обмануть никого, и видно было, что кошечка присела только для того, чтоб еще энергичнее прыгнуть и заиграть с своим соusin, как скоро только они так же, как Борис с Наташей, выберутся из этой гостиной.
– Да, ma chere, – сказал старый граф, обращаясь к гостье и указывая на своего Николая. – Вот его друг Борис произведен в офицеры, и он из дружбы не хочет отставать от него; бросает и университет и меня старика: идет в военную службу, ma chere. А уж ему место в архиве было готово, и всё. Вот дружба то? – сказал граф вопросительно.
– Да ведь война, говорят, объявлена, – сказала гостья.
– Давно говорят, – сказал граф. – Опять поговорят, поговорят, да так и оставят. Ma chere, вот дружба то! – повторил он. – Он идет в гусары.
Гостья, не зная, что сказать, покачала головой.
– Совсем не из дружбы, – отвечал Николай, вспыхнув и отговариваясь как будто от постыдного на него наклепа. – Совсем не дружба, а просто чувствую призвание к военной службе.
Он оглянулся на кузину и на гостью барышню: обе смотрели на него с улыбкой одобрения.
– Нынче обедает у нас Шуберт, полковник Павлоградского гусарского полка. Он был в отпуску здесь и берет его с собой. Что делать? – сказал граф, пожимая плечами и говоря шуточно о деле, которое, видимо, стоило ему много горя.
– Я уж вам говорил, папенька, – сказал сын, – что ежели вам не хочется меня отпустить, я останусь. Но я знаю, что я никуда не гожусь, кроме как в военную службу; я не дипломат, не чиновник, не умею скрывать того, что чувствую, – говорил он, всё поглядывая с кокетством красивой молодости на Соню и гостью барышню.
Кошечка, впиваясь в него глазами, казалась каждую секунду готовою заиграть и выказать всю свою кошачью натуру.
– Ну, ну, хорошо! – сказал старый граф, – всё горячится. Всё Бонапарте всем голову вскружил; все думают, как это он из поручиков попал в императоры. Что ж, дай Бог, – прибавил он, не замечая насмешливой улыбки гостьи.
Большие заговорили о Бонапарте. Жюли, дочь Карагиной, обратилась к молодому Ростову:
– Как жаль, что вас не было в четверг у Архаровых. Мне скучно было без вас, – сказала она, нежно улыбаясь ему.
Польщенный молодой человек с кокетливой улыбкой молодости ближе пересел к ней и вступил с улыбающейся Жюли в отдельный разговор, совсем не замечая того, что эта его невольная улыбка ножом ревности резала сердце красневшей и притворно улыбавшейся Сони. – В середине разговора он оглянулся на нее. Соня страстно озлобленно взглянула на него и, едва удерживая на глазах слезы, а на губах притворную улыбку, встала и вышла из комнаты. Всё оживление Николая исчезло. Он выждал первый перерыв разговора и с расстроенным лицом вышел из комнаты отыскивать Соню.
– Как секреты то этой всей молодежи шиты белыми нитками! – сказала Анна Михайловна, указывая на выходящего Николая. – Cousinage dangereux voisinage, [Бедовое дело – двоюродные братцы и сестрицы,] – прибавила она.
– Да, – сказала графиня, после того как луч солнца, проникнувший в гостиную вместе с этим молодым поколением, исчез, и как будто отвечая на вопрос, которого никто ей не делал, но который постоянно занимал ее. – Сколько страданий, сколько беспокойств перенесено за то, чтобы теперь на них радоваться! А и теперь, право, больше страха, чем радости. Всё боишься, всё боишься! Именно тот возраст, в котором так много опасностей и для девочек и для мальчиков.
– Всё от воспитания зависит, – сказала гостья.
– Да, ваша правда, – продолжала графиня. – До сих пор я была, слава Богу, другом своих детей и пользуюсь полным их доверием, – говорила графиня, повторяя заблуждение многих родителей, полагающих, что у детей их нет тайн от них. – Я знаю, что я всегда буду первою confidente [поверенной] моих дочерей, и что Николенька, по своему пылкому характеру, ежели будет шалить (мальчику нельзя без этого), то всё не так, как эти петербургские господа.
– Да, славные, славные ребята, – подтвердил граф, всегда разрешавший запутанные для него вопросы тем, что всё находил славным. – Вот подите, захотел в гусары! Да вот что вы хотите, ma chere!
– Какое милое существо ваша меньшая, – сказала гостья. – Порох!
– Да, порох, – сказал граф. – В меня пошла! И какой голос: хоть и моя дочь, а я правду скажу, певица будет, Саломони другая. Мы взяли итальянца ее учить.
– Не рано ли? Говорят, вредно для голоса учиться в эту пору.
– О, нет, какой рано! – сказал граф. – Как же наши матери выходили в двенадцать тринадцать лет замуж?
– Уж она и теперь влюблена в Бориса! Какова? – сказала графиня, тихо улыбаясь, глядя на мать Бориса, и, видимо отвечая на мысль, всегда ее занимавшую, продолжала. – Ну, вот видите, держи я ее строго, запрещай я ей… Бог знает, что бы они делали потихоньку (графиня разумела: они целовались бы), а теперь я знаю каждое ее слово. Она сама вечером прибежит и всё мне расскажет. Может быть, я балую ее; но, право, это, кажется, лучше. Я старшую держала строго.
– Да, меня совсем иначе воспитывали, – сказала старшая, красивая графиня Вера, улыбаясь.
Но улыбка не украсила лица Веры, как это обыкновенно бывает; напротив, лицо ее стало неестественно и оттого неприятно.
Старшая, Вера, была хороша, была неглупа, училась прекрасно, была хорошо воспитана, голос у нее был приятный, то, что она сказала, было справедливо и уместно; но, странное дело, все, и гостья и графиня, оглянулись на нее, как будто удивились, зачем она это сказала, и почувствовали неловкость.
– Всегда с старшими детьми мудрят, хотят сделать что нибудь необыкновенное, – сказала гостья.
– Что греха таить, ma chere! Графинюшка мудрила с Верой, – сказал граф. – Ну, да что ж! всё таки славная вышла, – прибавил он, одобрительно подмигивая Вере.
Гостьи встали и уехали, обещаясь приехать к обеду.
– Что за манера! Уж сидели, сидели! – сказала графиня, проводя гостей.


Когда Наташа вышла из гостиной и побежала, она добежала только до цветочной. В этой комнате она остановилась, прислушиваясь к говору в гостиной и ожидая выхода Бориса. Она уже начинала приходить в нетерпение и, топнув ножкой, сбиралась было заплакать оттого, что он не сейчас шел, когда заслышались не тихие, не быстрые, приличные шаги молодого человека.
Наташа быстро бросилась между кадок цветов и спряталась.
Борис остановился посереди комнаты, оглянулся, смахнул рукой соринки с рукава мундира и подошел к зеркалу, рассматривая свое красивое лицо. Наташа, притихнув, выглядывала из своей засады, ожидая, что он будет делать. Он постоял несколько времени перед зеркалом, улыбнулся и пошел к выходной двери. Наташа хотела его окликнуть, но потом раздумала. «Пускай ищет», сказала она себе. Только что Борис вышел, как из другой двери вышла раскрасневшаяся Соня, сквозь слезы что то злобно шепчущая. Наташа удержалась от своего первого движения выбежать к ней и осталась в своей засаде, как под шапкой невидимкой, высматривая, что делалось на свете. Она испытывала особое новое наслаждение. Соня шептала что то и оглядывалась на дверь гостиной. Из двери вышел Николай.
– Соня! Что с тобой? Можно ли это? – сказал Николай, подбегая к ней.
– Ничего, ничего, оставьте меня! – Соня зарыдала.
– Нет, я знаю что.
– Ну знаете, и прекрасно, и подите к ней.
– Соооня! Одно слово! Можно ли так мучить меня и себя из за фантазии? – говорил Николай, взяв ее за руку.
Соня не вырывала у него руки и перестала плакать.
Наташа, не шевелясь и не дыша, блестящими главами смотрела из своей засады. «Что теперь будет»? думала она.
– Соня! Мне весь мир не нужен! Ты одна для меня всё, – говорил Николай. – Я докажу тебе.
– Я не люблю, когда ты так говоришь.
– Ну не буду, ну прости, Соня! – Он притянул ее к себе и поцеловал.
«Ах, как хорошо!» подумала Наташа, и когда Соня с Николаем вышли из комнаты, она пошла за ними и вызвала к себе Бориса.
– Борис, подите сюда, – сказала она с значительным и хитрым видом. – Мне нужно сказать вам одну вещь. Сюда, сюда, – сказала она и привела его в цветочную на то место между кадок, где она была спрятана. Борис, улыбаясь, шел за нею.
– Какая же это одна вещь ? – спросил он.
Она смутилась, оглянулась вокруг себя и, увидев брошенную на кадке свою куклу, взяла ее в руки.
– Поцелуйте куклу, – сказала она.
Борис внимательным, ласковым взглядом смотрел в ее оживленное лицо и ничего не отвечал.
– Не хотите? Ну, так подите сюда, – сказала она и глубже ушла в цветы и бросила куклу. – Ближе, ближе! – шептала она. Она поймала руками офицера за обшлага, и в покрасневшем лице ее видны были торжественность и страх.
– А меня хотите поцеловать? – прошептала она чуть слышно, исподлобья глядя на него, улыбаясь и чуть не плача от волненья.
Борис покраснел.
– Какая вы смешная! – проговорил он, нагибаясь к ней, еще более краснея, но ничего не предпринимая и выжидая.
Она вдруг вскочила на кадку, так что стала выше его, обняла его обеими руками, так что тонкие голые ручки согнулись выше его шеи и, откинув движением головы волосы назад, поцеловала его в самые губы.
Она проскользнула между горшками на другую сторону цветов и, опустив голову, остановилась.
– Наташа, – сказал он, – вы знаете, что я люблю вас, но…
– Вы влюблены в меня? – перебила его Наташа.
– Да, влюблен, но, пожалуйста, не будем делать того, что сейчас… Еще четыре года… Тогда я буду просить вашей руки.
Наташа подумала.
– Тринадцать, четырнадцать, пятнадцать, шестнадцать… – сказала она, считая по тоненьким пальчикам. – Хорошо! Так кончено?
И улыбка радости и успокоения осветила ее оживленное лицо.
– Кончено! – сказал Борис.
– Навсегда? – сказала девочка. – До самой смерти?
И, взяв его под руку, она с счастливым лицом тихо пошла с ним рядом в диванную.


Графиня так устала от визитов, что не велела принимать больше никого, и швейцару приказано было только звать непременно кушать всех, кто будет еще приезжать с поздравлениями. Графине хотелось с глазу на глаз поговорить с другом своего детства, княгиней Анной Михайловной, которую она не видала хорошенько с ее приезда из Петербурга. Анна Михайловна, с своим исплаканным и приятным лицом, подвинулась ближе к креслу графини.
– С тобой я буду совершенно откровенна, – сказала Анна Михайловна. – Уж мало нас осталось, старых друзей! От этого я так и дорожу твоею дружбой.
Анна Михайловна посмотрела на Веру и остановилась. Графиня пожала руку своему другу.
– Вера, – сказала графиня, обращаясь к старшей дочери, очевидно, нелюбимой. – Как у вас ни на что понятия нет? Разве ты не чувствуешь, что ты здесь лишняя? Поди к сестрам, или…
Красивая Вера презрительно улыбнулась, видимо не чувствуя ни малейшего оскорбления.
– Ежели бы вы мне сказали давно, маменька, я бы тотчас ушла, – сказала она, и пошла в свою комнату.
Но, проходя мимо диванной, она заметила, что в ней у двух окошек симметрично сидели две пары. Она остановилась и презрительно улыбнулась. Соня сидела близко подле Николая, который переписывал ей стихи, в первый раз сочиненные им. Борис с Наташей сидели у другого окна и замолчали, когда вошла Вера. Соня и Наташа с виноватыми и счастливыми лицами взглянули на Веру.
Весело и трогательно было смотреть на этих влюбленных девочек, но вид их, очевидно, не возбуждал в Вере приятного чувства.
– Сколько раз я вас просила, – сказала она, – не брать моих вещей, у вас есть своя комната.
Она взяла от Николая чернильницу.
– Сейчас, сейчас, – сказал он, мокая перо.
– Вы всё умеете делать не во время, – сказала Вера. – То прибежали в гостиную, так что всем совестно сделалось за вас.
Несмотря на то, или именно потому, что сказанное ею было совершенно справедливо, никто ей не отвечал, и все четверо только переглядывались между собой. Она медлила в комнате с чернильницей в руке.
– И какие могут быть в ваши года секреты между Наташей и Борисом и между вами, – всё одни глупости!
– Ну, что тебе за дело, Вера? – тихеньким голоском, заступнически проговорила Наташа.
Она, видимо, была ко всем еще более, чем всегда, в этот день добра и ласкова.
– Очень глупо, – сказала Вера, – мне совестно за вас. Что за секреты?…
– У каждого свои секреты. Мы тебя с Бергом не трогаем, – сказала Наташа разгорячаясь.
– Я думаю, не трогаете, – сказала Вера, – потому что в моих поступках никогда ничего не может быть дурного. А вот я маменьке скажу, как ты с Борисом обходишься.
– Наталья Ильинишна очень хорошо со мной обходится, – сказал Борис. – Я не могу жаловаться, – сказал он.
– Оставьте, Борис, вы такой дипломат (слово дипломат было в большом ходу у детей в том особом значении, какое они придавали этому слову); даже скучно, – сказала Наташа оскорбленным, дрожащим голосом. – За что она ко мне пристает? Ты этого никогда не поймешь, – сказала она, обращаясь к Вере, – потому что ты никогда никого не любила; у тебя сердца нет, ты только madame de Genlis [мадам Жанлис] (это прозвище, считавшееся очень обидным, было дано Вере Николаем), и твое первое удовольствие – делать неприятности другим. Ты кокетничай с Бергом, сколько хочешь, – проговорила она скоро.
– Да уж я верно не стану перед гостями бегать за молодым человеком…
– Ну, добилась своего, – вмешался Николай, – наговорила всем неприятностей, расстроила всех. Пойдемте в детскую.
Все четверо, как спугнутая стая птиц, поднялись и пошли из комнаты.
– Мне наговорили неприятностей, а я никому ничего, – сказала Вера.
– Madame de Genlis! Madame de Genlis! – проговорили смеющиеся голоса из за двери.
Красивая Вера, производившая на всех такое раздражающее, неприятное действие, улыбнулась и видимо не затронутая тем, что ей было сказано, подошла к зеркалу и оправила шарф и прическу. Глядя на свое красивое лицо, она стала, повидимому, еще холоднее и спокойнее.

В гостиной продолжался разговор.
– Ah! chere, – говорила графиня, – и в моей жизни tout n'est pas rose. Разве я не вижу, что du train, que nous allons, [не всё розы. – при нашем образе жизни,] нашего состояния нам не надолго! И всё это клуб, и его доброта. В деревне мы живем, разве мы отдыхаем? Театры, охоты и Бог знает что. Да что обо мне говорить! Ну, как же ты это всё устроила? Я часто на тебя удивляюсь, Annette, как это ты, в свои годы, скачешь в повозке одна, в Москву, в Петербург, ко всем министрам, ко всей знати, со всеми умеешь обойтись, удивляюсь! Ну, как же это устроилось? Вот я ничего этого не умею.
– Ах, душа моя! – отвечала княгиня Анна Михайловна. – Не дай Бог тебе узнать, как тяжело остаться вдовой без подпоры и с сыном, которого любишь до обожания. Всему научишься, – продолжала она с некоторою гордостью. – Процесс мой меня научил. Ежели мне нужно видеть кого нибудь из этих тузов, я пишу записку: «princesse une telle [княгиня такая то] желает видеть такого то» и еду сама на извозчике хоть два, хоть три раза, хоть четыре, до тех пор, пока не добьюсь того, что мне надо. Мне всё равно, что бы обо мне ни думали.
– Ну, как же, кого ты просила о Бореньке? – спросила графиня. – Ведь вот твой уже офицер гвардии, а Николушка идет юнкером. Некому похлопотать. Ты кого просила?
– Князя Василия. Он был очень мил. Сейчас на всё согласился, доложил государю, – говорила княгиня Анна Михайловна с восторгом, совершенно забыв всё унижение, через которое она прошла для достижения своей цели.
– Что он постарел, князь Василий? – спросила графиня. – Я его не видала с наших театров у Румянцевых. И думаю, забыл про меня. Il me faisait la cour, [Он за мной волочился,] – вспомнила графиня с улыбкой.
– Всё такой же, – отвечала Анна Михайловна, – любезен, рассыпается. Les grandeurs ne lui ont pas touriene la tete du tout. [Высокое положение не вскружило ему головы нисколько.] «Я жалею, что слишком мало могу вам сделать, милая княгиня, – он мне говорит, – приказывайте». Нет, он славный человек и родной прекрасный. Но ты знаешь, Nathalieie, мою любовь к сыну. Я не знаю, чего я не сделала бы для его счастья. А обстоятельства мои до того дурны, – продолжала Анна Михайловна с грустью и понижая голос, – до того дурны, что я теперь в самом ужасном положении. Мой несчастный процесс съедает всё, что я имею, и не подвигается. У меня нет, можешь себе представить, a la lettre [буквально] нет гривенника денег, и я не знаю, на что обмундировать Бориса. – Она вынула платок и заплакала. – Мне нужно пятьсот рублей, а у меня одна двадцатипятирублевая бумажка. Я в таком положении… Одна моя надежда теперь на графа Кирилла Владимировича Безухова. Ежели он не захочет поддержать своего крестника, – ведь он крестил Борю, – и назначить ему что нибудь на содержание, то все мои хлопоты пропадут: мне не на что будет обмундировать его.
Графиня прослезилась и молча соображала что то.
– Часто думаю, может, это и грех, – сказала княгиня, – а часто думаю: вот граф Кирилл Владимирович Безухой живет один… это огромное состояние… и для чего живет? Ему жизнь в тягость, а Боре только начинать жить.
– Он, верно, оставит что нибудь Борису, – сказала графиня.
– Бог знает, chere amie! [милый друг!] Эти богачи и вельможи такие эгоисты. Но я всё таки поеду сейчас к нему с Борисом и прямо скажу, в чем дело. Пускай обо мне думают, что хотят, мне, право, всё равно, когда судьба сына зависит от этого. – Княгиня поднялась. – Теперь два часа, а в четыре часа вы обедаете. Я успею съездить.
И с приемами петербургской деловой барыни, умеющей пользоваться временем, Анна Михайловна послала за сыном и вместе с ним вышла в переднюю.
– Прощай, душа моя, – сказала она графине, которая провожала ее до двери, – пожелай мне успеха, – прибавила она шопотом от сына.
– Вы к графу Кириллу Владимировичу, ma chere? – сказал граф из столовой, выходя тоже в переднюю. – Коли ему лучше, зовите Пьера ко мне обедать. Ведь он у меня бывал, с детьми танцовал. Зовите непременно, ma chere. Ну, посмотрим, как то отличится нынче Тарас. Говорит, что у графа Орлова такого обеда не бывало, какой у нас будет.


– Mon cher Boris, [Дорогой Борис,] – сказала княгиня Анна Михайловна сыну, когда карета графини Ростовой, в которой они сидели, проехала по устланной соломой улице и въехала на широкий двор графа Кирилла Владимировича Безухого. – Mon cher Boris, – сказала мать, выпрастывая руку из под старого салопа и робким и ласковым движением кладя ее на руку сына, – будь ласков, будь внимателен. Граф Кирилл Владимирович всё таки тебе крестный отец, и от него зависит твоя будущая судьба. Помни это, mon cher, будь мил, как ты умеешь быть…
– Ежели бы я знал, что из этого выйдет что нибудь, кроме унижения… – отвечал сын холодно. – Но я обещал вам и делаю это для вас.
Несмотря на то, что чья то карета стояла у подъезда, швейцар, оглядев мать с сыном (которые, не приказывая докладывать о себе, прямо вошли в стеклянные сени между двумя рядами статуй в нишах), значительно посмотрев на старенький салоп, спросил, кого им угодно, княжен или графа, и, узнав, что графа, сказал, что их сиятельству нынче хуже и их сиятельство никого не принимают.
– Мы можем уехать, – сказал сын по французски.
– Mon ami! [Друг мой!] – сказала мать умоляющим голосом, опять дотрогиваясь до руки сына, как будто это прикосновение могло успокоивать или возбуждать его.
Борис замолчал и, не снимая шинели, вопросительно смотрел на мать.
– Голубчик, – нежным голоском сказала Анна Михайловна, обращаясь к швейцару, – я знаю, что граф Кирилл Владимирович очень болен… я затем и приехала… я родственница… Я не буду беспокоить, голубчик… А мне бы только надо увидать князя Василия Сергеевича: ведь он здесь стоит. Доложи, пожалуйста.
Швейцар угрюмо дернул снурок наверх и отвернулся.
– Княгиня Друбецкая к князю Василию Сергеевичу, – крикнул он сбежавшему сверху и из под выступа лестницы выглядывавшему официанту в чулках, башмаках и фраке.
Мать расправила складки своего крашеного шелкового платья, посмотрелась в цельное венецианское зеркало в стене и бодро в своих стоптанных башмаках пошла вверх по ковру лестницы.
– Mon cher, voue m'avez promis, [Мой друг, ты мне обещал,] – обратилась она опять к Сыну, прикосновением руки возбуждая его.
Сын, опустив глаза, спокойно шел за нею.
Они вошли в залу, из которой одна дверь вела в покои, отведенные князю Василью.
В то время как мать с сыном, выйдя на середину комнаты, намеревались спросить дорогу у вскочившего при их входе старого официанта, у одной из дверей повернулась бронзовая ручка и князь Василий в бархатной шубке, с одною звездой, по домашнему, вышел, провожая красивого черноволосого мужчину. Мужчина этот был знаменитый петербургский доктор Lorrain.
– C'est donc positif? [Итак, это верно?] – говорил князь.
– Mon prince, «errare humanum est», mais… [Князь, человеку ошибаться свойственно.] – отвечал доктор, грассируя и произнося латинские слова французским выговором.
– C'est bien, c'est bien… [Хорошо, хорошо…]
Заметив Анну Михайловну с сыном, князь Василий поклоном отпустил доктора и молча, но с вопросительным видом, подошел к ним. Сын заметил, как вдруг глубокая горесть выразилась в глазах его матери, и слегка улыбнулся.
– Да, в каких грустных обстоятельствах пришлось нам видеться, князь… Ну, что наш дорогой больной? – сказала она, как будто не замечая холодного, оскорбительного, устремленного на нее взгляда.
Князь Василий вопросительно, до недоумения, посмотрел на нее, потом на Бориса. Борис учтиво поклонился. Князь Василий, не отвечая на поклон, отвернулся к Анне Михайловне и на ее вопрос отвечал движением головы и губ, которое означало самую плохую надежду для больного.
– Неужели? – воскликнула Анна Михайловна. – Ах, это ужасно! Страшно подумать… Это мой сын, – прибавила она, указывая на Бориса. – Он сам хотел благодарить вас.
Борис еще раз учтиво поклонился.
– Верьте, князь, что сердце матери никогда не забудет того, что вы сделали для нас.
– Я рад, что мог сделать вам приятное, любезная моя Анна Михайловна, – сказал князь Василий, оправляя жабо и в жесте и голосе проявляя здесь, в Москве, перед покровительствуемою Анною Михайловной еще гораздо большую важность, чем в Петербурге, на вечере у Annette Шерер.
– Старайтесь служить хорошо и быть достойным, – прибавил он, строго обращаясь к Борису. – Я рад… Вы здесь в отпуску? – продиктовал он своим бесстрастным тоном.
– Жду приказа, ваше сиятельство, чтоб отправиться по новому назначению, – отвечал Борис, не выказывая ни досады за резкий тон князя, ни желания вступить в разговор, но так спокойно и почтительно, что князь пристально поглядел на него.
– Вы живете с матушкой?
– Я живу у графини Ростовой, – сказал Борис, опять прибавив: – ваше сиятельство.
– Это тот Илья Ростов, который женился на Nathalie Шиншиной, – сказала Анна Михайловна.
– Знаю, знаю, – сказал князь Василий своим монотонным голосом. – Je n'ai jamais pu concevoir, comment Nathalieie s'est decidee a epouser cet ours mal – leche l Un personnage completement stupide et ridicule.Et joueur a ce qu'on dit. [Я никогда не мог понять, как Натали решилась выйти замуж за этого грязного медведя. Совершенно глупая и смешная особа. К тому же игрок, говорят.]
– Mais tres brave homme, mon prince, [Но добрый человек, князь,] – заметила Анна Михайловна, трогательно улыбаясь, как будто и она знала, что граф Ростов заслуживал такого мнения, но просила пожалеть бедного старика. – Что говорят доктора? – спросила княгиня, помолчав немного и опять выражая большую печаль на своем исплаканном лице.
– Мало надежды, – сказал князь.
– А мне так хотелось еще раз поблагодарить дядю за все его благодеяния и мне и Боре. C'est son filleuil, [Это его крестник,] – прибавила она таким тоном, как будто это известие должно было крайне обрадовать князя Василия.
Князь Василий задумался и поморщился. Анна Михайловна поняла, что он боялся найти в ней соперницу по завещанию графа Безухого. Она поспешила успокоить его.
– Ежели бы не моя истинная любовь и преданность дяде, – сказала она, с особенною уверенностию и небрежностию выговаривая это слово: – я знаю его характер, благородный, прямой, но ведь одни княжны при нем…Они еще молоды… – Она наклонила голову и прибавила шопотом: – исполнил ли он последний долг, князь? Как драгоценны эти последние минуты! Ведь хуже быть не может; его необходимо приготовить ежели он так плох. Мы, женщины, князь, – она нежно улыбнулась, – всегда знаем, как говорить эти вещи. Необходимо видеть его. Как бы тяжело это ни было для меня, но я привыкла уже страдать.
Князь, видимо, понял, и понял, как и на вечере у Annette Шерер, что от Анны Михайловны трудно отделаться.
– Не было бы тяжело ему это свидание, chere Анна Михайловна, – сказал он. – Подождем до вечера, доктора обещали кризис.
– Но нельзя ждать, князь, в эти минуты. Pensez, il у va du salut de son ame… Ah! c'est terrible, les devoirs d'un chretien… [Подумайте, дело идет о спасения его души! Ах! это ужасно, долг христианина…]
Из внутренних комнат отворилась дверь, и вошла одна из княжен племянниц графа, с угрюмым и холодным лицом и поразительно несоразмерною по ногам длинною талией.
Князь Василий обернулся к ней.
– Ну, что он?
– Всё то же. И как вы хотите, этот шум… – сказала княжна, оглядывая Анну Михайловну, как незнакомую.
– Ah, chere, je ne vous reconnaissais pas, [Ах, милая, я не узнала вас,] – с счастливою улыбкой сказала Анна Михайловна, легкою иноходью подходя к племяннице графа. – Je viens d'arriver et je suis a vous pour vous aider a soigner mon oncle . J`imagine, combien vous avez souffert, [Я приехала помогать вам ходить за дядюшкой. Воображаю, как вы настрадались,] – прибавила она, с участием закатывая глаза.
Княжна ничего не ответила, даже не улыбнулась и тотчас же вышла. Анна Михайловна сняла перчатки и в завоеванной позиции расположилась на кресле, пригласив князя Василья сесть подле себя.
– Борис! – сказала она сыну и улыбнулась, – я пройду к графу, к дяде, а ты поди к Пьеру, mon ami, покаместь, да не забудь передать ему приглашение от Ростовых. Они зовут его обедать. Я думаю, он не поедет? – обратилась она к князю.
– Напротив, – сказал князь, видимо сделавшийся не в духе. – Je serais tres content si vous me debarrassez de ce jeune homme… [Я был бы очень рад, если бы вы меня избавили от этого молодого человека…] Сидит тут. Граф ни разу не спросил про него.
Он пожал плечами. Официант повел молодого человека вниз и вверх по другой лестнице к Петру Кирилловичу.


Пьер так и не успел выбрать себе карьеры в Петербурге и, действительно, был выслан в Москву за буйство. История, которую рассказывали у графа Ростова, была справедлива. Пьер участвовал в связываньи квартального с медведем. Он приехал несколько дней тому назад и остановился, как всегда, в доме своего отца. Хотя он и предполагал, что история его уже известна в Москве, и что дамы, окружающие его отца, всегда недоброжелательные к нему, воспользуются этим случаем, чтобы раздражить графа, он всё таки в день приезда пошел на половину отца. Войдя в гостиную, обычное местопребывание княжен, он поздоровался с дамами, сидевшими за пяльцами и за книгой, которую вслух читала одна из них. Их было три. Старшая, чистоплотная, с длинною талией, строгая девица, та самая, которая выходила к Анне Михайловне, читала; младшие, обе румяные и хорошенькие, отличавшиеся друг от друга только тем, что у одной была родинка над губой, очень красившая ее, шили в пяльцах. Пьер был встречен как мертвец или зачумленный. Старшая княжна прервала чтение и молча посмотрела на него испуганными глазами; младшая, без родинки, приняла точно такое же выражение; самая меньшая, с родинкой, веселого и смешливого характера, нагнулась к пяльцам, чтобы скрыть улыбку, вызванную, вероятно, предстоящею сценой, забавность которой она предвидела. Она притянула вниз шерстинку и нагнулась, будто разбирая узоры и едва удерживаясь от смеха.
– Bonjour, ma cousine, – сказал Пьер. – Vous ne me гесоnnaissez pas? [Здравствуйте, кузина. Вы меня не узнаете?]
– Я слишком хорошо вас узнаю, слишком хорошо.
– Как здоровье графа? Могу я видеть его? – спросил Пьер неловко, как всегда, но не смущаясь.
– Граф страдает и физически и нравственно, и, кажется, вы позаботились о том, чтобы причинить ему побольше нравственных страданий.
– Могу я видеть графа? – повторил Пьер.
– Гм!.. Ежели вы хотите убить его, совсем убить, то можете видеть. Ольга, поди посмотри, готов ли бульон для дяденьки, скоро время, – прибавила она, показывая этим Пьеру, что они заняты и заняты успокоиваньем его отца, тогда как он, очевидно, занят только расстроиванием.
Ольга вышла. Пьер постоял, посмотрел на сестер и, поклонившись, сказал:
– Так я пойду к себе. Когда можно будет, вы мне скажите.
Он вышел, и звонкий, но негромкий смех сестры с родинкой послышался за ним.
На другой день приехал князь Василий и поместился в доме графа. Он призвал к себе Пьера и сказал ему:
– Mon cher, si vous vous conduisez ici, comme a Petersbourg, vous finirez tres mal; c'est tout ce que je vous dis. [Мой милый, если вы будете вести себя здесь, как в Петербурге, вы кончите очень дурно; больше мне нечего вам сказать.] Граф очень, очень болен: тебе совсем не надо его видеть.
С тех пор Пьера не тревожили, и он целый день проводил один наверху, в своей комнате.
В то время как Борис вошел к нему, Пьер ходил по своей комнате, изредка останавливаясь в углах, делая угрожающие жесты к стене, как будто пронзая невидимого врага шпагой, и строго взглядывая сверх очков и затем вновь начиная свою прогулку, проговаривая неясные слова, пожимая плечами и разводя руками.
– L'Angleterre a vecu, [Англии конец,] – проговорил он, нахмуриваясь и указывая на кого то пальцем. – M. Pitt comme traitre a la nation et au droit des gens est condamiene a… [Питт, как изменник нации и народному праву, приговаривается к…] – Он не успел договорить приговора Питту, воображая себя в эту минуту самим Наполеоном и вместе с своим героем уже совершив опасный переезд через Па де Кале и завоевав Лондон, – как увидал входившего к нему молодого, стройного и красивого офицера. Он остановился. Пьер оставил Бориса четырнадцатилетним мальчиком и решительно не помнил его; но, несмотря на то, с свойственною ему быстрою и радушною манерой взял его за руку и дружелюбно улыбнулся.
– Вы меня помните? – спокойно, с приятной улыбкой сказал Борис. – Я с матушкой приехал к графу, но он, кажется, не совсем здоров.
– Да, кажется, нездоров. Его всё тревожат, – отвечал Пьер, стараясь вспомнить, кто этот молодой человек.
Борис чувствовал, что Пьер не узнает его, но не считал нужным называть себя и, не испытывая ни малейшего смущения, смотрел ему прямо в глаза.
– Граф Ростов просил вас нынче приехать к нему обедать, – сказал он после довольно долгого и неловкого для Пьера молчания.
– А! Граф Ростов! – радостно заговорил Пьер. – Так вы его сын, Илья. Я, можете себе представить, в первую минуту не узнал вас. Помните, как мы на Воробьевы горы ездили c m me Jacquot… [мадам Жако…] давно.
– Вы ошибаетесь, – неторопливо, с смелою и несколько насмешливою улыбкой проговорил Борис. – Я Борис, сын княгини Анны Михайловны Друбецкой. Ростова отца зовут Ильей, а сына – Николаем. И я m me Jacquot никакой не знал.
Пьер замахал руками и головой, как будто комары или пчелы напали на него.
– Ах, ну что это! я всё спутал. В Москве столько родных! Вы Борис…да. Ну вот мы с вами и договорились. Ну, что вы думаете о булонской экспедиции? Ведь англичанам плохо придется, ежели только Наполеон переправится через канал? Я думаю, что экспедиция очень возможна. Вилльнев бы не оплошал!
Борис ничего не знал о булонской экспедиции, он не читал газет и о Вилльневе в первый раз слышал.
– Мы здесь в Москве больше заняты обедами и сплетнями, чем политикой, – сказал он своим спокойным, насмешливым тоном. – Я ничего про это не знаю и не думаю. Москва занята сплетнями больше всего, – продолжал он. – Теперь говорят про вас и про графа.
Пьер улыбнулся своей доброю улыбкой, как будто боясь за своего собеседника, как бы он не сказал чего нибудь такого, в чем стал бы раскаиваться. Но Борис говорил отчетливо, ясно и сухо, прямо глядя в глаза Пьеру.
– Москве больше делать нечего, как сплетничать, – продолжал он. – Все заняты тем, кому оставит граф свое состояние, хотя, может быть, он переживет всех нас, чего я от души желаю…
– Да, это всё очень тяжело, – подхватил Пьер, – очень тяжело. – Пьер всё боялся, что этот офицер нечаянно вдастся в неловкий для самого себя разговор.
– А вам должно казаться, – говорил Борис, слегка краснея, но не изменяя голоса и позы, – вам должно казаться, что все заняты только тем, чтобы получить что нибудь от богача.
«Так и есть», подумал Пьер.
– А я именно хочу сказать вам, чтоб избежать недоразумений, что вы очень ошибетесь, ежели причтете меня и мою мать к числу этих людей. Мы очень бедны, но я, по крайней мере, за себя говорю: именно потому, что отец ваш богат, я не считаю себя его родственником, и ни я, ни мать никогда ничего не будем просить и не примем от него.
Пьер долго не мог понять, но когда понял, вскочил с дивана, ухватил Бориса за руку снизу с свойственною ему быстротой и неловкостью и, раскрасневшись гораздо более, чем Борис, начал говорить с смешанным чувством стыда и досады.
– Вот это странно! Я разве… да и кто ж мог думать… Я очень знаю…
Но Борис опять перебил его:
– Я рад, что высказал всё. Может быть, вам неприятно, вы меня извините, – сказал он, успокоивая Пьера, вместо того чтоб быть успокоиваемым им, – но я надеюсь, что не оскорбил вас. Я имею правило говорить всё прямо… Как же мне передать? Вы приедете обедать к Ростовым?
И Борис, видимо свалив с себя тяжелую обязанность, сам выйдя из неловкого положения и поставив в него другого, сделался опять совершенно приятен.
– Нет, послушайте, – сказал Пьер, успокоиваясь. – Вы удивительный человек. То, что вы сейчас сказали, очень хорошо, очень хорошо. Разумеется, вы меня не знаете. Мы так давно не видались…детьми еще… Вы можете предполагать во мне… Я вас понимаю, очень понимаю. Я бы этого не сделал, у меня недостало бы духу, но это прекрасно. Я очень рад, что познакомился с вами. Странно, – прибавил он, помолчав и улыбаясь, – что вы во мне предполагали! – Он засмеялся. – Ну, да что ж? Мы познакомимся с вами лучше. Пожалуйста. – Он пожал руку Борису. – Вы знаете ли, я ни разу не был у графа. Он меня не звал… Мне его жалко, как человека… Но что же делать?
– И вы думаете, что Наполеон успеет переправить армию? – спросил Борис, улыбаясь.
Пьер понял, что Борис хотел переменить разговор, и, соглашаясь с ним, начал излагать выгоды и невыгоды булонского предприятия.
Лакей пришел вызвать Бориса к княгине. Княгиня уезжала. Пьер обещался приехать обедать затем, чтобы ближе сойтись с Борисом, крепко жал его руку, ласково глядя ему в глаза через очки… По уходе его Пьер долго еще ходил по комнате, уже не пронзая невидимого врага шпагой, а улыбаясь при воспоминании об этом милом, умном и твердом молодом человеке.
Как это бывает в первой молодости и особенно в одиноком положении, он почувствовал беспричинную нежность к этому молодому человеку и обещал себе непременно подружиться с ним.
Князь Василий провожал княгиню. Княгиня держала платок у глаз, и лицо ее было в слезах.
– Это ужасно! ужасно! – говорила она, – но чего бы мне ни стоило, я исполню свой долг. Я приеду ночевать. Его нельзя так оставить. Каждая минута дорога. Я не понимаю, чего мешкают княжны. Может, Бог поможет мне найти средство его приготовить!… Adieu, mon prince, que le bon Dieu vous soutienne… [Прощайте, князь, да поддержит вас Бог.]
– Adieu, ma bonne, [Прощайте, моя милая,] – отвечал князь Василий, повертываясь от нее.
– Ах, он в ужасном положении, – сказала мать сыну, когда они опять садились в карету. – Он почти никого не узнает.
– Я не понимаю, маменька, какие его отношения к Пьеру? – спросил сын.
– Всё скажет завещание, мой друг; от него и наша судьба зависит…
– Но почему вы думаете, что он оставит что нибудь нам?
– Ах, мой друг! Он так богат, а мы так бедны!
– Ну, это еще недостаточная причина, маменька.
– Ах, Боже мой! Боже мой! Как он плох! – восклицала мать.


Когда Анна Михайловна уехала с сыном к графу Кириллу Владимировичу Безухому, графиня Ростова долго сидела одна, прикладывая платок к глазам. Наконец, она позвонила.
– Что вы, милая, – сказала она сердито девушке, которая заставила себя ждать несколько минут. – Не хотите служить, что ли? Так я вам найду место.
Графиня была расстроена горем и унизительною бедностью своей подруги и поэтому была не в духе, что выражалось у нее всегда наименованием горничной «милая» и «вы».
– Виновата с, – сказала горничная.
– Попросите ко мне графа.
Граф, переваливаясь, подошел к жене с несколько виноватым видом, как и всегда.
– Ну, графинюшка! Какое saute au madere [сотэ на мадере] из рябчиков будет, ma chere! Я попробовал; не даром я за Тараску тысячу рублей дал. Стоит!
Он сел подле жены, облокотив молодецки руки на колена и взъерошивая седые волосы.
– Что прикажете, графинюшка?
– Вот что, мой друг, – что это у тебя запачкано здесь? – сказала она, указывая на жилет. – Это сотэ, верно, – прибавила она улыбаясь. – Вот что, граф: мне денег нужно.
Лицо ее стало печально.
– Ах, графинюшка!…
И граф засуетился, доставая бумажник.
– Мне много надо, граф, мне пятьсот рублей надо.
И она, достав батистовый платок, терла им жилет мужа.
– Сейчас, сейчас. Эй, кто там? – крикнул он таким голосом, каким кричат только люди, уверенные, что те, кого они кличут, стремглав бросятся на их зов. – Послать ко мне Митеньку!
Митенька, тот дворянский сын, воспитанный у графа, который теперь заведывал всеми его делами, тихими шагами вошел в комнату.
– Вот что, мой милый, – сказал граф вошедшему почтительному молодому человеку. – Принеси ты мне… – он задумался. – Да, 700 рублей, да. Да смотри, таких рваных и грязных, как тот раз, не приноси, а хороших, для графини.
– Да, Митенька, пожалуйста, чтоб чистенькие, – сказала графиня, грустно вздыхая.
– Ваше сиятельство, когда прикажете доставить? – сказал Митенька. – Изволите знать, что… Впрочем, не извольте беспокоиться, – прибавил он, заметив, как граф уже начал тяжело и часто дышать, что всегда было признаком начинавшегося гнева. – Я было и запамятовал… Сию минуту прикажете доставить?
– Да, да, то то, принеси. Вот графине отдай.
– Экое золото у меня этот Митенька, – прибавил граф улыбаясь, когда молодой человек вышел. – Нет того, чтобы нельзя. Я же этого терпеть не могу. Всё можно.
– Ах, деньги, граф, деньги, сколько от них горя на свете! – сказала графиня. – А эти деньги мне очень нужны.
– Вы, графинюшка, мотовка известная, – проговорил граф и, поцеловав у жены руку, ушел опять в кабинет.
Когда Анна Михайловна вернулась опять от Безухого, у графини лежали уже деньги, всё новенькими бумажками, под платком на столике, и Анна Михайловна заметила, что графиня чем то растревожена.
– Ну, что, мой друг? – спросила графиня.
– Ах, в каком он ужасном положении! Его узнать нельзя, он так плох, так плох; я минутку побыла и двух слов не сказала…
– Annette, ради Бога, не откажи мне, – сказала вдруг графиня, краснея, что так странно было при ее немолодом, худом и важном лице, доставая из под платка деньги.
Анна Михайловна мгновенно поняла, в чем дело, и уж нагнулась, чтобы в должную минуту ловко обнять графиню.
– Вот Борису от меня, на шитье мундира…
Анна Михайловна уж обнимала ее и плакала. Графиня плакала тоже. Плакали они о том, что они дружны; и о том, что они добры; и о том, что они, подруги молодости, заняты таким низким предметом – деньгами; и о том, что молодость их прошла… Но слезы обеих были приятны…


Графиня Ростова с дочерьми и уже с большим числом гостей сидела в гостиной. Граф провел гостей мужчин в кабинет, предлагая им свою охотницкую коллекцию турецких трубок. Изредка он выходил и спрашивал: не приехала ли? Ждали Марью Дмитриевну Ахросимову, прозванную в обществе le terrible dragon, [страшный дракон,] даму знаменитую не богатством, не почестями, но прямотой ума и откровенною простотой обращения. Марью Дмитриевну знала царская фамилия, знала вся Москва и весь Петербург, и оба города, удивляясь ей, втихомолку посмеивались над ее грубостью, рассказывали про нее анекдоты; тем не менее все без исключения уважали и боялись ее.
В кабинете, полном дыма, шел разговор о войне, которая была объявлена манифестом, о наборе. Манифеста еще никто не читал, но все знали о его появлении. Граф сидел на отоманке между двумя курившими и разговаривавшими соседями. Граф сам не курил и не говорил, а наклоняя голову, то на один бок, то на другой, с видимым удовольствием смотрел на куривших и слушал разговор двух соседей своих, которых он стравил между собой.
Один из говоривших был штатский, с морщинистым, желчным и бритым худым лицом, человек, уже приближавшийся к старости, хотя и одетый, как самый модный молодой человек; он сидел с ногами на отоманке с видом домашнего человека и, сбоку запустив себе далеко в рот янтарь, порывисто втягивал дым и жмурился. Это был старый холостяк Шиншин, двоюродный брат графини, злой язык, как про него говорили в московских гостиных. Он, казалось, снисходил до своего собеседника. Другой, свежий, розовый, гвардейский офицер, безупречно вымытый, застегнутый и причесанный, держал янтарь у середины рта и розовыми губами слегка вытягивал дымок, выпуская его колечками из красивого рта. Это был тот поручик Берг, офицер Семеновского полка, с которым Борис ехал вместе в полк и которым Наташа дразнила Веру, старшую графиню, называя Берга ее женихом. Граф сидел между ними и внимательно слушал. Самое приятное для графа занятие, за исключением игры в бостон, которую он очень любил, было положение слушающего, особенно когда ему удавалось стравить двух говорливых собеседников.
– Ну, как же, батюшка, mon tres honorable [почтеннейший] Альфонс Карлыч, – говорил Шиншин, посмеиваясь и соединяя (в чем и состояла особенность его речи) самые народные русские выражения с изысканными французскими фразами. – Vous comptez vous faire des rentes sur l'etat, [Вы рассчитываете иметь доход с казны,] с роты доходец получать хотите?
– Нет с, Петр Николаич, я только желаю показать, что в кавалерии выгод гораздо меньше против пехоты. Вот теперь сообразите, Петр Николаич, мое положение…
Берг говорил всегда очень точно, спокойно и учтиво. Разговор его всегда касался только его одного; он всегда спокойно молчал, пока говорили о чем нибудь, не имеющем прямого к нему отношения. И молчать таким образом он мог несколько часов, не испытывая и не производя в других ни малейшего замешательства. Но как скоро разговор касался его лично, он начинал говорить пространно и с видимым удовольствием.
– Сообразите мое положение, Петр Николаич: будь я в кавалерии, я бы получал не более двухсот рублей в треть, даже и в чине поручика; а теперь я получаю двести тридцать, – говорил он с радостною, приятною улыбкой, оглядывая Шиншина и графа, как будто для него было очевидно, что его успех всегда будет составлять главную цель желаний всех остальных людей.
– Кроме того, Петр Николаич, перейдя в гвардию, я на виду, – продолжал Берг, – и вакансии в гвардейской пехоте гораздо чаще. Потом, сами сообразите, как я мог устроиться из двухсот тридцати рублей. А я откладываю и еще отцу посылаю, – продолжал он, пуская колечко.
– La balance у est… [Баланс установлен…] Немец на обухе молотит хлебец, comme dit le рroverbe, [как говорит пословица,] – перекладывая янтарь на другую сторону ртa, сказал Шиншин и подмигнул графу.
Граф расхохотался. Другие гости, видя, что Шиншин ведет разговор, подошли послушать. Берг, не замечая ни насмешки, ни равнодушия, продолжал рассказывать о том, как переводом в гвардию он уже выиграл чин перед своими товарищами по корпусу, как в военное время ротного командира могут убить, и он, оставшись старшим в роте, может очень легко быть ротным, и как в полку все любят его, и как его папенька им доволен. Берг, видимо, наслаждался, рассказывая всё это, и, казалось, не подозревал того, что у других людей могли быть тоже свои интересы. Но всё, что он рассказывал, было так мило степенно, наивность молодого эгоизма его была так очевидна, что он обезоруживал своих слушателей.
– Ну, батюшка, вы и в пехоте, и в кавалерии, везде пойдете в ход; это я вам предрекаю, – сказал Шиншин, трепля его по плечу и спуская ноги с отоманки.
Берг радостно улыбнулся. Граф, а за ним и гости вышли в гостиную.

Было то время перед званым обедом, когда собравшиеся гости не начинают длинного разговора в ожидании призыва к закуске, а вместе с тем считают необходимым шевелиться и не молчать, чтобы показать, что они нисколько не нетерпеливы сесть за стол. Хозяева поглядывают на дверь и изредка переглядываются между собой. Гости по этим взглядам стараются догадаться, кого или чего еще ждут: важного опоздавшего родственника или кушанья, которое еще не поспело.
Пьер приехал перед самым обедом и неловко сидел посредине гостиной на первом попавшемся кресле, загородив всем дорогу. Графиня хотела заставить его говорить, но он наивно смотрел в очки вокруг себя, как бы отыскивая кого то, и односложно отвечал на все вопросы графини. Он был стеснителен и один не замечал этого. Большая часть гостей, знавшая его историю с медведем, любопытно смотрели на этого большого толстого и смирного человека, недоумевая, как мог такой увалень и скромник сделать такую штуку с квартальным.
– Вы недавно приехали? – спрашивала у него графиня.
– Oui, madame, [Да, сударыня,] – отвечал он, оглядываясь.
– Вы не видали моего мужа?
– Non, madame. [Нет, сударыня.] – Он улыбнулся совсем некстати.
– Вы, кажется, недавно были в Париже? Я думаю, очень интересно.
– Очень интересно..
Графиня переглянулась с Анной Михайловной. Анна Михайловна поняла, что ее просят занять этого молодого человека, и, подсев к нему, начала говорить об отце; но так же, как и графине, он отвечал ей только односложными словами. Гости были все заняты между собой. Les Razoumovsky… ca a ete charmant… Vous etes bien bonne… La comtesse Apraksine… [Разумовские… Это было восхитительно… Вы очень добры… Графиня Апраксина…] слышалось со всех сторон. Графиня встала и пошла в залу.
– Марья Дмитриевна? – послышался ее голос из залы.
– Она самая, – послышался в ответ грубый женский голос, и вслед за тем вошла в комнату Марья Дмитриевна.
Все барышни и даже дамы, исключая самых старых, встали. Марья Дмитриевна остановилась в дверях и, с высоты своего тучного тела, высоко держа свою с седыми буклями пятидесятилетнюю голову, оглядела гостей и, как бы засучиваясь, оправила неторопливо широкие рукава своего платья. Марья Дмитриевна всегда говорила по русски.
– Имениннице дорогой с детками, – сказала она своим громким, густым, подавляющим все другие звуки голосом. – Ты что, старый греховодник, – обратилась она к графу, целовавшему ее руку, – чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде? Да что, батюшка, делать, вот как эти пташки подрастут… – Она указывала на девиц. – Хочешь – не хочешь, надо женихов искать.
– Ну, что, казак мой? (Марья Дмитриевна казаком называла Наташу) – говорила она, лаская рукой Наташу, подходившую к ее руке без страха и весело. – Знаю, что зелье девка, а люблю.
Она достала из огромного ридикюля яхонтовые сережки грушками и, отдав их именинно сиявшей и разрумянившейся Наташе, тотчас же отвернулась от нее и обратилась к Пьеру.
– Э, э! любезный! поди ка сюда, – сказала она притворно тихим и тонким голосом. – Поди ка, любезный…
И она грозно засучила рукава еще выше.
Пьер подошел, наивно глядя на нее через очки.
– Подойди, подойди, любезный! Я и отцу то твоему правду одна говорила, когда он в случае был, а тебе то и Бог велит.
Она помолчала. Все молчали, ожидая того, что будет, и чувствуя, что было только предисловие.
– Хорош, нечего сказать! хорош мальчик!… Отец на одре лежит, а он забавляется, квартального на медведя верхом сажает. Стыдно, батюшка, стыдно! Лучше бы на войну шел.
Она отвернулась и подала руку графу, который едва удерживался от смеха.
– Ну, что ж, к столу, я чай, пора? – сказала Марья Дмитриевна.
Впереди пошел граф с Марьей Дмитриевной; потом графиня, которую повел гусарский полковник, нужный человек, с которым Николай должен был догонять полк. Анна Михайловна – с Шиншиным. Берг подал руку Вере. Улыбающаяся Жюли Карагина пошла с Николаем к столу. За ними шли еще другие пары, протянувшиеся по всей зале, и сзади всех по одиночке дети, гувернеры и гувернантки. Официанты зашевелились, стулья загремели, на хорах заиграла музыка, и гости разместились. Звуки домашней музыки графа заменились звуками ножей и вилок, говора гостей, тихих шагов официантов.
На одном конце стола во главе сидела графиня. Справа Марья Дмитриевна, слева Анна Михайловна и другие гостьи. На другом конце сидел граф, слева гусарский полковник, справа Шиншин и другие гости мужского пола. С одной стороны длинного стола молодежь постарше: Вера рядом с Бергом, Пьер рядом с Борисом; с другой стороны – дети, гувернеры и гувернантки. Граф из за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами поглядывал на жену и ее высокий чепец с голубыми лентами и усердно подливал вина своим соседям, не забывая и себя. Графиня так же, из за ананасов, не забывая обязанности хозяйки, кидала значительные взгляды на мужа, которого лысина и лицо, казалось ей, своею краснотой резче отличались от седых волос. На дамском конце шло равномерное лепетанье; на мужском всё громче и громче слышались голоса, особенно гусарского полковника, который так много ел и пил, всё более и более краснея, что граф уже ставил его в пример другим гостям. Берг с нежной улыбкой говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное. Борис называл новому своему приятелю Пьеру бывших за столом гостей и переглядывался с Наташей, сидевшей против него. Пьер мало говорил, оглядывал новые лица и много ел. Начиная от двух супов, из которых он выбрал a la tortue, [черепаховый,] и кулебяки и до рябчиков он не пропускал ни одного блюда и ни одного вина, которое дворецкий в завернутой салфеткою бутылке таинственно высовывал из за плеча соседа, приговаривая или «дрей мадера», или «венгерское», или «рейнвейн». Он подставлял первую попавшуюся из четырех хрустальных, с вензелем графа, рюмок, стоявших перед каждым прибором, и пил с удовольствием, всё с более и более приятным видом поглядывая на гостей. Наташа, сидевшая против него, глядела на Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на мальчика, с которым они в первый раз только что поцеловались и в которого они влюблены. Этот самый взгляд ее иногда обращался на Пьера, и ему под взглядом этой смешной, оживленной девочки хотелось смеяться самому, не зная чему.
Николай сидел далеко от Сони, подле Жюли Карагиной, и опять с той же невольной улыбкой что то говорил с ней. Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела и всеми силами прислушивалась к тому, что говорили между собою Николай и Жюли. Гувернантка беспокойно оглядывалась, как бы приготавливаясь к отпору, ежели бы кто вздумал обидеть детей. Гувернер немец старался запомнить вое роды кушаний, десертов и вин с тем, чтобы описать всё подробно в письме к домашним в Германию, и весьма обижался тем, что дворецкий, с завернутою в салфетку бутылкой, обносил его. Немец хмурился, старался показать вид, что он и не желал получить этого вина, но обижался потому, что никто не хотел понять, что вино нужно было ему не для того, чтобы утолить жажду, не из жадности, а из добросовестной любознательности.


На мужском конце стола разговор всё более и более оживлялся. Полковник рассказал, что манифест об объявлении войны уже вышел в Петербурге и что экземпляр, который он сам видел, доставлен ныне курьером главнокомандующему.
– И зачем нас нелегкая несет воевать с Бонапартом? – сказал Шиншин. – II a deja rabattu le caquet a l'Autriche. Je crains, que cette fois ce ne soit notre tour. [Он уже сбил спесь с Австрии. Боюсь, не пришел бы теперь наш черед.]
Полковник был плотный, высокий и сангвинический немец, очевидно, служака и патриот. Он обиделся словами Шиншина.
– А затэ м, мы лосты вый государ, – сказал он, выговаривая э вместо е и ъ вместо ь . – Затэм, что импэ ратор это знаэ т. Он в манифэ стэ сказал, что нэ можэ т смотрэт равнодушно на опасности, угрожающие России, и что бэ зопасност империи, достоинство ее и святост союзов , – сказал он, почему то особенно налегая на слово «союзов», как будто в этом была вся сущность дела.
И с свойственною ему непогрешимою, официальною памятью он повторил вступительные слова манифеста… «и желание, единственную и непременную цель государя составляющее: водворить в Европе на прочных основаниях мир – решили его двинуть ныне часть войска за границу и сделать к достижению „намерения сего новые усилия“.
– Вот зачэм, мы лосты вый государ, – заключил он, назидательно выпивая стакан вина и оглядываясь на графа за поощрением.
– Connaissez vous le proverbe: [Знаете пословицу:] «Ерема, Ерема, сидел бы ты дома, точил бы свои веретена», – сказал Шиншин, морщась и улыбаясь. – Cela nous convient a merveille. [Это нам кстати.] Уж на что Суворова – и того расколотили, a plate couture, [на голову,] а где y нас Суворовы теперь? Je vous demande un peu, [Спрашиваю я вас,] – беспрестанно перескакивая с русского на французский язык, говорил он.
– Мы должны и драться до послэ днэ капли кров, – сказал полковник, ударяя по столу, – и умэ р р рэ т за своэ го импэ ратора, и тогда всэ й будэ т хорошо. А рассуждать как мо о ожно (он особенно вытянул голос на слове «можно»), как мо о ожно менше, – докончил он, опять обращаясь к графу. – Так старые гусары судим, вот и всё. А вы как судитэ , молодой человек и молодой гусар? – прибавил он, обращаясь к Николаю, который, услыхав, что дело шло о войне, оставил свою собеседницу и во все глаза смотрел и всеми ушами слушал полковника.
– Совершенно с вами согласен, – отвечал Николай, весь вспыхнув, вертя тарелку и переставляя стаканы с таким решительным и отчаянным видом, как будто в настоящую минуту он подвергался великой опасности, – я убежден, что русские должны умирать или побеждать, – сказал он, сам чувствуя так же, как и другие, после того как слово уже было сказано, что оно было слишком восторженно и напыщенно для настоящего случая и потому неловко.
– C'est bien beau ce que vous venez de dire, [Прекрасно! прекрасно то, что вы сказали,] – сказала сидевшая подле него Жюли, вздыхая. Соня задрожала вся и покраснела до ушей, за ушами и до шеи и плеч, в то время как Николай говорил. Пьер прислушался к речам полковника и одобрительно закивал головой.
– Вот это славно, – сказал он.
– Настоящэ й гусар, молодой человэк, – крикнул полковник, ударив опять по столу.
– О чем вы там шумите? – вдруг послышался через стол басистый голос Марьи Дмитриевны. – Что ты по столу стучишь? – обратилась она к гусару, – на кого ты горячишься? верно, думаешь, что тут французы перед тобой?
– Я правду говору, – улыбаясь сказал гусар.
– Всё о войне, – через стол прокричал граф. – Ведь у меня сын идет, Марья Дмитриевна, сын идет.
– А у меня четыре сына в армии, а я не тужу. На всё воля Божья: и на печи лежа умрешь, и в сражении Бог помилует, – прозвучал без всякого усилия, с того конца стола густой голос Марьи Дмитриевны.
– Это так.
И разговор опять сосредоточился – дамский на своем конце стола, мужской на своем.
– А вот не спросишь, – говорил маленький брат Наташе, – а вот не спросишь!
– Спрошу, – отвечала Наташа.
Лицо ее вдруг разгорелось, выражая отчаянную и веселую решимость. Она привстала, приглашая взглядом Пьера, сидевшего против нее, прислушаться, и обратилась к матери:
– Мама! – прозвучал по всему столу ее детски грудной голос.
– Что тебе? – спросила графиня испуганно, но, по лицу дочери увидев, что это была шалость, строго замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест головой.
Разговор притих.
– Мама! какое пирожное будет? – еще решительнее, не срываясь, прозвучал голосок Наташи.
Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем.
– Казак, – проговорила она с угрозой.
Большинство гостей смотрели на старших, не зная, как следует принять эту выходку.
– Вот я тебя! – сказала графиня.
– Мама! что пирожное будет? – закричала Наташа уже смело и капризно весело, вперед уверенная, что выходка ее будет принята хорошо.
Соня и толстый Петя прятались от смеха.
– Вот и спросила, – прошептала Наташа маленькому брату и Пьеру, на которого она опять взглянула.
– Мороженое, только тебе не дадут, – сказала Марья Дмитриевна.
Наташа видела, что бояться нечего, и потому не побоялась и Марьи Дмитриевны.
– Марья Дмитриевна? какое мороженое! Я сливочное не люблю.
– Морковное.
– Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? – почти кричала она. – Я хочу знать!
Марья Дмитриевна и графиня засмеялись, и за ними все гости. Все смеялись не ответу Марьи Дмитриевны, но непостижимой смелости и ловкости этой девочки, умевшей и смевшей так обращаться с Марьей Дмитриевной.
Наташа отстала только тогда, когда ей сказали, что будет ананасное. Перед мороженым подали шампанское. Опять заиграла музыка, граф поцеловался с графинюшкою, и гости, вставая, поздравляли графиню, через стол чокались с графом, детьми и друг с другом. Опять забегали официанты, загремели стулья, и в том же порядке, но с более красными лицами, гости вернулись в гостиную и кабинет графа.


Раздвинули бостонные столы, составили партии, и гости графа разместились в двух гостиных, диванной и библиотеке.
Граф, распустив карты веером, с трудом удерживался от привычки послеобеденного сна и всему смеялся. Молодежь, подстрекаемая графиней, собралась около клавикорд и арфы. Жюли первая, по просьбе всех, сыграла на арфе пьеску с вариациями и вместе с другими девицами стала просить Наташу и Николая, известных своею музыкальностью, спеть что нибудь. Наташа, к которой обратились как к большой, была, видимо, этим очень горда, но вместе с тем и робела.
– Что будем петь? – спросила она.
– «Ключ», – отвечал Николай.
– Ну, давайте скорее. Борис, идите сюда, – сказала Наташа. – А где же Соня?
Она оглянулась и, увидав, что ее друга нет в комнате, побежала за ней.
Вбежав в Сонину комнату и не найдя там свою подругу, Наташа пробежала в детскую – и там не было Сони. Наташа поняла, что Соня была в коридоре на сундуке. Сундук в коридоре был место печалей женского молодого поколения дома Ростовых. Действительно, Соня в своем воздушном розовом платьице, приминая его, лежала ничком на грязной полосатой няниной перине, на сундуке и, закрыв лицо пальчиками, навзрыд плакала, подрагивая своими оголенными плечиками. Лицо Наташи, оживленное, целый день именинное, вдруг изменилось: глаза ее остановились, потом содрогнулась ее широкая шея, углы губ опустились.
– Соня! что ты?… Что, что с тобой? У у у!…
И Наташа, распустив свой большой рот и сделавшись совершенно дурною, заревела, как ребенок, не зная причины и только оттого, что Соня плакала. Соня хотела поднять голову, хотела отвечать, но не могла и еще больше спряталась. Наташа плакала, присев на синей перине и обнимая друга. Собравшись с силами, Соня приподнялась, начала утирать слезы и рассказывать.
– Николенька едет через неделю, его… бумага… вышла… он сам мне сказал… Да я бы всё не плакала… (она показала бумажку, которую держала в руке: то были стихи, написанные Николаем) я бы всё не плакала, но ты не можешь… никто не может понять… какая у него душа.
И она опять принялась плакать о том, что душа его была так хороша.
– Тебе хорошо… я не завидую… я тебя люблю, и Бориса тоже, – говорила она, собравшись немного с силами, – он милый… для вас нет препятствий. А Николай мне cousin… надобно… сам митрополит… и то нельзя. И потом, ежели маменьке… (Соня графиню и считала и называла матерью), она скажет, что я порчу карьеру Николая, у меня нет сердца, что я неблагодарная, а право… вот ей Богу… (она перекрестилась) я так люблю и ее, и всех вас, только Вера одна… За что? Что я ей сделала? Я так благодарна вам, что рада бы всем пожертвовать, да мне нечем…
Соня не могла больше говорить и опять спрятала голову в руках и перине. Наташа начинала успокоиваться, но по лицу ее видно было, что она понимала всю важность горя своего друга.
– Соня! – сказала она вдруг, как будто догадавшись о настоящей причине огорчения кузины. – Верно, Вера с тобой говорила после обеда? Да?
– Да, эти стихи сам Николай написал, а я списала еще другие; она и нашла их у меня на столе и сказала, что и покажет их маменьке, и еще говорила, что я неблагодарная, что маменька никогда не позволит ему жениться на мне, а он женится на Жюли. Ты видишь, как он с ней целый день… Наташа! За что?…
И опять она заплакала горьче прежнего. Наташа приподняла ее, обняла и, улыбаясь сквозь слезы, стала ее успокоивать.
– Соня, ты не верь ей, душенька, не верь. Помнишь, как мы все втроем говорили с Николенькой в диванной; помнишь, после ужина? Ведь мы всё решили, как будет. Я уже не помню как, но, помнишь, как было всё хорошо и всё можно. Вот дяденьки Шиншина брат женат же на двоюродной сестре, а мы ведь троюродные. И Борис говорил, что это очень можно. Ты знаешь, я ему всё сказала. А он такой умный и такой хороший, – говорила Наташа… – Ты, Соня, не плачь, голубчик милый, душенька, Соня. – И она целовала ее, смеясь. – Вера злая, Бог с ней! А всё будет хорошо, и маменьке она не скажет; Николенька сам скажет, и он и не думал об Жюли.
И она целовала ее в голову. Соня приподнялась, и котеночек оживился, глазки заблистали, и он готов был, казалось, вот вот взмахнуть хвостом, вспрыгнуть на мягкие лапки и опять заиграть с клубком, как ему и было прилично.
– Ты думаешь? Право? Ей Богу? – сказала она, быстро оправляя платье и прическу.
– Право, ей Богу! – отвечала Наташа, оправляя своему другу под косой выбившуюся прядь жестких волос.
И они обе засмеялись.
– Ну, пойдем петь «Ключ».
– Пойдем.
– А знаешь, этот толстый Пьер, что против меня сидел, такой смешной! – сказала вдруг Наташа, останавливаясь. – Мне очень весело!
И Наташа побежала по коридору.
Соня, отряхнув пух и спрятав стихи за пазуху, к шейке с выступавшими костями груди, легкими, веселыми шагами, с раскрасневшимся лицом, побежала вслед за Наташей по коридору в диванную. По просьбе гостей молодые люди спели квартет «Ключ», который всем очень понравился; потом Николай спел вновь выученную им песню.
В приятну ночь, при лунном свете,
Представить счастливо себе,
Что некто есть еще на свете,
Кто думает и о тебе!
Что и она, рукой прекрасной,
По арфе золотой бродя,
Своей гармониею страстной
Зовет к себе, зовет тебя!
Еще день, два, и рай настанет…
Но ах! твой друг не доживет!
И он не допел еще последних слов, когда в зале молодежь приготовилась к танцам и на хорах застучали ногами и закашляли музыканты.

Пьер сидел в гостиной, где Шиншин, как с приезжим из за границы, завел с ним скучный для Пьера политический разговор, к которому присоединились и другие. Когда заиграла музыка, Наташа вошла в гостиную и, подойдя прямо к Пьеру, смеясь и краснея, сказала:
– Мама велела вас просить танцовать.
– Я боюсь спутать фигуры, – сказал Пьер, – но ежели вы хотите быть моим учителем…
И он подал свою толстую руку, низко опуская ее, тоненькой девочке.
Пока расстанавливались пары и строили музыканты, Пьер сел с своей маленькой дамой. Наташа была совершенно счастлива; она танцовала с большим , с приехавшим из за границы . Она сидела на виду у всех и разговаривала с ним, как большая. У нее в руке был веер, который ей дала подержать одна барышня. И, приняв самую светскую позу (Бог знает, где и когда она этому научилась), она, обмахиваясь веером и улыбаясь через веер, говорила с своим кавалером.
– Какова, какова? Смотрите, смотрите, – сказала старая графиня, проходя через залу и указывая на Наташу.
Наташа покраснела и засмеялась.
– Ну, что вы, мама? Ну, что вам за охота? Что ж тут удивительного?

В середине третьего экосеза зашевелились стулья в гостиной, где играли граф и Марья Дмитриевна, и большая часть почетных гостей и старички, потягиваясь после долгого сиденья и укладывая в карманы бумажники и кошельки, выходили в двери залы. Впереди шла Марья Дмитриевна с графом – оба с веселыми лицами. Граф с шутливою вежливостью, как то по балетному, подал округленную руку Марье Дмитриевне. Он выпрямился, и лицо его озарилось особенною молодецки хитрою улыбкой, и как только дотанцовали последнюю фигуру экосеза, он ударил в ладоши музыкантам и закричал на хоры, обращаясь к первой скрипке:
– Семен! Данилу Купора знаешь?
Это был любимый танец графа, танцованный им еще в молодости. (Данило Купор была собственно одна фигура англеза .)
– Смотрите на папа, – закричала на всю залу Наташа (совершенно забыв, что она танцует с большим), пригибая к коленам свою кудрявую головку и заливаясь своим звонким смехом по всей зале.
Действительно, всё, что только было в зале, с улыбкою радости смотрело на веселого старичка, который рядом с своею сановитою дамой, Марьей Дмитриевной, бывшей выше его ростом, округлял руки, в такт потряхивая ими, расправлял плечи, вывертывал ноги, слегка притопывая, и всё более и более распускавшеюся улыбкой на своем круглом лице приготовлял зрителей к тому, что будет. Как только заслышались веселые, вызывающие звуки Данилы Купора, похожие на развеселого трепачка, все двери залы вдруг заставились с одной стороны мужскими, с другой – женскими улыбающимися лицами дворовых, вышедших посмотреть на веселящегося барина.
– Батюшка то наш! Орел! – проговорила громко няня из одной двери.
Граф танцовал хорошо и знал это, но его дама вовсе не умела и не хотела хорошо танцовать. Ее огромное тело стояло прямо с опущенными вниз мощными руками (она передала ридикюль графине); только одно строгое, но красивое лицо ее танцовало. Что выражалось во всей круглой фигуре графа, у Марьи Дмитриевны выражалось лишь в более и более улыбающемся лице и вздергивающемся носе. Но зато, ежели граф, всё более и более расходясь, пленял зрителей неожиданностью ловких выверток и легких прыжков своих мягких ног, Марья Дмитриевна малейшим усердием при движении плеч или округлении рук в поворотах и притопываньях, производила не меньшее впечатление по заслуге, которую ценил всякий при ее тучности и всегдашней суровости. Пляска оживлялась всё более и более. Визави не могли ни на минуту обратить на себя внимания и даже не старались о том. Всё было занято графом и Марьею Дмитриевной. Наташа дергала за рукава и платье всех присутствовавших, которые и без того не спускали глаз с танцующих, и требовала, чтоб смотрели на папеньку. Граф в промежутках танца тяжело переводил дух, махал и кричал музыкантам, чтоб они играли скорее. Скорее, скорее и скорее, лише, лише и лише развертывался граф, то на цыпочках, то на каблуках, носясь вокруг Марьи Дмитриевны и, наконец, повернув свою даму к ее месту, сделал последнее па, подняв сзади кверху свою мягкую ногу, склонив вспотевшую голову с улыбающимся лицом и округло размахнув правою рукой среди грохота рукоплесканий и хохота, особенно Наташи. Оба танцующие остановились, тяжело переводя дыхание и утираясь батистовыми платками.
– Вот как в наше время танцовывали, ma chere, – сказал граф.
– Ай да Данила Купор! – тяжело и продолжительно выпуская дух и засучивая рукава, сказала Марья Дмитриевна.


В то время как у Ростовых танцовали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов, и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безухим сделался шестой удар. Доктора объявили, что надежды к выздоровлению нет; больному дана была глухая исповедь и причастие; делали приготовления для соборования, и в доме была суетня и тревога ожидания, обыкновенные в такие минуты. Вне дома, за воротами толпились, скрываясь от подъезжавших экипажей, гробовщики, ожидая богатого заказа на похороны графа. Главнокомандующий Москвы, который беспрестанно присылал адъютантов узнавать о положении графа, в этот вечер сам приезжал проститься с знаменитым Екатерининским вельможей, графом Безухим.
Великолепная приемная комната была полна. Все почтительно встали, когда главнокомандующий, пробыв около получаса наедине с больным, вышел оттуда, слегка отвечая на поклоны и стараясь как можно скорее пройти мимо устремленных на него взглядов докторов, духовных лиц и родственников. Князь Василий, похудевший и побледневший за эти дни, провожал главнокомандующего и что то несколько раз тихо повторил ему.
Проводив главнокомандующего, князь Василий сел в зале один на стул, закинув высоко ногу на ногу, на коленку упирая локоть и рукою закрыв глаза. Посидев так несколько времени, он встал и непривычно поспешными шагами, оглядываясь кругом испуганными глазами, пошел чрез длинный коридор на заднюю половину дома, к старшей княжне.
Находившиеся в слабо освещенной комнате неровным шопотом говорили между собой и замолкали каждый раз и полными вопроса и ожидания глазами оглядывались на дверь, которая вела в покои умирающего и издавала слабый звук, когда кто нибудь выходил из нее или входил в нее.
– Предел человеческий, – говорил старичок, духовное лицо, даме, подсевшей к нему и наивно слушавшей его, – предел положен, его же не прейдеши.
– Я думаю, не поздно ли соборовать? – прибавляя духовный титул, спрашивала дама, как будто не имея на этот счет никакого своего мнения.
– Таинство, матушка, великое, – отвечало духовное лицо, проводя рукою по лысине, по которой пролегало несколько прядей зачесанных полуседых волос.
– Это кто же? сам главнокомандующий был? – спрашивали в другом конце комнаты. – Какой моложавый!…
– А седьмой десяток! Что, говорят, граф то не узнает уж? Хотели соборовать?
– Я одного знал: семь раз соборовался.
Вторая княжна только вышла из комнаты больного с заплаканными глазами и села подле доктора Лоррена, который в грациозной позе сидел под портретом Екатерины, облокотившись на стол.
– Tres beau, – говорил доктор, отвечая на вопрос о погоде, – tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [прекрасная погода, княжна, и потом Москва так похожа на деревню.]
– N'est ce pas? [Не правда ли?] – сказала княжна, вздыхая. – Так можно ему пить?
Лоррен задумался.
– Он принял лекарство?
– Да.
Доктор посмотрел на брегет.
– Возьмите стакан отварной воды и положите une pincee (он своими тонкими пальцами показал, что значит une pincee) de cremortartari… [щепотку кремортартара…]
– Не пило слушай , – говорил немец доктор адъютанту, – чтопи с третий удар шивь оставался .
– А какой свежий был мужчина! – говорил адъютант. – И кому пойдет это богатство? – прибавил он шопотом.
– Окотник найдутся , – улыбаясь, отвечал немец.
Все опять оглянулись на дверь: она скрипнула, и вторая княжна, сделав питье, показанное Лорреном, понесла его больному. Немец доктор подошел к Лоррену.
– Еще, может, дотянется до завтрашнего утра? – спросил немец, дурно выговаривая по французски.
Лоррен, поджав губы, строго и отрицательно помахал пальцем перед своим носом.
– Сегодня ночью, не позже, – сказал он тихо, с приличною улыбкой самодовольства в том, что ясно умеет понимать и выражать положение больного, и отошел.

Между тем князь Василий отворил дверь в комнату княжны.
В комнате было полутемно; только две лампадки горели перед образами, и хорошо пахло куреньем и цветами. Вся комната была установлена мелкою мебелью шифоньерок, шкапчиков, столиков. Из за ширм виднелись белые покрывала высокой пуховой кровати. Собачка залаяла.
– Ах, это вы, mon cousin?
Она встала и оправила волосы, которые у нее всегда, даже и теперь, были так необыкновенно гладки, как будто они были сделаны из одного куска с головой и покрыты лаком.
– Что, случилось что нибудь? – спросила она. – Я уже так напугалась.
– Ничего, всё то же; я только пришел поговорить с тобой, Катишь, о деле, – проговорил князь, устало садясь на кресло, с которого она встала. – Как ты нагрела, однако, – сказал он, – ну, садись сюда, causons. [поговорим.]
– Я думала, не случилось ли что? – сказала княжна и с своим неизменным, каменно строгим выражением лица села против князя, готовясь слушать.
– Хотела уснуть, mon cousin, и не могу.
– Ну, что, моя милая? – сказал князь Василий, взяв руку княжны и пригибая ее по своей привычке книзу.
Видно было, что это «ну, что» относилось ко многому такому, что, не называя, они понимали оба.
Княжна, с своею несообразно длинною по ногам, сухою и прямою талией, прямо и бесстрастно смотрела на князя выпуклыми серыми глазами. Она покачала головой и, вздохнув, посмотрела на образа. Жест ее можно было объяснить и как выражение печали и преданности, и как выражение усталости и надежды на скорый отдых. Князь Василий объяснил этот жест как выражение усталости.
– А мне то, – сказал он, – ты думаешь, легче? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Я заморен, как почтовая лошадь;] а всё таки мне надо с тобой поговорить, Катишь, и очень серьезно.
Князь Василий замолчал, и щеки его начинали нервически подергиваться то на одну, то на другую сторону, придавая его лицу неприятное выражение, какое никогда не показывалось на лице князя Василия, когда он бывал в гостиных. Глаза его тоже были не такие, как всегда: то они смотрели нагло шутливо, то испуганно оглядывались.
Княжна, своими сухими, худыми руками придерживая на коленях собачку, внимательно смотрела в глаза князю Василию; но видно было, что она не прервет молчания вопросом, хотя бы ей пришлось молчать до утра.
– Вот видите ли, моя милая княжна и кузина, Катерина Семеновна, – продолжал князь Василий, видимо, не без внутренней борьбы приступая к продолжению своей речи, – в такие минуты, как теперь, обо всём надо подумать. Надо подумать о будущем, о вас… Я вас всех люблю, как своих детей, ты это знаешь.
Княжна так же тускло и неподвижно смотрела на него.
– Наконец, надо подумать и о моем семействе, – сердито отталкивая от себя столик и не глядя на нее, продолжал князь Василий, – ты знаешь, Катишь, что вы, три сестры Мамонтовы, да еще моя жена, мы одни прямые наследники графа. Знаю, знаю, как тебе тяжело говорить и думать о таких вещах. И мне не легче; но, друг мой, мне шестой десяток, надо быть ко всему готовым. Ты знаешь ли, что я послал за Пьером, и что граф, прямо указывая на его портрет, требовал его к себе?
Князь Василий вопросительно посмотрел на княжну, но не мог понять, соображала ли она то, что он ей сказал, или просто смотрела на него…
– Я об одном не перестаю молить Бога, mon cousin, – отвечала она, – чтоб он помиловал его и дал бы его прекрасной душе спокойно покинуть эту…
– Да, это так, – нетерпеливо продолжал князь Василий, потирая лысину и опять с злобой придвигая к себе отодвинутый столик, – но, наконец…наконец дело в том, ты сама знаешь, что прошлою зимой граф написал завещание, по которому он всё имение, помимо прямых наследников и нас, отдавал Пьеру.
– Мало ли он писал завещаний! – спокойно сказала княжна. – Но Пьеру он не мог завещать. Пьер незаконный.
– Ma chere, – сказал вдруг князь Василий, прижав к себе столик, оживившись и начав говорить скорей, – но что, ежели письмо написано государю, и граф просит усыновить Пьера? Понимаешь, по заслугам графа его просьба будет уважена…
Княжна улыбнулась, как улыбаются люди, которые думают что знают дело больше, чем те, с кем разговаривают.
– Я тебе скажу больше, – продолжал князь Василий, хватая ее за руку, – письмо было написано, хотя и не отослано, и государь знал о нем. Вопрос только в том, уничтожено ли оно, или нет. Ежели нет, то как скоро всё кончится , – князь Василий вздохнул, давая этим понять, что он разумел под словами всё кончится , – и вскроют бумаги графа, завещание с письмом будет передано государю, и просьба его, наверно, будет уважена. Пьер, как законный сын, получит всё.
– А наша часть? – спросила княжна, иронически улыбаясь так, как будто всё, но только не это, могло случиться.
– Mais, ma pauvre Catiche, c'est clair, comme le jour. [Но, моя дорогая Катишь, это ясно, как день.] Он один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого. Ты должна знать, моя милая, были ли написаны завещание и письмо, и уничтожены ли они. И ежели почему нибудь они забыты, то ты должна знать, где они, и найти их, потому что…
– Этого только недоставало! – перебила его княжна, сардонически улыбаясь и не изменяя выражения глаз. – Я женщина; по вашему мы все глупы; но я настолько знаю, что незаконный сын не может наследовать… Un batard, [Незаконный,] – прибавила она, полагая этим переводом окончательно показать князю его неосновательность.
– Как ты не понимаешь, наконец, Катишь! Ты так умна: как ты не понимаешь, – ежели граф написал письмо государю, в котором просит его признать сына законным, стало быть, Пьер уж будет не Пьер, а граф Безухой, и тогда он по завещанию получит всё? И ежели завещание с письмом не уничтожены, то тебе, кроме утешения, что ты была добродетельна et tout ce qui s'en suit, [и всего, что отсюда вытекает,] ничего не останется. Это верно.
– Я знаю, что завещание написано; но знаю тоже, что оно недействительно, и вы меня, кажется, считаете за совершенную дуру, mon cousin, – сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.
– Милая ты моя княжна Катерина Семеновна, – нетерпеливо заговорил князь Василий. – Я пришел к тебе не за тем, чтобы пикироваться с тобой, а за тем, чтобы как с родной, хорошею, доброю, истинною родной, поговорить о твоих же интересах. Я тебе говорю десятый раз, что ежели письмо к государю и завещание в пользу Пьера есть в бумагах графа, то ты, моя голубушка, и с сестрами, не наследница. Ежели ты мне не веришь, то поверь людям знающим: я сейчас говорил с Дмитрием Онуфриичем (это был адвокат дома), он то же сказал.
Видимо, что то вдруг изменилось в мыслях княжны; тонкие губы побледнели (глаза остались те же), и голос, в то время как она заговорила, прорывался такими раскатами, каких она, видимо, сама не ожидала.
– Это было бы хорошо, – сказала она. – Я ничего не хотела и не хочу.
Она сбросила свою собачку с колен и оправила складки платья.
– Вот благодарность, вот признательность людям, которые всем пожертвовали для него, – сказала она. – Прекрасно! Очень хорошо! Мне ничего не нужно, князь.
– Да, но ты не одна, у тебя сестры, – ответил князь Василий.
Но княжна не слушала его.
– Да, я это давно знала, но забыла, что, кроме низости, обмана, зависти, интриг, кроме неблагодарности, самой черной неблагодарности, я ничего не могла ожидать в этом доме…
– Знаешь ли ты или не знаешь, где это завещание? – спрашивал князь Василий еще с большим, чем прежде, подергиванием щек.
– Да, я была глупа, я еще верила в людей и любила их и жертвовала собой. А успевают только те, которые подлы и гадки. Я знаю, чьи это интриги.
Княжна хотела встать, но князь удержал ее за руку. Княжна имела вид человека, вдруг разочаровавшегося во всем человеческом роде; она злобно смотрела на своего собеседника.
– Еще есть время, мой друг. Ты помни, Катишь, что всё это сделалось нечаянно, в минуту гнева, болезни, и потом забыто. Наша обязанность, моя милая, исправить его ошибку, облегчить его последние минуты тем, чтобы не допустить его сделать этой несправедливости, не дать ему умереть в мыслях, что он сделал несчастными тех людей…
– Тех людей, которые всем пожертвовали для него, – подхватила княжна, порываясь опять встать, но князь не пустил ее, – чего он никогда не умел ценить. Нет, mon cousin, – прибавила она со вздохом, – я буду помнить, что на этом свете нельзя ждать награды, что на этом свете нет ни чести, ни справедливости. На этом свете надо быть хитрою и злою.
– Ну, voyons, [послушай,] успокойся; я знаю твое прекрасное сердце.
– Нет, у меня злое сердце.
– Я знаю твое сердце, – повторил князь, – ценю твою дружбу и желал бы, чтобы ты была обо мне того же мнения. Успокойся и parlons raison, [поговорим толком,] пока есть время – может, сутки, может, час; расскажи мне всё, что ты знаешь о завещании, и, главное, где оно: ты должна знать. Мы теперь же возьмем его и покажем графу. Он, верно, забыл уже про него и захочет его уничтожить. Ты понимаешь, что мое одно желание – свято исполнить его волю; я затем только и приехал сюда. Я здесь только затем, чтобы помогать ему и вам.
– Теперь я всё поняла. Я знаю, чьи это интриги. Я знаю, – говорила княжна.
– Hе в том дело, моя душа.
– Это ваша protegee, [любимица,] ваша милая княгиня Друбецкая, Анна Михайловна, которую я не желала бы иметь горничной, эту мерзкую, гадкую женщину.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Архитектура_Парижа_в_эпоху_абсолютизма&oldid=80874235»